El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d'Urgell)

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 137 - 169 Resum Enfront de les opinions que prefereixen mantenir dissociades les personalitats d’un Mestre de Canapost i un Mestre de la Seu d’Urgell, en aquest article es torna a advocar per la seva identitat, i es proposa el nom alternatiu de Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà. L’atribució al pintor d’un calvari conservat a l’església parroquial de Palau del Vidre, dóna encara més pes a la hipòtesi que situa la seva activitat a Perpinyà, la capital del nord de Catalunya, en els darrers decennis del segle xv. En l’article es planteja, doncs, una definició del catàleg del mestre i es matisa allò que fins ara s’ha dit sobre la seva connexió amb la pintura flamenca i amb la pintura francesa del segle xv. La identitat del mestre continua essent desconeguda, però en la tercera secció de l’article es discuteix la possibilitat —ja apuntada per F. Quílez— que es tracti de Rafael Tamarro (i no Zamarro), pintor i canonge de Sant Joan de Perpinyà. Així mateix, es reflexiona novament sobre els itineraris formatius que portaren alguns pintors hispànics a viatjar cap al nord —als Països Baixos o a la Provença— i sobre la migració d’artistes nòrdics cap a Catalunya. En aquesta segona línia, s’aporten dades inèdites sobre l’estada barcelonina de Nicolas Froment II, fill del cèlebre pintor homònim, i es confirma l’orígen picard d’aquests artistes. En un apèndix es presenta, finalment, una reconstrucció hipotètica de la col.locació original de les sarges a les portes de l’orgue (desaparegut) de la catedral de la Seu d’Urgell. Paraules clau: Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà, Mestre de Canapost, Mestre de la Seu d’Urgell, Catalunya, pintura, segle xv. Abstract The Master of the Llotja de Mar of Perpinyà (alias Master of Canapost; alias Master of Seu d’Urgell) Contrary to some opinions which prefer to keep the Master of Canapost and the Master of La Seu d'Urgell as separate personalities, this article proposes returning to a single identity, and suggests an alternative name: Master of Llotja of Perpinyà (Perpignan). The attribution of a Calvary preserved in the parish church of Palau del Vidre (Rosselló/Roussillon) to the painter, reinforces the theory which places his activity in Perpinyà, capital town of Northern Catalonia, in the last decades of the XVth Century. A definition of the Master's catalogue is discussed, and what has been said about his connection with the Flemish and French painting is being qualified. The Master's identity is still unknown, but in the third section of the article the possibility —already pointed out by F. Quilez— of suggesting Rafael Tamarro (not Zamarro), painter and canon in Sant Joan of Perpinyà, is discussed. In the same way, the formative paths which brought some Hispanic painters to travel to the North —the Low Countries or Provence— and the migration of Northern European artists to Catalonia is being considered. In this second outline, new data about the barcelonese stay of Nicolas Froment II, son of the well-known painter with the same name, are provided, and, most important, the origin from Picardy for these painters is confirmed with new documentary evidence. Finally, in an appendix, is presented an hypothetical reconstruction of the original placement of the twelf canvases on the doors of the organ —now missing— of the Cathedral of La Seu d'Urgell. Key words: Master of the Llotja de Mar of Perpinyà, Master of Canapost, Master of Seu d’Urgell, Catalonia, painting, xvth Century. El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) Rafael Cornudella Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] LOCVS AMŒNVS 7, 2004 138 Rafael Cornudella El conjunt d’obres que aquí estudiaré com a producció d’un únic mestre va ser classificat en dos grups diferents per Chandler R. Post, que va batejar els dos pintors anònims com a Mestre de Canapost i Mestre de la Seu d’Urgell. Pel que jo sé, no va ser fins l’any 1969 que un historiador diletant, Joan Sutrà, va insinuar tímidament la possible identitat dels dos mestres, confirmada i avalada a continuació per altres autors de reputació més acadèmica. Tanmateix, en dates encara recents, en una nova inflexió crítica, la tendència aparentment majoritària ha tornat a ser la de dissociar el conjunt en els mateixos grups corresponents a un Mestre de Canapost i un Mestre de la Seu d’Urgell. Com que no comparteixo aquest últim corrent d’opinió, em sembla que val la pena tornar a examinar el problema i exposar nous arguments en favor de la identitat dels dos mestres. Per altra part, cal afegir al dossier una nova atribució al mestre que em sembla segura: la taula amb el Calvari conservada a l’església parroquial de Palau del Vidre, al Rosselló, que fins ara ha rebut una magra atenció crítica. Tenint present que aquesta última addició al breu catàleg del pintor dóna encara més pes a la seva activitat rossellonesa, proposo de rebatejar-lo amb un altre nom de convenció, que em sembla més adequat: el de Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost, àlies Mestre de la Seu d’Urgell). Cal desitjar només que aquesta altra fórmula provisional, en el cas d’obtenir algun suport, pugui tenir una vigència més breu que la dels dos noms «tradicionals» consagrats fins ara per la historiografia, mentre esperem que noves claus documentals ens permetin retornar al mestre el seu nom legítim i conèixer alguna cosa sobre els seus orígens, sobre la seva carrera professional i el seu lloc o els seus llocs de residència. Potser ve a tomb insistir en la necessitat, cada vegada més palesa, de donar un nou impuls a la recerca arxivística, tan necessària si de veritat volem desbloquejar l’estat actual de la investigació sobre la nostra pintura de la segona meitat del quatre-cents. En fi: no obstant aquesta greu limitació i a despit dels nombrosos interrogants que hauran de restar sense resposta adequada, la revisió de la personalitat de l’anònim Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà ens permetrà reflexionar una vegada més sobre el panorama de la pintura a la Catalunya a finals del segle xv i insistir en les seves connexions internacionals, especialment amb la tradició pictòrica flamenca i amb la pintura francesa de l’època. El principal objectiu d’aquest article, en tot cas, no és —ni podria ser, per raons tant d’espai com també de competència de l’autor— el de discutir tots els problemes que suscita l’obra del mestre de Perpinyà, sinó el d’establir el seu catàleg sobre bases crítiques suficients. Així doncs, moltes qüestions de caire estilístic, i sobretot d’ordre iconogràfic, però també unes altres de relatives a la tècnica pictòrica, sens dubte pertinents, no podran ser abordades. L’estudi d’aquestes últimes, en particular, hauria d’aportar en el futur nous elements per justificar el catàleg que aquí defensaré. Tinc la convicció —i l’esperança— que efectivament serà així. Mestre de la Seu d’Urgell i Mestre de Canapost En el seu llibre sobre La Cerdagne Espagnole, publicat l’any 1899, Albert Salsas ja va remarcar l’interès i la vàlua artística d’una de les nostres peces, la taula amb l’Anunciació (figura 2) que en aquell Com sempre, he d’agrair els consells i les precisions que m’han fet alguns dels meus col.legues de la Universitat Autònoma de Barcelona i de la Universitat de Girona, que han suportat en diversa mesura les meves reflexions sobre el tema de l’article i les seves ramificacions. Qui, generosament, m’ha acompanyat en tota la recerca, a més de donar-me consells, ha estat, però, la Mireia Mestre. Gràcies a Joan Rosàs he pogut corregir a temps algunes imprecisions, sobretot de caire iconogràfic, i l’estil de l’article és una mica millor gràcies a Mireia Cornudella. 1. Albert Salsas, La Cerdagne Espagnole, Perpinyà, 1899, p. 2425. 2. Vegeu, sobre aquesta taula, Rosa Alcoy, «Taller de Joan Antigó y Honorat Borrassà. San Juan Bautista y San Esteban», a: Cathalonia. Arte gótico en los siglos xiv-xv (catàleg de l’exposició), Museo del Prado, Madrid, 1997, cat. núm. 24, p. 174-178, amb bibliografia anterior (però sense referència al testimoni d’A. Salsas). 3. Salsas, La Cerdagne Espagnole, p. 28. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 139 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) moment es conservava a la capella de Nostra Senyora de Gràcia de Puigcerdà1. Efectivament, en el cambril, darrere del retaule, s’hi podia contemplar dues «admirables peintures de la seconde moitié du xvesiècle, assurément des plus belles de la ville et qui proviennent de l’ancien couvent de Saint-Augustin, détruit en 1835». L’una era la dita Anunciació, i en l’altra, que a Salsas li semblava també molt bella però de qualitat inferior, hi havia pintats Sant Joan Baptista i sant Esteve, a més d’un «encadrement de personnages [que] entoure les deux saints». Transcric aquestes últimes paraules perquè avui aquesta taula, que, com la precedent, és al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), només conserva un muntant a la dreta, mentre que la descripció sembla suggerir la presència de dos muntants verticals, a banda i banda. Com es recordarà, actualment aquesta segona taula, d’estil més primitiu, s’atribueix als socis Joan Antigó i Honorat Borrassà2, i per descomptat costa de compartir el judici de Salsas segons el qual la seva qualitat artística seria inferior a la de l’Anunciació. La procedència de les taules planteja altres problemes. Si en el passatge mencionat s’assenyala, com acabem de veure, el convent de Sant Agustí, més endavant el mateix Salsas escriu que: Plusieurs des tableaux gothiques existant à Puigcerdà, dans l’église paroissiale et la chapelle de Gracia, proviennent des retables qui ornaient Santo Domingo avant le décret d’exclaustration3. En el cas de la taula amb Sant Joan Baptista i sant Esteve, el fet que el muntant conservat contingui les figures de dos dominics —a dalt un pontífex, potser Gregori X, Innocenci V o Benet XI, i a baix Caterina de Siena—, advoca clarament en favor del convent de Sant Domènec com a probable localització originària del retaule en què s’integraria aquesta única peça sobreviscuda. Figura 1. Sant Jeroni penitent, procedent de Puigcerdà. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. Fotografia: MNAC (Calveras, Mérida, Sagristà). Figura 2. Annunciació, procedent de Puigcerdà. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. Fotografia: MNAC (Calveras, Mérida, Sagristà). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 140 Rafael Cornudella També és possible que l’Anunciació provingués de Sant Domènec, com la crítica actual suposa habitualment, però em sembla que no hauríem de descartar el convent de Sant Agustí, que primitivament havia estat de Sant Francesc. Si aquesta fos, doncs, la hipòtesi correcta, l’Anunciació hauria pogut formar part d’un retaule de l’antic convent dels franciscans de Puigcerdà. I si hem de donar algun valor a les informacions imprecises i fins i tot vacil.lants de Salsas, caldrà recordar igualment la seva insistència en el convent de Sant Agustí (anteriorment Sant Francesc) com a lloc de procedència de les dues taules gòtiques anònimes amb el Martiri de sant Joan Evangelista i Sant Joan Evangelista a Patmos, conservades llavors a l’església parroquial de Santa Maria de Puigcerdà i ara, com totes les altres esmentades, al MNAC4. Per altra banda, s’advertirà que Salsas omet, segurament perquè no l’havia pogut veure, la taula amb el Sant Jeroni penitent (figura 1) que es trobava també a la parroquial quan, l’any 1918, va ser adquirida pel Museu de Barcelona, on es va reunir amb la seva «parella», l’Anunciació provinent de la capella de Nostra Senyora de Gràcia. No ens dóna cap pista nova Gaietà Barraquer en parlar de les vicissituds del convent de Sant Agustí (anteriorment Sant Francesc), i tampoc no sembla de gaire utilitat al nostre propòsit allò que, després de citar el testimoni de Salsas, afegeix sobre els retaules de Sant Domènec5. Encara menys rellevant, i molt poc atendible, és la informació sobre el suposat origen de les taules de l’Anunciació i de Sant Joan Baptista i sant Esteve que ens proporciona Salvador Galceran Vigué en la seva monografia dedicada a la capella de Nostra Senyora de Gràcia6. Segons aquest autor, que obvia l’existència del Sant Jeroni, les dues taules precedents, «que con otras formaban el colosal altar de Santo Domingo, procedían del extinguido templo del destruído convento de Agustinos (perteneciente primitivamente a Franciscanos), habiendo pasado más tarde al referido convento de Santo Domingo...»7. L’explicació, que sembla deduïda bàsicament a partir de les indicacions de Salsas (i, subsidiàriament, de Barraquer), resulta contradictòria i àdhuc absurda, i consegüentment no mereix el crèdit que de vegades hom li ha concedit. No hi ha cap motiu per creure que les taules de l’Anunciació i de Sant Joan Baptista i sant Esteve hagin format part en algun moment d’un mateix retaule, i tampoc no és un fet provat que provinguin d’un mateix convent. En aquestes condicions, només podem avançar arguments de tipus estrictament probabilístic sobre l’origen de les dues peces que ara ens interessen, l’Anunciació 4. Ibídem, p. 19-20; Josep Gudiol i Santiago Alcolea i Blanch, Pintura gòtica catalana, Barcelona, 1987, núm. 456, p. 153. 