El mestre Bartomeu de Girona

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 117 - 135 Resum Malgrat que la seva cronologia és tardana (fonamentalment el tercer quart del segle xiii), el mestre Bartomeu de Girona segueix essent l’escultor gòtic català més antic de nom conegut. En aquest estudi, es procura fer una anàlisi detallada dels monuments subsistents, s’hi proposen, per exemple, estructures més complexes per als sepulcres de Guillem de Montgrí o Pere el Gran, o la identificació de l’escultura mostra de la portada de Tarragona (el Sant Pere). La síntesi seria la conveniència científica de mantenir la implicació de Bartomeu en la major part de les obres que se li han atribuït, encara que admetent la intervenció de tallers i la desconstrucció d’alguns monuments. Paraules clau: escultura, gòtic, gòtic radiant, pòrfir, orfebreria, Guillem de Montgrí, Pere el Gran, Bernat d’Olivella. Abstract Despite the late datation of his work (basically the third quarter of the xiii century), the Master Bartomeu of Gerona continues to be the oldest recorded Catalonian gothic sculptor known to us. This study aims to provide a detailed analysis of the existing monuments, proposing, for example, more complex structures for the tombs of Guillem of Montgrí and Pere the Great or for the identification of the sample sculpture of the portal of Tarragona (Saint Peter). The essence of the study argues, for the sake of scientific convenience, of maintaining the involvement of Bartomeu in the majority of the work that has been attributed to him. At the same time recognising the participation of other workshops and the deconstruction of some of the monuments. Key words: sculpture, gothic, rayonnant gothic, porphyry, goldsmithing, Guillem de Montgrí, Pere the Great, Bernat d’Olivella. El mestre Bartomeu de Girona Jaume Barrachina Navarro Conservador del Museu del Castell de Peralada 17491 Peralada (Girona) Tel. 972 538 125/ Fax 972 538 087 [email protected] * El lector valorarà millor aquest text —per el seu to i la seva visió panoràmica— si considera aquesta nota introductòria. El present article ha estat escrit (2001-2002) com a capítol per a la «Catalunya Gòtica» que Enciclopèdia Catalana tenia previst editar i que s’interromp a l’arquitectura. Haig d’agrair als coordinadors de l’obra de Enciclopèdia Catalana, Antoni Pladevall i Carles Puigferrat, la seva comprensió i el seu ajut per a la publicació externa d’aquest article, que aprofita part de la seva correcció d’estil. No n’he modificat la redacció. Les poques notes són afegits per a l’edició a Locus Amœnus, sense els excursus habituals. El primer encàrrec em va venir, naturalment, pel meu articlet de Daedalus (1979). Aquest escrit potser tindria un cert interès per a la classificació (lloc i època) del conjunt de capitells dels quals tracta, però és irrellevant pel coneixement de Bartomeu (i, en aquest sentit, excessivament i benèvolament citat pels col·legues en estudis posteriors). No obstant això, va ser escrit en una mala època per la fortuna crítica de l’escultor gironí. Avui tot això és menys combatiu. Serà evident per al lector que l’èmfasi del present estudi s’ha posat en l’anàlisi dels monuments, dels quals he procurat treure tot el possible en matèria de morfologia. La documentació i els elements de comparació són els mateixos de fa temps, malgrat que la bibliografia recent recull estimacions de gran interès. Aquest és un bon lloc per mostrar el meu reconeixement als autors —àmpliament comentats en el text: Dalmases, José i Pitarch, Rosenman i Español, fonamentalment— que han seguit amb la investigació, de vegades incòmoda, sobre Bartomeu. També he d’agrair els ajuts rebuts als freqüents ductor d’estil i de tipologies, autor suposat de dos sepulcres episcopals i un altre de reial, i director d’una de les més grans portades monumentals del país. És a dir, Bartomeu i el seu taller van tenir els encàrrecs de més transcendència de l’època. Des del segle xix i fins a mitjan segle xx se li adjudicava un catàleg nombrós i significatiu, però l’any 1960 mossèn J. Serra i Vilaró va publicar una important monografia1dedicada a demostrar que la documentació sobre la qual es basava la identificació principal de l’obra de Bartomeu havia estat mal entesa i, per tant, no hi havia cap obra subsistent que es pogués identificar amb l’esmentat mestre. Com a resultat, alguns estudiosos van subscriure en treballs posteriors la desaparició de la paternitat de Bartomeu d’un conjunt de peces situades en els seus dos focus essencials de treball (les ciutats de Tarragona i, de manera més equívoca, a Girona) i d’això se’n derivà una certa perplexitat generalitzada, encara no del tot dissipada. No obstant aixó, la bibliografia posterior ha rebatut prolixament les argumentacions de Serra o l’ha obviat, la qual cosa ha comportat una recuperació de la figura de Bartomeu com a escultor amb obra que ha sobreviscut. En aquesta recuperació, el text principal és el de Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch2, que és de lectura obligatòria per establir una síntesi sobre el nostre escultor, en contraposició a l’abans citat de Serra i Vilaró. Les pàgines que segueixen procuraran resumir puntualment el que ja se sap i establir una crítica al catàleg del mestre, a part de valorar aspectes globals dels seus grans monuments més enllà de les estrictes qüestions de paternitat. Com veurà el lector, no es tracta d’una recuperació ni d’una simplificació del «problema Bartomeu», sinó d’una revisió complexa dels monuments conservats. La llarga bibliografia sobre el mestre Bartomeu de Girona és la història d’una perplexitat crítica, perquè, al llarg dels anys, es va passar de considerar aquest mestre l’introductor de l’estil gòtic a l’escultura catalana i l’autor d’un catàleg important i de transcendència històrica, a tenir-lo per un artista d’actuació dubtosa*. Encara que ja fa temps que domina entre els estudiosos una certa tornada a acceptar l’obra que se li ha atribuït, és freqüent una posició escèptica; de vegades, contrària. El present estudi és decididament partidari de la correspondència entre la labor de l’escultor i les obres que li adscriu la documentació i les que són documentades indirectament però que tenen una forta relació estilística amb les primeres. Tot això sense cap apriorisme. És cert que les obres documentades són col·lectives, però hi apareixen sempre elements d’un mateix estil individualitzable, que també és present en escultures gironines que tenen una documentació feble. Per a la fixació del seu catàleg i la seva transcendència, procurarem fer una anàlisi rigorosa dels monuments, única manera de depurar-ne l’estil i intentar aclarir el seu corpus autògraf. En qualsevol cas, gràcies a la maniera personal de Bartomeu, ben diferenciable de les dels seus col·laboradors, els elements de certesa són molt sòlids i la delimitació crítica de la seva obra és més senzilla que la d’altres grans escultors gòtics catalans que van comandar també tallers nombrosos. Sense ser un escultor d’importància capital en el gòtic europeu, el mestre Bartomeu correspondria al nucli fundacional de l’escultura d’aquest estil a Catalunya, i només ell i tres o quatre escultors gòtics catalans més tindrien una transcendència semblant. Perquè si bé és cert que la seva excel·lència en l’art no va ser altíssima, sí que en va ser el seu rol: introJaume Barrachina Navarro 118 LOCVS AMŒNVS 7, 2004 LOCVS AMŒNVS 7, 2004 119 El mestre Bartomeu de Girona El catàleg El mestre Bartomeu és el primer escultor gòtic català de nom conegut. És cert que hi ha altres escultures contemporànies al mestre ja gòtiques, com ara la marededéu