Shaftesbury y el modelo clásico

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 343-368 Shaftesbury y el modelo clásico Núria Llorens Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] Resumen La reflexión sobre la antigüedad y la herencia clásica constituye uno de los pilares centrales de pensamiento de Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury (1671-1713). En este artículo se lleva a cabo un estudio del significado que la referencia a la antigüedad adquiere en la estética y en la teoría artística del filósofo. Dada la amplitud del tema, el artículo se divide en dos partes. En la primera se examina su interpretación de aquellos temas del debate contemporáneo de los antiguos y los modernos que tienen una especial relevancia, tanto a la hora de reconstruir su visión de la relación entre la cultura antigua y la moderna, como de entender los motivos de su adhesión a una concepción clásica del saber humano, y de comprender también su lectura de algunos conceptos artísticos de raíz clásica que alcanzaron un gran protagonismo en la estética de la Ilustración, como la noción de entusiasmo o la idea de lo sublime. En la segunda parte se analiza la naturaleza específica del clasicismo de Shaftesbury: las razones de su defensa de la recuperación del modelo clásico en Inglaterra a principios del siglo xviii, las principales características de su teoría artística inspirada en la antigüedad y en la crítica clásica, y el trasfondo filosófico, moral y político que guía su concepción del arte. Palabras clave: Anthony Ashley Cooper, Shaftesbury (1671-1713), antigüedad, antiguos y modernos, arte, teoría artística y estética de la Ilustración, clasicismo en Inglaterra, siglo xviii. Abstract Shaftesbury and the classical model The reflexion on Antiquity and the classical heritage constitutes one of the main pillars of the philosophy of Anthony Ashley Cooper, earl of Shaftesbury (1671-1713). This article studies the meaning that the reference to Antiquity attained in his aesthetics and in his artistic theory. Given the extent of the subject, the article has two parts.The first examines Shaftesbury’s interpretation of those issues belonging to the contemporary debate on ancients and moderns that have a special relevance to reconstruct his vision of the relation between ancient and modern culture, to understand his adherence to a classical conception of human knowledge, and to comprehend as well his interpretation of some artistic concepts of classical origin that achieved a prominent role in the aesthetics of the Enlightenment, as the notion of enthusiasm or the idea of the sublime. The second part analyzes the specific nature of Shaftesbury’s classicism: the reasons of his defense of the adoption of the classical model in England at the early Eighteenthcentury, the main characteristics of his artistic theory inspired in Antiquity and the classical tradition, and the philosophical, moral and political background that guides his conception of art. Key words: Anthony Ashley Cooper, Shaftesbury (1671-1713), Antiquity, ancients and moderns, art, artistic theory and aesthetics of the Enlightenment, classicism in England, Eighteenth-century. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 344 Núria Llorens La imagen de la antigüedad y la forma de pensar el papel de la herencia clásica experimentaron una profunda transformación a lo largo del periodo ilustrado. Dicho cambio no sólo tuvo una repercusión directa en el arte y la cultura del siglo xviii, sino que también señala el origen de una manera de entender la relación con el pasado clásico distinta a la de épocas anteriores, y cuyas consecuencias se extienden hasta nuestros días. Una de las características más relevantes de dicho proceso de transformación es su complejidad, derivada de la convivencia del cambio y la continuidad en el debate de las ideas sobre lo antiguo y el modelo clásico propio del momento, y de la forma en que, como en un juego de espejos, lo antiguo se convertía en moderno al reflejarse en una superficie nueva y adaptarse a un enfoque diferente. A menudo la distancia dificulta