Pere Sanglada en el context de l'escultura internacional catalana i europea

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 41-55 Joan Valero Molina IES Puig i Cadafalch, Mataró [email protected] Resum Pere Sanglada és un dels escultors més prestigiosos de la Catalunya de finals del segle xiv i inicis del xv. Els encàrrecs que rebé del Consell i la catedral de Barcelona són un clar reflex de la seva elevada reputació. No obstant això, malgrat que es conserven algunes de les seves obres més importants, existeixen certs punts encara poc clars sobre la seva personalitat artística, especialment, tot allò relatiu al seu període formatiu, així com a les seves fonts o referents estilístics. En aquest treball s’intenta cercar una nova orientació que permeti oferir una mica de llum a aquestes qüestions, amb el suport de documentació inèdita i de noves atribucions. Paraules clau: Pere Sanglada, gòtic internacional, escultura, Barcelona. Abstract Pere Sanglada and the international style sculpture in a Catalan and european context Pere Sanglada is one of the most prestigious sculptors in the Catalonia of the end of the 14th century and the beginning of the 15th one. It is clearly thanks to his good reputation that he is offered assignments by the council and cathedral of Barcelona. However, although some of his most important works of art are conserved, certain points of his artistic personality are not very clear yet, especially everything related to his period of training as well as his stylistic sources or references. In this essay I have tried to look for a new orientation to be able to cast some light on these aspects with the support of unpublished documentation and new attributions. Key words: Pere Sanglada, International Style, sculpture, Barcelona. Pere Sanglada en el context de l’escultura internacional catalana i europea LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 42 Joan Valero Molina Si hi ha un nom amb què es personalitzen els intensos canvis que es produïren en l’escultura gòtica de finals del segle xiv a Barcelona, aquest és el de Pere Sanglada. Tot i que ja era ben conegut per la seva implicació com a director d’un dels projectes més emblemàtics del moment, el cadiratge de la catedral de Barcelona (1394-1399), van ser els treballs de Terés els que permeteren dimensionar amb justesa la seva figura professional, dins del context d’un moment extraordinàriament important per a les arts figuratives, no només a nivell català, sinó també per a la resta d’Europa1. Tanmateix, encara existeixen alguns punts foscos, com per exemple tot allò relatiu a l’etapa anterior a la seva esclatant irrupció i, per tant, una qüestió tan fonamental com l’ambient artístic en què es va formar. O també el lloc que ocupa, en un sentit estilístic, en relació amb les diverses tendències que conformen l’estètica del gòtic internacional europeu. Aquests són els principals temes que es desenvoluparan en aquest estudi, el qual es realitzarà partint de l’anàlisi de la seva obra coneguda, tot incorporant-hi noves atribucions, així com algunes notícies documentals inèdites. Malgrat que l’assumpció, en funcions de mestre major, de les obres del cadiratge de la seu, el 1394, marca el punt de partida del nostre coneixement actual sobre Pere Sanglada (pràcticament tota la seva producció documentada o atribuïda sembla que pertany als anys que segueixen aquesta data), tenim constància de la seva presència anteriorment a Barcelona. Només s’han donat a conèixer tres documents anteriors a 1394 que esmenten Sanglada: el primer és datat a 6 de març de 1387, quan compareix com a testimoni, en qualitat d’imaginaire; el segon, a 9 de març de 1388, quan rep poders del pintor valencià Ramon Valls, i el tercer, a 1390, quan apareix registrat com a habitant de la parròquia de Sant Just2. D’aquestes notícies, potser la que més crida l’atenció és la segona, que fa referència a una indeterminada relació amb un pintor valencià, però l’escassa explicitació del document obre un marge excessiu a hipòtesis escassament sostenibles sobre la suposada existència d’una connexió valenciana. A partir de 1394 els documents es mostren més generosos, i ens permeten traçar amb més fidelitat la trajectòria del mestre fins a la seva mort, esdevinguda l’any 14083. La seva presència en el taller del cadiratge és gairebé contínua fins a l’acabament dels treballs (o més probablement dels fons econòmics destinats a aquests, ja que l’obra restà durant llarg temps inconclusa), al maig de 1399. A partir d’aleshores, seguirà establert a Barcelona, on s’ocuparà de diversos encàrrecs per al Consell de la ciutat, i sense perdre la vinculació amb la catedral, per a la qual efectuarà algunes obres destacables. Totes les quals seran concretades més endavant. Tendeix a perfilar-se, per tant, la figura d’un mestre de reconegut prestigi, probablement el més ben considerat del moment a la ciutat de Barcelona, on és emplaçat per tots els documents. Ara bé, no podem deixar de banda l’existència d’un gran interrogant que planeja sobre la seva personalitat artística: totes les referències realment significatives són posteriors a 1394, quan passa a encapçalar el taller del cadiratge, en un moment en què per força ha de ser ja un mestre format i altament reputat. Coneixem la seva activitat, per tant, a partir del moment culminant de la seva carrera. Però, quin hauria estat el bagatge anterior que li hauria permès arribar fins a aquesta situació? Ara per ara, des del punt de vista de la 1. Partint de la tesi doctoral (M. R. Terés iTomás, La renovació de l’escultura gòtica a Barcelona a l’entorn de 1400, Universitat de Barcelona, 1985), són diversos els treballs que l’autora ha dedicat a aquest període. S’ocupa específicament de Sanglada a: «Pere ça Anglada, maestro del coro de la catedral de Barcelona: Aspectos documentales y formales», D’Art, 5, 1979, p. 51-64; Pere ça Anglada. Introducció de l’estil internacional en l’escultura catalana, Barcelona, 1987. 2. M. R. Terés iTomás, Pere ça Anglada..., p. 17. He rectificat la primera citació, que Terés situava, a partir de les dades proporcionades per Madurell i Marimon, a 6 de febrer de 1386. 3. Fins dates ben recents s’ignorava quin podia haver estat l’epíleg de la carrera de Sanglada, després de la darrera dada coneguda, l’any 1407. Però la publicació del seu inventari acotà definitivament el límit final de la seva carrera (C. Batlle, «La casa i l’obrador de Pere Sanglada, mestre d’imatges de Barcelona (+1408)», D’Art, 19, 1993, p. 8595). 4. Publicat a M. R. Terés iTomás, Pere ça Anglada..., p. 104, on, a més, es transcriu íntegrament el Llibre d’Obra del Cor. 5. F. Español Bertran, «El ressò de Rieux a les catedrals catalanes», Lambard, IX, 1997, p. 276-277. En el marc d’un ampli estudi sobre la difusió a Catalunya dels models escultòrics trescentistes procedents del sud de França, concretament de l’anomenat «taller de Rieux», l’autora demostra l’inequívoc deute que la marededéu de la trona, obrada per Sanglada abans de 1403, ret a un grup concret d’imatges marianes del Midi, centrat en la d’Azille-Minervois, datables cap a mitjan segle xiv. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 43 Pere Sanglada en el context de l’escultura internacional catalana i europea història de l’art, podem afirmar que hi ha dos Pere Sanglada: un de desconegut, anterior a l’any 1394, i un altre de posterior a aquesta data, més ben documentat i amb obres conservades i atribuïbles. Sobre el primer, les escasses dades conegudes són absolutament insuficients per tenir una consciència fiable de la seva activitat i manera de fer. Per tant, serà necessari recolzar-nos en el que sabem del segon Sanglada per poder arribar a conclusions satisfactòries sobre el primer. La data de 1394 esdevé un important punt d’inflexió, no només per marcar l’inici de les obres del cadiratge, sinó perquè prèviament Sanglada emprengué un viatge de cabdal importància per entendre l’entrada del gòtic internacional (si més no, en l’àmbit de l’escultura) a Catalunya. El bisbe i el capítol enviaren Pere Sanglada a Girona, Elna, Narbona, Carcassona «e per altres lochs» per buscar models en altres cors, i també a Bruges per comprar la fusta4. Com ja remarca Terés, els cors de les ciutats abans esmentades pertanyien a èpoques anteriors, i seria en el viatge a Bruges on hauria trobat els models adequats per dissenyar el cadiratge de Barcelona. S’ha remarcat molt la importància del periple flamenc pel que suposaria per a Sanglada com a contacte directe amb el nou art internacional, i molt probablement fou així, però també, per un altre costat, s’ha demostrat recentment l’influx que l’escultura de la França meridional exercí sobre l’escultor5. Més matisable seria el paper de Sanglada, a partir d’aquest viatge (que hauria tingut com a etapes importants Avinyó, Dijon i París, segons suggereix Terés basant-se en les rutes comercials de l’època), com a introductor del gòtic internacional a Catalunya. En primer lloc, cal considerar el paper dels escultors forans que formen part del taller del cadiratge, alguns d’els quals estaven altament qualificats, especialment Jani lo Normant. Potser van ser emmenats pel mateix Sanglada des del nord, però també existeix la possibilitat que s’haguessin incorporat al cor ja des de Catalunya, perquè hi entren quan les obres ja fa un temps que estan començades. En segon lloc, convé tenir present el pes específic, de moment escassament calibrat, que podia haver tingut l’equip d’escultors que treballava en les empreses constructives comandades per l’arquitecte Arnau Bargués6. La producció coneguda de Pere Sanglada De l’obra de Sanglada ens ha arribat una mostra dispersa, la majoria de la qual és concentrada a la ciutat de Barcelona. La primera obra segura que li coneixem és la trona de fusta del cor, cobrada l’any 14037. Situada al costat de l’Evangeli, presenta cinc cares ricament decorades amb tres figures cada una: la primera (orientada vers l’entrada), amb santa Eulàlia, la Verge amb l’Infant i santa Caterina (fig. 1); la segona, sant Pere, Crist i sant Pau; la tercera, sant Rafael, sant Miquel i sant Gabriel; la quarta, dos diaques indeterminats i sant Esteve, i la cinquena, un canonge, un papa i un bisbe. A partir d’aquestes quinze figures s’ha proposat l’atribució directa a Sanglada d’algunes de les misericòrdies del cadiratge, una atribució difícil en tractar-se d’una obra col·lectiva en la qual intervingueren nombrosos escultors qualifi6. Sobre aquest mestre: F. P. Verrié, «Un arquitecto de la Barcelona medieval. Arnau Bargués y sus obras», Barcelona. Divulgación Histórica, IV, 1947, p. 146-152; M. R. Terés, «Arnau Bargués, arquitecto de la ciudad de Barcelona: nuevas aportaciones documentales», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, IX, 1982, p. 72-86. 7. L’analitza i en fa una interpretació iconogràfica: M. R. Terés i Tomás, Pere ça Anglada..., p. 5056. Existeix una notícia datada a l’any 1396, segons la qual es pagava a Lluís Borrassà «per pintar Figura 1. Trona de la catedral de Barcelona. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 44 Joan Valero Molina cats, però en molts casos convincent, si ens atenem a les estretes similituds existents8. La segona obra documentada que s’ha conservat, també a la catedral de Barcelona, és la figura jacent de la tomba de sant Oleguer, acabada l’any 1406, que complementava un sepulcre més antic, de l’any 13729. A partir d’aquestes dues obres segures, que defineixen amb una certa precisió el seu estil, s’han proposat diverses atribucions. Una de les més plausibles és l’arcàngel sant Rafael de la façana de la Casa de la Ciutat. La imatge havia estat atribuïda amb escàs fonament a diversos escultors, però sembla que s’han de retenir, a falta d’aclariment documental, els criteris estilístics que emprà Duran i Sanpere per relacionar l’estàtua amb Sanglada10. Es té constància que l’obra va ser pagada cap a l’any 1400 per un ciutadà anònim a títol particular; aquest hauria acudit a un escultor prestigiós, que no necessàriament havia de formar part del taller de Bargués, responsabilitzat llavors dels treballs de la façana. Una dada documental que reforça l’atribució és l’encàrrec que amb posterioritat rebé Sanglada per fer les ales de l’arcàngel. L’estil del sant Rafael s’adequa plenament al de les figures de la trona, malgrat la diferència de dimensions i de material11. Una altra escultura atribuïda és un cap femení custodiat pel Museu Diocesà de Lleida12. L’escultura, en fusta de noguera, està estretament relacionada amb les figures de la trona. S’ignora quina seria la seva procedència concreta, perquè tota l’activitat documentada de Pere Sanglada se centra a Barcelona, exceptuant l’encàrrec de la marededéu que havia de regir el retaule major de la catedral de Monreale, tot i que és versemblant suposar que el mestre hauria realitzat aquesta imatge, que no s’ha conservat, en el seu taller barceloní13. La darrera obra que cal esmentar, també perduda, és la llosa sepulcral del bisbe de Sogorb, Francesc Riquer, que figura en l’inventari d’un ja difunt Sanglada14. És possible que els capítols contractuals, fins ara inèdits, que s’establiren el 21 de setembre de 1405 entre el bisbe i l’escultor, fessin referència a aquesta obra, però lamentablement el text és escapçat, de manera que no es pot descartar que tractessin sobre alguna altra realització, encarregada per una figura prou rellevant en el camp de la promoció com per merèixer un estudi monogràfic15. Criden l’atenció les característiques estructurals de la tomba, formada per una lauda de pedra i una altra de llautó, la qual sens dubte havia de ser col·locada a la part visible. Tot i que és escassa a Catalunya, no es tracta d’una tipologia rara, però el fet més inusual és que en tinguem