dels sastres de la portada d’Agramunt del 1283 i alguns capitells de la catedral de Lleida3, i que segurament algunes talles van anar adoptant elements o conformació general gòtica al final del segle xiii. Però el primer escultor gòtic —i important— català de nom conegut és Bartomeu. Abans que se’n construís críticament un corpus d’obra, se l’esmentava com l’autor documentat de la façana occidental de la catedral de Tarragona. Així, ja fa un segle que el perspicaç E. Bertaux observava que les seves escultures de la catedral de Tarragona «elles ne différent des statues françaises que par la sécheresse et la dureté de l’exécution». Aquesta crítica global a Bartomeu, en el sentit de ser un adotzenat escultor provincià francès, s’ha repetit, sobretot entre els historiadors estrangers. De vegades, s’ha assenyalat també un cert endarreriment de l’art de Bartomeu respecte al moment estilístic en què es trobava l’escultura del nord de França quan ell va realitzar la seva obra a Catalunya. Per encarar la trajectòria de Bartomeu, el més recomanable és seguir les seves etapes geogràfiques: una primera fase gironina, una segona de tarragonina i una tercera a Santes Creus. N’hi hauria una altra, de molt dubtosa, epilogal, un altre cop a la seva ciutat d’origen. En la primera etapa gironina no hi ha obres documentades; el catàleg atribuït s’ha format per similitud amb les escultures de Tarragona i per constar en documents de Tarragona que Bartomeu era ciutadà de Girona. Per tant, el més còmode i racional seria comentar al final les seves primeres obres, després d’haver estudiat les documentades. Però seguirem l’ordre cronològic, perquè és més fluid per al lector. L’activitat a Girona El nucli d’obres de la ciutat de Girona atribuïbles a Bartomeu ho són o bé directament al mestre o bé als seus ajudants, perquè pot suposar-se que ja en el seu origen va ser un escultor important i, per tant, amb ajudants. Francesca Español4proposa sagaçment que a Girona fos primordialment arquitecte, la qual cosa és interessant i versemblant. En arquitectura la seva activitat primera a Girona —si va existir— es devia perdre amb l’enderroc de la catedral romànica. Mentre la bibliografia sobre Bartomeu va ser acrítica, se li van atribuir algunes escultures menors, com ara una mènsula amb cap femení5i un àngel elevant una ànima6. Potser avui això té molt poca importància i aquestes dues peces són alienes a l’art del nostre escultor. En canvi, els monuments fiables i transcendents del mestre serien un calvari procedent de la porta del cementiri de la catedral, la marededéu de Bellull, el sepulcre de Guillem de Montgrí i dos capitells reaprofitats al claustre catedralici. Curiosament, una part de la crítica partidària de no acceptar la participació de Bartomeu en la portada de la catedral de Tarragona ha pretès mantenir la responsabilitat del mestre en aquestes obres de Girona7. De l’obra gironina, la de menys interès és el calvari8(figura 1), que es pot tractar d’una proviatges per analitzar les obres: al Dr. Josep Martí i Aixalà, a la Sra. Sofia Mata i al Sr. Eustaqui Vallès a Tarragona, al Dr. Gabriel Roura i al Sr. Caballero (sempre somrient col·laborador i proveïdor de l’imprescindible escala a Girona) i a Mr. Blanchegorge a Compiègne. I a Montse i Anna de Sandoval per la seva ajuda i accés al seu extraordinari arxiu sobre Santes Creus. La Dra. Español ha detectat dues errates en el manuscrit del present document i vull agrair-li la possibilitat de corregirles. 1. Serra Vilaró, Juan. El frontispicio de la catedral de Tarragona, Instituto de Estudios Tarraconenses «Ramon Berenguer IV», Tarragona, 1960, i, complementàriament, Serra Vilaró, Juan. Santa Tecla la Vieja. La primitiva catedral de Tarragona. Sugrañes, Tarragona, 1960. Tots dos estudis els glossarem àmpliament en tractar la catedral de Tarragona. 2. Dalmases, Núria de i José Pitarch, Antoni. L’època del Cister, s. xiii.Història de l’Art Cátala II, Edicions 62, Barcelona, 1985, p. 187-196. 3. Dalmases, Núria de i José Pitarch, Antoni. Op. cit. p. 187-188. 4. Aquesta idea és una constant a la bibliografia recent d’Español a partir d’«Une nouvelle approche des tombeaux royaux de Santes Creus», a Memory & Oblivion, Proceedings of the XXIXth International Congress of the History of Art held in Ámsterdam, 1-7 September 1996, Holanda, 1999, p. 467-474. 5. Museu d’Art de Girona, núm. inv. 130 751. 6. MAG, núm. inv. 274. 7. Això és insostenible: les obres gironines es documenten únicament a partir dels textos i les escultures de Tarragona; si no s’admet una cosa, no es pot mantenir l’altra. Encara que aquesta no és —en la nostra opinió— la realitat, com intentarem demostrar. 8. MAG, núm. inv. 1725 a 1729. Figura 1. Calvari del Museu d’Art de Girona. © MD’A de Girona (Txús Sartorio) LOCVS AMŒNVS 7, 2004 120 Jaume Barrachina Navarro ducció de taller, atesa la seva qualitat mediocre però característica, ja que un petit cap decoratiu de la zona de la dreta (segons el punt de vista de l’espectador) de la catedral de Tarragona és del mateix estil (figura 10). De tota manera, el calvari és una obra plenament gòtica en el cas del Crist i més de transició en la resta de les figures. Aquestes reminiscències romàniques, sempre recessives en el mestre Bartomeu, poden indicar el seu origen artístic. El Crist té correcció de perspectiva per ser vist des de sota, amb unes cames molt curtes i el tors allargat. Aquestes escultures devien ser una novetat de prestigi a la Girona dels anys 1270-1290, ja que n’hi ha dues còpies o derivacions. Serien un calvari de tres figures, procedent de l’hospital dels clergues de Girona9i un capitell considerat procedent del petit Priorat del Sant Sepulcre, de Peralada10. Pere Freixas11 ha atribuït a Bartomeu dos caps de mida natural (segurament mènsules) encastats al mur interior de l’antiga sala capitular del convent dels dominicans de Girona. L’atribució és indubtable i interessant, ja que l’escultura de l’esquerra de l’espectador és un nexe claríssim entre l’estil gironí (el cap del Crist del calvari, MAG, principalment) i les escultures dels apòstols de Tarragona més directament derivades de Bartomeu. La marededéu de Gràcia (o de Bellull) del claustre de la catedral de Girona, a l’angle oest de l’ala sud, és de gran interès (figura 2): possiblement es tracta de l’obra més antiga de Bartomeu, atès que deu ser anterior al sepulcre de Guillem de Montgrí, ja que apareix citada en l’epitafi d’aquesta tomba. Es tracta d’una imatge traslladada al segle xvi a la capella contigua de la Mare de Déu de l’Esperança i reintegrada posteriorment al seu lloc d’origen. En el primer trasllat es va contractar un obrer per a «deprimere sive aclarare» l’escultura12, per la qual cosa s’ha suposat que està modificada. No és així. Segons hem pogut veure quan l’hem examinada, no hi ha interferències d’una restauració renaixentista i la intervenció, si es va fer, va consistir a buidar-la per alleugerir-la, tal com diu el document. Es tracta d’una gran imatge, sedent, que té referències dins l’escultura monumental francesa, però també en les talles d’altar hispàniques, fins i tot en fórmules de repertori, com ara la vora horitzontal del mantell de la marededéu, a la falda, sobre el qual s’asseu el Nen, que porta corona de florons i llibre. És probable que tots dos portessin guarnicions d’orfebreria, originals o posades quan la imatge va passar a ser d’altar. La marededéu subjecta una corol·la de fulles, tallada, amb espigues per a la inserció d’algun element; el Nen potser portava ceptre. És espectacular el tron, encara que la perspectiva gairebé no deixa veure’l (figura 3): té els laterals atapeïts de flors, que