El mosaico del circo documentado en Itálica

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 7 - 25 Resumen El artículo se centra en uno de los pavimentos romanos más emblemáticos hallados en la ciudad de Itálica. Aunque actualmente se ha perdido por completo, los dibujos y las descripciones realizados antiguamente permiten, con prudencia, situarlo en el contexto originario y abordar su reconstrucción. Al mismo tiempo, plantean la posibilidad de estudiarlo en profundidad, fundamentalmente desde el punto de vista iconográfico. La asociación de la representación circense con las imágenes de las musas y las estaciones evidencia, además de la propia riqueza figurativa, el carácter excepcional de la obra. Parece que se quiso enfatizar una concepción cósmica fundada en la idea de un universo ordenado, donde las esferas celeste y terrestre se encuentran armoniosamente equilibradas, lo que propicia fortuna y felicidad. Si se admite —como parece probable— que el mosaico se integraba dentro de un conjunto termal, debe apuntarse, además, que la temática escogida se adecúa convenientemente al acondicionamiento físico y el cultivo del cuerpo que se practicaba en ese ambiente. Se indican las razones que avalan que las inscripciones de Mascel y Marcianus correspondan verosímilmente a los antropónimos de los artífices que ejecutaron el pavimento. Asimismo, se señalan las causas para datarlo bien entrado el siglo iv dC. Palabras clave: antigüedad, arte romano, mosaico, Itálica, iconografía. Abstract The Circus mosaic documented in Italica This paper focuses on one of the most emblematic Roman pavements found in the city of Italica. Although it is now completely lost, the drawings and descriptions performed in ancient times allows, with caution, to situate it in its original context and to tackle its reconstruction. At the same time, they provide the possibility of studying it in depth, fundamentally from an iconographic point of view. The association of the circus representation with the images of the Muses and the Seasons demonstrates, besides the figurative richness, the exceptional character of the piece. It seems that the intention was to emphasise a cosmic conception based on the idea of an arranged universe, where the celestial and terrestrial spheres are in harmonious balance, favouring fortune and happiness. If it is admitted —as it probably seems the case— that the mosaic was part of an ensemble of thermal baths, it should be pointed out, in addition, that the chosen subject is in accordance with the physical cultivation practised in such setting. Reasons are advanced to support that the inscriptions Mascel and Marcianus correspond to the anthroponyms of the artists who executed the pavement. In addition, the dating of the piece well into the fourth century AD is accounted for. Keywords: Antiquity, Roman art, mosaic, Italica, iconography. El mosaico del circo documentado en Itálica Francesc-Josep de Rueda Roigé Universitat Autònoma de Barcelona Departament d’Art 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain [email protected] LOCVS AMŒNVS 7, 2004 8Francesc-Josep de Rueda Roigé La ciudad hispanorromana de Itálica, localizada a unos nueve kilómetros al noroeste de Hispalis (Sevilla)1, se extiende sobre un altozano cercano al antiguo río Baetis (Guadalquivir). Tras la victoria que, en el 206 aC, los romanos obtuvieron sobre los cartagineses durante la Segunda Guerra Púnica (batalla de Ilipa), el general Publio Cornelio Escipión decidió acometer la fundación con la finalidad de albergar a sus soldados que participaron en la campaña. Emplazado en un enclave turdetano que data —por lo menos— de principios del siglo iv aC, supuso, pues, el primer asentamiento estable de romanos en la península Ibérica. Si bien en un principio sólo fue un simple vicus civium Romanorum, en época de Augusto se convirtió en municipium y Adriano le concedió el título de colonia Aelia Augusta. Este último emperador, nacido en Roma en el 76 dC, tuvo como progenitores al pretor Publius Aelius Hadrianus Afer, italicense, y a Domitia Paulina, gaditana. Por consiguiente, su patria fue indudablemente Itálica, lugar donde desde hacía muchísimo tiempo residía su familia. Fue precisamente bajo el reinado de Adriano cuando Itálica vivió los momentos de mayor esplendor. Su perímetro se amplió muy notablemente hacia el noroeste (de apenas una superficie de catorce hectáreas se pasó a otra que alcanzaba las cincuenta y dos hectáreas) y las casas que se construyeron rezumaban lujo y magnificencia, siguiéndose unos patrones inspirados en las grandes ciudades helenísticas. El vínculo de Adriano con la ciudad de sus antepasados debió pesar en el interés que por ella mostró, a pesar de que su permanencia en tierras italicenses fue casi nula (con certeza, solamente se tiene documentada una breve estancia cuando tenía quince años)2. En la actualidad, esta ciudad bética ofrece un conjunto arqueológico de primer orden, desde diversas perspectivas (arquitectura, urbanismo, epigrafía, escultura, mosaico...), en gran parte aún por excavar3. Lo que, muy posiblemente, causará un mayor impacto o un más grato recuerdo al visitante que va a Itálica son sus pavimentos musivos, que emergen de la tierra mostrando variados motivos —tanto geométricos y vegetales como también figurativos—, ejecutados, no pocas veces, con pericia y finura, indicio de la existencia de unos artesanos que conocían bien su oficio. Sin embargo, debe dejarse constancia de los graves deterioros que estos mosaicos están padeciendo con el transcurso del tiempo, principalmente debido a las características del terreno sobre el que se asientan, sometido al denominado bujeo, fenómeno geológico que provoca la contracción del suelo durante los períodos secos y su expansión en tiempos de lluvia. Ello acarrea que aparezcan grietas y roturas en los pavimentos, así como que las teselas se desprendan con suma facilidad de la correspondiente cama. Es por esto que sería deseable que se dedicaran unos mayores recursos para llevar a cabo labores de restauración y consolidación de los mosaicos italicenses que se encuentran in situ. Para minimizar los efectos adversos, algunos de los ejemplares se hallan actualmente cubiertos mediante una capa de tierra. Por otro lado, como viene siendo habitual con los hallazgos musivos acaecidos hace muchos años, algunos de los pavimentos italicenses que otrora conocieron una gran fama y que fueron incluso objeto de estudio por algunos eruditos, dejaron de existir, ya por desidia de las autoridades, ya por acciones vandálicas, ya por la concurrencia de ambas causas las más de las veces. Entre ellos debe mencionarse el magnífico mosaico del circo, del que hoy día no queda el más mínimo vestigio, pero al que podemos aproximarnos gracias a dibujos y descripciones realizados en la época en que tuvo lugar su descubrimiento4, que han servido de fuente para trabajos realizados con posterioridad5. 1. Según el trazado viario actual. En línea recta, la distancia se acorta en un par de kilómetros, aproximadamente. 2. Sobre este aspecto, véase sobre todo Antonio Caballos Rufino; José Manuel Rodríguez Hidalgo, «Adriano e la sua patria di Italica», Adriano. Architettura e progetto, Roma, 2000, páginas 23-30. 3. Para una panorámica general sobre Itálica, véanse Antonio García y Bellido, Colonia Aelia Augusta Italica, Bibliotheca Archaeologica II, Madrid, 1960 (reeditado bajo el título Andalucía Monumental. Itálica, Biblioteca de la Cultura Andaluza, núm. 27, Sevilla, 1985 —3ª ed.—); José María Luzón Nogué, La Itálica de Adriano, Colección Arte Hispalense, núm. 9, Sevilla, 1989 (4ª ed.; ed. original: 1975); Juan José Ventura Martínez, «Introducción a la arqueología de Italica», Imp. Caes. Nerva Traianus Aug. (ed. por Julián González), Sevilla, 1993, páginas 205-228; Antonio Caballos Rufino, Jesús Marín Fatuarte, José Manuel Rodríguez Hidalgo, Itálica arqueológica, Sevilla, 1999; José María Luzón Nogué, Sevilla la Vieja. Un paseo histórico por las ruinas de Itálica, Sevilla, 2000, y Rafael Hidalgo, «En torno a la imagen urbana de Itálica», Romula, 2 (2003), páginas 89-126. Existe una abundante bibliografía que versa sobre aspectos más concretos o profundiza en algún tema específico. En este sentido, me remito a la citada en mi trabajo «El mosaico de las Estaciones de la Casa de Hilas, en Itálica. Nueva interpretación iconográfica», Locus Amoenus, núm. 6 (20022003), páginas 7-20, concretamente las páginas 8-9 (nota 2). 4. El primer estudio fue realizado por Alexandre de Laborde, en Description d’un pavé en mosaïque découvert dans l’ancienne LOCVS AMŒNVS 7, 2004 9 El mosaico del circo documentado en Itálica Circunstancias del hallazgo y contexto El denominado «mosaico del circo» fue descubierto —a casi un metro de profundidad del nivel del suelo— el día 12 de diciembre de 1799 por unos labradores que estaban cavando en una pradera perteneciente al monasterio de San Isidoro del Campo, cerca de la muralla romana —zona meridional—, en Itálica. El hallazgo fue notificado a fray José Moscoso, uno de los religiosos de este cenobio, quien lo comunicó a Francisco de Espinosa, abogado en Sevilla. Con el fin de protegerlo, se decidió disponer una valla a su alrededor. Alexandre de Laborde indicó que tenía unas dimensiones de 13 x 9 metros aproximadamente6. La composición en T + U que muestra el pavimento puede inducir a pensar que el mosaico solase el triclinio de alguna lujosa domus italicense7. Sin embargo, como consecuencia de que el mosaico se encontrara sobre una cisterna abovedada, llena de agua en el momento de su descu149 (fig. 70), 172, 214, 215, 233235, 244, 245, 269, 337, 380-381, 385, 651 (notas 62 y 62a), 657658 (notas 114-117) y 669-670 (nota 51); Guadalupe López Monteagudo, «Mosaicos hispanos de circo y anfiteatro», VI Coloquio Internacional sobre Mosaico Antiguo. Palencia, Mérida, octubre 1990 (ed. por C. M. Batalla), Guadalajara, 1994, páginas 343-358, concretamente las páginas 347 (fig. 3), 348, 350 y 352; Joan Gómez Pallarès, Edición y comentario de las inscripciones sobre mosaico de Hispania. Inscripciones no cristianas, Studia Archaeologica, 87, Roma, 1997, páginas 135-137 (SE 7), 160 y 267 (lám. 56); Janine Lancha, Mosaïque et culture dans l’Occident romain (ier-ive s.), Bibliotheca Archaeologica, 20, Roma, 1997, páginas 12, 17, 26 (núm. 91), 