5. Cayetano Barraquer y Roviralta, Los religiosos en Cataluña durante la primera mitad del siglo xix, tom III, Barcelona, 1916, p. 635: «Así lo escribe un autor francés [i.e., A. Salsas, segons el qual procedien de Sant Domènec moltes de les pintures gòtiques llavors a la parroquial i a Nostra Senyora de Gràcia], confirmándolo bocas españolas, que atestiguan ser varios los retablos del convento que pararon en la iglesia parroquial de Puigcerdà; uno en la de San Marcos; otro en la de San Martín de Arabó, sufragánea de Saneixa. No logré ver este postrer retablo, pero por la descripción verbal que de él me hizo quien lo conoce, opino que dataría de los siglos góticos, pues dijo que todo se componía de pinturas salvo algunos adornos». Cfr. també C. Barraquer y Roviralta, Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer tercio del siglo xix, tom II, Barcelona, 1906: «Destinada la iglesia [de Sant Domènec] hace muchos años á usos profanos, no conserva sus retablos, y sólo sé que uno de ellos, existente en el templo de San Martín de Arabó, sufragáneo de Saneixa, está formado de pinturas, algunas de ellas, al deFigures 3 i 4. Sant Ermengol i Sant Ot, sarges procedents de la catedral de la Seu d'Urgell. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. Fotografies: MNAC (Calveras, Mérida, Sagristà). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 141 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) i el Sant Jeroni penitent. I si encara es vol insistir en la procedència dominicana com a més probable, no serà debades retreure la història i les vicissituds del convent de Sant Francesc-Sant Agustí —des de la segona meitat del segle xvi fins a l’exclaustració de 1835—, que aparentment farien més difícil la supervivència dels seus béns mobles, i en el nostre cas d’un retaule —o de fragments d’un retaule— que hauria estat fabricat en temps dels franciscans8. En qualsevol cas, em sembla que tampoc no hauríem d’excloure a priori altres possibles procedències diferents de les conventuals, per exemple, la mateixa església parroquial de Santa Maria, on es trobava la taula del Sant Jeroni penitent quan va ser adquirida l’any 1918. La meva intenció, en definitiva, no és altra que la de deixar ben obert l’interrogant, com em sembla que ha de quedar si considerem el pes de les dades que fins ara hem manejat. Va ser l’any 1918, doncs, que Joaquim Folch i Torres, actuant en nom de la Junta de Museus de Barcelona, va adquirir un lot de peces de l’església parroquial de Santa Maria i de la Capella de Nostra Senyora de Gràcia, incloent tant el Sant Jeroni com l’Anunciació, que van ser classificats com a obres d’«escola castellana»9. Però en la mateixa campanya d’adquisicions de 1918, Folch es va desplaçar a la Seu d’Urgell, on va adquirir de la catedral, entre altres objectes, un esplèndid conjunt de vuit pintures sobre sarja que aviat van cridar l’atenció de la crítica internacional, molt més aviat que les taules de Puigcerdà. Es tractava, com és prou sabut, dels dos grans llenços pintats en grisalla amb les imatges de Sant Ermengol i de Sant Ot (figures 3 i 4), dels dos llenços en policromia que conjuntament completaven una gran escena de la Presentació al Temple (figures 5 i 6), i de quatre llenços més petits amb les imatges de Sant Pere, Sant Pau, la Verge i Sant Joan Baptista Dietari de la fidelissima vila de Puigcerdà, Barcelona, 1977, p. 46-47. El mateix Dietari ens informa que abans d’acabar el segle es va enderrocar l’església de Sant Francesc: «A XX de Maig MDLXXXXVII [1597] se enderrocà la Iglesia de Sant Francesc...» També val la pena recordar que la supervivència de la comunitat agustiniana de Puigcerdà durant les vicissituds dels darrers anys del segle xviii i dels primers decennis del segle xix, fins a l’exclaustració del 1835, va ser encara més precària que la de la comunitat dominicana, i també va ser més ràpid i implacable el procés de destrucció de l’antic convent de Sant Agustí. De fet, al retornar els seus frares després de l’ocupació francesa del dels anys 17931795, ja els fou impossible reconstruïr el convent, i s’optà per la construcció d’una església i un convent de dimensions reduïdes, arruïnats també aquests l’any 1812, en temps de l’ocupació napoleònica. Vegeu sobre aquests fets les dades aplegades a C. Barraquer y Roviralta, Los religiosos en Cataluña durante la primera mitad del siglo xix, tom i, Barcelona, 1915, p. 299 i 1069, i tom IV, Barcelona, 1918, p. 102. 9. Vegeu Les adquisicions del Museu d’Art i d’Arqueologia de Barcelona en MCMXVIII, [Barcelona, s.d.], i Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, Barcelona, 1936. Figures 5 i 6. Presentació al Temple, sarges procedents de la catedral de la Seu d'Urgell. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. cir de quien las visitó, de gran valor artístico». 6. Salvador Galceran Vigué, La ocupación francesa de 1462 al 1493 y N.aS.ade Gracia, Ripoll, 1970, especialment p. 76-84. 7. Ibídem, p. 77-78, nota 21. 8. El notari Joan Onofre d’Ortodó, en el Dietari de la fidelissima vila de Puigcerdà, registrava així el pas definitiu del convent franciscà als agustinians: «MONESTIR DE SANT AGUSTÍ. Aixibé ab consell celebrat ha XII de maig de dit any (MDLXX) fonc remés y dexat lo càrrec de Sant Francesc a Benet Muntella y a mi Joan Onofre de Ortodo quant ne foren trets los frares claustrals y fonc donat als frares de Jesus lo monestir de framenors —lo qual càrrec avem regit fins los frares de Sanct Agustí y son entrats que era ha 18 de octubre l’any Mil sinc cents setanta vuit, lo qual monestir fou pres ab breu del summo pontifice Pio papa quint y ab orde de la magestat del rey Felip senyor nostre lo die de sant Pons ha XI de maig MDLXVII per los frares de Jhesus, sen comanat lo regiment de aquell als magnífichs cònsols de la present universitat qui eren: Pere Pasqual, Bathomeu Ferres y Francesc Quinta», transcrit a Salvador Galceran Vigué (ed.), Figures 9 i 10. Sant Pere i Sant Pau, sarges procedents de la catedral de la Seu d'Urgell. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. Fotografies: MNAC (Calveras, Mérida, Sagristà). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 142 Rafael Cornudella (figures 9, 10, 8 i 12). En aquells moments, Folch i Torres no va saber establir cap vincle entre els conjunts de Puigcerdà i de la Seu d’Urgell. Al cap de poc, aparegué el primer article monogràfic dedicat a les sarges, signat pel mateix Folch10. No es conservava ni es va poder documentar l’orgue del qual haurien format part —malgrat les recerques arxivístiques encarregades llavors a mossèn Pere Pujol—, però Folch suggeria per a les pintures una cronologia vers les darreries del segle xv o el primer quinzeni del segle xvi. Més difícil era precisar la filiació estilística i l’hipotètic origen del seu anònim autor. Descartant una hipotètica i precipitada atribució a Lluís Dalmau —proposada per «un eminent tractadista estranger», tal vegada Mayer—, el crític català va advertir també el «flamenquisme agut» de les sarges i va assenyalar que el seu autor havia de ser estranger i s’havia de buscar en l’àmbit de les «escoles del Nord», excloent, doncs, qualsevol possibilitat que es tractés d’un artista autòcton. Aquest dilema, de fet, ha estat des d’aleshores un dels eixos de la discussió sobre el conjunt de la Seu d’Urgell, tant abans com després que un sector de la crítica reunís les dues taules de Puigcerdà amb les sarges com a obra d’un mateix mestre. A. L. Mayer, de fet, va insistir en el cognom Dalmau, com a emblema —podríem dir— de l’artista autòcton intensament flamenquitzat, però notant la impossibilitat de reconciliar l’estil de les Figures 7 i 8. Crist coronat d'espines i Verge pregant, sarges procedents de la catedral de la Seu d'Urgell. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. Fotografies: MNAC (Calveras, Mérida, Sagristà). 10. J. F. i T. [Joaquim Folch i Torres], «Pintures de les portes d’un orgue de la Seu d’Urgell», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, VI (1915-1920), p. 787-792. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 143 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) sarges amb l’assaig estrènuament eyckià de la Verge dels Consellers, va precisar que el nom de pila més adequat seria el del fill, Antoni Dalmau, del qual, per altra banda, no es coneixia ni es coneix cap obra documentada que pugui avalar o contradir la hipòtesi del crític alemany11. La seva proposta havia de quedar, doncs, com a mer exercici especulatiu, i si després fou acollida per Saralegui, podem sospitar que això es degué a la coneguda motivació campanilista12. Per contra, la idea que es tractava de l’obra d’un pintor flamenc va rebre aviat nous avals per part de la crítica internacional especialitzada. Max J. Friedländer, pel que sembla, hauria relacionat les nostres sarges amb l’estil d’Hugo van der Goes, una tesi que a continuació va ser emfasitzada per Domien Roggen, el qual, en un article monogràfic publicat en flamenc l’any 1931, sostenia la proposta radical i certament difícil de pair segons la qual el mateix gran pintor flamenc hauria dibuixat i parcialment pintat les sarges, cap al final de la seva carrera13. En una formulació asèptica, a inicis dels anys vuitanta Elisa Bermejo encara es feia ressò d’aquesta idea en el seu catàleg dels primitius flamencs a Espanya, on les sarges de la Seu d’Urgell es classifiquen com a obra d’un «seguidor español de Hugo van der Goes»14. Els suggeriments de Friedländer i Roggen es combinen, així, amb la línia apuntada per Mayer, segons la qual caldria pensar en un pintor hispànic que hauria conegut Figures 11 i 12. Sant Joan Evangelista i Sant Joan Baptista, sarges procedents de la catedral de la Seu d'Urgell. Col.lecció particular. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. Fotografies: Institut Amatller d'Art Hispànic-Arxiu Mas i MNAC (Calveras, Mérida, Sagristà). 11. A. L. Mayer, El estilo gótico en España, Madrid, 1929, p. 207210. 12. Leandro de Saralegui, «Algunas sargas y sargueros de Valencia», Museum, vol. VII, núm. 6, p. 203-214 (214). 13. D. Roggen, «Acht docken van Hugo van der Goes in het Museum te Barcelona», Kunst (1931), p. 281-294, també per a l’opinió de Friedländer. Una breu ressenya de la posició de D. Roggen es troba en S. C. [Sánchez Cantón], «Pinturas de Van der Goes en España», Archivo Español de Arte y Arqueología, 24 (1932), p. 282-283. 14. Elisa Bermejo, La pintura de los Primitivos Flamencos en España, II, Madrid, 1982, p. 7677. Figures 13 i 14. Santa Maria Magdalena i Sant Sebastià, sarges procedents de la catedral de la Seu d'Urgell. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. Fotografies: MNAC (Calveras, Mérida, Sagristà). la influència d’Hugo van der Goes», i en una altra direcció especulava sobre presumptes analogies amb Bartolomé Bermejo i amb el «Mestre Alfonso» —és a dir, el pintor d’origen cordovès que llavors es creia erròniament autor de les taules del retaule de Sant Cugat del Vallès, en realitat del pintor brabançó Aine Bru—, analogies que podrien fins i tot suggerir un origen andalús del Mestre de la Seu d’Urgell —de fet, la discussió sobre el mestre s’inclou dins d’un capítol dedicat a «La influència andalusa i castellana a Catalunya». El lector tossut de Post està també acostumat a l’extravagància de molts dels seus judicis d’atribució. En aquest cas, poca cosa té a veure amb les taules de Puigcerdà i amb les sarges de la Seu d’Urgell la petita taula amb la Trinitat que Post pretenia atribuir al nostre mestre, localitzada llavors a la col.lecció Theodore Offerman de Nova York, i és natural que la proposta no hagi tingut acollida. De tota manera, el correcte agermanament de les pintures de Puigcerdà i de la Seu d’Urgell com a producció d’un mateix mestre es va convertir des d’aleshores en una adquisició crítica consolidada i virtualment indiscutida, i cal reconèixer al professor nord-americà el mèrit d’haver estat el primer a plantejar-lo. Chandler R. Post va ser també el primer investigador estranger que va reconèixer la importància del retaule de Canapost (figura 15) i va trobar-li una ubicació concreta dins del gran relat historicoartístic. Però el retaule de la Verge de la Llet de la petita ermita romànica de Sant Esteve de Canapost —entre Vulpellac i Peratallada, prop de la Bisbal, al Baix Empordà— ja havia cridat abans l’atenció dels erudits locals. L’any 1909, per exemple, Francesc Monsalvatje en va remarcar el valor artístic, tot denunciant la desídia que el mantenia en un estat d’abandó lamentable i en feia preveure la completa ruïna, molt avançada en el cas de la predel.la, que ja havia perdut gairebé tota la pintura17. Més endavant, n’assumí la defensa Joan Sutrà, qui va impulsar una primera intervenció restauradora, l’any 1928, i va dedicar-li una conferència, el mes de desembre del mateix any, en ocasió de la segona exposició celebrada a Barcelona pels Amics de l’Art Litúrgic18. D’altra banda, a l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans (1927-1931), en un article signat per Joan Sutrà i Francesc Martorell es publicà, juntament amb altres retaules de terres gironines, el de Canapost, amb fotografies d’abans i de després de la restauració19. Un cop més, se subratllà el valor artístic d’una peça «de gran volada i prodigiosa tècnica», sense aportar, tanmateix, cap contribució crítica a propòsit de la seva filiació artística. Això, com he dit, quedava reservat a Post, que en el mateix volum de 1938, dedicat a l’última pintura gòtica catalana, va batejar l’anònim pintor com a Mestre de Canapost, una altra denominació que ha fet de prop la pintura flamenca, però Bermejo no aporta ni un sol argument en suport de la seva tesi i es limita a citar les autoritats precedents. Després d’això, podem