documentat l’artífex, un escultor de gran categoria, perquè normalment aquestes làpides eren obrades en centres especialitzats, on la producció gairebé arribava a la categoria de la seriació16. A partir de les realitzacions generalment acceptades com a obres de Pere Sanglada, es pot començar a entrar en les primeres consideracions sobre el seu estil. De totes maneres, les conclusions que se n’emanin seran necessàriament parcials, relatives a la darrera etapa de la seva carrera, sense saber amb certesa quins foren els paràmetres que regiren el seu treball abans del moment en què tenim constància que entrà en contacte directe amb les noves modes internacionals, cap a 1394. la trona». Tradicionalment s’ha considerat que podia fer referència a un esbós previ, però existeixen alguns punts discordants en aquesta suposició: en primer lloc, el material emprat per a la pintura, l’atzur, no sembla el més adequat per realitzar un croquis provisional sobre paper, sinó més aviat per policromar alguna peça més sòlida i duradora. En segon lloc, pels mateixos dies es registren diversos pagaments que sembla que apunten cap a una estructura ja construïda: ferros «per tenir ferm la trona», i «claus per la trona». I, en tercer lloc, la presumpció que Sanglada estava plenament capacitat per dur a terme ell mateix un projecte o un esbós d’aquestes característiques, com es demostra amb altres destacats escultors de l’època. Davant d’aquestes consideracions, sense deixar de banda que es pugui fer referència a una trona diferent (o bé una d’anterior, o bé algun moble més senzill que mereixés rebre aquesta denominació, un fet poc probable, perquè el registre figura en el mateix Llibre d’Obra del Cor), no seria forassenyat especular sobre la possibilitat que l’estructura de la trona ja estigués acabada el 1396, i que durant els anys següents el mateix Sanglada l’hagués completat amb la incorporació de les petites imatges exemptes. 8. M. R. Terés iTomás, Pere ça Anglada..., p. 49-50. 9. Recentment, Manote ha donat a conèixer una nova informació, datada a 3 de febrer de 1402, segons la qual Sanglada es comprometia a realitzar un dosser o tabernacle per a aquesta tomba (M. R. Manote i Clivilles, «Aportacions documentals sobre els escultors Pere Sanglada i Llorenç Reixac», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 4, 2000, p. 13-18). Atès que l’encàrrec de l’efígie no li arribà fins uns quants anys després, segurament aquest additament devia anar destinat al primer conjunt. Sobre la identitat del client, que l’autora cita com a Ferrer Despuig, cal puntualitzar que en realitat es tracta del canonge Ferrer Despujol, pertanyent a una important nissaga afecta a la promoció de valuoses obres artístiques (J. Valero Molina, «Bernat Despujol: un destacat benefactor de la Seu de Vic», Lambard, VIII, 1996, p. 161-177). 10. A. Duran i Sanpere, «La Casa de la Ciutat», Barcelona i la seva història. La formació d’una gran ciutat, Barcelona, 1972, p. 285. Per veure els autors que segueixen aquesta atribució, i també els que adjudiquen el Sant Rafael a altres escultors, M. R. Terés iTomás, Pere ça Anglada..., p. 81-82. 11. També s’encarregà de l’execució, per al mateix edifici, d’una estàtua de sant Andreu que havia de formar conjunt amb una marededéu i santa Eulàlia (presumiblement degudes al mateix Sanglada), totes les quals s’han perdut. Sobre aquest grup i altres obres de menys entitat realitzades per al consistori: M. R. Terés i Tomás, Pere ça Anglada..., p. 73-84. 12. En fa l’atribució: F. Español i Bertran, «Cercle de Pere Ça Anglada. Cap femení», Thesaurus. Estudis. L’Art als Bisbats de Catalunya 1000-1800, Barcelona, 1986, p. 176-177; la recull: M. R. Terés, «Cap femení», Exposició Pulchra. Museu Diocesà de Lleida. Catàleg, Lleida, 1993, p. 134. 13. La referència a la factura d’aquesta Verge és indirecta, continguda en el contracte de la part pictòrica, a càrrec de Guerau Gener (J. M. Madurell i Marimon, «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VIII, 1950, doc. 149). 14. C. Batlle, «La casa i l’obrador...», p. 88, menciona l’obra per primera vegada. 15. L’inici del contracte es troba a: Arxiu de la Catedral de Barcelona (ACB), not.: Julià Roure, vol. 437 (1405-1406). Per l’especial interès que revesteix, adjunto la transcripció del protocol a l’apèndix. Potser el decalatge de tres anys existent entre el contracte i la data de defunció de Sanglada, que deixà l’obra inacabada (un període de temps força prolongat per a una peça d’aquestes característiques), pot ser un element a favor d’una opció alternativa. En aquest sentit, cal recordar que per aquests anys el bisbe estava molt ocupat en l’embelliment de diverses capelles fundades per ell. Al claustre de la catedral de Sogorb fundà una capella dedicada a santa Clara i santa Eulàlia, i una altra dedicada a sant Antoni Abat i sant Antoni de Pàdua (P. L. Llorens Raga, Episcopologio de la Diócesis de Segorbe-Castellón, I, Ma- LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 45 Pere Sanglada en el context de l’escultura internacional catalana i europea L’obra de Sanglada es caracteritza per la realització de figures plenes, arrodonides, i amb un volum força acusat. Els plecs dels vestits són bastant suaus, ritmats, i en quantitat no excessiva. Les cares són rodones, amb els ulls ametllats, i sovint amb la papada lleument doblada. És, en definitiva, un estil que s’emmarca perfectament dins les pautes del que podríem considerar com la tendència del gòtic internacional francès de caràcter més conservador, és a dir, la que manté les directrius principals de l’escultura trescentista incorporant-hi el característic preciosisme de l’època. Si bé s’aprecia una clara coherència estilística en tot aquest conjunt de peces, ens resta tractar sobre un grup escultòric que ha estat atribuït a Sanglada, per bé que sense un consens general per part dels investigadors. Es tracta, a més, de l’obra més primerenca de les citades, possiblement anterior al viatge efectuat pel mestre i, per tant, una possible clau per al coneixement del seu estil anterior: l’Anunciació del cor. El problema de l’Anunciació El grup de l’Anunciació forma part de la primera fase de l’obra del cor, compresa entre els anys 1390 i 1393 o 1394, que implica l’aixecament de les parets del cor, de pedra, dirigida per un «mestre jordi», identificat amb Jordi de Déu17. Tot i que el projecte sembli degut a la iniciativa del bisbe Escales, tal com indiquen les seves donacions econòmiques i la presència del seu escut als murs, el finançament degué ser compartit per altres personalitats o estaments. Puig deixa entendre, ambiguament, que la reina Violant podria haver costejat una part de l’obra18. També es registra una donació procedent d’un personatge vinculat a la casa reial, aquest cop amb una finalitat inequívoca, encara que els termes del document no aclareixin si el donatiu s’efectuà a títol