creuen per davant a la xambrana. Els sòcols laterals són formats per arquets semicirculars, amb arcs trilobats inscrits, similars als de l’arrambador de la catedral de Tarragona. També avança aquesta imatge una altra característica de la marededéu del mainell de Tarragona: aparèixer com a símbol de la nova Eva que trepitja el Mal, en forma de monstres alats i serps. Un element d’enorme novetat és la corona pendent, que aguanten dos angelets que surten d’un dosseret. Diríem que aquest element tan modern és un afegit, si no fos que està inscrit a la mateixa construcció de l’arc i que el dosseret es repeteix sobre l’apostolat de Tarragona. Els dos àngels ceroferaris, molt esquemàtics i demostratius de les limitacions usuals de l’art de Bartomeu, es presenten encara més deutors del romànic, amb el desplegament de les ales perfectament adaptat a l’emmarcament. Com a element de relació, assenyalaríem les seves peanyes poligonals, com en el calvari de la catedral de Girona. Seguiria en cronologia la sepultura de Guillem de Montgrí (figura 4), sagristà de la catedral, del qual tenim una petita síntesi biogràfica gràcies a Marquès i Casanovas13. Eclesiàstic enrolat en l’expansionisme de Jaume I, va ser conquistador d’Eivissa i Formentera i arquebisbe de Tarragona (encara que mai no va arribar a prendre possessió de l’arquebisbat). Sota la seva estàtua jacent, hi ha un llarg epitafi en el qual es dóna a conèixer el seu currículum. Aquest epitafi, estrany literàriament (tres versos en primera persona i la resta en tercera) és un catàleg de mèrits del difunt: una de les Figura 10. Cap dels arcs cecs de la dreta de la façana de la catedral de Tarragona. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 121 El mestre Bartomeu de Girona Figura 2. Marededéu de Bell-Ull. Claustre de la catedral de Girona. Figura 3. Tron de la marededéu de Bell-Ull. Claustre de la catedral de Girona. Figura 4. Sepulcre de Guillem de Montgrí. Catedral de Girona, sobre la porta del claustre. 9. MAG, núm. inv. 1734-1736. 10. Museu del Castell de Peralada, núm. inv. 156. 11. Freixes i Camps, Pere. «El convent de Sant Domènech de Girona». A: L’Art Gòtic a Catalunya. Arquitectura. Vol. I, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2002, p. 223. 12. Marqués Casanovas, Jaime. «Guillermo de Montgrí». Revista de Gerona, año XVI, núm. 50, Girona, 1970, p. 30. 13. Marqués Casanovas, Jaime, op. cit., p. 28-31. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 122 Jaume Barrachina Navarro seves bones obres era haver fet una imatge de Maria per als claustres, és a dir, la imatge abans comentada14. El sepulcre va ser traslladat sobre la porta de comunicació de la catedral amb l’angle sud-oest del claustre el 1711, encara que potser havia estat mogut d’antic, ja que ha de procedir de la catedral romànica. Aquests moviments, amb les seves lògiques simplificacions, poden explicar els canvis estructurals que comentarem a continuació. L’actual visió del cenotafi és des de molt avall; això comporta que ens sembli de primer una peça perfectament congruent: un sarcòfag amb epitafi i una imatge jacent a sobre. Ara bé, en examinar el monument de prop s’adverteix alguna cosa estranya. El suposat sarcòfag no és tal, sinó dos enormes blocs sense cavitat, sobre els quals s’ha col·locat la imatge («la forma») de Guillem de Montgrí. En certa manera, la irregularitat és evident, perquè el cos inferior és de dos blocs amb una juntura vertical oberta a la vista, una cosa impròpia d’un sarcòfag. És molt difícil establir l’estructura original d’aquesta tomba, i l’assumpte no és intranscendent, ja que probablement estem davant el sepulcre gòtic amb imatge jacent més antic de Catalunya, si més no entre els subsistents. Quan va morir Guillem de Montgrí, l’any 1273, és possible que el sepulcre estigués fet. Marquès observa que la data del decés és mal encaixada a l’última línia de l’epitafi (en realitat, no ho és). En qualsevol cas, l’obra seria molt recent, ja que dóna completa l’enumeració de mèrits d’aquest sagristà. En aquelles èpoques i en aquell lloc, els sepulcres amb jacent no eren novetat, ja que en el romànic tardà es van produir amb certa assiduïtat: recordi’s la producció de Ramon de Bianya al Rosselló. Segurament, a la galilea de Sant Pere de Rodes n’hi va haver d’aquest tipus i potser a la pròpia catedral romànica de Girona. Ara bé, el sepulcre gòtic amb jacent és més complex: l’escultura tapa el sarcòfag, que pot tenir a més cert marc arquitectònic, i és també freqüent que hi hagi un acompanyament figuratiu que expliciti la salvació de l’ànima. Això faltaria en el present sarcòfag. La col·locació original dels blocs on consta l’epitafi és una mica incerta, ja que, pel seu gran volum, sembla que només podien ser la base del sarcòfag, si és que s’integraven en el monument (recordi’s que el sepulcre de Pere el Gran, obra tan relacionable amb el present per paternitat, té l’epitafi fora del sepulcre). És impossible saber si la tomba de Guillem de Montgrí va ser més complexa, però sí que podem enunciar una hipòtesi simple, derivada de dos elements reaprofitats que pertanyen al cercle de Bartomeu i que es podrien associar al sepulcre. Es tracta de dos capitells col·locats al claustre de la catedral de Girona15 i que J. Ainaud de Lasarte16 Figures 5 i 6. Dos capitells claustre, s. xiii de la catedral de Girona. 14. Villanueva, Jaime de. Viaje literario a las iglesias de España, Viaje á Urgel y á Gerona, vol. XII, Imprenta de la Real Academia de la Historia, Madrid, 1850, p. 191-192; també Marquès, op. cit., p. 31, traduït. 15. Tots dos en el cinquè tram de l’ala sud, comptant a partir de la porta de comunicació amb el temple. Vegeu Catalunya Romànica, vol. V, p. 119, núm. 9-10. 16. Ainaud de Lasarte, Joan. «Sepulcre de Guillem de Montgrí». A: Thesaurus estudis, Caixa de Pensions, Barcelona, 1986, p. 173. 17. El 1999, F. Español («Materiales prefabricados») va publicar un estudi d’erudició admirable, que conté —entre altres— el tema de l’explotació prefabricada de la «pedra de Girona». En estudis posteriors, Español ha proposat que aquesta explotació podia caracteritzar la procedència professional de Bartomeu. El tema de la pedra de Girona i l’avís sobre la probable vinculació original de Bartomeu són de gran importància. Només hi afegirem que els artesans especialitzats en canyes de columna, actius abans de Bartomeu, havien assolit un alt grau d’excel·lència i èxit en l’ofici i se’n pot assenyalar alguna fita meritòria, com ara les dues canyes per a la portada occidental de la parròquia de Sant Vicenç de Besalú, d’alguns metres d’alçada. Sembla que és Bartomeu qui dissenya per primera vegada canyes de secció mixtilínia (no en coneixem d’anteriors), com ara les desaparegudes dels capitells reaprofitats del claustre de Girona i les del baldaquí de Santes Creus. Aquest tipus de canyes se seguirien utilitzant (claustre de Vic), encara que minoritàriament en comparació amb les cilíndriques o d’assemblatge de cilindres. Per tant, sembla que l’actuació d’un artista ben format com el nostre escultor en un mitjà dominat per l’artesania mecànica va tenir transcendència. La possibilitat d’un ús «artístic» de la calcària nummulítica de Girona va presentar problemes, ja que gairebé no es va fer servir en escultura medieval monumental (el relleu apocalíptic de la catedral de Girona —núm. inv. 13— o un capitell de la col·lecció Trayter —Papell, A. Sant Pere de Roda, Figueres, 1930, làmina XI; es tracta del fragmentari de l’extrem superior dret—, tots dos romànics). No coneixem escultura gòtica en LOCVS AMŒNVS 7, 2004 123 El mestre Bartomeu de Girona va establir-ne la filiació com a