28 (núm. 91), 29 (núm. 91), 48, 97, 117, 140, 152, 190-193 (núm. 91), 202, 278, 318, 320, 322, 324, 363, 364, 367, 368, 370-372, 377, 381, 382, 387, 393-395, 397, 398, 415, 422 y 424, y láminas LXXXVIILXXXIX; Fernando Fernández Gómez, Las excavaciones de Itálica y Don Demetrio de los Ríos a través de sus escritos, Córdoba, 1998, páginas 20, 27 (núm. XXV), 41, 45, 46, 49 (con fig. 31), 50 (con fig. 32), 52, 54, 107, 115, 154-155 (lám. 14), 156-157 (lám. 15), 263 (núm. 14) y 264 (núm. 15); Caballos Rufino, Marín Fatuarte, Rodríguez Hidalgo, Itálica... (n. 3), páginas 109110; Janine Lancha, «Les ludi circenses dans les mosaïques de l’Occident Romain, Afrique exceptée», Anales de Arqueología Cordobesa, 10 (1999), páginas 277-290, concretamente las páginas 285-288; José María Blázquez Martínez, «El Circo Máximo de Roma y los mosaicos circenses hispanos de Barcelona, Gerona e Itálica», El Circo en Hispania Romana. Museo Nacional de Arte Romano. Mérida, 22, 23 y 24 de marzo de 2001 (coordinado por Trinidad Nogales Basarrate y Francisco Javier Sánchez-Palencia), Madrid, 2001, páginas 197-215, concretamente las páginas 197, 200-203 y 207; José Jacobo Storch de Gracia y Asensio, «Aportaciones a la iconografía de los ludi circenses en Hispania», El Circo en Hispania Romana... —en esta misma nota—, páginas 233-252, concretamente las páginas 234, 237 (núm. 3), 239 (figs. 4 y 5) y 240 (fig. 6), y José María Blázquez Martínez, «La popularidad de los espectáculos en la musivaria hispana», Ludi romani. Espectáculos en Hispania romana. Museo Nacional de Arte Romano. Mérida, 29 de julio – 13 de octubre, 2002 (ed. por Trinidad Nogales Basarrate), Mérida, 2002, páginas 65-78, concretamente las páginas 70-71, 73 y 76. 6. Laborde,Descripción... (n. 4), página 20 (nota 2). 7. Así lo cree, por ejemplo, Alberto Balil («Mosaicos circenses...» —n. 5—, páginas 346 y 348). Mosaico de las Musas descubierto en 1839», Museo Español de Antigüedades, t. I (1872), páginas 185-192 + 1 lámina entre las páginas 184 y 185, concretamente las páginas 186, 187 y 190-192; Pedro de Madrazo, «Bosquejo histórico de la pintura cristiana en España, desde su principio hasta el Renacimiento», Museo Español de Antigüedades, t. XI (1880), páginas 21-118, concretamente las páginas 45 y 46; Ídem, Sevilla y Cádiz, España: sus monumentos y artes, su naturaleza e historia, Barcelona, 1884, páginas 139-142 (citado según la reedición publicada en 1979 por Ediciones El Albir, Barcelona); Fernando de Zevallos, La Itálica, Sevilla, 1886; J.-L. Pascal, A.-C. Bussemaker, E. Saglio, s. v. «Circus», Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines d’après les textes et les monuments (dirigido por Ch. Daremberg y E. Saglio), t. I, segunda parte, París, 1887, páginas 11871201 (reimpr.: Graz, 1969), concretamente la página 1189; Emil Hübner, La arqueología de España, Barcelona, 1888, páginas 271 y 272; Manuel Rodríguez de Berlanga, El nuevo bronce de Itálica, Málaga, 1891, página 179, y Aurelio Gali Lassaletta, Historia de Itálica, municipio y colonia romana. S. Isidro del Campo, sepulcro de Guzmán el Bueno, Santiponce, Sevilla, Sevilla, 1892, páginas 200-204 y 206. 5. En este sentido, durante la primera mitad del siglo xx, diversos autores hacen referencia al mosaico del circo: Adolfo Herrera, «Principales mosaicos encontrados en Itálica», Boletín ville d’Italica, aujourd’hui village de Santiponce, près de Seville, suivie de recherches sur la peinture en mosaïque chez les anciens, et les monuments en ce genre qui n’ont point encore été publiés, París, 1802, passim, que fue traducido al español bajo el título Descripción de un pavimento en mosayco descubierto en la antigua Itálica, hoy Santiponce, en las cercanías de Sevilla, accompañada con varias investigaciones sobre la pintura en mosayco de los antiguos y sobre los monumentos de este género inéditos, Madrid, 1806. Este autor incluye el ejemplar italicense en Ídem, Voyage Pittoresque et Historique de l’Espagne, t. II. 1, París, 1812, página 30 y lámina LXXXV. A lo largo del siglo xix otros estudiosos se han referido al tapiz italicense: Justino Matute y Gaviria, Bosquejo de Itálica ó Apuntes que juntaba para su historia, Sevilla, 1827, páginas 52-62; Juan Agustín Ceán Bermúdez, Sumario de las Antigüedades romanas que hay en España, en especial las pertenecientes á las Bellas Artes, Madrid, 1832, página 284; Emil Hübner, Die antiken Bildwerke in Madrid, Berlín, 1862, página 317; Ídem, «Musaico di Barcellona raffigurante giuochi circensi», Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica / Annales de l’Institut de Correspondance Archéologique, vol. XXXV (1863), páginas 135-172 y 471 + lámina D, concretamente las páginas 137, 138, 149-155, 159, 161 y 171; Ídem, Corpus Inscriptionum Latinarum, t. II, Berlín, 1869, página 147 (núm. 1110); Demetrio de los Ríos Serrano, «Itálica. Descripción del bordes españoles», Boletín de la Real Academia de la Historia, t. CXIII, cuaderno II (1943), páginas 305-318, concretamente las páginas 310 y 315; Augusto Fernández de Avilés, «El mosaico de las Musas, de Arróniz, y su restauración en el Museo Arqueológico Nacional», Archivo Español de Arqueología, t. XVIII (1945), páginas 342-350, concretamente la página 343, y Blas Taracena Aguirre, «Arte romano», en Arte romano. Arte paleocristiano. Arte visigodo. Arte asturiano, Ars Hispaniae, Historia Universal del Arte Hispánico, vol. II, Madrid, 1947, páginas 9-179, concretamente la página 157. A partir de mediados del siglo xx las alusiones al ejemplar del circo son muy abundantes, a menudo para referirse —con el fin de completar el análisis comparativo de estudios centrados en otros mosaicos— a motivos concretos que aparecen representados en los dibujos que antaño hiciera Alexandre de Laborde. Sin embargo, el pavimento no ha merecido todavía un estudio detallado e individualizado en base a la documentación disponible, que es el objeto de este trabajo. Entre la copiosa bibliografía de estos momentos tan sólo citaré algunas obras, las que tratan el tapiz con un mayor detenimiento, dentro de estudios más amplios (de todos modos, a lo largo de este artículo, siempre que sea conveniente, también mencionaré otras publicaciones que hacen referencia al mismo): García y Bellido, Colonia... (n. 3), páginas 59, 60 (nota 133), 130 y 135, y láminas III y XVII (páginas 69, 70 —nota 133—, 140 y 145, y láminas III y XVII en la edición de 1985); Alberto Balil Illana, «Mosaicos circenses de Barcelona y Gerona», Boletín de la Real Academia de la Historia, t. CLI, cuaderno II (1962), páginas 257-351 + láminas 24-57, concretamente las páginas 288 y 345-348, y la lámina 56 (fig. 38); Joseph Polzer, Circus Pavements, Department of Fine Arts, New York University, Ann Arbor, Michigan, 1963 [tesis doctoral], páginas 119-132 y 231 (figs. 27-28); Sonsoles Celestino, «Mosaicos perdidos de Itálica», Habis, 8 (1977), páginas 359-383 + láminas XXVXXVIII, concretamente las páginas 361, 370 y 374-382, y la lámina XXVIII; Antonio Blanco Freijeiro, Mosaicos romanos de Itálica (I). Mosaicos conservados en colecciones públicas y particulares de la ciudad de Sevilla, Corpus de Mosaicos Romanos de España, fasc. II, Madrid, 1978, páginas 17, 21, 55-56 (núm. 43), 60 (fig. 2) y láminas 61-73 y 75; Alicia María Canto y de Gregorio, «Némesis y la localización del circo de Itálica», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. LII (1986), páginas 47-81, concretamente las páginas 49-50, 52 y 56-68, y las láminas IV-VI, X. 1, XI y XII; John H. Humphrey, Roman Circuses. Arenas for Chariot Racing, Londres, 1986, páginas 148, de la Real Academia de la Historia, t. XLIII (1903), páginas 512518, concretamente la página 513; Pelayo Quintero Atauri, «Mosaicos inéditos italicenses», Bulletin Hispanique, t. VI (1904), páginas 7-12 + láminas III, concretamente la página 7; E. Diehl, Vulgärlateinische Inschriften, Bonn, 1910, núm. 599; Pelayo Quintero Atauri, «El mosaico de carácter romano en España», Museum. Revista mensual de arte español antiguo y moderno y de la vida artística contemporánea, vol. I (1911), páginas 124-137, concretamente las páginas 126-127 y la figura de la página 129; Regla Manjón Mergelina, Palacio de Lebrija, Sevilla, 1920, página 9 (manuscrito conservado en la biblioteca de la casa-palacio de los condes de Lebrija, que fue parcialmente publicado por Eduardo de León y Manjón, Sevilla, 1970, versión según la cual hemos citado; con anterioridad, el manuscrito había servido de base para el discurso de recepción, en la Academia, de Pedro Armero Manjón, conde de Bustillo, publicado en Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría..., Sevilla, 1947); Salomon Reinach, Répertoire de Peintures Grecques et Romaines, París, 1922 (ed. facsímil: Roma, 1970), página 156 (núms. 3-5), 157 (núms. 1-3), 227 (núm. 7), 294 (núms. 12), 344 (núm. 2), 360 (núm. 1) y 362 (núm. 7); José Ramón Mélida Alinari, Arqueología española, Colección Labor, Sección IV: Artes Plásticas, núms. 189190, Barcelona, Buenos Aires, 1929, páginas 364 y 370; Santiago Montoto, Guía de Sevilla, Guías «España», Madrid, 1930, página 157; Alejandro Guichot y Sierra, Los dos mejores mosaicos italicenses que existen en Sevilla. Estudio crítico de su iconografía, Sevilla, 1931, páginas 10, 54-55 y 59; Marqués de Lozoya, Historia del arte hispánico, tomo primero, Barcelona, 1931, páginas 134, 159 y 160; Luis Pericot García, Historia de España, t. I, Barcelona, 1934, página 580; Juan de Mata Carriazo Arroquia, «Les fouilles d’Italica», Bulletin de l’Office International des Instituts d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, vol. I, núm. 3 (1935), páginas 25-33 y láminas VII-VIII, concretamente la página 28; Alejandro Guichot y Sierra, El cicerone de Sevilla. Monumentos y Artes Bellas, tomo segundo, Sevilla, 1935, página 209; Elías Tormo, «Charlas académicas: Centenario de Alexandre de Laborde, el hispanista magnánimo», Boletín de la Real Academia de la Historia, t. CXIII, cuaderno II (1943), páginas 259-304, concretamente las páginas 267-268 y la lámina entre las páginas 302 y 303; Ídem, «El segundo Alexandre de Laborde», Boletín de la Real Academia de la Historia, t. CXIII, cuaderno II (1943), páginas 319324, concretamente la página 324; Elías Tormo et al., «Del apellido ‘Laborde’ y de los La- LOCVS AMŒNVS 7, 2004 10 Francesc-Josep de Rueda Roigé