personal o en nom de la reialesa19. Les figures de l’Anunciació del cor, considerades generalment com a contemporànies a les parets de pedra, són les úniques obres anteriors al cadiratge que s’han intentat aproximar a l’estil de Pere Sanglada, malgrat que això obri punts importants per a la discussió. Tradicionalment s’havia acceptat la paternitat de Jordi de Déu, però una part de la crítica actual no veu clar que un escultor d’edat avançada i amb una formació i un desenvolupament totalment trescentistes pogués, no només adaptar-se a un corrent innovador, sinó també dur a terme un salt qualitatiu tan important20. El conjunt constitueix, encara avui, una incògnita: si bé estilísticament s’apropa molt a l’escultura de Jordi de Déu, les figures tenen una qualitat superior a l’habitual en aquest mestre, especialment la imatge de la Verge, que mostra una actitud i un aire una mica més modern. Aquesta circumstància ha induït al fet que el grup sigui vinculat amb Pere Sanglada; per argumentar la palesa proximitat estilística de les escultures amb Jordi de Déu, caldria aleshores sostenir la hipòtesi que Sanglada s’hauria format en el si del taller de l’antic esclau de Cascalls. Però, tot i que aquesta no sembli una opció inviable, cal tenir en compte que quan Jordi de Déu arriba a Barcelona, l’any 1390, Pere Sanglada és ja un imaginaire format que feia uns quants anys que vivia a la ciutat, mentre que drid, 1973, p. 197-204; H. Borja, «La diócesis de Segorbe», Estudis Castellonencs, 7, 199697, p. 100-101). Per a la primera, encarregà al taller de Pere Serra un retaule, que encara es conserva al museu de la catedral de Sogorb; molt probablement també hauria encarregat un retaule dedicat als sants Antonis per a la segona capella. A més, promogué certes obres, possiblement una altra capella, al claustre dels framenors de Barcelona, on disposà ser enterrat, «in quodam carnerio que in pede altaris dicte Ecclesie habemus et fieri fecimus» (J. M. Madurell i Marimon, «Testamentos e inventarios episcopales», Analecta Sacra Tarraconensia, XXXIV, 1961, p. 110-111; Arxiu Històric de Protocols de Barcelona, not.: Bernat Nadal, Testaments, 13971398, vol. 58/174, fs. 163v.-166). Aquestes obres foren empreses pel conegut arquitecte Guillem Abiell (ACB, not.: Julià Roure, vol. 478, 1405-1406), i no és descartable que Pere Sanglada hi hagués participat en la decoració escultòrica. El retaule que el bisbe encarregà el 1409 als pintors Gerard de Bruna, de Diest, i Joan Duxana, de Saint Pourçain (França), dedicat a sant Esteve i santa Apolònia, podria haver estat destinat també al convent dels framenors, ja que un dels testimonis pertany a aquesta comunitat (J. M. Madurell i Marimon, «Lluís Borrassà...», X, 1952, doc. 816). 16. La principal zona d’especialització en aquesta tipologia es trobava en terres mosanes, sobretot a Dinant. A Catalunya es conserva un bon exemple en la làpida de Pere de Sagarriga (1418-1425), arquebisbe de Tarragona, procedent de la catedral d’aquesta ciutat, i que avui es conserva al Museu Marès (M. R. Manote, «Làpida sepulcral de l’arquebisbe de Tarragona Pere de Sagarriga», F. Español, J. Yarza (dir.) Catàleg d’escultura i pintura medievals, Barcelona, 1991, p. 381-383, on a més hi consta una àmplia bibliografia sobre el tema). De Santa Maria de Solsona procedeix una altra lauda que avui es conserva al Louvre (X. Sitjes i Molins, L’art funerari medieval a la conca alta del Llobregat, Manresa, 1994, p. 26-27, on es referencien altres exemplars avui perduts). Intentant imitar-ne l’estil, però canviant el material, que passa a ser petri, cal mencionar la magnífica lauda de Margarida Jofre, abadessa de Santa Clara de Vic, realitzada cap al 1435 (J. Bracons i Clapés, Catàleg de l’escultura gòtica del Museu Episcopal de Vic, Vic, 1983, p. 114115). Com ja s’ha indicat anteriorment, Sanglada deixà inacabat el relleu tombal, i hem de suposar que encara no deuria estar en condicions d’anar al seu emplaçament definitiu, perquè uns quants anys després trobem un altre imaginaire, anomenat Bernat Palma, que assumeix la responsabilitat de l’obra: segons ha donat a conèixer recentment Manote, un document datat l’any 1415 revela la reclamació efectuada per Palma a Saurina, vídua de Sanglada, de la quantitat restant del pagament de la tomba que ell havia finalitzat, i d’altres treballs (M. R. Manote i Clivilles, «Aportacions documentals...», p. 13-18). Aquest extrem queda corroborat en un document posterior inèdit, de a 27 d’abril de 1417, on l’escultor reconeix haver rebut del marmessor del bisbe una quantitat en concepte de la llosa esmentada (ACB, not.: Julià Roure, vol. 449, 1416-1417. Entre els testimonis hi trobem el pintor Joan Mates). Ho ignorem gairebé tot sobre aquest nou escultor, documentat a Barcelona entre 1413 i 1417, però, ateses les circumstàncies, és força probable que hagués estat deixeble de Sanglada. 17. M. R. Terés iTomás, Pere ça Anglada..., Barcelona, 1987, p. 21-22. La figura de Jordi de Déu ha estat estudiada a fons a la tesi doctoral de Pere Beseran, sota el títol: Jordi de Déu i l’italianisme en l’escultura catalana de la segona meitat del segle XIV, Universitat de Barcelona, 1996. En relació amb el tema concret del cor: P. Beseran, «La intervenció de Jordi de Déu a la catedral de Barcelona», Lambard, IV, 1990, p. 159-195. 18. S. Puig y Puig, Episcopologio de la Sede Barcinonense, Barcelona, 1929, p. 274. 19. ACB, Aniversaris, Liber clausularum testamentorum, f. 105v.: «Fernando de Torres de domo domini petrus [...] regis Arago», el 15 de novembre de 1392 donà a l’obra del cor de la seu la quantitat de dos-cents florins. 20. Aquesta objecció és expressada a: F. Español, «Pere Johan i la Verge dels Perdons de Santa Anna, a Barcelona», D’Art, 8-9, 1983, p. 196; M. R. Terés i Tomás, Pere ça Anglada..., p. 60. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 46 Joan Valero Molina Jordi de Déu estava establert a Tarragona21. Sanglada devia disposar, doncs, d’un estil propi, independent del de Jordi. Seguint aquest raonament, encara podríem considerar una possible col·laboració més o menys puntual que simplement subordinés Sanglada en relació amb Jordi de Déu, però aleshores seria difícil entendre la supeditació estilística de les escultures al llenguatge de Jordi, així com el fet que molt poc després se li hagués encomanat al primer una empresa de l’envergadura del cadiratge. La hipòtesi que atorga a Sanglada la paternitat de les figures de l’Anunciació, a més, pressuposaria un canvi substancial entre el Sanglada immediatament anterior a 1394 i l’immediatament posterior. De totes maneres, no es pot negar que existeixen alguns elements de gran interès que relacionen el conjunt amb la producció posterior de Sanglada. Per exemple, la comparació de l’àngel de l’Anunciació amb els que es troben, en forma de mènsula, als angles de la trona: si bé els rostres d’aquests presenten