convenir que la pista de Van der Goes o del seu «cercle» ha quedat pràcticament, i comprensiblement, arraconada. La primera aproximació de Chandler R. Post a les taules de la Seu d’Urgell és continguda en el volum VI de la seva monumental història de la pintura espanyola, publicat l’any 1935, i concretament dins d’un capítol dedicat a la «Influència flamenca en la costa est» de la Península, és a dir, a València i Catalunya15. En aquest primer cop d’ull, el professor americà constatava l’absència de «trets específicament espanyols» en les sarges, i s’apuntava al corrent crític majoritari, segons el qual es tractaria de l’obra d’un artista flamenc, sense acceptar, tanmateix, les idees temeràries de Roggen. Com amb raó subratllava Post, les analogies amb el llenguatge de Van der Goes són només de caràcter molt general, i els tipus tampoc no són gaire similars. Calia pensar, doncs, en un pintor flamenc «secundari, però dotat» que, com altres compatriotes seus, hauria trobat un mecenatge generós a la península Ibèrica. Amb tot, Post no suggereix un àmbit flamenc més concret com a alternativa a l’àmbit d’influència d’Hugo van der Goes. D’altra banda, l’autor americà va cridar per primera vegada l’atenció sobre les quatre peces de sarja que llavors pertanyien a la col.lecció Junyer i completaven el conjunt provinent de la Seu d’Urgell, amb imatges del Crist coronat d’espines («Pantocrator» segons Post), Sant Joan Evangelista, la Magdalena i Sant Sebastià (figures 7, 11, 13 i 14). Pocs anys més tard, el 1938, en el volum VII de la seva obra, Post va reprendre el tema i va fer propostes noves16. La primera i també la més rellevant, sens dubte, consistia a atribuir al mateix mestre de les sarges les dues taules de Puigcerdà, amb una innecessària fórmula de cautela: «[…] it is quite possible, though not certain, that the author of these [les sarges de la Seu d’Urgell] was responsible also for two panels from a single altarpiece which are now in the Museum of Catalan Art» és, a saber, l’Anunciació i el Sant Jeroni penitent. A més, Post proposava un nom de convenció per al pintor, Mestre d’Urgell, que després va ser acceptat en general per la crítica amb la fórmula més precisa i pertinent de Mestre de la Seu d’Urgell. I si en el volum de 1935 gairebé havia obviat el problema de la definició estilística del mestre, ara plantejà la mena de suggeriments desconcertants que són tan habituals, d’altra banda, en el professor nordamericà. En contrast amb la prudència demostrada en un primer moment, ara també ell creia que tant les sarges de la Seu com les taules de Puigcerdà van ser «manifestament produïdes sota Rafael Cornudella 144 LOCVS AMŒNVS 7, 2004 15. Chandler Rathfon Post, A History of Spanish Painting. Volum VI. Part I. The Valencian School in the Late Middle Ages and Early Renaissance, Cambridge (Mass.), 1935, p. 7-10. 16. Post, A History of Spanish Painting. Volum VII. Part I. The Catalan School in the Late Middle Ages, Cambridge (Mass.), 1938, p. 35-45. 17. Francisco Monsalvatje y Fossas, Notícias Históricas, XVII. Nomenclator Histórico de las iglesias parroquiales y rurales, santuarios y capillas de la provincia y Diócesis de Gerona, III, Olot, 1909, p. 20-21. 18. Vegeu la descripció retrospectiva d’aquests episodis a Joan Sutrà, «Dos retaules catalans», Anales del Instituto de Estudios Ampurdaneses (1968-1969), p. 75-94. 19. J. S. [Joan Sutrà]-F. M. i T. [Francesc Martorell i Trabal], «Els retaules», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, VIII (1927-1931), p. 180-188. 20. Post, A History of Spanish Painting. Volum VII. Part I, 1938, p. 604-610. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 145 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) fortuna, incloent-lo dins d’un capítol dedicat al «Corrent francès dins de la pintura catalana de la segona meitat del segle xv»20. La fortuna crítica del Mestre de la Seu d’Urgell i del Mestre de Canapost es va constituir, d’aquesta manera, en dues tradicions diverses, que encara havien d’esperar uns quants anys per convergir en una primera hipòtesi sobre la seva identitat. La principal aportació crítica del professor de Harvard es pot dir que ha obtingut un suport generalitzat que manté la seva vigència també en la historiografia més recent. Em refereixo, certament, a la idea segons la qual el substrat «flamenc general» que acredita el pintor estaria sobretot mediatitzat i transformat per les «interpretacions franceses» més que no pas derivat directament de la pintura dels Països Baixos, i també a la identificació del díptic d’Etienne Chevalier de Jean Fouquet, en particular l’ala dreta amb la Verge i l’Infant envoltats d’àngels (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), com el principal model al darrere de la Verge de la Llet que presideix el retaule de Canapost. És més, d’acord amb l’emfàtica proposició de Post, les «correspondències exactes» entre les dues pintures només s’explicarien sense dificultats si s’accepta un estudi directe del prototipus fouquetià per part del Mestre de Canapost. De fet, aquest concret rapprochement ha estat des d’aleshores el principal puntal sobre el qual ha reposat la interpretació en clau francesa de l’estil del nostre mestre anònim, però Post també hi remarcava el ressò dels tipus angèlics de Jean Bourdichon —la qual cosa ens situa encara dins del radi del mestratge de Fouquet—, i suggeria encara altres analogies, potser més difícils de concretar, amb Enguerrand Quarton (o Charonton) i amb el Mestre de Moulins (ara identificat per bona part de la crítica amb Jean Hey). Aquesta primacia de l’influx francès, en tot cas, no seria obstacle per reconèixer el Mestre de Canapost com un dels pintors més pròxims a la cultura flamenca en el context català de finals del segle xv, i Post apunta fins i tot una connexió més específica —no queda clar si directa o bé mediatitzada— amb l’estil de Hans Memling —mentre oblida, en canvi, que les presumptes analogies amb el Mestre de Moulins ens situarien necessàriament en la via d’Hugo van der Goes, el gran flamenc invocat, en aquest moment també per Post, a l’hora de definir l’estil del Mestre de la Seu d’Urgell. Els «modes plàcids» de Memling i sobretot la «suavitat» i l’«alleujament francès de l’asperesa flamenca» determinarien, en síntesi, el caràcter de la profunda empremta septentrional en la poètica del Mestre de Canapost, la qual, per contra, no mostraria cap connexió tangible amb Jaume Huguet, amb els Vergós o amb altres mestres catalans de l’època. Prudentment, aquesta vegada Post va deixar en suspens el problema de l’origen del pintor, tot i que subratllava la possibilitat de l’artista autòcton en contacte amb els corrents septentrionals més que no pas la de l’artista nòrdic emigrat a Catalunya (però aquesta observació, plantejada com a reflexió general a l’inici del capítol, valia també per a una altra presumpta «víctima de l’encant francès» que, com sabem avui, és realment un artista estranger de genuïna cultura francesa i savoiarda: Antoni de Lonhy). La contribució verament seminal que Post va fer el 1938 sobre el Mestre de Canapost es completava, en fi, amb l’atribució manifestament equivocada d’una petita taula supervivent d’un retaule de l’església de Càldegues, a la Cerdanya francesa. El proper pas fonamental en la definició del Mestre de Canapost es va produir l’any 1953, Figura 15. Retaule de la Verge de la Llet, procedent de Canapost. Girona, Museu d'Art. Fotografia: Institut Amatller d'Art Hispànic-Arxiu Mas. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 152 Rafael Cornudella El motiu de la Crucifixió de Crist ens proporciona una clau inequívoca per agermanar el Calvari de Palau del Vidre amb el retaule de Canapost i la taula de Perpinyà. En tots tres casos el pintor mostra la seva predilecció per la creu en forma de Tau, i en el cas de Canapost i de Palau del Vidre trobem un detall gairebé idèntic en el titulus inscrit en una cartel.la en escorç i fixada en una petita asta que l’aixeca damunt del travesser de la creu. Una altra clau inequívoca es troba en els regalims de sang que, en arribar al peu de la creu, s’escampen per terra formant bucles, un motiu que es troba tant al retaule de Canapost com a la taula de Palau del Vidre (a la Trinitat de Perpinyà el motiu quedaria «obstruït» per la presència del crani d’Adam als peus de la creu, així com el lloc del titulus, damunt la creu, l’ocupa ara el colom de l’Esperit Sant). També és colpidor el parentiu que presenta el tipus del Crist, amb la seva configuració anatòmica, amb detalls tan singulars com la forma d’espàtula dels peus i la manera de creuar-los l’un sobre l’altre, que es repeteix d’una manera inconfusible en la taula de Palau del Vidre i en la Trinitat de la Llotja. L’analogia comprèn el tractament decoratiu del perizoni, amb l’extrem tremolant a la manera d’una banderola, formant una filigrana cal.ligràfica. La fesomia de Crist presenta una semblança més que notable en les taules de Palau del Vidre i de Perpinyà. El Calvari del retaule de Canapost ha perdut la capa pictòrica en algunes zones sensibles, com les que corresponen al cap de Crist o al Mal Lladre, però es conserva en bon estat el cap i la fesomia del Bon Lladre, amb una cabellera característica, que tenen una correspondència manifesta en el Bon Lladre del Calvari de Palau del Vidre. El mateix exercici podríem fer en el cas dels altres personatges, de tota la tipologia humana, en definitiva, del mestre. Les fesomies beates de Palau del Vidre, per exemple de la Magdalena i de sant Joan, tenen múltiples termes de comparació adequats al retaule de Canapost, no només en el Calvari, sinó també en altres compartiments, i les fesomies més caracteritzades que trobem a l’esquerra de Crist a la taula de Palau del Vidre tenen els seus paral.lels en el repertori de profetes, patriarques i altres personatges bíblics que envolten la màndorla de la Trinitat en la taula perpinyanesa. El soldat de l’alabarda i el barret amb ploma té, per exemple, afinitats remarcables amb l’Isaïes i amb l’Osees de la taula de Perpinyà, i la barba tibada i punxeguda del Mal Lladre també té la seva correspondència en la barba del mateix Osees. El lector afeccionat a aquesta mena d’exercici podrà, evidentment, ampliar tant com vulgui el repertori d’analogies en aquest terreny. Però també són característiques les preferències cromàtiques del pintor i la seva manera decorativa de juxtaposar els camps de color, de vegades en forma de tornassol o cangiante, combinant sovint un to verdós amb un to rosat o vermellós. L’ampliació del catàleg del mestre amb aquesta nova peça rossellonesa dóna evidentment més consistència i pes a la hipòtesi segons la qual hauria residit i treballat a Perpinyà, des d’on podia atendre encàrrecs provinents de comarques una mica més apartades, però sempre del nord de Catalunya: l’Empordà, la Cerdanya, l’Alt Urgell, i probablement altres indrets compresos dins d’aquesta àrea del país. Cap dels dos noms convencionals que fins ara ha portat el mestre —de Canapost o de la Seu d’Urgell— no fa justícia a aquesta més que probable ciutadania perpinyanesa, deixant ara de banda el problema dels orígens del pintor. De fet, tant la Seu d’Urgell com Canapost se situen a la perifèria del que probablement va ser el radi d’acció del nostre mestre, i en aquest sentit són també poc adequats. És per això que, des d’ara, em prendré la llibertat de parlar del Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà, amb la qual cosa s’associa el mestre amb el que segurament és la peça més interessant del seu catàleg. Una peça que, a més, podria ocupar un lloc aproximadament central en l’evolució del pintor, essent, com em sembla, més tardana que el retaule de Canapost i més primitiva que els conjunts de Puigcerdà i de la Seu d’Urgell. Feta aquesta reflexió, puc passar ja a l’altra qüestió cabdal que em cal abordar: la identitat de l’autor de les sarges de la Seu d’Urgell i de les taules de Puigcerdà amb l’autor del retaule de Canapost, de la taula de Palau del Vidre i de la taula de la Llotja de Perpinyà. El compartiment central del retaule de Canapost, amb la Verge de la Llet flanquejada per dos àngels músics, constitueix, per descomptat, una de les imatges més característiques entre totes les que ens han pervingut del pintor. Com ja sabem, la presumpta filiació fouquetiana de la Verge i el Nen ha constituït —des de l’aportació seminal de Post— el principal argument sobre l’estil afrancesat del Mestre de Canapost. Ara bé, com ja va assenyalar Joan Sutrà amb tota la raó del món, la figura de la Verge, i en particular el cap i la fesomia, tenen un paral.lel exacte en la Verge que apareix a la Presentació al Temple de la Seu d’Urgell, com es pot verificar manejant una senzilla transparència, en el cas que això es considerés necessari (figures 19 i 20). Resulta significatiu, a més, que el mateix tipus es pugui trobar en una obra que sembla la més primitiva del mestre i en una altra que probablement sigui la més tardana. Quant al tipus del Nen, el parentiu evidentment és menys literal, però tampoc no es pot menystenir, com va saber veure Sutrà. Hi ha uns altres detalls rellevants que no s’han mencionat. El domàs d’honor al darrere de la Verge de la Llet de Canapost té un motiu decoratiu que es retro- LOCVS AMŒNVS 7, 2004 153 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) ba, gairebé idèntic, en un dels personatges de la sarja dreta de la Presentació al Temple. I si repassem la població angèlica del mestre, ens adonem per exemple que a les ales s’hi combinen invariablement els colors verd, vermell