el reconocimiento de la diversidad de puntos de vista, la riqueza del pensamiento y la capacidad de evocación que contienen las obras de los protagonistas de dicho proceso de cambio. A lo largo de este artículo analizamos el significado específico que uno de los responsables de este proceso, Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury (16711713), otorgó a la antigüedad, con el objetivo de estudiar la función y las connotaciones particulares que el modelo antiguo adquiere en su teoría artística, y de recomponer, de este modo, algunos elementos de la compleja trama que define la relación entre la cultura, la teoría estética y el arte del setecientos, y el mundo antiguo. En la primera parte del artículo nos situamos en el contexto general de la denominada querella de los antiguos y los modernos, y analizamos la interpretación que hace Shaftesbury de algunos temas pertenecientes al debate especialmente significativos a la hora de comprender su visión del mundo clásico, o de entender, tanto las razones de su adhesión a una concepción «antigua» del arte, la filosofía, la historia y las ciencias, como su lectura de determinados conceptos artísticos de herencia clásica, tales como la noción de entusiasmo o la idea de lo sublime. Para pasar a continuación, en la segunda parte del artículo, a examinar la naturaleza específica de su clasicismo: los motivos de su propuesta de adopción del modelo griego en Inglaterrra a principios del siglo xviii; las características más relevantes de su teoría artística inspirada en la crítica clásica y en la antigüedad, y el trasfondo filosófico, moral y político que guía su concepción del arte y el artista. La querelle des anciens et des modernes, iniciada en Francia a finales del siglo xvii en el seno de la Academia y extendida de inmediato a Inglaterra y a otros países europeos, constituye un episodio clave en la historia de la cultura moderna. No era la primera vez que lo antiguo y lo moderno se enfrentaban: los antecedentes de la querella se remontan a la propia antigüedad, y durante la edad media y a lo largo de la época moderna la polémica se fue repitiendo en distintas ocasiones. Tal como observó Ernst Robert Curtius: «La querella de antiguos y modernos es un fenómeno constante de la historia y la sociología literarias»1. No obstante, cada uno de los capítulos de la prolongada historia de la confrontación entre antiguos y modernos posee un carácter particular, dependiendo del contexto cultural de la época en que aparece, de la manera de concebir lo antiguo y lo moderno en cada momento, así como de los intereses en juego por parte de los defensores de uno u otro modelo2. La particularidad de la llamada «batalla de los libros» —tal fue la expresión que Jonathan Swift (1667-1745) empleó para designar el debate contemporáneo de los antiguos y La realización de este artículo es fruto del estudio llevado a cabo en el Instituto Warburg, la Biblioteca Británica y el Public Record Office de Londres durante la primavera de 1999, gracias a la Beca Batista i Roca per a estada de curta durada a l’estranger, de la Generalitat de Catalunya. 1. Erns Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p. 354. 2. Acerca de la controversia entre los antiguos y los modernos, véanse: Hubert Gillot, La Querelle des Anciens et des Modernes en France, Ginebra, Slatkine Reprints, 1968; John B. Bury, La idea del progreso, Madrid, Alianza, 1971; Jean E. de Jean, Ancients against Moderns: culture wars and the making of a fin de siècle, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1997; Joseph M. Levine, The Battle of the Books: History and Literature in the Augustan Age, Itaca y Londres, Cornell University Press, 1991; Charles Perrault, Paralèlle des Anciens et des Modernes, mit einer einleintenden Adhandlung von H. R. Jauss und Kunstgeschigtigen Exkursus von M. Indahl, Munchen, Eidos Verdag, 1964; Stanley Rosen, The Ancients and the Moderns, New Haven y Londres, Yale University Press, 1989; Cesare Vasoli, «La Première Querelle des “Anciens” et des “Modernes” aux origines de la Renaissance». En: Classical Influences on European Culture A.D. 1500-1700, R. R. Bolgar, (ed.), Proceedins of an International Conference held a King’s College, Cambridge University Press, Cambridge, 1974, p. 67-80. 