brimiento, hace que sea verosímil que la habitación formase parte de un conjunto termal8. A la misma se accedía desde uno de los lados menores9. Las importantes lagunas observables en todos los dibujos antiguos constituyen un indicio de que el pavimento ya se encontraba, en el momento del hallazgo, bastante deteriorado. El mosaico debió permanecer a la intemperie hasta que, pasado poco más o menos un siglo desde que fuera descubierto, del mismo no quedaba ya el más mínimo vestigio. La utilización como corral que, durante algún tiempo, se le dio al lugar donde se halló, aceleró, sin duda, el proceso. Fue dibujado por varios autores, entre ellos Alexandre de Laborde, Juan Agustín Ceán Bermúdez, Francisco Javier Delgado, Justino Matute y Gaviria, y Demetrio de los Ríos. El conjunto de diseños antiguos, la mayoría coloreados, constituyen, hoy día, el único testimonio para aproximarnos a él (figuras 1-4, para la totalidad de la pieza, y figuras 5-17, para los detalles). Sin embargo, el cotejo entre ellos muestra toda una serie de discrepancias y divergencias —algunas de bastante entidad—, difícilmente resolubles, que dificultan enormemente la reconstrucción hipotética del pavimento, sobre todo a nivel iconográfico. Descripción a través de la documentación disponible Se trataba de un mosaico polícromo, donde, tras la banda de enlace, se dispuso —por los cuatro costados— una faja dividida en espacios aproximadamente cuadrados, rellenos con un motivo geométrico-floral: estera, trenzado o cuadrado entretejido10; nudo de Salomón11, inscrito en un cuadrado o en un círculo; florón —los había de diversos tipos: el integrado por cuatro elementos no contiguos, de pétalo fusiforme (cuadrifolio)12; el de ocho elementos adyacentes, de pétalo lobu8. El dato es aportado por Alexandre de Laborde (Descripción... —n. 4—, páginas 20-21): «[...] Esto puede hacér presumír que esta sala era de un palacio mas considerable, y probablemente la sala de baños, porque está situada en una especie de cisterna ò aposento envovedado que se encontró lleno de agua, quando se abrió» [transcripción literal]. Para Janine Lancha (Mosaïque... —n. 5—, páginas 190 y 372; Ídem, «Les Saisons dans leur contexte architectural en Hispanie», Anas, 11-12 —1998-99—, páginas 67-91, concretamente las páginas 70 y 71) el pavimento se integraba en unas termas públicas (en Lancha, «Les ludi circenses...» —n. 5—, página 286, la autora recoge este planteamiento con prudencia). El mayor problema surge en el emplazamiento que se da, en los planos antiguos, al lugar del hallazgo del mosaico del circo respecto a la ubicación de las termas situadas hoy día dentro del casco urbano de Santiponce, llamadas de Los Palacios o Menores (este último nombre les es otorgado en contrapartida a las denominadas como Termas Mayores, más popularmente conocidas hasta hace bien poco como Baños de la Reina Mora, ubicadas en la ampliación urbanística efectuada en época adrianea), que no concuerda. Véase, en este sentido, el plano trazado por Demetrio de los Ríos (reproducido en Fernández Gómez, Las excavaciones... —n. 5—, página 26 —fig. 11—, donde también se incluye la transcripción de la descripción que hiciera su autor —ibíd., páginas 27-28—) y el realizado por Pelayo Quintero (reproducido en Blanco Freijeiro, Mosaicos romanos de Itálica... —n. 5—, página 60 —fig. 2—). ¿La distancia entre la localización de las termas y la correspondiente al mosaico es atribuible a una falta de precisión por parte de los dibujantes? Es más razonable pensar que debía tratarse de otro conjunto termal, distinto del denominado como de Los Palacios, no necesariamente público. 9. Alexandre de Laborde (Descripción... —n. 4—, página 20) indica, al respecto, que «cerca de donde se termina el Circo hay una inscripción y detrás una puerta de entrada indicada por dos piedras grandes, que daba al campo». 10. Michèle Blanchard et al., «Répertoire graphique du décor géométrique dans la mosaïque antique», Bulletin de l’Association Internationale pour l’Étude de la Mosaïque Antique, fasc. 4 (1973), monográfico, página 25 (fig. 58). Esta recopilación de esquemas, con sus correspondientes designaciones en lengua francesa, ha sido recogida por Xavier Barral Altet, en «Repertori gràfic en català de la decoració geomètrica dels mosaics antics», Fonaments. Prehistòria i Món Antic als Països Catalans, 2 (1980), páginas 131-234, con el añadido de hacer constar también las respectivas traducciones al español y al catalán (en adelante, citado como Repertori). Para la trama de la estera, véase la página 144 (fig. 58). El inventario sistemático de los motivos elementales ha sido objeto, junto Figura 1. Mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. Figura 2. Mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado en 1800 (por Juan Agustín Ceán Bermúdez?), que acompaña a una carta de Anselmo de Ribas enviada a la Real Academia de la Historia en Madrid. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 11 El mosaico del circo documentado en Itálica lado13; el compuesto por doce elementos adyacentes, posiblemente seis de pétalo fusiforme y los restantes de dardo oblongo con punta convexa14—; disco recargado con dos elementos peltiformes afrontados, dejando entrever un par de circulitos (bipelta)15; lacería de cuatro círculos o, más probablemente, dos figuras en ocho contiguas; rueda giratoria o de radios curvilíneos16 ornada —en las enjutas resultantes de su inclusión en un espacio cuadrangular— con cuatro hojas lanceoladas; damero de rombos en cheurones bipartitos, en oposición de tres colores17; octógono, cóncavo o curvilíneo18 recargado, al parecer, con un motivo floral; composición ortogonal de pares tangentes de peltas adosadas, alternativamente horizontales y verticales, en oposición de colores19; diana, posiblemente de cuatro cuadrantes20; composición de líneas quebradas, dejando entrever cheurones, en arco iris21. A continuación, se debió disponer un filete con dentículos, posiblemente en cuatro teselas22 y, más hacia el interior, un ribete oscuro23. El campo estaba configurado por una superficie en forma de U y otra en forma de T, ambas con decoración figurativa. En aquélla se emplazaron, sobre un fondo blanquecino, dos hileras paralelas de seis círculos del mismo diámetro por cada uno de los costados, resultando un total de treinta y seis medallones, probablemente no contiguos. El encuadramiento empleado en éstos fue de dos tipos, sucediéndose de manera alternada: línea de ovas truncadas y de puntas de lanza adyacentes24 dispuesta entre ribetes, por un lado, y dos guirnaldas de laurel con cinco hojas —al parecer, dos de ellas finas—25, que nacen de una cinta y se desarrollan en sentido contrario hasta converger —en el sector opuesto— en un par de trazos curvilíneos, emplazadas asimismo entre filetes, por el otro. Su interior se reservó para la colocación, sobre un fondo claro —blancuzco y, a veces, según parece, azul tenue—, de un busto, una figura de cuerpo entero estante, un animal, un centauro, una máscara o un conjunto de elementos vege17. Décor I, página 320 (lámina 203. e). 18. Repertori, página 141 (fig. 29); Décor II, página 37. 19. Décor I, página 347 (lámina 222. d). 20. Décor II, página 38. 21 Décor I, página 314 (lámina 199. b). 22. Décor I, página 28 (lámina 2. j). La composición de los dentículos en cuatro teselas aparece claramente reflejada en el dibujo de detalle realizado por AlexanFigura 3. Mosaico del circo de Itálica, según dibujo de Justino Matute y Gaviria. Figura 4. Mosaico del circo de Itálica, según dibujo de Demetrio de los Ríos siguiendo el realizado por Francisco Javier Delgado en 1818. con el dedicado a las composiciones centradas, de una nueva publicación: Catherine Balmelle et al., Le décor géométrique de la mosaïque romaine, II, Répertoire graphique et descriptif des décors centrés (en adelante, citado como Décor II), París, 2002 (para el bosquejo de la estera, véase la página 42), que supone la continuación de Catherine Balmelle et al., Le décor géométrique de la mosaïque romaine, I, Répertoire graphique et descriptif des compositions linéaires et isotropes (en adelante, citado como Décor I), París, 1985, que se agotó a los pocos años de haber visto la luz y de la que se ha realizado, en el 2002, una segunda edición revisada y corregida. 11. Repertori, página 144 (fig. 54); Décor II, página 42. 12. Décor II, página 53 (lámina 255. e). 13. Décor II, página 61 (lámina 262. i). 14. Décor II, página 77 (lámina 277. d). 15. Décor II, página 38. 16. Repertori, página 147 (fig. 86); Décor II, página 42. dre de Laborde, reproducido en nuestra figura 17. Por el contrario, en el de conjunto que este autor ejecutó (fig. 1), así como en el trazado por Demetrio de los Ríos (fig. 4), tal número aparece, por lo general, reducido a una o dos teselas. 23. Esta distribución se constata a través del dibujo de conjunto realizado por Alexandre de Laborde (fig. 1). En cambio, en el de Demetrio de los Ríos (fig. 4) se puede observar que estos dos esquemas lineales faltan en uno de los costados cortos, con la particularidad de que los representados en los lados de mayor longitud llegan, en este caso, hasta la misma banda de enlace. 24. Décor I, página 101 (lámina 51. d). Así consta en los dibujos hechos por Alexandre de Laborde (figs. 1, 5-11, 15 y 16) y Demetrio de los Ríos (fig. 4). Por el contrario, en otro conservado en la Real Academia de la Historia (fig. 2), en lugar de las ovas truncadas y las puntas de lanza, encontramos una hilera de elementos apoximadamente elípticos, no contiguos, dispuestos horizontalmente. 25. Décor I, página 141 (lámina 89. e). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 12 Francesc-Josep de Rueda Roigé tales y frutos. Todas estas imágenes se dispusieron «mirando» hacia el exterior, en dirección al costado más próximo del pavimento. Los bustos conservados total o parcialmente en el momento del hallazgo sumaban siete. Todos ellos eran femeninos y representaban a las musas, identificadas mediante sendas inscripciones latinas. Salvo la efigie de Erato, que presentaba el torso en tres cuartos pero la cabeza de perfil, en los otros casos el busto se plasmó en perspectiva de tres cuartos o casi frontal. Según parece, las imágenes de las musas, personificadas o evocadas, se ubicaron —siempre o, si no, por regla general— al tresbolillo. Me referiré a ellas empezando, según esta sistematización, por las emplazadas en la barra horizontal superior de la superficie en U —desde el punto de vista del espectador—, haciendo la lectura desde la izquierda hacia la derecha, para después continuar con las del lado opuesto, a las que aludiré siguiendo el sentido inverso: Clío, con la inscripción CLI(vacat)[O], vestida con una túnica muy ligera y sin atributo conservado; Euterpe, identificada convenientemente —EVT(vacat)EREP, EVT(vacat)ERPE o EVT(vacat)ERP[E]—26, tocada con un penacho en la zona superior de su cabeza y, como antes, sin atributo conservado; máscara de comedia dispuesta encima de un pedestal cúbico, sin conservarse —si es que alguna vez existió— inscripción alguna (evocación de Talía?); imagen perdida (se plasmó originariamente Melpómene?); Terpsícore, con la inscripción TREP(vacat)SICHORE, tocada con un penacho y con un edículo o una capsa con volumina o, quizás, un instrumento musical de cuerdas, dispuesto a su derecha27; Erato, con el letrero ERA(vacat)TO, tocada con un penacho y vestida con un manto, que deja su brazo derecho al descubierto, portando probablemente una rama de laurel; Polimnia, identificada con la inscripción POLY(vacat)PNI/A, con un penacho en lo alto de su cabeza y vestida con un manto sobrepuesto a una túnica, acompañada con una lira, colocada por detrás de su hombro derecho; Calíope, con la inscripción KALI(vacat)OPE, tocada con un penacho y ornada con un collar de dos hileras de cuentas alrededor de su cuello, vestida con una túnica y un manto, del que sobresalía su mano derecha con los dedos índice y medio estirados, con un díptico abierto emplazado a su diestra; Urania, con el letrero VRA(vacat)NIA, con plumas en la zona superior de la cabeza, vestida con una túnica sin mangas y un manto que deja su brazo derecho al descubierto, sin atributo28. Adviértase que en el dibujo efectuado en 1800 y conservado en la Real Academia de la Historia en Madrid (figura 2) se ha representado un busto femenino en el último medallón emplazado en la hilera interna del costado superior de la superficie en U, al lado de la personificación de Terpsícore. Vestida con una túnica y con un penacho en lo alto de la cabeza, se trata de una representación que, en ese dibujo, corresponde claramente a una musa. ¿Se trata de Melpómene o de Talía? En todo caso, en los dibujos de Alexandre de Laborde (figuras 1 y 7) vemos que ese rondo, bastante dañado, contiene solamente —en lo allí preservado— un conjunto de elementos vegetales y frutos, motivos que también encontramos en el boceto trazado por Justino Matute (figura 3), quien, de todos modos, sigue —con muy poca destreza— los realizados por Alexandre de Laborde; en el llevado a cabo por Demetrio de los Ríos (figura 4) se aprecian los restos de un motivo floral. De las figuras de cuerpo entero, en pie, solamente se hallaron tres —una de ellas, además, muy dañada—, que correspondían a erotes o niños y constituían representaciones estacionales. En uno de los medallones interiores situado en el costado corto de la superficie en U se plasmó un putto, visto —a excepción, quizás, de su extremidad inferior derecha— de frente, que apoyaba el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda y la otra, doblada por la rodilla, la tenía levantada. Vestía, por lo visto, una túnica corta cincta y manicata verde a la que se sobreponía un manto de color rojizo. Con la mano izquierda, sostenía un ave, identificable con un pato. El brazo derecho se plasmó doblado por el codo y elevado, algo por encima de la horizontal, diri26. Mientras que en el dibujo de detalle hecho por Alexandre de Laborde (fig. 5) la última Ese encuentra «descolocada» y suprascrita entre la Ry la P, en el de conjunto realizado por el mismo autor (fig. 1) la mencionada letra se halla infrascrita y en el debido a la mano de Demetrio de los Ríos (fig. 4) observamos que tal Eno aparece. 27. En los dibujos de Alexandre de Laborde (figs. 1 y, sobre todo, 7) parece un edificio de pequeño formato lo que está representado, identificación corroborada por la descripción que sobre este elemento efectúa el autor (Laborde, Descripción... —n. 4—, página 23). Su forma induce a pensar que pueda ser una mala interpretación de una posible capsa dispuesta sobre un pedestal paralelepipédico, dejando ver, a través de la tapa abierta, varios volumina. En un diseño a la aguada ejecutado en la misma época por otra personalidad, quizá Juan Agustín Ceán Bermúdez (fig. 2), parece apreciarse un motivo alargado, que podría corresponder, a lo mejor, a un instrumento musical de cuerdas, verbigracia una lira. 28. A través de los dibujos antiguos, incluidos los ejecutados por Alexandre de Laborde, no se aprecia que esta musa se halle acompañada de atributo alguno. Sorprende, pues, que Alexandre de Laborde (Descripción... —n. 4—, página 27) indique, al referirse a la misma, que «aquí no tiene otro emblema que una rama corva, que reemplaza la varita llamada radius». 29. Para la descripición de esta figura, me he basado fundamentalmente en los dibujos realizados por Alexandre de Laborde (figs. 1 y 16). Si se considera el diseño, mucho menos preciso, conservado en la Real Academia de la Historia en Madrid (reproducido en la figura 2), observamos que el niño parece estar desnudo, sin portar atributo alguno, y se tiene la impresión de que se ha interpretado como brazo izquierdo del erote lo que en los dibujos de Alexandre de Laborde parece corresponder al extremo del manto que flota al aire. Por tanto, ello pone nuevamente de relieve las grandes diferencias existentes entre los dibujos antiguos. 30. Las imágenes figuradas en los dibujos realizados por Alexandre de Laborde (figs. 1 y 11) y Demetrio de los Ríos (fig. 4) son bastante parecidas. La plasmada en el diseño correspondiente a la figura 2 muestra alguna diferencia; se tiene la sensación de que el atributo representado —por lo demás, difícil de precisar— es sostenido por la figurilla únicamente con la mano izquierda, exhibida en alto. 31. Sobre este punto, Alexandre de Laborde (Descripción... —n. 4—, página 73) indica que el centauro «tiene tres vestiduras flucFigura 5. Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 13 El mosaico del circo documentado en Itálica giendo la mano de este lado hacia la volátil. Se debió representar la línea del suelo, estando éste animado por unos cuantos elementos vegetales, de forma alargada y en verde, interpretables, quizás, como juncos29. En el rondo que hacía pendant con el que contenía la musa Urania se emplazó otra figura infantil, en perspectiva casi frontal —su pierna izquierda y su antebrazo derecho debieron representarse de perfil—. Estante, con ambos pies en el suelo —éste se indicó, según parece, a través de una estrecha franja de tonalidad castaña—, se plasmó en actitud de reposo. Vestido con una túnica corta de color rojizo, con algunos toques en tonos amarillentos y blancuzcos, tenía, por lo visto, cubierta su cabeza mediante un sombrero de muy poca ala. Con ambas manos sostenía un canastillo con frutos en su interior30. Del tercer erote, incluido en un medallón ubicado junto al que contenía la musa Clío, solamente se conservaban, en el momento del hallazgo, las extremidades inferiores —desde los pies hasta algo menos de las rodillas—. La disposición de las mismas —la pierna izquierda apoyada en el suelo y la derecha, más rezagada, exonerada— indica que el personaje estaba caminando hacia la izquierda. También se distinguían los atributos que portaba, esto es, una liebre plasmada boca abajo —destruida la parte posterior—, por delante, y lo que parece debía ser un carcaj, dispuesto a los hombros perdidos del erote. Por lo visto, también aquí se representó la línea del suelo. Los medallones con representaciones zoomorfas contenían especies variadas, casi siempre con indicación de algún que otro elemento paisajístico. Entre los conservados en el momento del hallazgo se encontraban los siguientes: un avestruz, un caballo paciendo, una liebre, un macho cabrío, una cierva corriendo, un perro en brioso movimiento y una pantera desplazándose ágilmente. Según parece, todos los animales se representaron de perfil, teniendo en cuenta, sin embargo, que las cabezas del macho cabrío y de la cierva, giradas hacia el espectador o hacia atrás, debieron plasmarse de frente o en tres cuartos. El medallón que hacía pareja con el que contenía la musa Euterpe estaba decorado con la imagen de un centauro, orientado hacia la derecha. La mitad inferior, equina, se plasmó de perfil y la superior, humana, en tres cuartos. Se mostró con los cabellos alborotados y con barba. Apoyaba el peso de su cuerpo sobre las patas traseras; las delanteras se figuraron levantadas. Al parecer, su torso se hallaba parcialmente cubierto por un manto o una pardalis, que flotaba por detrás31. Mientras que con la mano derecha sujetaba una copa, con la izquierda, apoyándola por encima del brazo de este costado, sostenía una vara —dispuesta oblicuamente— que en la parte alta estaba provista de un motivo cuadrangular con los ángulos superiores rematados por sendos circulitos (vexillum?, tea?). Se representó la línea del suelo, de la que, según parece, surgía un arbusto y algunos matojos. Los espacios residuales de esta superficie en U se rellenaron con distintas ramas provistas de hojas fusiformes y —a veces— frutos pertenecientes a géneros variados (parecen corresponder a peras, aceitunas y bellotas), cidras de gran tamaño mostradas de una manera individualizada, un racimo de uvas, aves de diferentes especies (palomas, pavo real...) y algún objeto mueble (cesto y, según parece, un prisma cuadrangular de muy poca altura sobre el que descansan tres elementos esféricos32). Mientras que la barra vertical de la superficie en forma de T estaba ceñida por filetes polícromos, la horizontal lo estaba —completamente o tan sólo por los dos lados de mayor longitud— por una trenza de dos cabos33 y, quizás, únicamente por el costado largo interno, por una guirnalda de laurel con tres hojas34. Este sector en T contenía la representación de un circo a vista de pájaro, con los muros abatidos, que ya se encontraba muy dañado tuantes detrás de las espaldas; la una es la capa que sostiene sobre el brazo izquierdo, y las otras dos pueden ser tenidas por alas». ¿No se trataría simplemente de la prenda que, al volar por detrás del personaje semihumano, se bifurcaba en tres secciones? 