i groc: ho veiem en els dos àngels músics que acompanyen la Verge de la Llet de Canapost (aquí el verd s’utilitza al dors de les ales i el vermell i groc, a l’interior), ho tornem a veure en l’àngel que simbolitza l’evangelista al retaule de la Llotja de Perpinyà (ara amb el dors vermell i l’interior verd i groc) i ho veiem encara en les ales de l’àngel de l’Anunciació de Puigcerdà (amb idèntica distribució que en l’àngel del retaule de la Llotja). És clar que aquesta combinació de colors a les ales angèliques no és ni estranya ni nova —de fet, es troba diverses vegades en Jan van Eyck, en Petrus Christus i en altres pintors flamencs—, però la reiteració de la mateixa fórmula en tots els àngels del Mestre de la Llotja de Perpinyà constitueix un indici més que cal tenir present. Del retaule de Canapost i de les sarges de la Seu podem prendre un altre motiu que permet copsar tant l’evolució com la identitat del pintor: em refereixo a les imatges individuals dels sants sedents. Efectivament, és útil comparar el Sant Nicolau i el Sant Bernat del primer retaule (figura 15) amb els seus coreligionaris de les sarges de la Seu d’Urgell, Sant Ermengol i Sant Ot (figures 3 i 4). La rigidesa i l’angularitat que presenta la silueta en els primers, se suavitzen en els segons, però ara a l’interior d’aquesta silueta els plecs angulosos es fan més prolixos, a la vegada que s’aconsegueix un relleu i un volum total de la figura més ple i rotund, tant en virtut dels recursos gràfics com del clarobscur. D’altra banda, sant Nicolau i sant Bernat seuen en una senzilla repisa, dins d’un espai «minimalista» definit per superfícies planes, llises i despullades, enriquit només pel domàs del fons, mentre que sant Ermengol i sant Ot seuen en uns setials molt més rics, que contenen diverses motllures i petites escultures: un parell de lleons i les figures de la Verge i l’Àngel de l’Anunciació, en el setial de sant Ermengol, i dos angelets i dos profetes, en el setial de sant Ot. Finalment, la fesomia poc expressiva dels dos sants de Canapost dóna pas a les fesomies molt més expressives dels sants de la Seu d’Urgell, sense que deixem de remarcar el parentiu que encara lliga inequívocament el tipus de sant Ermengol amb el de sant Nicolau i el de sant Ot amb el de sant Bernat. La constància de la tipologia humana creada pel mestre resulta manifesta a pesar de l’evolució estilística i la distància cronològica que podem suposar entre el retaule de Canapost i les sarges de la Seu d’Urgell. Tant si es tracta de les fesomies delicades i beates pròpies dels àngels, de les santes Figures 19 i 20. Detall de la Verge de la Llet, del retaule de Canapost. Detall de la Presentació al temple, sarja procedent de la Seu d'Urgell. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 154 Rafael Cornudella i dels sants d’aspecte juvenil, com sant Joan Evangelista, com si es tracta de les fesomies més caracteritzades dels homes d’aspecte madur, com els que es troben al Calvari de Palau del Vidre, a la taula de la Llotja de Perpinyà o a les sarges de la Seu d’Urgell, podríem assenyalar una sèrie interminable de paral.lelismes, com els que detectà correctament Sutrà i com els que detectaren més tard Josep Gudiol i Santiago Alcolea i Blanch. Els mateixos detalls i els mateixos convencionalismes gràfics es reiteren en la conformació de les fesomies a través de totes les obres del pintor, per bé que amb el temps el dibuix esdevé més tibant, més segur i més franc. Entre els motius que es repeteixen es poden assenyalar aquests flocs de cabell que cauen tan sovint enmig del front, o aquestes boques petites amb el llavi inferior curt i alhora molsut, que es veuen tant en els personatges femenins com masculins. Les celles més arquejades es reserven habitualment per a les fesomies femenines i per a les fesomies masculines més juvenils. A més de la juxtaposició tan decisiva de la Verge del retaule de Canapost amb la de la Presentació al Temple de la Seu d’Urgell, es poden assajar altres juxtaposicions eloqüents. El cap coronat però encara jove del rei David de la taula de Perpinyà té, per exemple, un bon terme de comparació a la sarja del sant Joan Evangelista de la Seu d’Urgell. I si prenem el profeta Zacaries de la taula perpinyanesa, com a exemple d’un tipus madur i caracteritzat, podem remarcar les seves afinitats tant amb el sant Josep com amb el Simeó de la Presentació al Temple: la manera de soldar el nas, sempre gros, amb les celles arrufades, la manera com el bigoti «es menja» el llavi superior i s’arqueja damunt d’un llavi inferior curt i molsut, la cara ampla amb el maxil.lar inferior molt marcat, tots aquests trets prominents es mantenen constants. En fi, tant les anatomies —incloent el cànon de les mans— com els trets facials reben, per part del Mestre de la Llotja de Perpinyà, un tractament característicament sumari i simplificat, que ens aboca a veure els personatges com a tipus més que com a individus. No cal dir que, en aquest terreny, el nostre pintor està ben lluny de qualsevol dels grans flamencs. Però el seu repertori de tipus és prou ampli com per esquivar el perill de l’excessiva generalització. Un biaix simpàtic i humorístic sembla percebre’s a través de tota la gamma de personatges, des dels més delicats fins als més grotescos: a despit de la seva condició moral i espiritual en principi tan diversa, tots semblen compartir en el fons una mateixa arrel humana. Aquest to naïf i discretament humorístic recorre, efectivament, la producció del Mestre de la Llotja de Perpinyà, des del retaule de Canapost fins a les sarges de la Seu d’Urgell. En les seves darreres obres —que coincideixen amb les atribuïdes tradicionalment al Mestre de la Seu d’Urgell—, la narrativa continua essent clara i directa, i la composició, sòbria i senzilla. En el Calvari de Palau del Vidre (figura 18), pròxim a la taula de Perpinyà i consegüentment a l’any 1489, les figures es despleguen en forma de fris en un estret escenari que es contraposa a una panoràmica paisatgística concebuda, de fet, com un teló de fons. La inclusió calculada d’alguns motius més dinàmics —del desmai de la Verge, la filigrana del portaesponja o les contorsions dels lladres— contraresta, però no dissimula, la rigidesa que preval en el conjunt, incloent un notable vestigi de la primitiva isocefàlia. En la Presentació al Temple de la Seu d’Urgell (figures 5 i 6), obra sens dubte més tardana, aquesta afecció a la isocefàlia gairebé sembla superada a la secció dreta, però es manté a l’esquerra i es pot dir que predomina en el conjunt, com predomina també la disposició en fris de les figures. I si a la meitat dreta hi ha algunes figures més distanciades del primer terme, això sembla provocat sobretot per un requisit iconogràfic i narratiu, per la necessitat que les figures facin lloc a l’altar amb el tabernacle i no n’impedeixin la visió. Al Calvari de Palau del Vidre els personatges sants s’agrupen evidentment a l’esquerra de la composició —és a dir, a la dreta de Crist—, i a la Presentació al Temple tornem a trobar agrupats a la secció esquerra tots els caps nimbats: els de la Verge i el Nen amb aurèola circular, i els de sant Josep i la profetessa Anna amb aurèola poligonal d’arcs entrants. D’altra banda, el capteniment decorós i la indumentària senzilla dels personatges situats a la secció esquerra —els mencionats, a més de la jove acompanyant amb un ciri— es contraposen a les actituds més expressives i les indumentàries més riques de Simeó —amb atributs sacerdotals— i de la resta de personatges hebreus que l’acompanyen a l’interior del temple. La pauta compositiva i narrativa, doncs, continua essent similar a la més primitiva del Calvari de Palau del Vidre. En tots dos casos, el pintor mou els seus personatges com els titelles d’un teatrí: la cintura i les cames aporten poca cosa al moviment general i a l’expressivitat, que queda confiada primordialment a la gestualitat, una mica rígida i mecànica, dels braços i les mans, mentre els caps, lleugerament caricaturescos, aporten una dosi característica d’expressivitat estandarditzada. Com he subratllat abans, el petit Calvari del retaule de Canapost ens permet intuir la vocació paisatgística del pintor, que més endavant es manifestaria amb més amplitud en el Calvari de Palau del Vidre i, especialment, en el registre inferior de la taula provinent de la Llotja de Perpinyà. Però ara cal afegir-hi que l’organització espacial «en terrassa» es troba en una nova versió a la taula del Sant Jeroni penitent provinent de Puigcerdà (figura 1). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 155 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) En aquesta ocasió el camp figuratiu es divideix mitjançant una diagonal que separa els dos plans: el que correspon al nivell més elevat en l’espai il.lusori, on se situa el sant, i l’altre que correspon al nivell inferior, amb una dilatada panoràmica. Aquesta vista conté una planúria, recorreguda per un plàcid curs fluvial en ziga-zaga, una bella població d’arbres i una successió de turons molt escarpats. La profunditat espacial hi està adequadament suggerida mitjançant la progressiva disminució de les magnituds corresponents als arbres i als turons, però també a través de la diferenciació dels plans successius amb els recursos pictòrics de la perspectiva aèria. La balconada natural on se situa el sant penitent ocupa un part més gran de la superfície pictòrica i s’empina a la part superior formant les parets rocoses verticals que emmarquen la cova, on s’aixopluga un altaret parat amb un crucifix —amb la creu sempre en forma de Tau— i amb dos grossos volums, l’un amb coberta vermella i l’altre amb coberta verda. Cal remarcar, a més, la manera com la part inferior i més pròxima d’aquesta terrassa, cap a l’esquerra, és tallada per un escarpament, que a l’extrem esquerre forma fins i tot un voladís que es retalla sobre el fons de la vall. Un cantell molt marcat, de perfil mixtilini, separa les parets verticals, fosques i marronoses, de la superfície superior verdejant: aquest motiu, convencional i arcaïtzant52, ja es pot trobar, en una versió més moderada, formant una mena de graó de poca alçada, en el Calvari de Palau del Vidre, sota del crucifix, però en la taula del Sant Jeroni penitent resulta realçat en un context diferent. En tot cas, la fórmula del plateau type, explorada ja en el Calvari de Palau del Vidre, es plasma en una versió més radical i espectacular en el Sant Jeroni penitent, amb una configuració del dispositiu «en terrassa» que força encara més la contemplació abismada d’una extensa panoràmica paisatgística. Resulta interessant comparar la manera com un altre intèrpret coetani del flamenquisme en el món hispànic, Diego de la Cruz, en la coneguda Estigmatització de sant Francesc de San Esteban de Burgos53, utilitza uns ingredients paisatgístics molt similars en un format vertical semblant, però l’articulació «en terrassa» del primer pla a penes hi és insinuada, i les dues grans figures del sant i el seu acompanyant es contraposen d’una manera menys versemblant a l’àmplia panoràmica paisatgística que es desenrotlla al seu darrere. L’agosarada articulació del motiu per part del Mestre de la Llotja de Perpinyà, en canvi, aconsegueix justificar el contrast d’escala, encara que sigui d’una manera relativament maldestra. La dràstica dissociació dels dos plans, característica prominent de la tramoia, li permet eliminar, més que no pas resoldre, el difícil problema de la connexió entre el primer terme i la panoràmica paisatgística. Malgrat la limitació i el caràcter primitiu dels seus recursos descriptius, que efectivament comprometen la versemblança topogràfica d’aquesta balconada natural on s’ha refugiat el sant penitent, hi ha algunes intuïcions espacials que donen una certa consistència al conjunt: la línia d’horitzó definida pel paisatge, per exemple, se situa «correctament» en un nivell aproximadament intermedi entre la taula de l’altar, que implica un punt de vista alt, i la biga horitzontal del crucifix, que implica un punt de vista baix. Però aquesta norma no s’observa en altres casos. La sarja amb la Presentació al Temple de la Seu d’Urgell, per exemple, que podria ser una obra lleugerament posterior, ens proporciona a l’esquerra de la composició una obertura paisatgística del mateix estil, amb la vista d’una vasta planúria que, compassada i animada pels eixos verticals dels arbres, de les torres i dels turons escarpats, es desenrotlla serenament i en un moviment únic cap a l’horitzó. Però la connexió espacial amb l’ambient arquitectònic del primer pla resulta decididament ambigua. Els tres graons que ascendeixen cap al fons no sembla pas que duguin directament al nivell del sòl que s’estén més enllà i que fa l’efecte d’estar situat en un nivell més baix en l’espai il.lusori. D’altra banda, l’ampit que flanqueja per l’esquerra aquests graons produeix una estranya i contradictòria sensació. Malgrat que està situat clarament sota el nivell de l’horitzó, el límit superior d’aquest ampit està representat per una diagonal que descendeix en el mateix sentit que ascendeixen els graons. Per descomptat, el parentiu tan ostensible de les panoràmiques paisatgístiques del Sant Jeroni i de la Presentació al Temple sempre ha estat adduït a l’hora de definir el catàleg del Mestre de la Seu d’Urgell. Els turons molt escarpats, que no apareixien encara a les pintures més primitives de Canapost i de Palau del Vidre, competeixen en la sarja urgellenca amb els perfils igualment aguts de les altes torres coronades amb cuculla d’una ciutat que continua tenint un sabor més nòrdic que no pas mediterrani. La fletxa d’una d’aquestes cuculles culmina amb una estàtua molt esvelta, que produeix una estranya sensació d’inestabilitat. Ningú no sembla haver advertit que aquest motiu tan singular apareix ja en una de les torres de la ciutat representada al registre inferior de la taula de la Llotja de Perpinyà54. També les petites figures dels mercaders que es mouen al voltant i dins de l’edifici de la llotja, a la mateixa pintura, tenen les cames llargues i una silueta prima i esvelta, d’acord amb un cànon diferent del que el nostre pintor aplica normalment a les figures de mida gran. L’evolució del Mestre de la Llotja de Perpinyà, però també la constància i la unitat de la seva personalitat artística, es constaten en molts dominis, incloent-hi per descomptat la formalització de l’espai, el luminisme, la representació material i volumètrica de figures i objectes. En l’escena de la 52. Sobre aquest motiu medieval de l’escarpament, derivat de les representacions més naturalistes de formacions rocoses en l’art hel.lenístic, vegeu per exemple les observacions d’Ernst Gombrich, El legado de Apeles, Madrid, 1982, p. 34-41 [The Heritage of Apelles, Oxford, 1976]. 