3 «The Battel of the Books» (1710). En: The Writings of Jonathan Swift, Robert Greenberg y William B. Piper (eds.), Nueva York y Londres, Norton, 1973. Teofilo. Poniano dunque da canto la raggione de l’antico e novo, atteso che non è cosa nova che non possa esser vechia, e non è cosa vecchia che non sii stata nova, come ben notò il vostro Aristotele. Giordano Bruno, La Cena de le Ceneri LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 345 Shaftesbury y el modelo clásico los modernos3— radica, en primer lugar, en el momento en el que aparece: un período en el que confluyen una profunda transformación cultural, herencia de la revolución científica y de las nuevas corrientes de pensamiento religioso, filosófico y político propias del siglo xvii, y una renovada actitud crítica que llevaba a poner en tela de juicio sistemas filosóficos, estilos artísticos, tradiciones religiosas y éticas, modelos cosmológicos o regímenes políticos. En segundo lugar, la singularidad de la querelle reside en la propia naturaleza de los principales ámbitos de debate —la historiografía, la filología, la literatura, el arte y la filosofía natural—, en las transformaciones que experimentaron estas disciplinas y las nuevas perspectivas abiertas para cada una de ellas a raíz de dicho proceso. Durante el periodo que duró la querelle se discutió acerca de la función atribuible al estudio y la enseñanza de la historia, acerca de las causas del distanciamiento del arte y la literatura respecto de la ciencia, sobre el uso crítico de determinados modelos de la antigüedad, acerca de la finalidad del ideal clásico en el arte o sobre el valor y el papel que corresponde al pasado y a la memoria en la cultura moderna. Shaftesbury vivió durante el periodo en el que la controversia en torno a los temas de la querelle se hallaba en pleno auge. Aunque se mantuvo intencionadamente al margen del núcleo de autores que hicieron pública su adhesión al partido de los modernos o al de los antiguos, a lo largo de su vida fue un observador privilegiado de la disputa, conocedor de lo que se decía y se publicaba sobre ella tanto en Francia como en Inglaterra. Sin entrar personalmente en escena, expresó sus opiniones acerca de los principales temas de la discusión y sobre algunos textos motivo de polémica y fue el destinatario de las consultas epistolares sobre asuntos relativos a la «batalla de los libros» de algunos autores que se comprometieron en el debate. En una carta dirigida a Jean Le Clerc (1657-1736), Shaftesbury se refiere al conflicto desatado entre el primero y uno de los principales protagonistas de la «batalla» de los antiguos y los modernos en Inglaterra, el prestigioso filólogo clásico Richard Bentley (1662-1742), a raíz de su reciente publicación de una serie de correcciones a la edición de la obra de Menandro realizada por Le Clerc4. Shaftesbury alude al carácter extremadamente virulento de las discusiones acerca del modo correcto de estudiar y de editar a los clásicos —uno de los temas recurrentes de la querelle— y expresa su opinión acerca de cuál había de ser la mejor estrategia a seguir en el caso de verse envuelto en una de ellas: la de la discreción y la paciencia: Tis strange that the bitterest Quarrels should be those of Christians, and that among Christians Feuds and Animositys, the most violent, and those carry’d on, with the least Quarter, or Token of Humaniy or Civility, shoud be such as are exerciz’d between the men who are set apart to keep the World in Peace, by the Culture of Letters and Philosophy. I cannot but think that in this sort of Controversy, the person who says least and is the most patient, obtains the victory5. A juicio de Shaftesbury, aquél que, al sentirse interpelado, se implicase plenamente en alguno de los debates públicos del mundo de las letras propios de la «querella» experimentaría una doble pérdida, pues se enfrascaría en una actividad que le obligaría a abandonar su tarea y