32. Este motivo aparece dibujado en los diseños efectuados por Alexandre de Laborde (figs. 1 y 6), autor que, en la descripción correspondiente, lo identifica con «una mesa pequeña embutida en marfil» sobre la que reposan «tres bolas ò pelotas, pilae, juego mui común entre los antiguos» [transcripción literal] (Laborde, Descripción... —n. 4—, páginas 22-23). También lo encontramos representado en el dibujo de Demetrio de los Ríos (fig. 4), donde parecen, sin embargo, distinguirse cuatro elementos esféricos. Por el contrario, no se halla en el que fue enviado a la Real Academia de la Historia acompañando a una carta de Anselmo de Ribas (fig. 2); en su lugar se dispuso un pájaro. 33. Si se toma en consideración el dibujo trazado por Demetrio de los Ríos (fig. 4), el esquema que sirve de enmarcamiento al travesaño horizontal es una trenza de dos cabos polícromos, los segmentos en oposición de tres colores (rosa, azul, amarillo) (Décor I, página 120 —lámina 70. f—), dispuesta sobre un fondo claro y extendiéndose por los cuatro costados. En cambio, en los dibujos efectuados por Alexandre de Laborde (figs. 1 y 17) la trenza de dos cabos solamente se desarrolla por los lados mayores, siendo de color castaño sobre un fondo blanco en el diseño global y de tonos blanquecinos y amarillentos sobre un fondo oscuro en el de detalle. Adviértase, además, que en la lámina de conjunto de Alexandre de Laborde (fig. 1) se puede apreciar que en los extremos del costado mayor interno, tras sendas lagunas, aparecen superficies neutras blanquecinas sin que el ilustrador haya dibujado, como sería de esperar, la trenza de dos cabos. 34. Variante de Décor I, página 141 (lámina 89. i). Este motivo aparece representado en las láminas hechas por Alexandre de Laborde (figs. 1 y 17), pero no en la efectuada por Demetrio de los Ríos (fig. 4). Además, debe hacerse notar que en el diseño global ejecutado por aquel autor (fig. 1) se puede observar que, en contra de lo que cabría esperar, el motivo no fue dibujado en sus extremos —tal como también hemos visto que ocurre con la trenza de dos cabos—, ocupados únicamente por superficies neutras de color blanco. Figura 6. Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 14 Francesc-Josep de Rueda Roigé en el momento del hallazgo. Los filetes de los lados largos de la barra vertical, además de marcos, venían a ejercer la función de paredes laterales de la construcción. Solamente en un sector, adyacente a la cabecera de uno de los costados cortos de ese espacio, se representó el paramento, de sillería, en el que se abrió una puerta adintelada. En el extremo correspondiente a este lado se plasmó el oppidum, en forma curva, con los elementos respectivos. En la zona más interna, que correspondía al nivel inferior, se plasmaron las carceres, cerradas por puertas de dos hojas en madera calada, y separadas por pilastras hermaicas. Las carceres se hallaban rematadas por un arquitrabe, sobre el que apoyaba una sucesión de arcos de medio punto peraltado obstruidos por enrejados. Por encima, se dispuso una cornisa ornada con dentículos (abajo) y elementos en S o una trenza de dos cabos (arriba). Hacia la zona media del oppidum, separando las carceres en dos sectores, se emplazó un edículo, en forma de templete, que constaba de un par de columnas o pilastras a cada lado y estaba coronado por un frontón o remate triangular. Su interior se hallaba ocupado por un personaje reclinado sobre un diván, que tenía el brazo derecho levantado y el izquierdo apoyado sobre un objeto circular, quizás un cojín. Se trataba del magistrado o editor ludi. En la zona superior derecha del oppidum, cuya curvatura debía ser bastante más pronunciada que en el lado opuesto, había, según parece, un área de forma triangular cuyo interior se halló ya destruido. Por encima de la misma se ubicó una superficie oblonga que, tras ser interrumpida por el remate triangular del edículo, continuaba también por el costado izquierdo. Dispuestos sobre un fondo blancuzco, se representaron aquí algunos motivos. Había, al parecer, nudos de Salomón, una elipse, elementos curvos —uno de ellos terminado en una cara—, un escudo y una lanza, un hombre con un caballo, una columna de la que pendían algunos ornamentos, una mesa... El extremo contrario, terminado en semicírculo no completo, contenía varios arcos rebajados concéntricos. Aunque la amplitud de este motivo, tomado en su conjunto, excedía la del panel del circo, parece que el mismo simbolizaba la gradería destinada a los espectadores35. En la arena se emplazaron algunos personajes —vestidos con casaca o túnica y con la cabeza protegida mediante un casco—, animales y objetos representativos de los espectáculos que se desarrollaban en este tipo de construcciones, esto es, las carreras de carros. En el momento del hallazgo se distinguían, según parece, los siguientes motivos: juez agitando la mappa o árbitro sacudiendo una cinta; caballo sujeto a un carro caído y vacío; auxiliar en pie delante de un équido, al que conducía asiéndolo por el bocado; auriga herido, sostenido por dos ayudantes; tubicen o bucinator sustentando su instrumento o sparsor con un odre36; carro destrozado (naufragium); dos caballos y un auriga accidentados, volcados en el suelo sobre sus espaldas y probablemente muertos; posible desultor intentando dominar a un caballo desbocado, del 35. Esta disposición la encontramos en los dibujos efectuados por Alexandre de Laborde (figs. 1 y 17). Téngase en cuenta, no obstante, que el número de semicírculos trazados no es, en ambos diseños, el mismo. En cambio, en la lámina de la Real Academia de la Historia reproducida en nuestra figura 2, observamos que en esta zona se han ubicado, partiendo de la zona media de este lado, dos bandas curvas —una rellena con guirnalda de laurel y la otra con elementos aproximadamente elípticos, no contiguos, dispuestos horizontalmente—, cortadas por lagunas, que —por esta causa— vienen a configurar, grosso modo, dos cuartos de círculo. 36. Debido a la forma y la ambigüedad del objeto que sujeta el personaje, caben las dos posibilidades. 37. A causa de la actitud del jinete, también puede plantearse la hipótesis de que fuera un hortator, en cuyo caso no encajarían los restos de correaje perceptibles en los dibujos. 38. Quizá también se hallaron vestigios de la prima meta. En una de las láminas de detalle debida a Alexandre de Laborde (fig. 13) se distinguen tres elementos alargados, terminados en punta, que pueden hacer pensar, dada su situación, en la representación plana de los tres conos verticales que debían disponerse sobre la meta. Sin embargo, en el dibujo de conjunto hecho por el mismo autor (fig. 1), estos elementos se han emplazado de manera que quedan del todo descolocados en caso de que realmente pertenezcan a la meta. De no tratarse de conos, debe suponerse que constituyen elementos del carro —fiFigura 7. Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. Figura 8. Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 15 El mosaico del circo documentado en Itálica que se perciben, rotas, las bridas, así como una parte del atalaje del carro al que iba cogido37. Parece que todas las imágenes representadas en la arena eran legibles desde uno de los lados mayores, el mismo desde donde debía contemplarse la puerta adintelada antes mencionada. Al producirse su descubrimiento, la spina había ya desaparecido por completo. De los elementos que se colocaron encima de la misma solamente se conservaba la parte superior de una columna, sobre la que había una estatua de Victoria o —más plausiblemente, si nos atenemos al dibujo de detalle de Alexandre de Laborde (figura 13)— de un erote alado, vista de perfil y representada con la mano derecha —en alto— portando una corona38. En la barra horizontal de la superficie en T se ubicaron, además de las gradas, algunos hombres total o parcialmente desnudos —en el momento del hallazgo se conservaba la mitad superior de tres de ellos—, que debían representar a esclavos o gladiadores gregarii, una ancha banda curva segmentada (red?, reloj de sol?) que parece sostener uno de estos personajes, algunos matojos y arbustos, un ánfora y las inscripciones MAS/CEL y MAR(vacat)CIA/NVS. Todos estos motivos exigían ser contemplados desde el interior del pavimento y, por tanto, desde el lado contrario a la supuesta entrada a la estancia. Estudio Los distintos paneles rellenos con motivos geométrico-florales que se extienden, a modo de bordura, por los cuatro costados del mosaico producen una impresión de un cierto barroquismo o gusto por el decorativismo, propio de fechas tardías. La disposición de los mismos recuerda las bandas empleadas en el llamado «mosaico B» de Baños de Valdearados (Burgos)39, datable en la primera mitad del siglo vdC. Incluso algunos de los motivos empleados en ambos tapices (composición de líneas quebradas, dejando entrever cheurones, en arco iris, por ejemplo) coinciden. A nivel óptico, con un resultado efectista semejante al ejemplar que estamos estudiando, también puede mencionarse, por haberse encontrado en la misma Itálica, el mosaico que pavimenta un pasillo en la denominada Casa del Nacimiento de Venus40, que debió ser ejecutado en época galiénica o un poco más tarde, donde observamos que varios de los motivos (estera o trenzado, nudo de Salomón, florón, bipelta, rueda giratoria o de lados curvilíneos) también se plasmaron en el tapiz circense. La mayoría de los esquemas lineales usados como elementos de separación o de encuadramiento no resultan novedosos. Ribetes de diferente grosor y trenzas de dos cabos constituyen gurado en el registro inferior— que ha sucumbido, tal como parece más razonable. 39. Francesc-Josep de Rueda Roigé, «Temas y programas iconográficos en la musivaria romana burgalesa: La villa de Baños de Valdearados», Biblioteca. Estudio e Investigación, 16 (2001), páginas 25-77, concretamente las páginas 56-69 y 76-77. 40. Alicia María Canto y de Gregorio, «El mosaico del nacimiento de Venus de Itálica», Habis, 7 (1976), páginas 293-338 + láminas XI-XVIII, concretamente las páginas 300-304 (mosaico núm. 1), la figura 3 entre las páginas 304 y 305, y las láminas XII-XIII. Figura 9. Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. Figura 10. Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 22 Francesc-Josep de Rueda Roigé del reloj. La tipología escogida, a través de erotes o niños, aunque no resulta excepcional, no es, de todas formas, la más frecuente, que consiste en representar las estaciones a través de los bustos que las personifican. Cada uno de ellos muestra una postura diferente, inmóvil uno, caminando otro y, según parece, en posición danzante el tercero, mostrando, pues, una diferenciación que no es, en absoluto, lo que suele acontecer para las imágenes estacionales representadas en un mismo mosaico. Algunos de los atributos empleados tampoco son los usuales, hecho que ha podido influir en la confusión por parte de algunos investigadores en cuanto a su identificación. Alexandre de Laborde86, que ya señaló que las tres figuras eran representaciones estacionales, supuso que el niño con liebre y carcaj significa el invierno; el que lleva un ave, la primavera, y el que sostiene un canastillo lleno de frutos, el verano, añadiendo que se da una correlación entre estos personajes y los colores empleados en las prendas que visten, en relación, además, con las cuatros facciones circenses. Justino Matute y Gaviria87 siguió —como en tantos otros casos— la opinión de Alexandre de Laborde, aunque, respecto al jovencillo con el canastillo de frutos, señaló que lo creyó «Vertumno en representación del Otoño», concluyendo, de todos modos, que «quizá en el mismo se expresaba el Estío», planteamiento al que se adhirió totalmente Aurelio Gali Lassaletta88. George M. A. Hanfmann89 consideró que el adolescente que lleva un ave es probablemente el invierno, el que muestra un azafate de mimbre representa el verano o la primavera (en el pie de foto correspondiente aparece identificado, sin reserva, como el estío)90 y que quien lleva la liebre puede ser el otoño, dando, pues, según mi opinión, una solución convincente al problema concerniente a la identificación precisa de estas imágenes. Sin embargo, Sonsoles Celestino91, que desconoce la publicación de George M. A. Hanfmann, propone que el jovenzuelo con el cesto simboliza el verano, el que lleva la liebre alegoriza el otoño y respecto al que sostiene un pato señala que los meses de marzo y abril se figuran, con frecuencia, a través de niños que portan, entre otros atributos, un pájaro, con lo que implícitamente parece sugerir su identificación con la primavera. Para Antonio Blanco92 y Janine Lancha93 las figurillas caracterizadas con la liebre, la volátil y la canastilla corresponden al invierno, la primavera y el verano, respectivamente, con lo que retoman el planteamiento formulado por Alexandre de Laborde. De una manera parecida a como lo hiciera George M. H. Hanfmann, aunque con una mayor contundencia, Eleni Theophilidou94 consideró que el niño con el ánade representa el invierno, el que lleva el canastillo simboliza el verano y el que porta una liebre alegoriza el otoño, identificaciones que también apuntó Lorenzo Abad, aunque con relación al personaje con la cesta indica que también puede referirse a la primavera95. En efecto, mientras que el adolescente que porta un pato representa, con seguridad, el invierno96 y el que lleva una liebre corresponde, sin duda, al otoño97, la identificación del restante puede plantear algunas dificultades. No sabemos con certeza el contenido del canastillo que sostiene el niño. A través de la lámina de detalle ejecutada por Alexandre de Laborde (figura 11), que es donde mejor se ven las piezas dispuestas dentro del azafate de mimbre, se distinguen tres elementos de forma triangular, que deben corresponder a fruta de la misma especie, pero que nos es imposible identificar98. Alexandre de Laborde99, al describir esta imagen, precisa que en el canastillo hay «higos, fruta de verano y de otoño» y, al comentar el tipo de contenedor representado, indica que «el que lleva este niño servía para traer hierbas y flores», con lo que las dudas, más que solventarse, aumentan. Lorenzo Abad100, tras afirmar que los objetos no son identificables, sugiere que podrían referirse a las flores de la primavera, añadiendo que el sombrero que cubre la cabeza del erote apunta más bien hacia el verano. Es sobre todo a causa de este último elemento que pienso que este niño representa el estío, ya que en los otros tapices estacionales que conozco es en relación con la imagen que simboliza este período donde se constata la figuración de este complemento101. Varios de los medallones se destinaron a representaciones zoomorfas, imágenes muy frecuentes dentro de la musivaria romana, tanto si se trata de cuadrúpedos (en este pavimento tenemos un caballo, una liebre, un macho cabrío, una cierva, un 86. Laborde, Descripción... (n. 4), páginas 55-58. 87. Matute y Gaviria, Bosquejo... (n. 4), página 55. 88. Gali Lassaletta, Historia... (n. 4), página 204. 89. Hanfmann, The Season Sarcophagus... (n. 84), vol. II, página 166 (núm. 347). 90. Ibídem, vol. II, página XV (fig. 144) y fig. 144. 91. Celestino, «Mosaicos perdidos...» (n. 5), página 380. 92. Blanco Freijeiro, Mosaicos romanos de Itálica... (n. 5), página 56. 93. Lancha, Mosaïque... (n. 5), página 193. 94. Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» (n. 63), página 308. 95. Abad Casal, s. v. «Kairoi /Tempora Anni» (n. 84), vol. V/1, página 892 (núm. 1) y 915. Según este autor, este niño lleva en un cesto o en un pliegue del manto objetos triangulares no determinables. En las láminas ejecutadas por Alexandre de Laborde (figs. 1 y 11) y Demetrio de los Ríos (fig. 4) se ve con claridad que se trata de un canastillo de mimbre. Algo distinto sería pronunciarse sobre la veracidad de este elemento. De todos modos, en principio no parece que quepa dudar del mismo. 96. Esta ave también se ha representado para caracterizar, dentro de la mosaística peninsular, las imágenes invernales de ejemplares localizados en Carmona (Juan Cartaya Baños, «Mosaicos romanos de Carmona», Carmona Romana. Actas del II Congreso de Historia de Carmona, Carmona, 29 de septiembre a 2 de octubre de 1999 —ed. por Antonio Caballos Rufino—, Carmona, 2001, páginas 293-309, concretamente la página 307 —con fig. 23—), Mérida (véase la nota 68), Vega Baja de Toledo (J. J. Castellano Castillo, «Tiempo, tierra y mar en un mosaico de Toledo», Anas, 11-12 —1998-99—, páginas 61-65) y Paradinas (Maja Kramer, «A Season in Transition. The picture of Winter in Roman mosaics in Hispania: Interpretation and changes in expression and meaning», Anas, 13 —2000—, páginas 101-123, especialmente las páginas 104 —núm. 11— y 106 —núm. 11—, y la lámina 6. 1). De los cuatro tapices mencionados, solamente el emeritense no sigue la tipología de bustos en la plasmación de las estaciones. De todas maneras, tampoco éste coincide con la forma adoptada en el pavimento de Itálica, por cuanto es una mujer de cuerpo entero, no un erote o un niño, la que sirve para personificar el período gélido. 97. El lepórido también debió representarse, como atributo tiFigura 16. Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 23 El mosaico del circo documentado en Itálica perro y una pantera, todas ellas especies bien representadas) como de aves (en nuestro caso, un avestruz, cuya plasmación en la mosaística también se documenta en varios ejemplares). Aunque lo más usual es que los animales se hallen plenamente integrados en alguna escena o programa iconográfico (en este sentido merecen destacarse los tapices báquicos, los cinegéticos y, sobre todo, los órficos), en no pocos casos se hallan dispuestos de una manera individualizada y como motivo de relleno, tal como acontece en Itálica. Uno de los medallones contiene la imagen de un centauro, ser mitológico que encontramos también con frecuencia dentro del arte antiguo, especialmente en la pintura vascular griega y en la escultura clásica102. En la propia Itálica se conocen varios mosaicos que contemplan su representación. Además del ejemplar del circo, estos seres monstruosos se encuentran figurados en sendos tapices descubiertos en la Casa del Laberinto103 y en la del Planetario104, así como en un pavimento conservado en la casa–palacio de Salinas, que se viene conociendo como «mosaico de Ibarra»105. Aunque la asociación de las musas con las estaciones se da en varios mosaicos (Mérida106, Baccano107, Nîmes108, Tréveris109, Salona (Split)110, Leptis Minor111, Sfax112, Hadrumetum113, Kos114 y, posiblemente, Aldborough115), no conozco ningún ejemplar donde estos temas se encuentren vinculados a la representación de un circo, a la manera de lo que ocurre en el pavimento italicense. Desde este punto de vista, este tapiz constituye, pues, un hapax dentro de la musivaria romana. Por otro lado, existe una estrecha relación entre los espectáculos circenses y las estaciones. Como ha señalado David Parrish, una alegoría común en la literatura y el arte romanos consiste en la equiparación de las cuatro facciones circenses con las estaciones, considerándose que las carreras simbolizaban el transcurso del año y la victoria allí conseguida originaba la renovación metafórica de la energía natural116. De todos 113. Parrish, Season Mosaics... (n. 44), páginas 221-224 (núm. 58) y lámina 79; Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» (n. 63), páginas 329-330 y 346 (núm. 27); Lancha, Faedo, s. v. «Mousa, Mousai/Musae» (n. 63), vol. VII/1, páginas 1020-1021 (núm. 76), vol. VII/2, página 735; Lancha, Mosaïque... (n. 5), páginas 46-48 (núm. 10) y láminas VI-VII. En este ejemplar tunecino, que debió ser ejecutado en época severiana, las estaciones no se encuentran propiamente personificadas, sino que las mismas han sido evocadas a través de cuatro cráteras, dispuestas en las esquinas, de las que emergen plantas estacionales, concretamente dos ramas curvilíneas cargadas de olivas (invierno), rosas (primavera), racimos de uva (otoño) y espigas de trigo (verano), respectivamente. 114. Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» (n. 63), páginas 247-253 y 347 (núm. 33); Faedo, s. v. «Mousa, Mousai» (n. 63), vol. VII/1, página 1011 (núm. 288). 115. J. M. C. Toynbee, Art in Britain under the Romans, Oxford, 1964, páginas 284-285; D. J. Smith, «Mythological Figures and Scenes in Romano-British Mosaics», British Archaeological Reports, 41 (i) (Roman Life and Art in Britain, ed. por J. Munby y M. Henig, parte i) (1977), páginas 105-193, concretamente las páginas 119-120 (núm. 48), la figura 6. 