53. Vegeu, sobre aquest pintor, l’article recent de Didier Martens, «Diego de la Cruz, cuarenta años después de su redescubrimiento: balance de las investigaciones y nuevas propuestas», Goya, 283-284 (2001), p. 208-222. 54. M.-C. Valaison, op. cit., descriu el motiu en la taula de Perpinyà, però no el relaciona amb la sarja de la Seu d’Urgell (el «Mestre de la Seu d’Urgell» no és mencionat, de fet, en el seu article). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 156 Rafael Cornudella Lactatio de sant Bernat, del retaule de Canapost (figura 15), el pintor representa ja un ambient arquitectònic interior relativament complex, amb vista frontal en aquest cas descentrada, que es prolonga en profunditat a través de diferents espais successius: l’estança on es produeix el miracle s’obre a través d’una porta a una galeria on es veuen dos monjos, i a través d’una arcada gòtica aquest segon espai s’obre a un àmbit exterior on els arbres es retallen contra el cel. A pesar de totes les inconsistències, el pintor aconsegueix representar un ambient espaiós, que també s’estén més enllà dels límits de la superfície figurativa. La finestra amb el vidre emplomat —tan semblant, com remarcava Sutrà, a les finestres de la Presentació al Temple de la Seu d’Urgell— està tallada pel marc superior, i no podem veure el sostre, que queda situat fora del camp figuratiu, igual que una part de l’estança, que s’estén cap a la dreta més enllà del marc. El motiu de la columna adossada, que emmarca l’escena a l’esquerra, queda tallat també a la part superior, i no té equivalent a l’altre costat: en lloc de funcionar, doncs, com un vertader motiu de «diafragma», comporta un nou element d’asimetria i es contraposa a les expansions espacials que es produeixen a la zona dreta del quadre, on se situa també la zona de fuga dels plans ortogonals. L’Anunciació de Puigcerdà (figura 2), obra sens dubte més tardana, se situa també, com és habitual, dins d’un ambient arquitectònic interior, que té l’aspecte d’una «estança corredor, estreta i profunda», per emprar la descripció de Joaquim Garriga, i està construït d’acord amb una vista frontal i centrada. L’espai interior s’obre a l’exterior a través d’un portal situat en el mur frontal del fons, amb festejadors i un motiu gòtic calat, i també a través d’una finestra, situada al mur de l’esquerra, en recessió perspectiva. La finestra ens permet veure dos petits retalls de paisatge, i el portal comunica amb un jardí amb un brollador, més enllà del qual veiem una ciutat llunyana emergint enmig d’una massa forestal. En l’estança es delimiten dos ambients diferents, separats per un arc impostat sobre dues columnetes adossades, i també en el paviment es distingeix una àrea més ombrívola, al voltant de la Verge i l’Àngel, i una àrea que rep una llum més forta cap al fons. En aquesta pintura, com ha demostrat Garriga, el pintor aplica uns procediments gràfics més moderns al dibuix del paviment, el qual presenta —com ja s’ha dit— un únic punt de fuga per a totes les ortogonals i també una progressiva disminució dels intervals de profunditat obtinguda a partir de la successió de dues diagonals o de dos parells de diagonals encreuades. Però, com subratlla el mateix autor, aquest nou rigor en la construcció perspectiva queda limitat exclusivament al dibuix del paviment, mentre perviuen les fórmules arcaiques i les inconsistències espacials en la definició dels altres plans. En la Presentació al Temple de la Seu d’Urgell la construcció espacial de l’ambient arquitectònic interior torna a mostrar aquesta mena d’inconsistències, de vegades molt poc dissimulades. A més del que he mencionat més amunt, se’n podrien assenyalar moltes altres: el conjunt de l’altar i el tabernacle, per afegir-hi un exemple ben vistós, presenta una geometria escorçada, traçada bàsicament a ull, que evita els plans frontals i trenca sense més ni més el paral.lelisme que en principi hauria de guardar el moble amb les línies transversals del paviment i amb el pla frontal del fons, mentre que manté l’alineament amb els plans ortogonals, com a mínim amb el traçat del paviment. Les recerques naturalistes del nostre pintor resten sempre dins dels límits estrictes d’una metodologia pictòrica abreujada que l’allunya, sens dubte, dels grans mestres flamencs. La subtil atenció als estímuls òptics, l’extraordinària diversificació de les textures, de les qualitats de les superfícies en funció de la seva exposició a la llum, que la pintura flamenca havia desenrotllat a partir de les lliçons eyckianes, tenen una traducció més aviat pobra en la tècnica pictòrica del nostre mestre, que treballa dins d’uns paràmetres efectius però senzills. No hi trobem a faltar, tanmateix, una certa atenció als fenòmens lumínics, amb una diferenciació normalment adequada de la llum absorbida i la llum reflectida, amb els oportuns «tocs de llum» sobre les superfícies metàl.liques. De fet, la presència dels pans d’or —i dels gofrats— en les composicions del pintor resulta força escassa si es compara amb el gust que predominava llavors dins del corrent «huguetià» de la pintura catalana, i quan l’ús de l’or és més generós, com en el cas de la taula de la Llotja de Perpinyà, ho hem d’atribuir segurament als desitjos dels clients. Les preferències cromàtiques, com he apuntat més amunt, també ens permeten insistir amb força en la unitat de l’obra del Mestre de la Llotja de Perpinyà. Una suau opulència cromàtica, farcida de juxtaposicions decoratives, abraça l’obra del pintor, des del retaule de Canapost fins als conjunts de Puigcerdà i de la Seu d’Urgell. L’ha desvirtuat, en alguns casos, l’alteració dels blaus profunds, com el de la capa de la Verge que presideix el retaule de Canapost, el de la Verge de l’Anunciació o el del fons de la Trinitat de la Llotja de Perpinyà. Com ja he subratllat abans, la juxtaposició d’un matís verdós amb un matís vermell, rosat o vermell porpra, resulta recurrent i, molt sovint, es combina en forma de tornassol. En la indumentària que vesteix el bust de sant Pau, a la Trinitat de Perpinyà, es desplega una seqüència de daurat, rosa purpuri, verd i vermell, que és característica de la sensibilitat del pintor. Amb freqüència, com a l’Anunciació de Puigcerdà o a la Presentació al Temple de la Seu d’Urgell, recorre a LOCVS AMŒNVS 7, 2004 157 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) una gamma més o menys àmplia de matisos agrisats per imposar a l’escena una harmonia tendra, sense abandonar la seva predisposició en favor de la riquesa cromàtica. En l’Anunciació, per exemple, el ventall desaturat de grocs verdosos, verds grogosos i verds blavosos realcen la brillantor de la túnica vermella i rosada de la Verge, emmarcada pel color blau profund de la capa, que s’ha tornat malauradament negre. Poca cosa puc afegir al que fins avui s’ha escrit a propòsit de la filiació flamenca de l’estil —o dels «estils»— del Mestre de Canapost i del Mestre de la Seu d’Urgell, si no és per impugnar l’entusiasme d’una part de la crítica, que ha intentat situar-lo en l’òrbita d’alguna personalitat concreta de la pintura dels Països Baixos. Si avui ens sembla molt poc raonable la proposta de classificar el Mestre de la Seu d’Urgell dins l’òrbita d’Hugo van der Goes, tampoc no trobo del tot convincents els suggeriments més recents que apunten a altres representants més o menys il.lustres de la pintura flamenca. No voldria subestimar el substrat i l’orientació flamenca i nòrdica que s’adverteix, de ben segur, en totes les obres que aquí atribueixo al Mestre de la Llotja de Perpinyà. En les últimes dècades del segle xv les mostres amb què devia treballar el pintor degueren incloure no només dibuixos, sinó també gravats flamencs i alemanys. La cridanera figura d’esquena, pintoresca i grotesca, del portaesponja, en el Calvari de Palau del Vidre, per exemple, sembla derivar d’un tipus que es troba tant en els gravats de Schongauer com en els d’alguns dels seus imitadors alemanys i neerlandesos, com Israhel van Meckenem o el mestre AG. No és difícil advertir la filiació genèricament flamenca de les obres del pintor, deixant de moment de banda la qüestió del presumpte filtre francès. La delicada Verge de l’Anunciació —que llegeix un llibre, col.locat damunt de la seva falda, en el moment que la visita l’Àngel, a qui rep amb un gest característic de sorpresa, alçant el braç i la mà dreta, i d’humilitat, acotant el cap— es pot posar en relació amb algun model de l’àmbit del Mestre de Flémalle o de Rogier van der Weyden, semblant a l’Anunciació pintada a l’exterior de les ales del Retaule Bladelin (obra d’un continuador o deixeble) i reproduïda també, en una altra variant, en un gravat del Mestre FVB55. Ara bé, a diferència d’una bona part dels mestres castellans i aragonesos de la mateixa època (com el castellà Diego de la Cruz), el Mestre de la Llotja de Perpinyà sol recrear els models de la pintura septentrional amb una llibertat i una desimboltura que fa més difícil la identificació de préstecs concrets i literals, i consegüentment haurem de ser cautelosos i pacients en aquest terreny. Es plantegen problemes similars en el moment en què volem definir amb una mica més d’exactitud les relacions del Mestre de la Llotja de Perpinyà amb els diferents corrents i personalitats de l’àmbit francès de mitjans a finals del segle xv. Evidentment, podem dubtar que el nostre pintor hagués conegut directament el cèlebre Díptic de Melun, com suposava l’entusiasta Chandler R. Post, però encara més insostenible resulta la idea, defensada per altres autors com hem vist, segons la qual s’hauria pogut formar «al costat del pintor de la cort francesa»56. De fet, el tipus de la Verge amb el Nen del Díptic de Melun el podria haver conegut el nostre pintor a través d’algun intermediari, i no necessàriament en contacte amb l’obra original del gran mestre francès. Al Museu Fenaille de Rodez es conserva un petit i interessantíssim vitrall de procedència desconeguda, que representa una Verge de la Llet, pintada amb una combinació de grisalla i groc daurat (figura 22). S’hi reconeix efectivament «una transposició sumària però indubtable» de l’ala corresponent del Díptic de Melun, i per a nosaltres constitueix un testimoni eloqüent de la difusió, la circulació i la recreació d’uns models que podrien haver estat accessibles en diversos punts de la geografia francesa57. No cal dir que algunes de les variants del rondel respecte al prototipus fouquetià ens apropen encara més a la imatge central del retaule de Canapost. Així, si en la taula de Fouquet la Verge està representada de dos terços i el Nen clarament assegut a la seva falda, en el vitrall anònim i en el retaule de Canapost la figura de la Verge està representada sencera i el Nen està més aviat estirat, entre la falda i el braç esquerre de la Mare (figura 21). Com es recordarà, a propòsit dels àngels músics que flanquegen la Verge en aquesta composició central del retaule de Canapost, Post evocava a la vegada els tipus angèlics de Jean Bourdichon i del Mestre de Moulins58. La relació em sembla poc evident i poc rellevant, a banda que, naturalment, els àngels del Mestre de Moulins s’assemblen poc als de Bourdichon. De tota manera, en la producció tardana del Mestre de la Llotja de Perpinyà es pot endevinar encara el ressò de la pintura francesa postfouquetiana. El tipus de la Verge pregant representada en una de les sarges de la Seu d’Urgell (figura 8), per exemple, sembla més pròxim a un cànon francès d’aquest àmbit que no pas als models flamencs, italians o catalans coetanis. El seu aspecte serè, delicat i idealitzat, i especialment l’arranjament del tocat o vel interior, deixant una part del coll a la vista, recorden el tipus de la Verge «amb aire de jove religiosa» tan reiterat en els manuscrits il.luminats per Jean Bourdichon i el seu taller59. Per identificar altres filiacions rellevants, l’enquesta potser s’hauria d’ampliar, dins de l’àmbit del mestratge de Jean Fouquet, a uns altres tallers radicats a Tours o a Bourges, com el de Jean Poyet, el de Jean Colombe o els d’altres il.lustres anònims, aproximadament coetanis del nostre Mestre de la Llotja de Perpinyà. La projecció d’a55. Vegeu G. Smith, «The Exterior of the Blandelin Altarpiece and the Master FVB», Oud Holland, 85 (1970), p. 115-116. 56. Cfr. Gudiol i Alcolea i Blanch, Pintura gòtica catalana, p. 199. 