una finor molt superior, els rínxols dels cabells són idèntics. Cal indicar, però, que tampoc és aquesta una especificitat que emani solament del taller del Jordi de Déu, i podria interpretar-se com un recurs més genèric, emprat pels escultors de l’època. L’atribució del grup a Sanglada, per tant, crea unes determinades contradiccions cronològiques i estilístiques difícils d’explicar. Per una altra banda, l’adscripció a Jordi de Déu o al seu entorn més immediat sembla més lògica, si tenim en compte els raonaments expressats abans, a més de les estretes similituds que uneixen l’Anunciació amb determinades obres de Jordi de Déu22, com per exemple la marededéu del Museu Episcopal de Vic23, o la marededéu del Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró24. El suposat internacionalisme de l’Anunciació només es pot fer palès en la Verge, mentre que l’àngel es manté fidel a les pautes trescentistes; no podem oblidar un cert gir modernitzant que es constata en la darrera obra de Jordi de Déu i el seu taller, que es materialitza, per exemple, en la delicadesa dels relleus angèlics de la Casa de la Ciutat25. Un altre punt que cal tenir en compte, en aquest mateix sentit, és que hom es pot qüestionar si és possible que en tan poc temps l’estil de Sanglada hauria estat capaç d’assimilar una maduresa plenament internacional, i si això es podia deure al bagatge adquirit durant el viatge que efectuà al nord d’Europa per comprar la fusta. Existeix una altra possibilitat que, malgrat que considero menys probable que les esmentades, no es pot deixar de banda. No existeix cap referència documental que ens certifiqui que l’Anunciació sigui immediatament anterior o contemporània a l’obra del cadiratge. Cal tenir en compte que Jordi de Déu segueix actiu a Barcelona, com a mínim fins l’any 140726, i també que en els seus darrers anys l’assistiria el seu fill Pere Joan, que més tard esdevindria un dels escultors més importants de la Corona. Podria ser l’Anunciació el resultat de la col·laboració dels dos artífexs? En aquest cas, possiblement ens trobaríem amb la darrera obra de Jordi de Déu i la primera del seu fill. Certament, aquesta és una qüestió difícil de discernir i gairebé indemostrable, atès el nostre desconeixement sobre el període final de Jordi de Déu, i l’inicial de Pere Joan27. La primera obra documentada d’aquest és el medalló de sant Jordi de la façana de la Generalitat, realitzat entre els anys 1416 i 1418, però existeix una peça que podria pertànyer a aquesta època, fins i tot podria ser anterior, que presenta interessants analogies amb la Verge de l’Anunciació. Es tracta de l’anomenada Verge dels Perdons de santa Anna, atribuïda a Pere Joan per Francesca Español28. La comparació entre la zona del bust (escot, ulls, celles, nas i cabells) de les dues figures revela tals similituds que, com a mínim, indueixen a la reflexió. La intervenció d’un encara molt jove Pere Joan podria haver imprès aquest caràcter internacionalitzant que respira l’Anunciació, però és evident que, ara per ara, ens manquen elements per poder establir hipòtesis sòlides29. Finalment, encara resta una altra opció per considerar: que ni Jordi de Déu, ni Pere Sanglada, ni Pere Joan, fossin els responsables del grup de l’Anunciació, sinó algun altre escultor del taller del primer que treballés seguint amb certa fidelitat les directrius del mestre, i que fos receptiu a les novetats internacionals30. El tema resulta bastant problemàtic, obert a tota mena de consideracions, i només podrà ser resolt definitivament si per sort es troba algun document que n’esmenti explícitament l’autor. La personalitat artística de Pere Sanglada en la seva fase de maduresa Si consideréssim plausible la hipòtesi que estima el paper de Jordi de Déu en la formació de l’escultor com a bàsic, hem de reconèixer que existeix un canvi qualitatiu i estilístic important entre les obres que es realitzaren al voltant del trescentista mestre Jordi i les de Sanglada a partir de 1394. Per tant, en aquest sentit seria lícita la consideració que s’ha fet del viatge al nord com a punt d’inflexió. Però seguirien sense estar gens clars els primers referents en l’obra de Sanglada, aquells que podríem estudiar a partir de les seves obres anteriors al 1394, en el cas que les coneguéssim. De manera que l’única opció viable és l’anàlisi de les obres conservades, despullant-les del seu internacionalisme per mirar d’esbrinar 21. L’any 1389, Jordi de Déu contractà dos tabernacles, destinats a Vilosell i Vinaixa respectivament, constant com a ciutadà de Tarragona (S. Capdevila, La Seu de Tarragona, Barcelona, 1935, p. 105). El 17 de maig de 1390, però, quan contracta els capitells per al claustre de Ripoll, ja figura com a habitant de Barcelona, segons consta en les notes d’Olzinelles (Arxiu Capitular de Vic, sig. 2060, n. 16). 22. Segons el criteri de Beseran, aquestes són suficients per atribuir-la a Jordi: P. Beseran, «La intervenció de Jordi de Déu...». 23. J. Bracons i Clapés, op. cit., p. 85-86. 24. M. R. Terés, «L’escultor Jordi de Déu i la marededéu del Museu Arxiu de Mataró», Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria, 24, 1985, p. 44-48. En aquesta imatge es constata una lleu torsió que comparteix una mateixa concepció amb la Verge de l’Anunciació. 25. Vegi’s una bona fotografia a: A. Duran i Sanpere, op. cit., p. 288. 26. En aquest any rebé la tonsura el seu fill Pere Joan (Arxiu Diocesà de Barcelona (ADB), Registra Ordinatorum, 8, 13951408, f. 164, 26 de març). L’any 1418 Jordi ja era difunt. 27. Els capitells del claustre de l’Hospital de la Santa Creu demostren que cap al 1406 el taller de Jordi seguia en ple rendiment (P. Beseran, «Un grup d’escultures atribuïble a Jordi de Déu a l’Hospital de la Santa Creu, de Barcelona», D’Art, 14, 1988, p. 61-72). 28. F. Español, «Pere Johan...», p. 193-200. 29. Existeix una notícia als Llibres d’Obra, molt discreta i gens explícita: entre octubre del 1412 i el febrer de l’any següent es registren diversos pagaments a un obrer anomenat Jordi i al seu fill, per treballs indeterminats (ACB, Llibre d’Obra, 1411-1413, f. 41 i s.). Ens trobem davant la darrera menció coneguda a Jordi de Déu? La resposta a aquesta qüestió no és gens clara, perquè si bé el nom de Jordi no és habitual a l’època, sí que és cert que uns quants mesos abans (inicis de 1411) es detecta un «Jordi Sart» treballant a la seu amb el seu fill Joan (ACB, Ibídem, f. 5-7). 