su objeto principales: «his great Purpose and daily labour of instructing the World and raising the Age to greater Knowledge, Virtue and Liberty6». No recibir a cambio de este esfuerzo ninguna compensación, y el abandono de su labor cotidiana, de retruque, beneficiaría enormemente a sus adversarios, contribuyendo a su triunfo. Esta declaración de Shaftesbury es especialmente significativa, ya que refleja las razones de su reserva frente al escenario de la disputa entre los antiguos y los modernos. De acuerdo con sus convicciones, Shaftesbury no se pronunció públicamente, pero no por ello dejó de expresar en su obra sus puntos de vista acerca de algunos de los principales temas motivo de discordia, desarrollándolos en el contexto de su filosofía. Los lectores de sus obras, debido a su exhaustivo conocimiento de los clásicos y de la tradición humanista, al papel esencial que desempeña la filosofía antigua en la articulación de su pensamiento y a su defensa del clasicismo artístico, lo situaron desde un principio del lado de los representantes de lo antiguo7. Sin embargo, tal como iremos viendo a lo largo de este artículo, su actitud es demasiado personal y compleja como para encajarla en un esquema simple, ya que propuso un tipo de relación entre lo antiguo y lo moderno más basado en la complementariedad que en la exclusión. La particularidad del clasicismo de Shaftesbury proviene, precisamente, de su forma de entender la relación entre la cultura de la antigüedad y la cultura moderna. Shaftesbury buscaba en los autores clásicos vías de comprensión para profundizar en temas antiguos, y para plantearse, asimismo, nuevas preguntas, relativas a problemas surgidos en el contexto cultural y social de su época. Por otro lado, en sus escritos manifiesta una profunda conciencia del paso del tiempo, emparentada directamente con la teoría de los ciclos del estoicismo y, por lo tanto, de la condición de pasado de la antigüedad8. En este sentido, no pretendía restaurar en el presente un mundo que había dejado de ser, ignorando la distancia que de él lo separaba. Tampoco defendía obstinadamente la vigencia del modelo antiguo, haciendo abstracción de las circunstancias concretas de su aplicación, si4. Véanse.: Jean Le Clerc, Menandri et Philemonis Reliquiae, quotquot reperiri potuerunt, graece et latine, cum notis Hugonis Grotii et Joannis Clerici qui etiam novam omnium versionem adornavit, indicesque adjecit, Amstelodami: apud T. Lombrail, 1709; Bentley, Richard, Emendationes in Menandri et Philemonis reliquiae, ex nupera editione Johannis Clerici, ubi multa Grotii et aliorum, plurima vero Clerici errata castigantur, auctore Phileuthero Lipsiensi (R. Bentelio), Trajecti ad Rhenum: ex officina G. Van de Water, 1710. 5. Reigate, July 19th, 1710. En: Rex A. Barrell, Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury (1671-1713) and «Le Refuge Français», Correspondence, Studies in British History, vol. 15, Levinston, Lampeter, Queenston, The Edwin Mellon Press, 1989, p. 98. 6. Ibídem, p. 98. 7. David Hume afirmaba que Shaftesbury era uno de los defensores más fervientes de los antiguos, véase: «Of the Rise and Progress of the Arts and Sciences», en Essays, Moral, Political and Literary, ed. Eugene Miller, Indianápolis, Liberty Classics, 1987, p. 131. 8. «Remember that of Marcus applied in another Way: Καθ' ’´ετερον µ`εν λ´ογον ’ηµ~ ιν ’εοτιν ο’ικει´οτατον ’´ανθρωποζ (Meditations, Bk. V., § 20). In one nothing can be more near to me than men (and especially these men). But in another respect (viz.: as they are mortal, as they must yield to time, as they must give place to others that arise, as they must accomplish, destroy, and make good the laws of the universe they are no more to me than is the sun or air; no more than are any of those things that are every day converted and changed by the sun or air, which at some other time, if so the Universe requires, may also themselves be converted and changed, when so the Universe requires. And what else do I require? What other economy do I favour? What interest should prevail besides the interest of the whole? Such therefore are the laws of the whole, such the establishment, such the order. Would I invade or overturn this?