57. Vegeu Françoise Perrot, «A propos d’un rondel de la Vierge à l’enfant au musée Fenaille de Rodez», Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1999, p. 164-172; i també François Avril, «Jean Fouquet, Diptyque de Melun», a: François Avril (ed.), Jean Fouquet. Peintre et enlumineur du xve siècle (catàleg de l’exposició), Bibliothèque Nationale de France, París, 2003, núms. 7-8, p. 121-130. 58. Post, A History of Spanish Painting. Volum VII. Part I. 1938, p. 607. 59. Vegeu Émile Mâle, «Trois oeuvres nouvelles de Jean Bourdichon, peintre de Charles VIII, de Louis XII et de François Ier», Gazette des Beaux-Arts, 27 (1902), p. 185-203. Al Museu Episcopal de Vic es conserva un pergamí amb una d’aquestes verges orants atribuïble a Jean Bourdichon, vegeu Rafael Cornudella, «La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic», Locus Amoenus, 6 (2002-2003), p. 145185 (147-149), amb més bibliografia. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 158 Rafael Cornudella quests models ens podria conduir encara a altres centres, com és el cas de Lió, on s’emmarca per exemple l’activitat de l’anomenat Mestre de Guillaume Lambert i d’altres il.luminadors afins60. Tanmateix, sense excloure la possibilitat de futures descobertes més brillants i eloqüents en aquest terreny, em sembla que difícilment s’alterarà en l’essencial la idea que ara ens podem fer del pes relatiu de l’element «fouquetià» dins l’estil del nostre pintor. Es tracta, en definitiva, d’un ingredient entre d’altres que entraren en una síntesi certament idiosincràtica i de vegades atractiva, però d’un sabor provincià que resulta decididament irreconciliable amb els estàndards de qualitat propis de l’àmbit genuïnament fouquetià. Per significatives que siguin, les analogies del Mestre de la Llotja de Perpinyà amb Fouquet i la seva òrbita resten sobretot accessòries, episòdiques i superficials. No es pot parlar en absolut d’una afinitat profunda i estructural. A pesar dels punts de contacte, els recursos gràfics i pictòrics reductius o la mera simplificació volumètrica del pintor de Perpinyà no es podrien equiparar amb la visió «sintètica» i la construcció monumental de la forma, o l’exaltada consistència plàstica del rilievo que caracteritzen les poques pintures sobre taula sobreviscudes de Fouquet, com el Díptic de Melun o la Pietat de Nouans. Les arquitectures híbrides del Mestre de la Llotja de Perpinyà no tenen relació amb el repertori all’antica que Fouquet va incorporar precoçment a la pintura francesa. I, sobretot, el nostre pintor resta perfectament aliè a les originals recerques del gran pintor francès en el terreny del realisme espacial —i en particular de la «perspectiva curvilínia» o «sintètica», com la definia John White— o a la seva moderníssima visió del paisatge, tal com es desenrotllaren en el medi de la pàgina il.luminada. La poètica de Fouquet va quallar amb un esguard a Flandes i un altre a Itàlia. El nostre pintor, malgrat els seus contactes de primera o de segona mà amb la pintura fouquetiana, continuà essent un pintor d’orientació bàsicament flamenca i no pas italiana. Els indicis, doncs, em semblen suficients per sostenir la idea d’un itinerari francès del Mestre de la Llotja de Perpinyà, però estem encara molt lluny de poder precisar les etapes d’aquest itinerari. Referint-se al Mestre de Canapost, ja ho hem vist, Post suggeria també analogies, que em semblen poc atendibles, amb el Mestre de MouFigures 21 i 22. Verge de la Llet, compartiment central del Retaule de Canapost. Girona, Museu d'Art. Anònim, Verge de la Llet. Vitrall. Rodez, Musée Fenaille. 60. Sobre aquest grup, que tal vegada podria aportar altres suggestions per a la caracterització del component francès en el Mestre de la Llotja de Perpinyà, vegeu Lynn F. Jacobs, «The Master of Getty Ms. 10 and FifteenthCentury Manuscript Illumination in Lyons», The J. Paul Getty Museum Journal, 21 (1993), p. 55-83. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 159 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) lins, un extraordinari pintor que, com és prou sabut, revela una formació flamenca propera a Hugo van der Goes i infinitament més consistent que la del nostre pintor. Millor fortuna ha tingut l’esguard prospectiu, anticipat igualment per Post, cap al món provençal, on es va produir des de mitjan segle xv una nova i formidable florida pictòrica, liderada majorment per pintors d’origen septentrional —provinents dels Països Baixos i del nord de França—, de la qual malauradament s’han conservat a penes alguns exemplars. Com hem vist, a la referència a Enguerrand Quarton (Post) s’afegiren després altres referències al Mestre de l’Anunciació d’Ais (Gudiol Ricart) i a Nicolas Froment (Molina), que han estat plantejades de moment amb apreciacions sumàries, vagues i massa genèriques. Potser el rapprochement amb Nicolas Froment és una mica més pertinent, però he de reconèixer que no sé veure connexions específiques amb la seva obra, ni amb el Tríptic de la Resurrecció de Llàtzer dels Uffizi, exemple del seu primitiu estil nòrdic, ni amb el capolavoro de la maduresa, el Tríptic de l’esbarzer que crema d’Ais de Provença, exemple conspicu del seu estil provençal61. El medi provençal, certament, ens proporciona el paradigma singular d’una extraordinària cruïlla cultural de l’època, limítrofe amb l’àmbit savoià i amb la Ligúria, pròxim també a altres territors italians; un marc d’intercanvis culturals dins del qual diversos pintors d’origen septentrional —com el gran Quarton, com Froment o, més tard, Josse Lieferinxe— van reaccionar amb originalitat i van desenvolupar una poètica que aliava el realisme d’arrel flamenca i nòrdica amb una monumentalitat i un rigor formal característics. No pretenc descartar, doncs, la possibilitat d’una etapa o d’algun vincle provençal en el Mestre de la Llotja de Perpinyà, l’estil del qual s’ha de definir també, sens dubte, a partir de la intersecció cultural i de les rutes i els itineraris que uneixen el món septentrional amb la conca nord-occidental del Mediterrani. Però els lligams concrets amb el que queda de la pintura provençal resten per demostrar. L’examen de la fortuna crítica del Mestre de la Llotja de Perpinyà —estudiat fins ara sota els noms de Mestre de Canapost i de Mestre de la Seu d’Urgell— ens ha obligat a assistir a una desfilada lluïda i segurament excessiva de celebritats, que s’iniciava amb Hugo van der Goes i continuava amb altres mestres de la pintura flamenca, francesa i provençal, incloent Bouts i Memling, Fouquet i Bourdichon, Quarton i Froment. Una desfilada que en alguns casos ha contribuït a desdibuixar més que no pas a definir la personalitat artística del nostre pintor i, en conjunt, traspua un entusiasme una mica naïf que, finalment, s’hauria de posar a ratlla. La presència certa de motius i estilismes de derivació flamenca o francesa no pressuposa un aprenentatge amb, o en el veïnatge, d’algun dels grans flamencs, o de Fouquet. Com subratllava amb raó Charles Sterling: On néglige trop le rôle des copies ou des dérivations qui voyageaient, des dessins qui circulaient dans les ateliers en transmettant les formules de compositions62. Així, doncs, més que buscar en el taller o en les immediacions d’alguna d’aquestes celebritats el suposat lloc d’aprenentatge, potser caldrà imaginar un cert itinerari «perifèric» i alhora singular, fins i tot ric i complex, a partir del qual el Mestre de la Llotja de Perpinyà va desenvolupar un llenguatge de to provincià que els seus clients catalans —de la Catalunya del Nord— distingirien segurament per la seva manera «flamenca» i potser també, com sabem almenys nosaltres, pel seu regust francès. Mestres anònims i pintors documentats: la batalla per les identitats Com hem vist, Joaquim Folch i Torres, en adquirir les sarges per al museu de Barcelona, va encarregar a mossèn Pere Pujol, de la Seu d’Urgell, una recerca arxivística que no va aportar de moment cap pista sobre l’autor o la cronologia d’aquest conjunt63. Ara bé, com també he recordat més amunt, Marcel Durliat (1969) ens proporciona una referència imprecisa a un enigmàtic document inèdit, descobert pel canonge Pere Pujol, que potser permetria situar a Perpinyà el pintor de les sarges de la Seu d’Urgell64. Igualment imprecisa és una afirmació que l’últim Ainaud podria haver derivat o deduït de la mateixa font: «La cronologia de les sarges —escriu l’historiador— es pot documentar indirectament pel fet que sabem que foren encarregades a Perpinyà abans del 1493, moment en què, acabada la guerra del Rosselló, fou possible dur-les a la Seu65.» Més recentment, cal reconèixer a Francesc Quílez el mèrit d’haver portat a col.lació noves pistes documentals, publicades des de fa temps però no discutides encara en relació amb el Mestre de la Seu d’Urgell66. Són aquestes pistes les que aquí he de considerar. En primer lloc, cal que em refereixi a la intensa activitat d’Armenter Brocà, «mestre d’orgues» oriünd de la vila de Bagà, en els darrers anys del segle xv. Entre les múltiples tasques que va assumir en el transcurs de la darrera dècada del segle hi ha la fabricació de l’orgue de la catedral de Girona. El contracte corresponent, que no porta data, està inclòs en una sèrie notarial correspo61. Ha estat J. Molina qui ha insistit especialment en un suposat vincle estilístic del Mestre de Canapost-Mestre de la Seu d’Urgell amb Nicolas Froment. Sobre l’origen nòrdic de Nicolas Froment vegeu Marion Spears Grayson, «The Northern Origin of Nicolas Froment’s Resurrection of Lazarus Altarpiece in the Uffizi Gallery», The Art Bulletin, LVIII, 3 (1976), p. 350357; i el bell article de Charles Sterling, «Nicolas Froment, peintre du nord de la France», a: Études d’art médieval offertes à Louis Grodecki, Strasbourg, 1981, p. 325-333. Vegeu també Michel Laclotte i Dominique Thiébaut, L’école d’Avignon, París, 1983, p. 241-248. 62. Charles Sterling, «Pour Jean Changenet et Juan de Nalda», L’Oeil, 217-218 (1973), p. 419 (14). També fa al cas citar aquesta observació precedent: «On a trop tendance pour expliquer l’influence flamande exercé sur d’innombrables peintres français, espagnols ou allemands du xvesiècle en alignant une liste plus ou moins complète de tous les grands noms néerlandais, ou en admettant —solution aussi facile qu’incontrolable— un voyage d’études aux Pas-Bas». 63. Folch i Torres, «Pintures de les portes d’un orgue de la Seu d’Urgell», nota 4, p. 787788. 64. Durliat, «La peinture Perpignanaise du Moyen Age à la lumière...», p. 81. 65. Ainaud de Lasarte, La Pintura Catalana. De l’Esplendor del Gòtic al Barroc, p. 119. 66. Quílez, «Atribuït al Mestre de la Seu d’Urgell. Sant Jeroni penitent», a: Ruiz i Quesada (ed.), La pintura gòtica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo..., p. 351. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 160 Rafael Cornudella nent a l’any 149167, però em sembla que hi ha motius per pensar que és posterior en alguns anys. El mestre s’hi compromet a començar l’orgue de Girona tan bon punt hagi acabat el que estava fent per a la Seu d’Urgell, que segons preveia estaria enllestit pel Nadal de 1495 (i.e. 1494): E més, és concordat, que lo dit maestre Armenter promet que acabat que haia l’orga de la seu d’Urgell, lo qual estima serà fet e acabat per lo Nadal de noranta sinch e primer vinent, jura lo dit maestre Armenter no posarà ne metrà ma en l‘altra obra aprés que haurà fet lo de la seu d’Urgell, sino que vindrà e comensarà e proceguirà dit orga de la seu de Gerona, e no.n levarà ma fins sia acabat e complit com sa pertany. La referència al «Nadal del noranta sinch» (segons l’estil del Nadal) com a «primer vinent» fa pensar, efectivament, en una datació del contracte en l’any 1494, més que no pas en l’any 149168. El 27 de setembre de 1495 el mestre Armenter Brocà va signar un altre contracte, amb els jurats de La Bisbal, en virtut del qual es comprometia a fabricar l’orgue de l’església parroquial d’aquesta vila. S’hi torna a mencionar els treballs ja començats i que cal acabar abans: Item més és concordat entre les parts que acabat que haie mestre Armenter lo que ara fa, ço és l’orgua de la Seu de Gerona, e aprés té acabar lo que ha comensat e mig fet de la Seu de Urgel, e cabats los de Castelló de Impurias, darà comens e principi al orgua de la Bisbal de que fa stima lo dit mestre Armenter que a Pascha primer que serà acabat per a Nostra Dona de Agost aprés vinent69. El mateix protocol ens fa saber que a Girona el mestre havia fet o renovat també l’orgue del convent de Sant Domènec. L’orgue de la seu gironina començà a sonar el 21 de maig del 1496 i, després d’una visura que es resolgué amb un judici laudatori, va ser lliurat formalment el 4 de març de 149770. Que Armenter Brocà era un mestre ben considerat ens ho confirmen altres tasques posteriors igualment notables, com ara la construcció de l’orgue del monestir de Sant Cugat del Vallès, contractat el 29 d’octubre de 149971. Podem recapitular ara aquestes dades amb l’objectiu de cenyir la cronologia de l’orgue de la Seu d’Urgell. La previsió que estaria enllestit pel Nadal de l’any 1494 no es va complir, puix que a finals de setembre de l’any 1495 Armenter treballava en el de Girona i pensava acabar després el de la Seu («e aprés té acabar lo que ha comensat e mig fet de la Seu d’Urgel»). És possible, per tant, que no tornés a treballar en l’orgue de la Seu d’Urgell fins l’any 1496. D’aquest han de provenir evidentment les sarges del Mestre de la Llotja de Perpinyà (àlies de la Seu d’Urgell), que degué rebre l’encàrrec com a molt aviat l’any 1495, i més probablement en el curs dels dos