30. Algunes vegades s’ha invocat el nom d’un altre fill de Jordi, Antoni Joan, com una mena de baula perduda que permetria entendre la introducció de l’internacionalisme en el si del taller del pare, o fins i tot a un nivell més general, però l’únic que coneixem amb certesa d’ell són uns escassos documents que el situen a Tarragona: l’any 1401 s’hi casava, tres anys després reapareix a la mateixa ciutat i el 1406 hi fa LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 47 Pere Sanglada en el context de l’escultura internacional catalana i europea quins són llurs dèbits envers l’escultura trescentista. Francesca Español establí una connexió amb la tradició del sud de França, fortament marcada per l’empremta dels tallers de Rieux. La relació resulta extremament interessant, perquè no havia estat assenyalada fins aleshores, i perquè obria nous camins d’investigació. I és que la comparació de la Verge de la trona amb un grup d’imatges marianes del sud de França, d’entre les quals sobresurt la marededéu d’Azille-Minervois (Aude) no deixa lloc al dubte: tot i estar separades per un considerable marge de temps, és del tot factible sospitar que el model utilitzat per Sanglada hauria estat una imatge similar a l’occitana31. Si aquesta adquisició de models fou adoptada a partir del viatge que efectuà al Midi sota els auspicis del capítol catedralici, o si ja formava part del seu bagatge estilístic anterior, és una qüestió que encara no es pot discernir només a partir de l’exemple de la trona, de manera que també caldrà analitzar les altres obres. Del sepulcre de sant Oleguer destaca la seva factura, en alguns aspectes extremament conservadora. Aquesta afirmació podria sorprendre si es pren fredament, sense cap argumentació, perquè l’efígie està considerada com una obra mestra del seu autor. Efectivament, si examinem algunes de les seves característiques, com el delicat acabat de l’obra o el magnífic modelatge del rostre, arribarem a la conclusió que ens trobem davant d’una obra de gran qualitat, però el conservadorisme mencionat fa més referència al model i la conformació de la peça, que no pas al virtuosisme de la seva realització. Fruit de la comparació amb una efígie de caràcter similar, i pràcticament coetània, es pot constatar un evident contrast: estic parlant de la figura del bisbe Escales, obra d’Antoni Canet (c. 1409-1412). L’estàtua del bisbe Escales manifesta més vitalitat —si és que es pot emprar aquest terme en una obra de caràcter funerari— amb el vestit solcat per plecs profunds i angulosos en la seva aresta, que li donen un aspecte agitat, en la línia de l’escultura parisenca més avançada. El cos de sant Oleguer, per contra, està tractat com un bloc més homogeni i voluminós, amb uns vestits plàcidament immòbils. Si en Canet el moviment ens remet al nord parisenc, la quietud de Sanglada ens condueix cap a solucions més tradicionals, que localitzem en l’escultura de la segona meitat del segle xiv a Catalunya i el sud de França. Valgui com a exemple l’efígie de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna a la catedral de Saragossa, obrada per Pere Moragues l’any 1379, la qual, en l’organització del cos, és pràcticament idèntica a la de sant Oleguer32. Però no és només en la concepció genèrica de la imatge funerària on trobem indiscutibles dèbits a la tradició catalana i del sud de França. Existeix un element de la indumentària, com és la mitra, que en la seva decoració també apunta cap a la mateixa direcció. La utilització d’elements de caràcter arquitectònic com a ornamentació de la mitra és una particular característica que té el seu origen en l’anomenat «taller de Rieux», i que s’estén a tota l’àrea d’influència, directa i indirecta, d’aquesta escola. El següent i decisiu pas per aprofundir les fonts estilístiques de Sanglada, en aquest cas la seva etapa posterior a 1394, passa pel coneixement de l’itinerari que seguí, i de les obres, escoles o mestres amb els quals hauria pogut entrar en contacte. A partir del Llibre d’Obra del cor sabem el nom d’algunes de les poblacions on va ser enviat Sanglada per prendre models: Girona, Elna, Narbona, Carcassona i un indefinit «per altres lochs». També es dirigí molt més al nord per comprar la fusta, a la zona d’efervescència del gòtic internacional, malgrat que només apareix el nom de Bruges com a segur. S’ha suposat que seria aquest darrer viatge el que hauria permès a Sanglada establir contacte amb el nou art, i que l’escultor, per arribar a Bruges, hauria recorregut una ruta comercial que passava per Avinyó, la Borgonya i París, tres centres artístics de primera magnitud33. Encara que no es pugui assegurar que Sanglada seguís efectivament aquesta ruta, sembla bastant factible. Una ràpida mirada als principals mestres o tallers que llavors treballaven a les zones que hauria pogut visitar ens permetrà discernir si tingueren o no alguna influència sobre l’obra posterior de Sanglada. Avinyó, com a seu papal, concentrà un nombre important d’artistes. En el camp de l’escultura, destaquen els diversos monuments funeraris que s’erigiren durant la segona meitat del segle xiv i els primers anys del segle xv. Si bé aquestes obres presenten afinitats iconogràfiques que han estat directament relacionades amb la ideologia emanada del papat34, no es pot trobar una línia estilística definida o un taller predominant durant aquesta època. D’entre els mestres més distingits cal assenyalar: Barthelemi Cavallier, documentat a Avinyó entre 1372 i 1389, autor dels sepulcres del papa Innocenci VI i del cardenal Philippe de Cabassole; Perrin Morel, autor del sepulcre del papa Climent VII, i, en especial, els responsables dels sepulcres del cardenal Lagrange i d’Aigrefeuille. El primer ha estat atribuït a Perrin Morel, encara que de manera poc convincent35: les restes que ens n’han arribat revelen el treball de més d’un artífex, el més dotat dels quals (l’autor del grup presentat per Sant Joan) presenta analogies indiscutibles amb l’art parisenc més avançat. Del sepulcre d’Aigrefeuille només s’ha conservat una figura sencera, i probablement tres caps (dos d’apòstols i el de l’efígie jacent), tots el quals han estat guardats al Musée du Petit Palais d’Avinyó, deguts a un escultor de molt alta qualitat que ha estat posat en relació testament (S. Capdevila, op. cit., p. 107). Hi podem afegir una dada inèdita, corresponent a la tonsura d’Antoni, celebrada a Barcelona el 10 d’abril de 1395 (ADB, Registra Ordinatorum, 1384-1395, f. 188v.). Aquesta notícia no està exempta d’interès, perquè ens emplaça l’enigmàtic fill de Jordi a Barcelona, amb tota probabilitat treballant al seu costat. És per aquesta raó que, malgrat l’escassetat de dades, no podem subestimar la hipotètica importància d’Antoni Joan. 31. Español cita dos exemples més que segueixen el mateix model, la Verge de Conques-surOrbiel, i la de Villalier (F. Español Bertran, «El ressò de Rieux...», p. 276-277). Sobre el taller de Rieux, continua essent fonamental l’estudi de: B. Mundt, «Der Zyklus des Chapelle de Rieux und seine Kunstlerische Nachfolge», Jahrbuch Berliner Museum, 9, 1967, p. 2680. Més recentment, M. Pradalier-Schlumerger, Toulouse et le Languedoc: la sculpture gothique XIII-XIV siècles, Tolosa, 1998. La Verge d’Azille-Minervois ha estat publicada a: Les Fastes du Gothique, París, 1981, p. 110, on es proposa una cronologia cap a mitjan segle xiv. 32. També s’hi poden aproximar altres tombes episcopals, especialment la del bisbe Bertran de Montrodon a la catedral de Girona, obra de Jean Avesta (F. Español, «Joan Avesta, sculpteur de Carcassonne. L’influence de l’atelier de Rieux sur la Catalogne», Bulletin Monumental, 151-II, 1993, p. 383-403). Precisament alguns investigadors, abans que se’n conegués l’autoria, havien especulat sobre la possibilitat que Sanglada hagués intervingut en aquesta obra. Pel que fa al sud de França, existeix una sèrie de tombes trescentistes que es troben en una línia molt similar: són obres que Español ha aproximat a l’estil d’Avesta: el sepulcre de Jean Cojordan (Belpech, Aude), i el d’un bisbe desconegut a Saint Nazaire de Carcassona. Dins d’una sensibilitat estilística propera, tenim l’efígie del cardenal Pierre des Près (c. 1361) a Montpezat-de-Quercy (reproduïda a: J. Gardner, The Tomb and the Tiara, Oxford, 1992, fig. 201). 