obra del nostre escultor (figures 5 i 6). Es basava en l’extrema especificitat d’aquest tipus de capitells —derivats d’un model precís del nord de França— que a Catalunya només es repeteixen en el baldaquí de Pere el Gran i en certa manera en els arquets cecs del sòcol de la façana de Tarragona. La seva inserció en el claustre gironí deriva, evidentment, de la destrucció del seu monument d’origen: són d’àbac i collarí mixtilinis17, corresponents a uns fusts idèntics als del sepulcre de Santes Creus (per cert, de pedra de Girona), mentre que els fusts que els sostenen ara són cilíndrics, com tots els del claustre. S’ha suposat que substitueixen dos capitells romànics destruïts, potser en la invasió de Felip l’Ardit el 1285. Podem entreveure, doncs, que és possible que aquest sepulcre fos complex i que hagués estat molt rellevant en la formulació de l’art funerari gòtic a Catalunya. Evidentment, no volem proposar que tingués una estructura de baldaquí, però sí segurament un arcosoli amb una traça de cert interès. Semblaria, per tant, que Guillem de Montgrí podria haver tingut un sepulcre amb certa similitud al d’Arnau de Gurb, bisbe de Barcelona, de trajectòria eclesiàstica i militar molt semblant al sagristà de la seu de Girona. Dins del que podem concretar, el sepulcre del bisbe Gurb, mort el 1284, seria una dècada posterior al gironí. Pel seu estil, el sepulcre de Girona és una obra repetidament adscrita a Bartomeu. Hi ha una discussió quant a la seva atribució estilística a causa que es tracta d’una peça que no és de primer ordre. Cal tenir en compte l’apreciació d’Ainaud de Lasarte18 en el sentit de mantenir la relació del grup gironí amb el de Tarragona, encara que es vegi insegura l’atribució personal al primer grup. Aquesta opinió és interessant, perquè correspon a un moment d’escepticisme derivat de l’al·legat de Serra i Vilaró, que comentarem més endavant, i a només un any de la publicació de l’estudi de Dalmases i José Pitarch, que recuperen el corpus que tradicionalment se li havia atribuït. Per la nostra part, la inserció d’aquesta escultura en el catàleg de Bartomeu ens sembla el més probable (que era del seu cercle, és indubtable). Pateix les seves característiques pitjors, que són les més fàcils de reconèixer: fórmules amb un dibuix massa perfilat i volums molt purs, en el sentit de poc matisats i antinaturalistes (figura 7). L’estilització de la barba és un prodigi de simplificació i els tirabuixons del cabell són també una fórmula que es repeteix més matisadament en el sant Tomàs de la façana tarragonina i en els lleons que són a la base del sepulcre de Pere el Gran. En qualsevol cas, l’escultura no està mancada de dramatisme i algunes de les característiques abans citades col·laboren en l’aspecte rígid del difunt representat. Els capitells del claustre, un amb aus afrontades picant raïms i un altre amb lleons (per tant, amb una iconografia compatible amb un sepulcre), tenen una doble orientació estilística: el format i el disseny tenen l’ascendència francesa ja esmentada, però la realització escultòrica és absolutament romànica i local. Aquesta bipolaritat i unes altres d’aparegudes en diverses obres que es poden adscriure al mestre Bartomeu ha de ser un indici de la seva formació romànica gironina, corregida per una estada al nord de França, on aprendria el nou estil. Si bé ningú mai no havia detectat la procedència directa de la seva maniera en els grans monuments francesos que Bartomeu hauria conegut, modernament s’ha proposat Saint Corneille, a Compiègne, com una referència propera19. Després de les obres gironines, l’única datació significativa de les quals és l’any 1273, data de la mort de Guillem de Montgrí, trobarem Bartomeu a Tarragona a partir del 1277. Ara bé, com ja hem avançat al començament, no es pot emprendre l’estudi de l’obra tarragonina sense desmentir l’al·legat de Serra i Vilaró. Després d’aquest requisit indispensable —i del més gran interès— passarem a l’estudi del monument. aquest material, excepte la mecànica que hem tractat. Segurament, les característiques d’aquesta pedra, quant a la seva dificultat de talla i la presència d’infinits fòssils que atrauen la vista i la desvien del tema, va comportar aquesta manca d’ús. En els temps moderns es faria servir per a làpides sepulcrals per la seva resistència al desgast. En resum, l’explotació de pedra de Girona, si va poder ser important pel mestre Bartomeu des del punt de vista artesanal o econòmic, no degué tenir gaire transcendència per les seves limitacions, en tant que artista escultor. 18. Ainaud. op. cit., formulada amb molta anterioritat a Duran Sanpere, Agustín i Ainaud de Lasarte, Juan. Escultura gótica. Ars Hispaniae, 8, Plus Ultra, Madrid, 1956, p. 182. 19. Williamson, 1995, p. 241. Hem anat a comprovar directament la proposta de Williamson, que, en realitat, està enunciada més aviat a títol indicatiu que no pas com a proposta precisa. Noti’s que l’autor no al·ludeix a una escultura concreta del desaparegut monument de Compiègne. Segons el conservador del museu Vivenel, Mr. Blanchegorge (a qui agraïm la seva amable ajuda), de la mateixa ciutat, únicament tenen procedència segura de Saint Corneille dues escultures: una clau de volta del segle xvi i una Verge amb el Nen (Françoise Baron. «La Vierge et l’Enfant». A: L’Art au temps des Rois Maudits. Philippe le Bel et ses fils, 1285-1328, catàleg d’exposició, París, Grand Palais, 1998, núm. 15, p. 58), magnífica escultura equiparable a les millors de París i Reims de finals del segle xiii. Aquesta ha de ser la comparada per Williamson amb l’art de Bartomeu, i amb això li fa un gran compliment, atès que la relació és la dels grans prototips i les modestes derivacions. Alguns autors catalans han comentat aquesta proposta: per exemple Español (2002, p. 27) considera convincent el paral·lelisme entre les mares de déu de Compiègne i de Tarragona. Centrat només en això, un paral·lelisme és versemblant, més aviat de tipologia (és a dir, comptant amb un dibuix d’aquesta escultura o d’una altra de similar) que no pas d’estil i qualitat, només referible a la marededéu del mainell de Tarragona, que nosaltres creiem que deu tant o més al col·laborador forani autor del cap del Sant Joan que al mestre Bartomeu. Fora d’aquesta comparació específica, l’estil estandarditzat de Bartomeu no aconsegueix aproximar-se en cap ocasió al de l’escultor de Compiègne. Recentment, Alcoy (2003, p. 48-49) esmena la qüestió relativitzant també l’esmentat paral·lelisme i reprenent la tradicional evocació de models d’Itàlia. Aquests no són menyspreables, naturalment, referits només a la marededéu del mainell de la catedral de Tarragona. Nosaltres no sabem veure influx italià incontestable a cap més obra atribuïble a Bartomeu. Figura 7. Detall de l’estàtua jacent de Guillem de Montgrí. Catedral de Girona, sobre la porta del claustre. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 124 Jaume Barrachina Navarro Serra i Vilaró i la crítica a l’obra del mestre Com ja hem avançat a l’inici, l’any 1960 es van publicar dues importants obres que comportaven la negació de la paternitat de Bartomeu en la primera fase del portal major de la façana occidental de la catedral de Tarragona20. En conseqüència, tot el seu catàleg es va posar en dubte. Mossèn Serra i Vilaró havia excavat a Santa Tecla la Vella i els seus voltants els anys 1933-1934. A partir d’aquí, havia obtingut certa informació arqueològica sobre la catedral antiga, de la qual l’actual edifici conegut com Santa Tecla la Vella era un afegit, i és avui l’únic que subsisteix. Aquesta catedral primitiva era, segons Serra, l’única que tenia culte a l’inici de la construcció (incloent el moment que ens ocupa) de la segona catedral, és a dir, de l’actual. Per tant, hi havia un perill en la interpretació dels documents que feien referència a les obres, ja que s’havia de dilucidar a quina de les dues catedrals es referien. Segons Serra, aquesta circumstància havia passat inadvertida a la historiografia precedent i també va entendre que, malgrat que era clar que la catedral nova era pròxima a substituir l’antiga, en aquesta darrera es va construir també en paral·lel i amb intensitat. Amb el coneixement arqueològic d’unes cates, l’anàlisi de la documentació i la confrontació amb les fases constructives, morfològicament visibles de la catedral «nova», Serra va publicar l’any 1960 el resultat dels seus estudis iniciats gairebé trenta anys abans. La publicació va ser doble. Per una part, una monografia de Santa Tecla la Vella, expositiva de les anàlisis, i una altra dedicada al «frontispici» de la catedral nova, de caràcter polèmic i de ruptura, perquè, en opinió de l’autor, els estudis anteriors al seu queien en un important error d’interpretació dels documents. Segons la historiografia tradicional, l’encàrrec de la façana al mestre Bartomeu de Girona, el 1277, es referia a la catedral nova, mentre que en la interpretació de Serra i Vilaró la façana era la de la catedral antiga. El treball de l’eminent arqueòleg i historiador eclesiàstic és una mescla de coneixement, entusiasme, brillantor, tendenciositat i algun desconcert en l’apreciació estilística, de vegades massa important. De fet, va incórrer en el perill latent en molts arqueòlegs que actuen també com a historiadors de l’art: la consideració que les seves dades són objectives, mentre que l’anàlisi estilística és de poc pes, o merament subjectiva. Tractarem d’exposar l’argumentació de Serra i Vilaró per l’ordre en què l’exposa en el seu opuscle sobre el frontispici de l’any 1960 i a continuació donarem la nostra: 1. Era ja conegut que els dos trams de la volta anteriors a la façana podien haver estat coberts per l’arquebisbe Tello (1288-1308), successor de l’arquebisbe Bernat d’Olivella, en el qual es documenta l’encàrrec i el finançament de la portada central. 2. Diversos autors antics descrivien l’escut de l’arquebisbe Olivella en el frontispici. Com que aquesta informació rebatia tota la seva hipòtesi i el tal escut ja no es conservava, Serra va dubtar de la veracitat de la dada. 3. Defensa la hipòtesi que la porta contractada per Olivella i realitzada per Bartomeu es trobava a Santa Tecla la Vella i és la romànica que actualment comunica les naus de la catedral amb el claustre. Aquesta porta és, segons ell, un trasllat, i s’hauria salvat, per la seva sumptuositat, en derruir la catedral vella. 4. Existeix un argument arqueològic, una espècie d’estratigrafia horitzontal: l’arquebisbe Tello va haver de destruir, l’any 1296, una casa davant de la façana de la catedral «que obstruía esta construcción». 5. Tenia la pretensió que els modillons del campanar eren del mateix taller que les escultures del frontispici i, per tant, dels anys 1327-1334. Aquests serien els punts bàsics de l’argumentació de Serra i Vilaró, que mostrarien, segons ell, que el frontispici actual i l’obra contractada per l’arquebisbe Olivella i l’escultor Bartomeu no poden ser el mateix. Arguments, però, que caldria rebatre. Extractats així resulten un xic esquemàtics, però s’exhibeixen com a raons de pes. No obstant això, l’argumentació de Serra és més rica en dades no exposades com a concloents, però sí com a indicatives. Però, per anar concretant, ens remetrem únicament als punts que hem assenyalat com a bàsics de l’argumentació citada. 1. Que un o dos trams previs al frontispici estiguessin per cobrir quan ja l’obra d’Olivella estava a mig fer no és estrany, sinó lògic. El frontispici, vist de costat, és una enorme estructura de contrafort, per la qual cosa es devia fer abans que la volta prèvia exercís la seva empenta, per pura lògica constructiva. 2. És molt probable, a més, que sí que existís l’escut d’Olivella a la façana, per firmar l’obra. Serra havia de dubtar d’aquesta informació per força, però se cita de visu en guies antigues amb molt poca ambigüitat: «Grande, suntuosa y de arco apuntado, es la puerta principal o mayor, y en medio del arco puso el constructor las armas del prelado, que son tres aceitunas [olivas], alusivas al apellido Olivella, aunque hoy día apenas se distinguen, pues por su antigüedad casi están destruidas»21. 3. Per altra banda, l’atribució de la porta romànica del claustre a Bartomeu i amb la cronologia, per tant, de vers 1277-1282, és un signe de la 20. Serra Vilaró, Juan. El frontispicio de la catedral de Tarragona, Instituto de Estudios Tarraconenses «Ramon Berenguer IV», Tarragona, 1960. Serra Vilaró, Juan: Santa Tecla la Vieja. La primitiva catedral de Tarragona. Sugrañes, Tarragona 1960. 21. J.M.R. Guia para el interior de la Catedral de Tarragona. Roura, Tarragona, 1873. 22. Blanch, Josep. Arxiepiscopologi de la Santa Església Metropolitana i Primada de Tarragona. 2 vols. Agrupació de Bibliòfils, 1951, volum I, p. 173. 23. Serra Vilaró, Juan. El frontispicio..., op. cit., passim. 24. Liaño Martínez, Emma. Arquitectura gótica de la provincia de Tarragona y Conca de Barberà, Museu d’Art, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Girona, 1984, p. 20-21. Liaño Martínez, Emma. Cataluña/1. Tarragona y Lérida, La España Gótica, vol. 2, Ediciones Encuentro, Madrid, 1987, p. 128-137. Liaño Martínez, Emma. La portada principal de la catedral de Tarragona y su programa iconográfico. Premis Vèrtex i Xamfrà, Escaire, núm. 11, Col·legi d’Arquitectes Tècnics de Tarragona, Tarragona, 1989. 25. El canonge Blanch el va escriure al segle xvii i va ser publicat l’any 1951, ut supra, p. 170, informació editada abans per Capdevila, Mn. Sanç. La Seu de Tarragona. Notes històriques sobre la construcció, el tresor, els artistes, els capitulars, Biblioteca Balmes, sèrie II, volum XIII, Barcelona, 1935, p. 34-35. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 125 El mestre Bartomeu de Girona franca desorientació estilística de Serra, ja que no és possible una data tan tardana per a una obra romànica evidentment sense influxos gòtics. Aquesta atribució de Serra va acompanyada de nombrosos errors estilístics i cronològics referents a unes altres escultures, tarragonines o no, com ara la suposició que la portada d’Agramunt és tota del 1283 i no només el grup de l’Epifania afegit pel gremi dels sastres, cosa que es converteix en un contraargument. 