1 y la lámina 6. I. a–b; David S. Neal, Roman Mosaics in Britain. An introduction to their schemes and a catalogue of paintings, Gloucester, 1981, páginas 38-39 (mosaico 3) y lámina 3; Lancha, Faedo, s. v. «Mousa, Mousai/Musae» (n. 63), vol. VII/1, página 1022 (núm. 91); Lancha, Mosaïque...(n. 5), páginas 281-282 (núm. 117) y lámina CXVIII. En este pavimento bajoimperial, rectangular, con uno de sus extremos terminado en forma absidal, las nueve musas —en el momento del hallazgo solamente se conservaban, de una manera parcial, dos de ellas—, representadas en la cabecera, se hallaban asociadas a un busto femenino plasmado en una de las esquinas del extremo opuesto, que se encontró bastante dañado y era, de hecho, el único supérstite al producirse el descubrimiento. ¿Se trata de la representación de una estación y las restantes estaban dispuestas en los otros tres ángulos de la superficie cuadrangular del tapiz? Aunque no se puede asegurar con certeza, es una conjetura completamente razonable. 116. Parrish, Season Mosaics... (n. 44), página 52. Sobre esta alegoría, véanse, sobre todo, A. Merlin, L. Poinssot, «Factions du cirque et Saisons sur des mosaïques de Tunisie», Mélanges d’Archéologie et d’Histoire offerts à Charles Picard à l’occasion de son 65e anniversaire, t. II, París, 1949, páginas 732-745; Hanfmann, The Season Sarcophagus... (n. 84), vol. I, páginas 159-163 y 198, y Polzer, Circus... (n. 5), páginas 442-463. pificador del otoño —plasmado, según parece, a través de un joven—, en otro pavimento hallado en Itálica, actualmente perdido (Celestino, «Mosaicos perdidos...» —n. 5—, páginas 361-366 y 382-383, y lámina XXV; Blanco Freijeiro, Mosaicos romanos de Itálica... —n. 5—, páginas 15, 19, 20 y 54-55 —núm. 42—, y lámina 77). El presumible carcaj que, dispuesto a los hombros, debía, además, llevar el niño figurado en este mosaico circense que estamos estudiando, constituye, dentro de las representaciones estacionales, una rareza iconográfica, pero que, aquí, sirve como coadyuvante para precisar que la imagen del roedor está en estrecha conexión con las actividades venatorias, tan caras a los domini. 98. El que la representación del estío se halle caracterizada a través de fruta es —dentro de la musivaria romana— inusual. De esta manera se hallan caracterizadas las imágenes que simbolizan el verano en un mosaico sirio procedente de la región de Maarat an-Noumân y en otro libanés documentado en Awzai (Beirut) que, de todas formas, siguen modelos iconográficos distintos al empleado en Itálica. Sobre estos ejemplares orientales, véase Bente Kiilerich, «The Abundance of Nature, the Wealth of Man: Reflections on an Early Byzantine Seasons Mosaic from Syria», Kairos. Studies in Art History and Literature in Honour of Professor Gunilla Åkerström-Hougen (ed. por Elisabeth Piltz y Paul Åström), Studies in Mediterranean Archaeology and Literature, Pocket-book 147, Jonsered, 1998, páginas 22-36, especialmente las páginas 24-25 y la figura 1. 99. Laborde, Descripción... (n. 4), página 57. 100. Abad Casal, s. v. «Kairoi/Tempora Anni» (n. 84), vol. V/1, página 915. 101. Así ocurre en los mosaicos antioquenos descubiertos en la Villa Constantiniana (Doro Levi, Antioch Mosaic Pavements, Princeton, 1947 (reimpr.: Roma, 1971), páginas 226 y siguientes, y lámina LIV. b) y en la Casa de Gea y las Estaciones (ibídem, páginas 346 y siguientes, y lámina LXXXI. b), en un ejemplar localizado en Ein Yael (Jerusalén) (Lucille A. Roussin, «East meets West: the mosaics of the villa of Ein Yael (Jerusalem)», Fifth International Colloquium on Ancient Mosaics held at Bath, England, on September 512, 1987, Journal of Roman Archaeology, Supplementary Series, núm. 9, parte segunda —ed. por Roger Ling—, Ann Arbor, Michigan, 1995, páginas 30-42, especialmente las páginas 32 —fig. 4— y 33) y en otro documentado en Orbe (Victorine von Gonzenbach, Die römischen Mosaiken der Schweiz, Monographien zur Ur– und Frühgeschichte der Schweiz, vol. XIII, Basilea, 1961, páginas 177-182 —mosaico III— y lámina 54; Ídem, Les mosaïques romaines d’Orbe, Guides Archéologiques de la Suisse, 5, Zurich, 1974, páginas 9 —fig. 6— y 12-14 —mosaico 4—). Pienso que el busto así caracterizado representado en un mosaico descubierto hace algunos años en Écija (Sevilla) (Inmaculada Carrasco Gómez, Carmen Romero Paredes, «Excavación arqueológica en C/ del Conde, nº 8. Écija. Sevilla», Anuario Arqueológico de Andalucía, vol. III, 1993, páginas 732-735, passim) constituye igualmente una personificación del verano. Dentro de la escultura puede, por ejemplo, mencionarse la puerta marmórea de una tumba en Ostia (Hanfmann, The Season Sarcophagus... —n. 84—, vol. 2, especialmente las páginas 165 —núm. 333—, 169 —núm. 375— y 174 — núm. 447—, y fig. 129), donde vemos que la figura masculina que representa el estío está tocada con un sombrero. 102. Abundantes obras grecorromanas aparecen recogidas en Stella Drougou et al., s. v. «Kentauroi et Kentaurides», LIMC, vol. VIII/1, Zürich, Munich, 1997, páginas 671-721, vol. VIII/2, Zürich, Munich, 1997, páginas 416-481. Los centauros también fueron representados con asiduidad dentro del arte etrusco. Véanse, al respecto, los diversos ejemplos mencionados en Cornelia Weber-Lehmann, s. v. «Kentauroi (in Etruria)», LIMC, vol. VIII/1, Zürich, Munich, 1997, páginas 721-727, vol. VIII/2, Zürich, Munich, 1997, páginas 482-493. 103. Durán Penedo, Iconografía... (n. 65), páginas 40-42 (núm. 2) y lámina I. 104. Ibídem, páginas 75-78 (núm. 14) y láminas VIII-IX. 105. Blanco Freijeiro, Mosaicos romanos de Itálica... (n. 5), páginas 29-30 (núm. 5) y láminas 15-16; Durán Penedo, Iconografía... (n. 65), páginas 280-282 (núm. 84) y lámina XLV. 106. Véase la nota 68. 107. Giovanni Becatti et al., Mosaici antichi in Italia. Regione settima. Baccano: villa romana, Roma, 1970, páginas 9 y siguientes, y láminas I y siguientes; Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» (n. 63), páginas 267-270 y 347 (núm. 31). 108. E. Espérandieu, Les mosaïques romaines de Nîmes, Nîmes, 1935, páginas 64-93 (núm. 23), con lámina a color; Lancha, Mosaïque... (n. 5), páginas 97-98 (núm. 47). 109. Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» (n. 63), páginas 280-286 y 348 (núm. 44); Lancha, Faedo, s. v. «Mousa, Mousai/Musae» (n. 63), vol. VII/1, páginas 1024-1025 (núm. 108), vol. VII/2, páginas 738-739; Lancha, Mosaïque... (n. 5), páginas 131136 (núm. 68) y láminas LIII-LVI. 110. Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» (n. 63), páginas 260 y 347 (núm. 35); Lancha, Faedo, s. v. «Mousa, Mousai/Musae» (n. 63), vol. VII/1, página 1023 (núm. 101); Lancha, Mosaïque... (n. 5), páginas 277278 (núm. 116) y lámina CXVII. 111. Parrish, Season Mosaics... (n. 44), páginas 208-210 (núm. 52) y láminas 71-72; Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» (n. 63), páginas 324-325 y 346 (núm. 19); Lancha, Faedo, s. v. «Mousa, Mousai/Musae» (n. 63), vol. VII/1, página 1020 (núm. 75); Lancha, Mosaïque... (n. 5), páginas 54-56 (núm. 16) y láminas XI-XII. 112. Parrish, Season Mosaics... (n. 44), páginas 218-221 (núm. 57) y láminas 77-78; Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» (n. 63), páginas 326-329 y 347 (núm. 36); Lancha, Faedo, s. v. «Mousa, Mousai/Musae» (n. 63), vol. VII/1, página 1024 (núm. 107), vol. VII/2, página 738; Lancha, Mosaïque... (n. 5), páginas 67-69 (núm. 26) y láminas XIX-XX. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 24 Francesc-Josep de Rueda Roigé modos, la figuración dentro de un mismo mosaico del edificio propiamente dicho —con el desarrollo de la carrera de carros o mostrando el inicio o el final de este tipo de espectáculos— y las representaciones estacionales no es habitual. El tapiz italicense es el único ejemplar hispano en que ello ocurre. A través de la representación del circo, las musas y las estaciones puede pensarse, quizás, que en el mosaico de Itálica se quiso poner de relieve una concepción cósmica fundada en la idea de un universo ordenado, donde las esferas celeste y terrestre se encuentran armoniosamente equilibradas, lo que propicia fortuna y felicidad. Otros motivos, como las imágenes de diversos animales y un centauro, cuya significación varía dependiendo del contexto en que se encuentran ubicadas, no parece que tengan, aquí, otra finalidad que la puramente decorativa117. Si la estancia pavimentada con este tapiz pertenecía realmente a un conjunto termal, tal como sabemos que ocurre en otros casos (Piazza Armerina, por ejemplo118), la imagen del circo y los espectáculos que en él tienen cabida se adecúan bien con el acondicionamiento físico y el cultivo del cuerpo que se practicaba en ese ambiente, pudiendo admitirse, además, la posible interpretación cósmica antes aludida, esto es, la idea del circo como un microcosmos, donde cada una de las partes físicas de la construcción tenía un simbolismo preciso119. A mi modo de ver, los nombres representados, Mascel y Marcianus, no parece que aludan a los aurigas victoriosos o a los propietarios de los caballos vencedores o a los que encargaron el mosaico, y mucho menos a los équidos, sino que más bien deben corresponder a los antropónimos de los artífices que llevaron a cabo la obra120. En favor de este último planteamiento puede indicarse la ubicación que se ha conferido a las inscripciones, esto es, una al lado de la otra pero mediando un espacio interpuesto, en un lugar más bien secundario, por cuanto que no es en la propia arena sino en una zona próxima a uno de los extremos del presumible graderío, constatación que invita a pensar que se trata de los nombres de dos artesanos trabajando en equipo121. Quizás el verbo FEC(erunt) se hallaba originariamente en la gran laguna existente por debajo de los dos nombres. Aunque no son argumentos concluyentes, pienso que abonan o hacen que la interpretación relativa a que Mascel y Marcianus se refieren a los antropónimos de los artesanos que ejecutaron el mosaico sea la más verosímil. El ejemplar italicense posee toda una serie de rasgos que acreditan una cronología tardía, que puede adscribirse, según mi opinión, bien entrado el siglo iv dC. En efecto, ya la elección del tema principal, la representación de un circo, es más propio de fechas bajas que tempranas. En éste observamos algunas características que indican que