33. M. R. Terés iTomás, Pere ça Anglada..., p. 56. 34. Es desenvolupa aquesta idea a: F. Baron, «Collèges apostoliques et couronnements de la Vierge dans la sculpture avignonnaise des xiv et xv siècles», Revue du Louvre, 3, 1979, p. 169-186. També a: J. Gardner, op. cit. 35. A. Morganstern, «Quelques observations à propos de l’architecture du tombeau du cardinal Jean La Grange», Bulletin Monumental, 1970, p. 195209; de la mateixa autora, «Pierre Morel, Master of Works in LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 48 Joan Valero Molina amb el cercle d’André Beauneveu, al meu entendre amb encertat criteri36. Com ja ha estat indicat anteriorment, la gran diversitat estilística en un espai reduït de temps fa que resulti impropi parlar d’una escola avinyonesa. Per una altra banda, pràcticament cap de les obres esmentades pot posar-se en relació directa amb l’obra de Pere Sanglada, de manera que descartarem el nucli avinyonès, si més no el que en resta actualment, de les possibles fonts de l’escultor. L’única relació que podria establir-se seria entre el Crist de la trona i el que presidia l’apostolat de la tomba del cardenal Jean de La Grange, però aquest darrer podria ser fins i tot una mica posterior37. El mateix es pot sostenir de Dijon, ja plenament dominat l’any 1394 per l’art de Claus Sluter, de qui no es veu cap mena de reflex en l’obra de Sanglada. Per fer-se una idea del que podria haver conegut Sanglada en l’hipotètic cas que hagués passat per Dijon, s’ha d’esmentar que l’any 1394 ja estarien acabades i col·locades al seu lloc corresponent algunes de les obres més significatives del taller de Sluter. A la portada de la Cartoixa de Champmol, les estàtues de la Verge, sant Joan i santa Caterina (1391), la de la duquessa i molt probablement també la del duc (1393); de les dues altres obres emblemàtiques de Sluter que s’han conservat, el Pou de Moisès encara no estava començat, i el sepulcre del duc, malgrat que s’inicià a partir de l’any 1385, estava en una fase d’obra molt primerenca. Entre les obres perdudes, hi havia una imatge de Déu, un sant Jordi (1393) i possiblement altres peces de les quals no ens ha arribat cap notícia38. La comparació de l’obra de Sluter anterior a 1394 amb la de Pere Sanglada revela que el segon fou completament aliè a les innovacions introduïdes pel primer. Més problemàtic és el cas de París, on molt possiblement Sanglada hauria vist la gran escultura monumental, avui gairebé tota perduda. D’ella ens en podem fer una idea a través de l’escultura funerària, la petita escultura (incloent-hi l’arquitectònica) i els dibuixos antics. En qualsevol cas, si existeix realment alguna relació entre l’estil de Sanglada i l’art parisenc, relació que seria bastant indirecta, es trobaria amb l’obra dels grans escultors reials que coneixem, els més conservadors: Jean de Liège, André Beauneveu, Jean de Thoiry, però lluny encara del grup més avançat de mestres anònims configurat a l’entorn de la SainteChapelle de Vincennes i La Ferté-Milon. Pot ser il·lustrativa, en aquest sentit, la comparació entre la concepció figurativa de les mènsules: els àngels de la trona de la catedral de Barcelona són més propers a les figures del mur de tancament, atribuïbles al taller de Jordi de Déu, que no pas als personatges parisencs, que destaquen pel dinàmic moviment de llurs vestits. Responen, doncs, a uns esquemes més tradicionals, habituals en la figuració trescentista catalana39. Si en relació amb l’hipotètic pas de Sanglada per aquests centres només ens podem moure en el terreny de la presumpció, no és el mateix cas de Bruges, l’única localitat nòrdica de la qual sabem amb seguretat que va ser visitada per ell. Allà veié, sense cap mena de dubte, l’obra de Jean de Valenciennes a l’Hôtel de Ville, realitzada a partir de 1376 i durant part de la dècada següent40. D’aquesta important empresa artística només ens han arribat, malauradament, diverses mènsules, sense que s’hagi conservat cap de les grans estàtues. No es pot descartar l’existència d’influències d’aquest conjunt (em refereixo a les estàtues) amb l’art de Sanglada, però la seva pèrdua ho fa pràcticament indemostrable. De totes maneres, un element que cal considerar seria la possible identificació de Jean de Valenciennes amb l’escultor homònim que treballaria a la Porta del Mirador de la seu de Palma entre 1393 i 139741. Si aquesta identificació fos correcta, caldria descartar qualsevol influència exercida sobre Sanglada, atesa la gran diferència conceptual que els separa. No obstant això, hi ha algunes obres flamenques que han perviscut que es troben en una certa sintonia amb el cadiratge barceloní, però tenen massa poca rellevància com perquè a que se’n pugui extreure cap conclusió: per exemple, una finestra de fusta que es guarda al claustre de Sant Lluc de Gant42. Buscar la relació amb Sanglada en altres peces procedents de l’àrea flamenca suposa una feina gairebé estèril. La pèrdua d’obres que han sofert Flandes i el sud d’Holanda al llarg dels segles ha impedit als investigadors que l’estudi de les supervivents conduís a un coneixement profund del moment artístic de l’època. És per aquesta raó que moltes de les obres es troben bastant aïllades, i que les relacions que s’hi hagin establert sovint siguin massa genèriques, i això condueix envers conceptes massa simplificadors. Concretament, sovint es recorre a etiquetar les escultures d’aquesta zona sota la denominació de «cercle d’André Beauneveu», fonamentant-se, de manera abusiva, en el gran pes específic que tingué aquest artífex a la regió. Fins aquí he remarcat l’estat dels principals estils vigents a les terres nòrdiques, en el moment en què, amb més o menys seguretat, hi podria haver passat Pere Sanglada. Són les zones que podríem anomenar d’«avantguarda» i, per tant, aquelles a les quals es tendeix a prestar més atenció, sense oblidar el seu periple occità (Elna, Narbona, Carcassona), que com ja s’ha apuntat anteriorment podria haver deixat petja en l’estil del mestre català. Després de resseguir el possible trajecte de Sanglada, arribem a la conclusió que l’absorció de nous models hauria pogut ser més efectiva entre els cercles més tradicionals de l’escola parisenca, Avignon», The Art Bulletin, LVIII, 1976, p. 323-349. La majoria d’estudiosos no ha compartit aquesta proposta atributiva, fonamentada en arguments de discutible solidesa. 