o tres anys successius. En qualsevol cas, es tracta d’un conjunt posterior a la taula de la Llotja de Perpinyà: els documents confirmen el que ja havíem deduït a partir de l’anàlisi estilística. La construcció d’un orgue exigia efectivament la confecció d’unes portes protectores que sovint es decoraven amb imatges i «històries» sagrades. En el contracte de 1494, entre el capítol gironí i Armenter Brocà, hi ha una clàusula que es refereix a les futures portes: el capítol es compromet «a comprar la tela per a les portas de dit orga e aquellas fer pintar e n’aquell pintor qui ben vist lurs serà e ab aquellas fantasias de ymagens que voldran, e fer fer de fusta, ço és, los listons e altras cosas necessarias a despesas de dit honorable capítol», però a continuació es preveia també l’assessorament i la intervenció del mestre Armenter, «sens que no haia haver cosa nenguna de jornals ni de ses mans». És fàcil pensar que el mestre d’orgues, comptant amb la seva experiència anterior, assessorés també el capítol a l’hora de cercar un pintor adient, fins i tot suggerint-ne algun nom. Sigui com sigui, l’escollit no va ser cap dels pintors actius per aquestes dates a Girona, sinó un pintor i canonge de la col.legiata de Sant Joan de Perpinyà. El contracte per a la pintura de les portes d’orgue de la catedral de Girona, autoritzat pel notari gironí Nicolau Roca fill el 10 de juliol de 1495, va ser publicat l’any 1966 per l’arxiver Enric Mirambell72, però no s’havia posat en relació amb el problema de les sarges de la Seu d’Urgell fins a la intervenció recent de Francesc M. Quílez. Enric Mirambell va transcriure el nom del canonge pintor com a Rafael Zamarro, interpretant com una Z la inicial del cognom, que apareix les dues primeres vegades amb aquesta grafia, però en les anotacions següents, tant en el mateix document com en una àpoca del 22 de desembre de 1497, la primera lletra del cognom, ara en minúscula, és sens dubte una t, de manera que el cognom es llegeix Tamarro. No sóc competent per resoldre aquesta qüestió, però cal subratllar que el so de la zcastellana, que no existeix en català, s’hauria adaptat normalment amb una ço una sen la nostra llengua, com es pot comprovar en el cas de tants cognoms d’origen castellà o basc en els documents de l’època. De tota manera, el problema sembla tenir una fàcil solució, fins i tot sense recórrer a una recerca arxivística suplementària. Efectivament, en el fogatge de l’any 1497, entre els canonges de l’església de Sant Joan, es registra un «Mossèn Raphel Tamarro» —amb aquesta forma del cognom, si ens fiem de la transcripció de Josep Iglesias. En el mateix moment, estaven domiciliats a Perpinyà un 67. El contracte és transcrit i comentat a Antoni M. Aragó i Francesc Bonastre i Bertran, «Capítols per a la construcció d’un orgue a la seu gironina», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXV, 1 (1979-1980), p. 447-459. 68. Sabem que la fabricació de l’orgue de la catedral de Girona havia estat encarregat inicialment, l’any 1489, al mestre d’orgues Pau Rosell, que va ser admès com a beneficiat de la catedral amb el compromís de treballar exclusivament en l’orgue. L’any 1493 el capítol encara confiava en aquest mestre, malgrat que havia de pressionar-lo perquè avancés en la seva feina. Sembla estrany, doncs, que l’any 1491 ja s’hagués contractat el mateix orgue amb el mestre Armenter Brocà. Vegeu Francisco Civil, «El órgano y los organistas de la catedral de Gerona durante los siglos xiv-xvi», Anuario Musical, IX (1954), p. 217250. 69. El contracte és publicat i transcrit a: Pere Freixas i Camps, L’art gòtic a Girona. Segles xiiixv, Girona, 1983, p. 287 i doc. XCIV, p. 300-302. 70. Vegeu Civil, «El órgano y los organistas...» p. 221-222; i Antoni M. Aragó i Francesc Bonastre i Bertran, p. 457-458. 71. Arxiu Històric de Protocols de Barcelona [en endavant AHPB], Dalmau Ginebret, Manual, 1499, maig, 10-1499, desembre, 19. 72. Arxiu Històric de Girona, Girona-1, núm. 553, Nicolau Roca (fill), Liber seu manuale negotiorum et instrumentorum honorabili capituli ecclesie Gerundensis. Vegeu Enrique Mirambell, «Decoración del órgano de la Catedral de Gerona en el siglo xv», Revista de Gerona, XII, 34 (1966), p. 42-43. Mirambell adverteix que el nom de Rafael Zamarro no estava citat en cap obra publicada, i després de la publicació de la seva notícia ha continuat passant desapercebut durant massa temps per als historiadors de l’art. Tampoc no apareix, per exemple, a Freixas, L’art gòtic a Girona..., 1983. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 161 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) «Pere Tamarro» i una «vídua Tamarrona» que, sens dubte, era vídua d’un altre Tamarro (és habitual referir-se a les vídues amb el cognom feminitzat de l’espòs)73. És probable que existíssin vincles de parentiu entre ells, encara més si tenim en compte la raresa del cognom. La redacció de les clàusules d’aquest contracte per a la pintura de les portes de l’orgue major de la seu gironina ofereix un interès singular per les seves indicacions tècniques, artístiques i iconogràfiques. En una primera redacció, després cancel.lada, s’especifica que, tenint presents els «grans trebals de vents e omits ayres» que hauran de soportar les portes, «lo tempre de las pinturas haia e sia de oli de linós». En la redacció definitiva, es fa constar només que «serà obrat sobre tela a guisa de Flandres». El pintor apareix, doncs, com un especialista en una tècnica que es considerava «flamenca». A l’interior de les portes, es va comprometre a pintar la Nativitat i, d’acord amb la redacció inicial del document, la Presentació al Temple, però aquesta segona escena es canvià després per la de l’Assumpció de la Verge. Aquestes dues escenes es pintarien en policromia, mentre que a l’exterior de les portes calia pintar en grisalla —«de colors blanch e negre»— l’escena de l’Anunciació. El text del contracte ens proporciona una descripció iconogràfica prou detallada, però també una descripció dels colors previstos que va més enllà de les usuals referències a l’atzur, a l’or de les «diademes» o a la riquesa de les indumentàries. En el cas de la Nativitat, es detalla que la Verge vestirà «son mantell de blanch ombrat de adzur fí e la gonella de carmini fí», sant Josep «son manto de carmini fí e la roba de vert fí», i els àngels del cel aniran «ricament habillats»; però encara és més interessant l’última indicació: [...] e la resta de la dita istòria pintarà ab aquella milor perfectió que porà, e dita istòria requer sempre tirant les colors esser molt claras e lucidas. Em sembla que no abusaré de la interpretació si subratllo que, més enllà de les fórmules corrents i de les expectatives prèvies dels clients, aquestes prescripcions semblen revelar-nos alguna cosa sobre les predileccions del pintor. Potser val la pena de transcriure in extenso la descripció de l’escena prevista inicialment de la Presentació al Temple, atesa la coincidència temàtica amb les sarges de la Seu d’Urgell: Item més és concordat que en la segona porta pintarà la ystoria de la Purificatió de la Verga Maria quant presenta e aporta lo Jesus en lo temple en que serà primo la Maria ab son mantell de blanch ombrat de adzur fi e la gonella de carmini fí e lo Simeon ab sa dalmatica molt rica e molt representat, lo Josep ab son manto de carmini fí e sa roba de vert fí, e la vídua Anna ricament abillada ab lo títol de profecia e una serventa ab hun disco de colomins e lo temple molt ricament pintat ab grans simboris, lo més gentil e aparent als miradors que porà. Les diferències amb la versió de la Seu d’Urgell són evidents, però seria ingenu exigir una repetició literal de la mateixa composició com a condició per admetre la possibibilitat que es tracti del mateix pintor. Per altra part, la Presentació al Temple de la Seu d’Urgell ocupa les dues portes i presenta un format apaïsat que resulta idoni per a la proliferació de més personatges secundaris, i en canvi faria més difícil la inclusió de «grans simboris» com els que s’esmenten al contracte gironí. Aquest tema, en tot cas, es va substituir com ja sabem en el cas gironí per una Assumpció: Item és concordat que en la segona porta pintarà la Assumpció de la Verga Maria, ço és ressussitada devant los apòstols molt admirats e la Verga Maria alt sobra los apòstols, ab àngels que la se’n monten en lo cel. E en lo camp que reste del cel seran angels volants tocant estruments diversos. E serà lo mantel de la Maria de blanch ombrat de violat, e la gonella de carmesí fí, e los apòstols seran abillats a coneguda e segons lo dit mossen Tamarro parrà e ben vist li serà ricament. En fi, el canonge pintor de Perpinyà es comprometia a escriure al bisbe o al capítol gironins tan bon punt hagués enllestit la feina, a acompanyar el traginer que transportaria les sarges a Girona, a ajudar a col.locar les portes, i a reparar si escaigués els possibles desperfectes ocasionats pel viatge. En el contracte es preveu, una vegada més, la intervenció del «maestre Armenter, maestre de l’orga» en el moment de la recepció i la col.locació de les portes. Gràcies a l’àpoca del 22 de desembre de 1497, autoritzada pel mateix notari del capítol gironí, sabem que el canonge pintor va satisfer l’encàrrec i que, a més de les vuitanta lliures convingudes en el contracte, en va rebre vint més perquè va portar més feina de la prevista inicialment. Ja sabem que l’orgue de la Seu d’Urgell estava encara a mig fer quan Rafael Tamarro va signar el contracte gironí, i consegüentment és probable que les sarges de la Seu d’Urgell s’encarreguessin més tard que les de Girona. Resulta temptador imaginar el mestre Armenter recomanant el nom del canonge pintor perpinyanès per a les portes de la Seu d’Urgell. Evidentment això només es pot plantejar com a hipòtesi, però com ha suggerit Francesc M. Quílez, el canonge pintor de Perpinyà és un bon candidat per a la identitat del Mestre de la Seu 73. Josep Iglesias (ed.), El Fogatge de 1497. Estudi i transcripció, II, Barcelona, 1991, p. 12 («La vídua Tamarrona»; «Mossèn Raphel Tamarro») i p. 16 («Pere Tamarro»). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 168 Rafael Cornudella E de fora pinctarà en la una porta sancta Catherina y en l’altre sanct Domingo, de blanch y negre. El programa iconogràfic es completaria amb l’«Anunciatió de Nostra Dona», que s’havia de pintar en «les portes del orga de la cadira». La distribució dels temes en les teles més grans, doncs, era anàloga a la que, sens dubte, tenien les portes de l’orgue de la Seu d’Urgell: a l’interior una història en policromia, repartida en dues seccions que es veien necessàriament separades, en obrir-se l’orgue, i a l’exterior dues imatges monumentals de sants en grisalla, que es veurien juxtaposades quan l’orgue romangués tancat. Però també podem acudir a un conjunt conservat, com les imponents sarges de l’orgue de la catedral de Barcelona, pintades per Pere Serafí, en una data anterior a 1563114: a l’interior de les portes es desplega una Epifania, en policromia, les seccions de la qual es veien també necessàriament separades, amb els Reis a una banda i la Sagrada Família a l’altra, mentre que a l’exterior anaven col.locades dues composicions autònomes, amb dos episodis del cicle de la Invenció de la Santa Creu: a l’esquerra el Trobament de les tres creus i a la dreta el Miracle de la identificació de la vera creu (la resurrecció del mort). Aclarida la col.locació original dels dos parells de teles de gran format, caldria abordar la de les vuit teles restants (figures 23 i 24). Quatre d’aquestes —Sant Joan Baptista, La Verge, Sant Pere, Sant Pau— formaven part del lot adquirit l’any 1918 per Folch i Torres. De les altres quatre, que pertangueren a la col.lecció Junyer, tres van ingressar en dates recents, en qualitat de dipòsit, al Museu Nacional d’Art de Catalunya —Crist coronat d’espines, Santa Maria Magdalena, Sant Sebastià—, de manera que només resta en mans privades el Sant Joan Evangelista. Aquestes vuit peces menors es repartirien, doncs, en els espais damunt i sota de les teles de gran format. Francesc M. Quílez ja ha assenyalat la manera com es poden aparellar, tenint en compte la iconografia, els formats i l’execució en colors o en grisalla. Totes les peces que anaven col.locades a les cares exteriors de les portes estan pintades certament en grisalla, exceptuant els nimbes daurats i el fons d’un to verdós que també es repeteix en totes. Els apòstols Sant Pere i Sant Pau formen una parella típica (figures 9 i 10) i devien tenir el seu lloc sota dels sants Ermengol i Ot, respectivament. Aquesta hipòtesi té al seu favor, entre altres coses, l’analogia amb la ubicació habitual dels dos apòstols en les portes dels retaules. Segurament, doncs, aquestes dues teles protegien els tubs laterals de l’orgue a la part baixa. El bust de Crist coronat d’espines —que Post descrivia impròpiament com a «Pantocrator»— només pot aparellar-se amb la Verge pregant. Amb tota probabilitat, anaven a la part superior, damunt de les dues sarges grans, formant un díptic que també ens és familiar (figures 7 i 8). El fet que el bust de Crist estigui representat frontalment i el de la Verge ho estigui de tres quarts no representa cap obstacle per a la juxtaposició. A l’àmbit de la Corona d’Aragó tingueren una especial difusió les veròniques dobles de Crist i la Verge, a les quals ja mossèn Gudiol dedicà un breu estudi115. El conegut exemplar de l’antiga col.lecció Durrieu presenta en una cara la Santa Faç de Crist —una faç sense el bust, retallada sobre el fons daurat—, i a l’altra