el mosaico fue ejecutado en un momento avanzado. En este sentido debe mencionarse, por ejemplo, la forma muy elaborada del edículo, tratado a la manera de un templete, al igual que también ocurre en Piazza Armerina122. La misma conjunción de la temática circense con una sucesión de motivos insertados en los medallones dispuestos en la superficie en U, originando una multiplicidad de asuntos y delatando una gran riqueza iconográfica, apunta igualmente en la misma dirección. Lo mismo debe concluirse si se piensa en los diversos paneles rellenos con motivos geométrico-florales que se extienden, a modo de bordura, por los cuatro lados del pavimento y que producen una sensación de un cierto barroquismo o gusto por el decorativismo, o si se tiene en cuenta el sembrado irregular de elementos fundamentalmente vegetales y ornitológicos diseminados por los espacios residuales liberados por los medallones dispuestos en el espacio en U. Así pues, el mosaico del circo hallado casualmente en 1799 en Itálica y que hoy día sólo conocemos a través de los dibujos y las descripciones que antaño hicieran algunos eruditos, debió ser uno de los ejemplares más deslumbrantes que poseyera esta ciudad hispanorromana. Sin duda, causó admiración por parte de quienes lo contemplaron, no sólo a causa de sus considerables dimensiones, sino también por la variedad de temas que incluía. Como hemos visto, además de la representación del edificio circense y de varias escenas relativas a los espectáculos que se desarrollan en este tipo de recintos, se figuraron, dentro de medallones, las musas —a través de bustos, salvo para Talía, que probablemente fue evocada por medio de una máscara de comedia, y descoFigura 17. Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde. 117. Algunos autores, en cambio, han dado una relevancia especial a la figura del centauro. Así, por ejemplo, Alexandre de Laborde (Descripción... —n. 4— , páginas 70 y siguientes) consideró que representaba el genio de los juegos del circo y Eleni Theophilidou («Die Musenmosaiken...» —n. 63—, página 308) apuntó que simbolizaba el mousikos aner, tal como también acaece, según esta autora, con el representado en un ejemplar hallado en Kos (véase la nota 114). 118. Véase la nota 56. 119. Janine Lancha («Les ludi circenses...» —n. 5—, página 286) se inclina por considerar que en el pavimento italicense el mosaísta ha asociado los ludi circenses con los ludi scaenici, protegidos por las musas, por expreso mandato del comitente, que deseaba mantener el recuerdo de los dos tipos de espectáculos a cuya financiación había contribuido. La autora aduce, como paralelo donde se produce esta combinación, un relieve de Castel S. Elia, cerca de Nepi, datable hacia finales del siglo idC o comienzos de la centuria siguiente. De todas maneras, en el tapiz bético no aparece ningún elemento arquitectónico ni tampoco escena que pueda hacer pensar en un espectáculo teatral. 120. Aunque sobre este asunto no hay un acuerdo unánime, la mayoría de autores defienden que las inscripciones aluden a los nombres de los mosaístas o consideran que ésa es la opción más razonable entre las posibles a considerar. En este sentido, se pronuncian Antonio García y Bellido («Nombres de artistas en la España romana», Archivo Español de Arqueología, vol. XXVIII, núm. 91 —1955—, páginas 3-19, concretamente la página 12 —núms. XVI-XVII—; LOCVS AMŒNVS 7, 2004 25 El mosaico del circo documentado en Itálica nociendo cómo se plasmó Melpómene, según parece no conservada en el momento del hallazgo—, las estaciones —mediante erotes o niños—, diversos animales y un centauro, aparte de los motivos vegetales, aves y algún objeto mueble diseminados entre ellos. Incluso la faja que rodea por los cuatro costados el campo musivo contiene, en el interior de los diversos paneles en que se hallaba dividida, motivos geométrico-florales variados. Se trata, en suma, de una obra excepcional de época bajoimperial, con una posible interpretación cósmica y que, si pavimentó —como parece probable— una estancia perteneciente a un conjunto termal, su temática podía servir para reflejar o enfatizar, al mismo tiempo, aquellos aspectos vinculados con los cuidados del cuerpo propios de ese ambiente. A ello debe añadirse la circunstancia de que contenía, además, los nombres de los que debieron ser los artífices que la ejecutaron. Ídem, Colonia... —n. 3—, página 135 —página 145 en la edición de 1985—), L. Guerrini (s. v. «Mascel», Enciclopedia dell’Arte Antica Classica e Orientale —dirigida por Ranuccio Bianchi Bandinelli y Giovanni Becatti—, vol. IV, Roma, 1961, página 900), Alberto Balil Illana («Mosaicos circenses...» —n. 5—, página 346; Ídem, «El oficio del musivario», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. LII —1986—, páginas 143-161, concretamente la página 144 —nota 7—), Ida Calabi Limentani (s. v. «Musivarius», Enciclopedia dell’Arte Antica Classica e Orientale —dirigida por Ranuccio Bianchi Bandinelli y Giovanni Becatti—, vol. V, Roma, 1963, páginas 297-300, concretamente la página 299), José María Blázquez Martínez («Arte y sociedad en los mosaicos hispanos del Bajo Imperio», Bellas Artes, año VI, núm. 41 —1975—, páginas 18-25, concretamente la página 24; Ídem, «Hispanien unter den Antoninen und Severern», Aufstieg und Niedergang der römischen Welt: Geschichte und Kultur Roms im Spiegel der neueren Forschung, parte II, vol. 3, 1975, páginas 452-522, concretamente la página 479; Ídem, Mosaicos romanos... —n. 52—, página 24; Ídem, «Aportaciones...» —n. 51—, página 99; José María Blázquez Martínez et al., Historia de España Antigua, t. II, Hispania Romana, Historia —Serie Mayor, Madrid, 1995 —4ª ed.; ed. original: Madrid, 1978—, página 781; José María Blázquez Martínez, «Las relaciones entre los mosaicos de Mérida y de la Península Ibérica en general», El mosaico cosmológico de Mérida. Eugenio García Sandoval in memoriam —ed. por José María Álvarez Martínez—, Cuadernos Emeritenses, núm. 12, Mérida, 1996, páginas 39-92, concretamente la página 49; en cambio, en Blázquez Martínez, «Nombres...» —n. 52 —, pie explicativo de la lámina III, se consideran como referidos posiblemente a los aurigas, y en Blázquez Martínez, «La popularidad...» —n. 5—, página 71, se contemplan ambas posibilidades), Pablo Piernavieja Rozitis (Corpus de inscripciones deportivas de la España romana, Madrid, 1977, página 91 —núm. 20—), Alicia María Canto y de Gregorio («Némesis...» —n. 5—, páginas 64-65), Tomás Mañanes Pérez («La “crisis” y el Bajo Imperio (161-409 D. C.): Arte tardorromano», Historia General de España y América, t. II, Constitución y ruina de la España romana —coordinada por Ángel Montenegro Duque—, Madrid, 1987, páginas 365-381, concretamente la página 374), Michael Donderer (Die Mosaizisten der Antike und ihre wirtschaftliche und soziale Stellung. Eine Quellenstudie, Erlanger Forschungen, serie A, Geisteswissenschaften, vol. 48, Erlangen, 1989, especialmente las páginas 97-98 —núm. A 71—), Joan Gómez Pallarès («Nombres de artistas en inscripciones musivas latinas e ibéricas de Hispania», Epigraphica, LIII —1991—, páginas 59-96, concretamente las páginas 73-75 —núm. 10—, 76, 87 y 93; Ídem, Edición... —n. 5—, página 137; Ídem, «Epigrafía sobre Circo en Hispania y sus personajes: inscripciones métricas y musivas», El Circo en Hispania Romana. Museo Nacional de Arte Romano. Mérida, 22, 23 y 24 de marzo de 2001 —coordinado por Trinidad Nogales Basarrate y Francisco Javier Sánchez-Palencia—, Madrid, 2001, páginas 253271, concretamente la página 269) y Mercedes Durán Penedo (Iconografía... —n. 65—, página 414). Los investigadores que ponen en duda este planteamiento opinan que tales nombres pueden referirse a los de los aurigas (Blanco Freijeiro, Mosaicos romanos de Itálica... —n. 5—, página 56; Humphrey, Roman Circuses... —n. 5—, página 234) o que conciernen a los dueños de caballos de carreras (Celestino, «Mosaicos perdidos...» —n. 5—, página 378; Theophilidou, «Die Musenmosaiken...» —n. 63—, página 307; Caballos Rufino, Marín Fatuarte, Rodríguez Hidalgo, Itálica... —n. 3—, página 110, quienes sostienen que también pueden ser los de dos famosos jinetes) o a los comitentes o clientes que encargaron el pavimento (la sugerencia se establece, con reserva, en Guardia Pons, Los mosaicos... —n. 46—, página 433) o incluso —respecto a uno de los letreros— que se trata de una alusión a un caballo (Guadalupe López Monteagudo, «Inscripciones sobre caballos en mosaicos romanos de Hispania y del Norte de África», L’Africa romana. Atti del IX convegno di studio, Nuoro, 13-15 dicembre 1991 —dirigido por Attilio Mastino—, Pubblicazioni del Dipartimento di Storia dell’Università degli Studi di Sassari, 20, vol. 2, Sassari, 1992, páginas 965-1011 + láminas I-V, concretamente la página 972, donde la autora afirma que «el hallazgo en la orchestra del teatro de Itálica de unos graffiti representando caballitos acompañados de sus nombres, entre los que se documentan Marcianus y Filoctus, hacen muy posible que los rótulos del mosaico italicense aludan quizás al caballo y al auriga vencedores»). Por otra parte, hay quien a lo largo del tiempo ha cambiado de opinión. Tal es el caso de Janine Lancha, autora que inicialmente juzgó que Mascel y Marcianus eran las firmas de los mosaístas, considerando incluso que uno de ellos se debió encargar del diseño y la ejecución de las nueve musas y el otro de la escena de circo (Janine Lancha, «Les mosaïstes dans la vie économique de la Péninsule Ibérique, du ier au ive s.: état de la question et quelques hypothèses», Mélanges de la Casa de Velázquez, t. XX —1984—, páginas 45-61, concretamente las páginas 46 y 52; Ídem, «Villas romanas tardías en España. Sus propietarios, sus mosaicos y sus mosaístas», Información Cultural, núm. 78 —1990—, páginas 18-27, concretamente las páginas 25 y 26), para más adelante rechazar esa tesis e inclinarse por la opción relativa a que corresponden a los nombres de aurigas famosos en la región (Janine Lancha, «Les Mosaïstes dans la partie occidentale de l’empire Romain», Artistas y artesanos en la Antigüedad clásica, Cuadernos emeritenses, núm. 8, Mérida, 1994, páginas 119-136 + láminas 6-8 —figs. 1-7—, concretamente la página 123; Ídem, «Les lundi circenses…» —n. 5—, página 287). 121. Gómez Pallarès, «Nombres de artistas…» (n. 120), página 74. 122. Véase la nota 56.