4. Si ens remetem al document en què es conta que l’arquebisbe Tello va derruir una casa, cal dir que aquesta casa no «obstruïa» la construcció de la portada: «Entre la casa de l’ardiaconat y la Seu hi avie una casa que deixeve poc trànsit y pas del castell de l’archebisbe al portal major, y perquè al pujar les voltes de St. Christophol llevava la vista de dit portal, als 22 de setembre de l’any 1296, comprà dita casa y la féu enderrocar, dexant lo pas tant llibert com vuy se veu»22. Com pot veure’s, el text demostra el contrari del que Serra pretén. La casa no era exactament un obstacle constructiu, sinó que en «llevava la vista». Si no hi hagués hagut portada, no hauria estat necessari enderrocar res, perquè no es podria pas haver vist. 5. Finalment, la confrontació estilística de la zona baixa de la portada amb els permòdols del campanar no és estreta, com es pot comprovar amb les mateixes fotografies que ell publica23. Els permòdols són escultures gòtiques primitives, carrinclones, que poden coincidir amb allò més adotzenat de la portada, que és de taller i que lògicament va poder influenciar en la resta de l’obra catedralícia. Consegüentment, ens sembla que les argumentacions de Serra se superen amb facilitat. El benemèrit arqueòleg —de tan fructífera producció— va caure en l’error que pretenia denunciar: la confusió documental entre la catedral nova i la vella. Se li podria retreure que quan va publicar el seu treball, Bartomeu era un escultor amb catàleg establert, catàleg que documentalment només es referia a les produccions tarragonines (amb Santes Creus), però amb un nucli d’obres gironines que estilísticament era molt coherent, amb les matisacions que anem assenyalant. Era, per tant, una tasca ineludible de Serra com a historiador de l’art desfer el catàleg preexistent amb unes mínimes argumentacions. La relectura de l’obra de Bartomeu segons Serra i Vilaró va ser seguida a Tarragona substancialment per Liaño24, que considera que se li podria atribuir la porta de la nau de l’evangeli, amb l’Epifania. Però, naturalment, l’estil de l’escultura d’aquesta porta està mancat de referències gironines i la modesta envergadura de l’obra no justifica el treball d’un grup d’escultors durant catorze anys (o almenys cinc, si considerem l’àpoca). La portada gran de la catedral de Tarragona L’encàrrec Segons el resum de dos documents que el canonge Blanch recull en el seu Arxiepiscopologi25, l’arquebisbe Bernat d’Olivella encarregà al mestre Bartomeu acabar la portada el juliol del 1277 i va fer-li el pagament de l’obra (o, en tot cas, un pagament) el 30 d’agost de 1282, moment en què liquiden «a ell [mestre Bartomeu] i a los companys per rahó de l’obra havia feta en lo portal de la Seu». Les escultures serien de pedra de l’Albiol. Per tant, la documentació de l’obra abraça de l’estiu del 1277 a l’estiu del 1282. En aquests cinc anys, el treball d’escultura s’hauria fet a la part baixa del portal, amb els vuit apòstols, i el mainell, més l’obra arquitectònica corresponent. Però la documentació del sepulcre de Pere el Gran a Santes Creus ens informa que Bartomeu era actiu encara a la catedral de Tarragona el 1291, per la qual cosa el termini dels seus treballs a la seu va ser molt més llarg. També s’ha de remarcar que es concedeixen a Bartomeu uns emoluments, en començar la portada, de només vint sous cada setmana, mentre que es coneixen altres cobraments molt diferents pel sepulcre de Santes Creus: 4.000 sous l’any 1293. Això indicaria un inici molt precari a Tarragona, segurament abans que Bartomeu es convertís en director reconegut de l’obra. En abordar l’anàlisi estilística, serà bo que prenguem una mica de perspectiva per veure la significació cultural del monument. És ben sabut que l’arquitectura gòtica catalana va ser una arquitectura d’interiors, sense grans desplegaments de portades monumentals. En aquest moment inicial, òbviament, res no estava predeterminat, però l’envergadura del frontispici de la seu tarraconense ha restat sense paral·lel en el gòtic català i també en els altres regnes de la Corona d’Aragó. A això, s’ha d’afegir que, durant el segle xiii, la ciutat de Tarragona tenia una població força reduïda, al voltant dels 3.000 habitants, sobre els quals gravitava l’enorme ciutat levítica, amb les seves dues catedrals i les cases de l’arquebisbe, dels canonges, del clergat i dels servidors, en bona part encastellades. Es va tractar, per tant, de construir una portada inusitada al país, absolutament demostrativa del caràcter primat del temple. Recordi’s que al final del segle xiii hi havia hagut intents repetits perquè la primacia LOCVS AMŒNVS 7, 2004 132 Jaume Barrachina Navarro còfag d’uns vuitenta centímetres de base (figura 16). El fons de la banyera sarcòfag, en estrènyerse tant, deixa aquest element no esculpit a la vista. Per tant, la banyera de pòrfir romanoegípcia, de procedència siciliana, s’hi va afegir quan el sepulcre era (com a mínim) començat. No conclouen aquí les faltes de correspondència. Damunt la banyera sarcòfag hi ha un sòcol monolític de pedra de Girona, molt motllurat, que s’esgraona per sostenir la tapa. Encara que no pot dir-se que es tracti d’un element aberrant, el més lògic fóra que la tapa contactés directament amb el sarcòfag, com és habitual. D’aquesta cornisa de calcària nummulítica només en veiem l’extrem: la seva superfície pràcticament no es veu i no ha estat polida. Malgrat que només en veiem la vora, la lògica mecànica demana que es tracti d’una llosa completa, ja que d’altra manera fóra molt fàcil de trencar-se. Per tant, aquesta és l’autèntica tapa del sepulcre (del cadàver), i el templet que es va col·locar al damunt no és res més que una decoració afegida. La seva cambra d’aire no deu comunicar amb la del sarcòfag. El templet és l’única estructura d’aquest tipus que coneixem per a una tomba profana. Es tracta, en realitat, d’una estructura de reliquiari, és a dir, de tomba de sant. Està construït amb elements units amb argamassa, com un retaule, i no perfila exactament el sarcòfag ni la llosa de pedra de Girona, que són ovalats, mentre que el templet és poligonal. Com que hem vist que els dos lleons del basament eren per a un sarcòfag més ample, ens podem preguntar si aquest sarcòfag es va arribar realment a construir i, eventualment, de quina manera. És una tesi ferma del present treball proposar que Bartomeu tindria en procés o acabat un altre sepulcre, quan el rei promotor, Jaume II, va fer portar la banyera de pòrfir i es va haver de desestimar l’altre sarcòfag. Naturalment, el primer sepulcre seria amb estàtua jacent, per una raó òbvia: caricaturitzant, diríem que Bartomeu només sabia fer sepulcres d’aquest tipus i, a més, n’hi ha constatació documental. En un escrit repetidament esmentat del 18 d’abril de 1295, Jaume II escriu a Bartomeu com vol la col·locació del sepulcre del seu pare: «al costat del pilar que era el cap del cor del prior i fins l’altar de Sant Andreu i que el cos (corpus) tingués els peus cap a l’altar, com era costum». Si considerem que la col·locació del cos autèntic era solemníssima i reservada a la comunitat cistercenca, es dedueix clarament que està indicant a l’escultor la col·locació del cos esculpit, l’únic sobre el qual té jurisdicció, és a dir, la imatge jacent. Aquest sepulcre es frustraria en aportar el rei promotor la banyera de pòrfir per convertir-lo en sepultura a la siciliana, cosa lògica pel rei que havia incorporat Sicília als seus dominis. Amb això es perdria segurament un bon conjunt d’escultures, ja fetes, atès que el temps de l’obra del sepulcre ja era llarg, i recordi’s que, només l’any 1293, Bartomeu va rebre 4.000 sous, és a dir, quatre vegades el seu sou d’un any a la portada de Tarragona. L’actual sepulcre conté de fet poca escultura, per la qual cosa, si no existís aquesta reaFigura 15. Cap de lleó i peanya del sepulcre anterior. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 133 El mestre Bartomeu de Girona lització desestimada, no s’explica gaire el dispendi, el llarg termini i els operaris contractats. A part d’aquesta tesi ferma, hi ha dues apreciacions vagues: l’una és un simple comentari marginal. Rosenman i Español discuteixen sobre si les pedres sicilianes que el rei havia tramès a Bartomeu per al sepulcre (és a dir, els pòrfirs) contindrien des del primer moment la banyera o si aquesta aportació seria més tardana i els pòrfirs inicials es reduirien només a les columnes i a les plaques de les quals es pot seguir la pista. Si la banyera es va endarrerir, com és probable, no cal pensar que els pòrfirs s’hi aportaven per a la construcció del baldaquí, perquè, per les mides que en coneixem, això fóra improbable. Més lògic fóra que es proposés a Bartomeu que usés pòrfirs per fer-hi incrustacions o aplacats, de la mateixa manera que s’havien incrustat marbres al sepulcre d’Olivella, considerat com a precedent. Finalment, voldríem plantejar una darrera hipòtesi sobre el sepulcre, que pot semblar polèmica. Al llarg dels anys, en els diferents estudis sobre el sarcòfag, la tapa superior (és a dir, el templet en forma de reliquiari) ha passat de considerar-se obra autògrafa del mestre Bartomeu, a partir del que deia la documentació del conjunt, a considerar-se obra d’un seu col·laborador, Guillem d’Orenga, que se sap que es va incorporar a l’obra a partir del 14 de maig de 1294. És lògic refugiar-se en aquest punt de compromís, i així ho vam fer nosaltres en l’estudi de 1979. Però l’anàlisi d’aquesta coberta, si no fos mediatitzat per les dates dels documents, ens portaria a datarla algunes dècades després d’aquests últims anys del segle xiii. Això per moltes raons. L’estructura de l’obra és literalment la d’un reliquiari d’orfebreria, però els reliquiaris amb aquesta estructura, és a dir, en forma de temple gòtic allargat amb arcuacions ocupades per figures i un gran pinacle superior sobre el teulat a dues aigües, gairebé no tenien tradició (l’arca de Nivelles, de 1272-1290; encara que s’ha d’acceptar que el tipus s’anirà perfilant a mitjan segle xiii, com el cas de l’arca de Saint-Taurain d’Évreux, de 1240-1255, d’estructura encara molt simple) i són més tardans, i fins i tot molt tardans generalment. Així mateix, l’ús de la fauna fantàstica a les pilastres que separen els sants, amb aquestes estilitzacions i disposicions (que de totes formes té un cert paral·lel als dossalets de la façana de Tarragona), a Catalunya s’apropa al segon quart del segle xiv, de la mateixa manera que el naturalisme turgent de la sanefa de fullaraca que hi ha sota els sants. Aquests, per la seva banda, pertanyen a un moment estilístic que entre nosaltres es produiria amb molta dificultat si no és cap al moment esmentat. Creiem que cal introduir aquest punt de reflexió dintre de l’anàlisi del complicadíssim cenotafi de Pere el Gran. Per tant, al nostre parer, Bartomeu, amb el seus col·laboradors, escultors i pintors, va dissenyar un sepulcre amb sarcòfag i estàtua jacent, sobre dos lleons apotropaics que exemplificaven també les virtuts civils del difunt: la majestat (el lleó) superior a l’astúcia (la guineu, o la lleialtat, si és un gos) i a l’empenta (el moltó). Damunt del grup es va construir el baldaquí que evocava la característica més excelsa del monarca: la protecció divina, ja que el baldaquí profà és una translació del litúrgic i exemplifica que el poder ve de Déu. Posteriorment, Jaume II va fer canviar el que estigués fet: va portar el sarcòfag de pòrfir, que es va tapar amb una gran làpida de pedra de Girona, que harmonitza, per tant, amb el material amb què està fet el baldaquí. A partir d’aquí, vindria el més dubtós. Segons tots els estudiosos, es construiria el templet en forma de reliquiari. Nosaltres pensem que això es va demorar. Potser sobre aquesta làpida de pedra de Girona es va intentar aprofitar l’estàtua jacent adaptada. Si això va ser així, segurament es podrà comprovar algun dia si es desmunta el sepulcre i es pot analitzar si aquesta làpida té subjeccions anteriors. O potser es van col·locar simplement les creus penjants de les quals parla la documentació. En la nostra hipòtesi, el templet en forma de reliquiari s’hi va afegir amb posterioritat a la finalització del sepulcre veí de Jaume II i Blanca d’Anjou. Amb això es Figura 16. Lleó i peanya del sepulcre anterior, agafat per darrera. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 134 Jaume Barrachina Navarro voldria assolir una certa equiparació volumètrica, ja que d’alguna manera reproduiria les dues vessants i el pinacle amb les armes d’Aragó que s’alça sobre el carener del sepulcre de Jaume II i la seva muller, i propugnaria, tractant-se d’un pseudoreliquiari de sant, la salvació del rei, que havia mort excomunicat35. Els lleons d’aquesta sepultura van inspirar molt fortament els de la d’Ermengol VII, comte d’Urgell, esculpits al principi del segle xiv. És lícit preguntar-se si el seu sarcòfag i la seva escultura jacent no derivarien també d’aquest primer sepulcre de Santes Creus. Epíleg La documentació recull que el mateix Bartomeu o un homònim seu de Perpinyà (1294) treballava al cor de la catedral d’Elna. Com que no es pot analitzar aquesta obra, s’ha proposat veure el seu estil al claustre d’aquesta seu. Dissentim d’aquesta apreciació. Més delicada (per important) és la notícia que, l’any 1325, un mestre Bartomeu treballava al retaule d’argent de la catedral de Girona. Per la cronologia de les seves primeres obres, Bartomeu hauria nascut cap al 1250. Potser és possible que es tracti de la mateixa persona, activa als setanta anys. Pere Freixas creu positivament que no, amb moltes probabilitats d’encertar-la34. Però biològicament no és impossible. L’estil d’aquesta primera fase del retaule d’argent registra una evolució molt més moderna de la que coneixem per Bartomeu. D’altra banda, no sembla factible que un arquitecte i escultor, a tan avançada edat pogués tenir una formació d’orfebre tan posada al dia per realitzar l’enorme quantitat d’excepcionals plaques esmaltades. Per consegüent, si estem parlant de la mateixa persona, el seu rol no podia ser altre que el de tracista i director de l’obra. Si això va ser així (i tot és dubtós) i el mestre Bartomeu va entrar al final de la seva vida, d’una forma o altra en el món de l’orfebreria, ens preguntem, doncs, si no es pot deure a ell —en aquest supòsit— el disseny del templet reliquiari amb el qual es va completar la tomba de Pere el Gran pendent en aquests anys d’un acabament definitiu36. Bibliografia La bibliografia general sobre el mestre Bartomeu és immensa, ja que se l’esmenta en obres generals com a mínim des de La España Pintoresca de Pi i Margall (1842). La bibliografia específica que considero útil és la de la llista següent. Les obres que m’han semblat capitals són esmentades explícitament i comentades en el meu text. Ainaud de Lasarte, Joan. «Sepulcre de Guillem de Montgrí». A: Thesaurus estudis. Barcelona: Caixa de Pensions, 1986, p. 173. Alcoy, Rosa. «Relacions artístiques amb l’exterior». A: Art de Catalunya. Barcelona: L’Isard, 2003, vol. XV, p. 48-49. Arco, Ricardo del. Sepulcros de la casa real de Aragón. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Jerónimo Zurita, 1945. Barrachina Navarro, Jaume. «Restes d’un claustre empordanès del cercle de Mestre Bartomeu». A: Daedalus, Estudis d’Art i Cultura, vol. I. Barcelona, 1979, p. 12-21. Bertaux, Emile. «La sculpture du xive siècle en Italie et en Espagne». A: Histoire de l’Art d’A. Michel. Vol. 2, part 2. París, 1906, p. 569-680. Blanch, Josep. Arxiepiscopologi de la Santa Església Metropolitana i Primada de Tarragona. 2 vols. Agrupació de Bibliofils, 1951, volum I, p. 170 i 173. Bofarull y Brocà, Antonio de. Historia Crítica de Cataluña. 