36. Les fotografies de l’apòstol i del cap del bisbe han estat publicades a: Les Fastes..., p. 157-158. Per als altres caps: F. Baron, Op. cit., p. 183. 37. Es pot veure una reproducció gràfica de l’estatueta a: F. Baron, op. cit., p. 180. 38. Un bon i concís estat de la qüestió sobre aquest mestre, amb la cronologia, obres documentades i atribucions, és a: M. Beaulieu; V. Beyer, Dictionnaire des sculpteurs français du Moyen Âge, París, 1992, p. 195-200 39. Un altre exemple que es troba també dins d’aquesta tipologia més tradicional és el bust d’àngel que sobresurt damunt la porta principal de la Casa de la Ciutat, atribuït a Jordi de Déu (vegeu-ne un detall a: P. Beseran, «Algunes escultures barcelonines del Convent del Carme a la fi del segle xiv», D’Art, 16, 1990, p. 43). 40. A. Janssens-de Bisthoven, «Het beeldhouwwerk van het Brugsche stadhuis«, Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, 10, 1944, p. 7-81; J. W. Steyaert, Late Gothic Sculpture. The Burgundian Netherlands, Gant, 1994. 41. Sobre l’activitat de Jean de Valenciennes a Mallorca: G. Alomar, Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del siglo XV, Barcelona, 1970, p. 60-63; J. Domenge i Mesquida, L’obra de la seu. El procés de construcció de la catedral de Mallorca en el trescents, Palma, 1997, p. 205-220. No existeix consens entre els investigadors per resoldre si es tracta o no de la mateixa persona. No obstant això, crec factible que ens trobem davant d’un mateix artífex, tenint en compte, però, que les comparacions estilístiques entre la seva producció coneguda a Palma i les mènsules de Bruges no seria vàlida, atès que Jean, en ser el principal encarregat de l’escultura de l’ajuntament flamenc, hauria concentrat versemblantment el seu treball en les grans estàtues, deixant els elements secundaris (les mènsules) per als ajudants. Així, s’entén la diversitat estilística que es constata en les mènsules conservades. Alguns dels assistents mostren un gran talent, per exemple, l’autor de la mènsula de Zacaries, que fins i tot alguna vegada ha estat atribuïda al mateix Sluter. Cas de ser encertada aquesta hipòtesi, hem de tenir en compte que l’estil de les escultures de la Porta del Mirador degudes a Jean està íntimament lligat a l’escultura parisenca més innovadora, i aquesta tendència, com ja s’ha apuntat anteriorment, no presenta grans concomitàncies amb el Figura 2. Àngel. Museu Nacional d'Art de Catalunya. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 49 Pere Sanglada en el context de l’escultura internacional catalana i europea de manera directa a París mateix, i de manera indirecta a través de la imagineria flamenca. També ha quedat demostrada l’adopció de models del sud francès, encara que podrien haver format part ja del seu bagatge estilístic anterior. Així doncs, a partir del moment en què disposem d’un cert nivell de coneixença del seu estil posterior a 1394, així com de les possibles fonts d’inspiració de l’escultor, podem estar en disposició de donar un pas més enllà i cercar noves obres que permetin ampliar el seu catàleg. Noves atribucions El Museu Nacional d’Art de Catalunya custodia una bella estàtua de fusta d’un àngel, de formes elegants i estilitzades, de procedència desconeguda (fig. 2)43. Presenta les mans mutilades, però per la posició dels braços podria haver-se tractat d’un àngel ceroferari. És en els característics rínxols i de Sanglada. Sobre la complexa personalitat artística de Jean de Valenciennes, cal assenyalar que aquest lligam amb l’escultura parisenca és tan estret que fins i pot es pot suggerir un coneixement directe, del qual fins i tot es pot deduir una participació activa en alguna de les obres més emblemàtiques. La indiscutible relació existent amb les arquivoltes de la portada de la Sainte-Chapelle de Vincennes no és una coincidència, atès que alguna de les mènsules del «donjon» presenta una identitat tal amb l’estil de l’escultor, que fa viable una atribució directa (vegeu, per exemple, a: A. Erlande-Brandenburg, «Aspects du Mécénat de Charles V. La sculpture décorative», Bulletin Monumental, 130, 1972, p. 309, fig. 5, com es repeteixen fidelment els característics estilemes dels rostres). També és possible que hagués participat en la decoració de la portada de la catedral de Louviers, on es presenten interessants coincidències en la decoració dels arcs rebaixats (més complicat resulta referir-se a les grans estàtues de la portada, que semblen acusar una restauració excessiva). Recentment se li ha atribuït la marededéu de Bellver: J. M. Palou, «Joan de Valencines. Santa Maria de Bellver», Mallorca gòtica, Barcelona, 1998, p. 247248. Existeix una clara proximitat estilística entre aquesta imatge i les figures de la catedral, però penso que els més aviat pobres resultats en la configuració de la Verge fan pensar en la intervenció d’un ajudant, potser el mateix que executà els dos profetes de la part inferior de l’arquivolta dreta (aquests profetes delaten una evident minva qualitativa respecte als altres, però no considero probable l’atribució que se n’ha fet a Pere Morey, perquè, malgrat tot, segueixen els paràmetres estilístics de l’escultor de Valenciennes, en un moment en que Morey, ja al final de la seva carrera, havia de tenir el seu estil perfectament definit). 42. J. W. Steyaert, op. cit., p. 190-191. La resta de testimonis escultòrics coneguts de Bruges tampoc ajuda gaire en la nostra recerca de les fonts estilístiques de Pere Sanglada: tant en l’obra de l’anomenat «mestre de Sint Donaas» (una marededéu i alguns capitells: Die Parler und der schöne Stil, 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern, I, Colònia, 1978, p. 82), com en els posteriors treballs efectuats a l’ajuntament per Aeltre i Houtmeersch, cap al 1401 (claus de volta: A. Louis, «La petite sculpture à l’Hôtel de Ville de Bruges. Clés de voute et quadrilobes», Révue belge d’architecture et d’histoire de l’art, IX, 1939, p. 201-207), i les mènsules que han estat aproximades a l’estil de Jacques de Baerze (S. Bichler, «Les retables de Jacques de Baërze», Actes des journées internationales Claus Sluter, Dijon, 1992, p. 23-35), no s’aprecien similituds significatives amb l’estil del mestre català. El mateix es pot afirmar respecte a les obres més conegudes de Baerze, els dos retaules destinats a la cartoixa de Champmol, així com als diversos retaules produïts per aquella època a Bruges. 43. La imatge havia format part de la col·lecció Plandiura.