cara un bust de tres quarts de la Verge, amb el cap lleugerament inclinat (inicialment s’atribuí a l’escola provençal, però el bust de la Verge remet a un grup de peces d’àmbit valencià, encapçalat per la bella Verònica de la Verge del Museu de Belles Arts Sant Pius V de València, atribuïda a Gonçal Peris)116. Aquesta presentació bifront de les façs de Crist i la Verge correspon, efectivament, a una tipologia ben familiar: la placa, amb les dues imatges a l’anvers i al revers, anava muntada damunt d’un peu, formant un conjunt que podia ser una obra elaborada d’argenteria i que sovint estotjava una relíquia (per això es parla de reliquiaris de la Verònica). Ara bé, els mateixos models de filiació valenciana es troben pintats en una única superfície figurativa en el cas de l’interessant fragment d’un retaule dedicat a sant Antoni Abat i sant Pau Ermità, procedent de Montsó i atribuït a Jaume Ferrer I o al seu entorn, on la Santa Faç i el bust de la Verge flanquegen una petita representació del Calvari, amb la Verge i sant Joan (Museu Diocesà de Lleida)117. Les façs de Crist i de la Verge, doncs, anaven situades en aquest cas a la «punta» del retaule, en una posició anàloga a la que aquí se suposa per a les dues sarges de Crist i la Verge a les portes de l’orgue de la Seu d’Urgell. En una altra variant, els mateixos tipus es poden trobar finalment en forma de díptic, com en l’anomenat Díptic de la Verònica de la Cartoixa de Valldemossa (Societat Arqueològica Lul.liana, Palma de Mallorca)118. En els exemplars que acabo d’esmentar, el cap de Crist no porta la corona d’espines, i no hi ha indicació del coll i les espatlles, de manera que es retalla com una màscara, amb els cabells penjant a banda i banda de la cara, sobre un fons daurat o blanc que representa el llenç sobre el qual s’hauria estampat miraculosament el Vultus Domini. En canvi, la sarja urgellenca mostra un Crist de la Passió coronat d’espines, i en deixa veure tant el cap com el coll i les espatlles, com si veiéssim el «retrat» en un pla molt pròxim o close-up. Ara bé, la confrontació asimètrica del «retrat» en bust de Crist, vist en face, i el «retrat» en bust de la Verge, vist de tres quarts, té una complexa i antiga genealogia. En un article memorable, Otto 114. Sobre Pere Serafí, vegeu Joan Bosch, «Pere Serafí» (biografia), a: Bosch i Ballbona i Garriga i Riera (eds.), De Flandes a Itàlia..., amb bibliografia anterior. Vegeu, també, la important i —al meu entendre— aclaridora documentació exhumada per Santi Torras Tilló, «El retaule de Santa Bàrbara de Castellar del Vallès i la qüestió de la formació artística de Pere Serafí», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 4 (2000), p. 181-189, i Cornudella, «La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic», p. 183-184. En aquest últim article vaig proposar d’atribuir a Pere Serafí dues taules amb figures de Profetes i sibil.les conservades al Museu Episcopal de Vic (MEV 65 i 66), que fins ara s’atribuïen erròniament a Perot Gascó, seguint una proposta desencertada de Post. Amb el temps transcorregut —i les converses amb alguns col.legues—, s’ha enfortit la meva convicció i ara seria molt més emfàtic a l’hora de defensar l’atribució a Serafí. D’altra banda, el catàleg de Pere Serafí es pot ampliar encara amb altres atribucions inèdites, que seran objecte d’un estudi monogràfic: em refereixo a un conjunt de taules conservades al monestir benedictí de Sant Esteve de Banyoles, que semblen haver passat desapercebudes a la crítica. Les fotografies dels dos conjunts foren classificades —en algun moment— amb l’obra de Pere Mates a la fototeca de l’Institut Ametller d’Art Hispànic, però l’estil molt més avançat i «romanista» d’aquestes taules té poc a veure amb la cultura i el llenguatge del pintor de Girona. No descarto que provinguin de dos retaules diferents, tots dos pintats per Pere Serafí. Tres taules amb les figures completes de Sant Cosme, Sant Damià i Sant Pere es muntaren modernament en un desafortunat retaulet «factici». L’altre grup, que segons la tradició provindria del retaule del Corpus Vell, consta de nou taules amb els temes següents: Crist i la Magdalena, Abraçada a la Porta Daurada, Pietat, Santa Maria Magdalena, El Salvador, Santa Anna, la Verge i el Nen, Calvari, Nativitat de la Verge i Assumpció de la Magdalena. El retaule del Corpus Vell era, sens dubte, un dels més notables de l’església monàstica. Villanueva, per exemple, el va remarcar especialment: «El templo actual es todo obra del siglo xvi y siguiente. Hay en él algunos altares, señaladamente el llamado del Corpus Vell, en que se vé muy claro el tránsito de la arquitectura del gusto gótico al grecoromano». Vegeu Jaime Villanueva, Viage literario a las Iglesias de España, XIV. Viage a Gerona, Madrid, 1850, p. 244-245. 115. Vegeu Josep Gudiol, «Les Veròniques», Vell i Nou, vol. II, núm. XIII i núm. XV (1921), p. 1-11 i 67-76, i més recentment, Marta Crispí i Cantón, «La di- LOCVS AMŒNVS 7, 2004 169 El Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (àlies Mestre de Canapost; àlies Mestre de la Seu d’Urgell) Pächt va repassar els antecedents orientals de l’anomenat Díptic d’Avinyó, conegut només a través d’un dibuix del segle xviii que copia una pintura del segle xiv que, al seu torn, reproduïa el díptic susdit en el context d’una escena històrica, protagonitzada per Jean le Bon i un papa d’Avinyó (Climent VI o potser Urbà V)119. Aquesta iconografia d’origen bizantí, doncs, es podria haver introduït a Occident a través de la cúria papal d’Avinyó. La seva revitalització posterior en l’àmbit de la pintura flamenca ens serveix també per situar en una perspectiva adequada les dues sarges de la Seu d’Urgell que ara ens ocupen. En la cèlebre Vera effigies o Vera icona de Jan van Eyck —coneguda a través de còpies— es tracta únicament del bust de Crist (short bust, sense braços ni mans), però en una notòria taula atribuïble a un seguidor del Mestre de Flémalle, el bust frontal de Crist s’associa amb el bust de tres quarts de la Verge (Col.lecció Johnson, Pennsylvania Museum of Art). En aquest darrer cas, s’hi afegeixen els dits de les mans de Crist, amb la dreta fent el signe de la benedicció, i també la Verge mostra part de les mans juntes, en actitud de pregar, de manera que el «doble retrat» sembla vincular-se a l’antic tema de la Dèisi, si interpretem la Verge com a «intercessora»120. Un altre tipus, que associa en un díptic el bust de Crist coronat d’espines amb el bust de la Verge, com a Mater dolorosa, es divulgà pel que sembla sobretot des de l’àmbit de Dieric Bouts i els seus seguidors. En aquesta variant s’afegeix, lògicament, una nova expressió patètica: tant la Verge com Crist mostren les seves mans, i sobretot el seu dolor i patiment, que els fa vessar llàgrimes. En la mateixa línia, Albrecht Bouts i altres pintors tardans, a finals del segle xv i en el segle xvi, van intensificar encara més el dramatisme i, com era de preveure, van abandonar finalment la frontalitat hieràtica del bust de Crist, optant per una composició més moderna: més simètrica i més animada121. El díptic que formen les dues sarges de la Seu d’Urgell s’apropa en principi al tipus Dieric Bouts, amb el bust de Crist vist de front, coronat d’espines, i el de la Verge de tres quarts, amb les mans juntes. Però el nostre bust de Crist no mostra les mans i, sobretot, tant la Verge com Crist tenen un aspecte més aviat inexpressiu. Potser per incapacitat del pintor? En lloc d’una Mater dolorosa a l’estil flamenc, la serena Verge de la nostra sarja recorda —com ja he tingut ocasió de remarcar— el tipus cultivat amb insistència per Jean Bourdichon: al foli 19v de les cèlebres Hores d’Anna de Bretanya, per exemple, és el mateix sant Lluc que ens mostra aquest tipus com a «retrat» de la Verge, associat per tant —encara que només sigui idealment— al tema de la Vera effigies. L’aparellament de les quatre peces restants de petit format, pintades amb una sòbria policromia, no planteja tampoc gaires problemes. Santa Maria Magdalena i Sant Sebastià (figures 13 i 14), de tres quarts i encarats, anirien situats a la part baixa —als reversos de Sant Pere i Sant Pau—, i es veurien en ésser obertes les portes. Finalment, a la part superior anirien els dos sants Joans, una altra parella típica (figures 11 i 12), reproduint per un curiós automatisme la mateixa presentació asimètrica del Crist i la Verge, si bé d’una manera atenuada: Sant Joan Baptista, que és la figura frontal, gira tanmateix els ulls cap al seu company, com mirant-lo de reüll, mentre amb la mà dreta assenyala en la direcció oposada, cap a l’anyell. Com en la sarja de la Presentació al Temple, el pintor distingeix la forma dels nimbes: Sant Joan Baptista, assimilat als profetes de l’antiga Llei, duu una aurèola poligonal d’arcs entrants, mentre que Sant Joan Evangelista duu una aurèola circular. (reverso)», ibídem, p. 157-161 (amb bibliografia anterior). 117. J. Gudiol, «Les Veròniques», p. 73-74 i Crispí i Cantón, «La difusió de les “Veròniques”...», p. 90, nota 32 (amb biliografia anterior). Es conserven tres taules d’aquest retaule: la que he mencionat, que culminava el carrer central, i dues corresponents a carrers laterals. Sobre aquest conjunt, vegeu Francesc Fité, «Jaume Ferrer I (?). Retaule incomplet dedicat a sant Antoni Abat i sant Pau Ermità» a: Millenum. Història i Art de l’Església Catalana (catàleg de l’exposició), Barcelona, 1989, p. 356-357, on tanmateix encara no s’identifica la filiació valenciana de les «veròniques» de Crist i la Verge que flanquejen el Calvari. Sí que es menciona aquesta filiació a Joaquín Yarza, «Jaume Ferrer. Epifania i Adoració del Nen», a: La Seu Vella de Lleida. La catedral, els promotors, els artistes, s. xiii-s. xv (catàleg de l’exposició), Institut d’Estudis Ilerdencs, Lleida, 1991, núm. 20, p. 66-68 (amb bibliografia anterior). 118. J. Gudiol, «Les Veròniques», p. 4, 71 i 73. Com observa J. Gudiol, una altra versió més pobra i tardana, però que segueix de prop el model del díptic de Valldemossa, es conserva al Museu Episcopal de Vic. Vegeu també Crispí i Cantón, «La difusió de les “Veròniques”...», p. 93, nota 44 (amb bibliografia anterior). 119. Otto Pächt, «The “Avignon Diptyc” and its Eastern Ancestry», a: M. Meiss (ed.), De artibus opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, Nueva York, 1961, p. 402-421. Per als problemes d’identificació iconogràfica, de cronologia i d’autoria que planteja la pintura del segle xiv que es conservava a la Sainte Chapelle, vegeu sobretot Madlyn Kahr, «Jean le Bon en Avignon», Paragone, 17, 197 (1966), p. 3-16; Jean-Bernard de Vaivre, «Sur trois primitifs français du xivesiècle et le portrait de Jean le Bon», Gazette des Beaux-Arts, XCVII (1981), p. 131-156; i Charles Sterling, La peinture médiévale à Paris, 1300-1500, I, París, 1987, núm. 20, p. 140-145. Sterling creia que el Díptic d’Avinyó, més que una obra bizantina, seria «un ouvrage italien produit à Avignon et basé sur un modèle byzantin». 120. Vegeu Pächt, «The “Avignon Diptyc” and its Eastern Ancestry», p. 404 i 416; i també Otto Pächt, Early Netherlandish Painting. From Rogier van der Weyden to Gerard David, Londres, 1997, p. 48. 121. Vegeu Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, III. Dieric Bouts and Joos van Gent, comments and notes by Nicole Veronee-Verhaegen, Leyden-Brussels, 1968, núms. 61a, 63 i 63a, p. 67 (Plates 74, 76 i 77), i núms. 83 i 83a, p. 71 (Plate 92). que no admet dubtes. Un inventari de l’any 1588, publicat per Enric Girbal i esmentat després per Josep Gudiol, descriu la peça en aquests termes: «Una varònica de la figura de nostre Senyor de una part y Nostra Senyora ab son fill de altre part ab pintura sobre fusta ab son peu y gornicions, corona, quatre angelets, a la hu dels quals falten les ales, tot de plata y dita Nostre Senyora té una recada de or al mix dels pits hi ha llet de Nostra Senyora ab un engast sobreposat, ab que tot pesa catorse marchs justos». Vegeu J. Gudiol i Cunill, «Les Veròniques», p. 74, nota 7. Les dades que esmento a propòsit de dobles veròniques i díptics de la Verge i Crist són una mica més acurades gràcies a les observacions que m’han fet Joaquim Garriga i Anna Orriols. 116. Vegeu Joan Aliaga, «Atribuida a Gonçal Peris Sarrià. Verónica de la Virgen (anverso) y Anunciación (reverso)», a: Natale (ed.), El Renacimiento Mediterráneo..., núm. 2, p. 153-156; i Joan Aliaga-Mauro Natale, «Escuela valenciana. Verónica de la Virgen (anverso); Santa Faç fusió de les “Veròniques” de la Mare de Déu a les catedrals de la Corona d’Aragó a finals de l’edat mitjana», Lambard. Estudis d’art medieval, IX (1996), p. 83-103 i 319-322 (amb bibliografia anterior). Sobre el tipus més arcaic de la Verònica de la Verge conservat a la catedral de València, vegeu les puntualitzacions de Francesca Español, «Bartomeu Coscollà (?), Relicario de la Verónica de la Virgen, c. 1398 (?)», a: Natale (ed.), El Renacimiento Mediterráneo..., núm. 1, p. 149.152. També podem recordar de nou, com a variant diferent i més moderna, la Verònica reliquiari de la Verge i Crist de la catedral de Girona, amb pintures de Joan de Borgonya, que, com ja sabem, Gudiol Ricart havia atribuït absurdament al Mestre de Canapost. Aquesta versió comporta en una cara el bust frontal de Crist (short bust) i en l’altra cara, el bust de tres quarts de la Verge, incloent l’Infant, el qual fa l’acció de beneir. Vegeu Joaquim Garriga, «Joan de Borgonya. Reliquiari de la Verònica...», 1998, on per primera vegada es proposa i es raona la correcta atribució de la pintura a Joan de Borgonya,