9 vols. Barcelona: Aleu, 18761878, volum III, p. 521. Bracons Clapes, Josep. «La façana de la Catedral de Tarragona». A: L’Art gòtic a Catalunya, Arquitectura. Vol. I, Barcelona: Enciclopedia Catalana, 2002, p. 75-77. Cadafalch, Cristina. «Cap de l’Arquebisbe Bernat Olivella (1282-1287)». A: Pallium. Exposició d’Art i Documentació, Catedral de Tarragona. Tarragona, 1992, núm. 29, p. 80. Capdevila, Mn. Sanç. La Seu de Tarragona. Notes històriques sobre la construcció, el tresor, els artistes, els capitulars. Serie II, volum XIII. Barcelona: Biblioteca Balmes, 1935, p. 34-35. Comas Ros, Maria. El altar mayor de la catedral de Gerona. Barcelona: Ibérica, 1940. Dalmases, Núria de i José Pitarch, Antoni. «L’art gòtic s. xiv-xv». A: Història de l’Art Cátala. III. Barcelona: Edicions 62, 1984, p. 120-121. Dalmases, Núria de i José Pitarch, Antoni. «L’època del Cister s. xiii». A: Història de l’Art Cátala. II. Barcelona: Edicions 62, 1985, p. 187-196. Dalmases, Núria de. «Retaule major de la catedral de Girona». A: Thesaurus estudis, Barcelona: Caixa de Pensions, 1986, p. 204-205. Duran Sanpere, Agustí. «L’escultura». A: L’Art Cátala. I. Barcelona: Aymà, 1955, p. 354-356. Duran Sanpere, Agustín i Ainaud de Lasarte, Juan: «Escultura gótica». A: Ars Hispaniae, 8. Madrid: Plus Ultra, 1956, p. 181-187. Español, Francesca. «Los materiales prefabricados gerundenses de aplicación arquitectónica 34. Freixes i Camps, Pere. L’Art Gòtic a Girona, segles xiiixv, Institut d’Estudis Gironins, Monografies, núm. 9, Girona, 1983, p. 313. Vegi’s també la fitxa (amb bibliografia) de Dalmases, Núria de. «Retaule major de la catedral de Girona». A: Thesaurus estudis, Caixa de Pensions, Barcelona, 1986, p. 204-205. No obstant aquesta anàlisi i d’altres tan meritòries com la de Gauthier, M. M. Émaux du moyen âge occidental. Friburg, Office du Livre, 1972 (2a edició), núm. 190, p. 396-398, la primera fase d’aquest retaule, és a dir, la documentada per un Bartomeu l’any 1325, està pendent d’una anàlisi detallada que ha d’afrontar, entre d’altres coses, el tema espinós de la possible o impossible coincidència d’aquests noms («Bartomeu»), en una sola persona. 35. Una altra explicació (antiquíssima) per al cos superior es deu a Hernández Sanahuja (Historia del Real Monasterio de SS. Creus. Tarragona, Tort, 1886, p. 13-14, nota 10 a p. 49-50). Aquest autor no estava mediatitzat per la documentació artística del sepulcre, atès que no la coneixia. En obrir-lo per comprovar l’estat del cadàver de Pere el Gran, va veure que a la cambra que hi ha entre la làpida de pedra de Girona i el templet de la corona, es trobaven unes escasses restes òssies «colocadas con mucho esmero» i suposa que devien ser de la reina Da. Constança, enterrada a Barcelona. És a dir, consideraria que el conjunt sepulcral seria fàcticament matrimonial en afegir-se l’ossera superior. És una altra bona teoria per al nostre propòsit. Es tracta d’una hipòtesi que naturalment necessitaria confirmació documental, però és molt pertinent un enterrament, encara que parcial, de la reina Constança de Sicília, atès el cert caire sicilià que el Panteó Reial de Santes Creus tindria segons el projecte de Jaume II. Els ossos de Constança, si tot això fos cert, no es podrien traslladar fins ja entrat el segle xiv, ja que, com a tota ossera, es tracta d’un segon enterrament: el sepulcre principal de la reina era a Barcelona, on va morir. D’altra banda, informacions disperses d’Hernández Sanahuja i la revisió curosa del mausoleu de Pere el Gran avisarien sobre una restauració d’aquest monument al segle xix, que no afectaria cap dels elements que hem tractat aquí, però sí la policromia visible actualment i alguns elements d’aplicació arquitectònica. 36. Així mateix, l’estil del mestre Bartomeu s’apropa a algunes escultures en fusta, una de les quals li ha estat atribuïda a la bibliografia: Monreal Agustí, Luis. El conventet. Colección de escultura. Barcelona, edició privada, 1972, p. 179, núm. 65. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 135 El mestre Bartomeu de Girona (s. xiii-xv)». A: Yarza, J. i Fité, F: L’artistaartesà medieval a la Corona d’Aragó. Lleida: Universitat /I.E.I., 1999, p. 77-127 (a p. 87 i ss). Español, Francesca. «Une nouvelle approche des tombeaux royaux de Santes Creus». A: Memory & Oblivion, Proceedings of the XXIXth International Congress of the History of Art held in Ámsterdam, 1-7 September 1996. Netherlans, 1999, p. 467-474. Español, Francesca. Els escenaris del rei. Art i monarquia a la Corona d’Aragó. Manresa: Angle / Fundació Caixa, 2001, p. 160-162. Español, Francesca. El gòtic català. Manresa: Angle, 2002, p. 23-29 i 39-47. Finke, Heinrich: Acta Aragonensia. 3 vols. Berlin-Leipzig: W. Rothschild, 1908-1922. Freixes i Camps, Pere. «Notes a la introducció de l’estil gòtic en l’escultura catalana». Revista de Gerona, año XX, núm 69, 1974, p. 12-16. Freixes i Camps, Pere. L’Art Gòtic a Girona segles xiii-xv. Girona: Institut d’Estudis Gironins, 1983, Monografies núm. 9, p. 99103 i 313. Freixes i Camps, Pere. «El convent de Sant Domènech de Girona». A: L’Art gòtic a Catalunya. Arquitectura. Vol. I. Barcelona: Enciclopedia Catalana, 2002, p. 219-223. Freixes et alii. La Catedral de Girona. L’obra de la Seu. Catàleg Exposició. Girona: Fundació la Caixa, 2003, núm. 19, p. 117. Gauthier, Marie-Madeleine. Émaux du moyen âge occidental. 2a. ed. Fribourg: Office du livre, 1972, núm. 190, p. 396-398. José i Pitarch, Antoni i Olucha Montins, Ferran. «Secuencia de contexto de la escultura en Morella. S. xiii a xvi». A: La memòria daurada. Obradors de Morella s. xiii-xvi. Catàleg de l’exposició. Morella, 2003, p. 95-115 (espec. p. 101-103) J.M.R. Guia para el interior de la Catedral de Tarragona. Tarragona: Roura, 1873. Liaño Martínez, Emma. Arquitectura gótica de la provincia de Tarragona y Conca de Barberà. Girona: Museu d’Art, Dptm. de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1984, p. 20-21. Liaño Martínez, Emma. Cataluña/1. Tarragona y Lérida. La España gótica. Vol. 2. Madrid: Ediciones Encuentro, 1987, p. 128-137. Liaño Martínez, Emma. La portada principal de la catedral de Tarragona y su programa iconográfico. Premis Vertex i Xamfrà. Escaire núm. 11. Tarragona: Col·legi d’Arquitectes tècnics de Tarragona, 1989. Marqués Casanovas, Jaime. «Guillermo de Montgrí». Revista de Gerona, año XVI, núm. 50, 1970, p. 28-31. Monreal Agustí, Luis. El conventet. Colección de escultura. Barcelona: Edició privada, 1972, p. 179, núm. 65. Oliva Prat, Miquel i Ainaud de Lasarte, Juan. Catálogo de la exposición de escultura gótica gerundense. Olot: Alzamora, 1973, núms. 1 i 2. Ponsich, Pere. El Rosselló. Catalunya Románica XIV. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1993, p. 214-215. Rosenman, Barry Charles. The royal tombs at the monastery of Santes Creus. [Tesi doctoral Universitat de Minnesota 1983]. Ann Arbor: UMI, 1991. Rubió y Lluch, Antoni. Documents per l’història de la cultura catalana mig-eval. 2 vols. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 19181921, vol. II, p. 6-7. Sánchez Real, José. Los personajes de la portada de la catedral de Tarragona. Tarragona: Gibert, 1988. Col·lecció Pau de les Postals, núm. 8. Serra Vilaró, Juan: El frontispicio de la catedral de Tarragona. Tarragona: Instituto de Estudios Tarraconenses «Ramon Berenguer IV», 1960. Serra Vilaró, Juan. Santa Tecla la Vieja. La primitiva catedral de Tarragona. Tarragona: Sugrañes, 1960. Terés, Rosa. «Grup del Calvari. Atribuït al Cercle del Mestre Bartomeu». Catalunya Medieval. Catàleg Exposició. Barcelona: Generalitat, 1992, núm. 2. 27, p. 156-157. Terés, Rosa. «L’època gótica». A: Art de Catalunya. Escultura antiga i medieval. Núm. 6. Barcelona: Edicions Isard, 1997, p. 214-218. Villanueva, Jaime de. Viaje literario a las iglesias de España, Viaje á Urgel y á Gerona. Vol. XII. Madrid: Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1850, p. 190-192. Villanueva, Jaime de. Viaje literario a las iglesias de España, Viaje a Tarragona. Vol. XX. Madrid: Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1851, p. 114-115. Vives i Miret, Josep. «Els sepulcres reials del monestir de Santes Creus». Studia Monástica, 6, 1964, p. 359-379. Williamson, Paul. Gothic sculpture 1140-1300. New Haven/Londres: Yale Univ. Press, 1995, p. 241. Traducció al castellà: Madrid: Cátedra, 1997, p. 356.