— God forbid.» Askêmata, P.R.O. 30/24/27/ 10, p.144, 145 (Exercices, ed. Jaffro, p. 180), (The philosophical Regimen, ed. Rand, p. 79). El conjunto de textos que componen los Askêmata o Ejercicios constituye una especie de diario filosófico que Shaftesbury escribió entre 1698 y 1712, pero que no tenía intención de publicar. El manuscrito se conserva en el Public Record Office de Londres. Benjamin Rand llevó a cabo, en 1900, una edición de los Askêmata bajo el título, Philosophical Regimen, en The Life, Unpublished letters and LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 346 Núria Llorens no que llevó a cabo lo que podría denominarse «un uso crítico de la antigüedad». En el campo de la filosofía, Shaftesbury halló en los textos clásicos una fuente de inspiración para analizar las costumbres y el pensamiento de sus contemporáneos y para desarrollar su pensamiento en los ámbitos de la ética y la estética. Y en la esfera artística, Shaftesbury se sirvió de la adopción del modelo clásico para proponer una renovación de las artes en Inglaterra, partiendo de una personal visión de las necesidades culturales de la sociedad del momento. Shaftesbury y la querelle francesa Shaftesbury conocía de cerca a los autores franceses de su época, y estaba al corriente del debate de las ideas que tenía lugar entre los intelectuales del país vecino, debido, en gran medida, a su estrecha amistad con los miembros del denominado refuge français de Rotterdan: el núcleo de librepensadores protestantes exiliados en Holanda a raíz de la revocación del Edicto de Nantes en 1685, formado por Pierre Bayle (1647-1706), Jacques Basnage (1653-1723), Jean Le Clerc (1657-1736) y Pierre Coste (1668-1747)9. Los miembros de le réfuge llevaron a cabo una importante labor de divulgación de la cultura francesa en Inglaterra y contribuyeron, asimismo, a introducir las ideas inglesas en Francia, mediante un extenso y prolongado trabajo como traductores y editores de publicaciones eruditas. En Francia, los defensores de la superioridad y el valor universal del modelo literario antiguo, y los defensores de la poesía moderna se hallaban enfrascados en una tensa polémica desde 166710. Los primeros proclamaban la superioridad de la doctrina clásica y la consiguiente observación rigurosa de los principios de la regularidad, la verosimilitud y el decoro. Los segundos hacían apología de la epopeya moderna y de la poesía galante a la moda y, desde una óptica cartesiana, oponían la «razón moderna» a la autoridad de los antiguos. La tensión alcanzó su grado máximo en 1687 a raíz del famoso episodio de la lectura por parte de Charles Perrault (1628-1703) del poema laudatorio titulado Le siècle de Louis le Grand, ante los miembros de la Academia Francesa. En un tono intencionadamente polémico, Perrault no sólo ponía en tela de juicio la calidad y el carácter ejemplar de la épica homérica en comparación con la poesía francesa del seiscientos, sino que, mediante una simple equivalencia y salvando la distancia temporal, consideraba, asimismo, la ciencia, la pintura, la escultura y la música de los tiempos del Rey Sol por encima de las creaciones antiguas; extendiendo, de este modo, el debate entre antiguos y modernos del ámbito tradicional de la literatura, al campo de la ciencia y de las artes plásticas11. De entre las afirmaciones de Perrault que generaron un debate más largo y encendido, destacan sus observaciones acerca de Homero. A decir de Perrault, Homero, de haber vivido en la Francia del seiscientos, habría corregido la rudeza y el carácter caprichoso de sus héroes, habría evitado los prefacios y las descripciones demasiado largas e incluso habría superado su propia descripción del escudo de Aquiles12. La reacción ante el texto de Perrault no se hizo esperar. Nicolas Boileau (1636-1711) replicó de inmediato, confirmando la belleza y la perfección de la poesía de Homero y defendiendo la primacía del modelo antiguo. Perrault respondió a su vez en 1688, mediante una serie sucesiva de escritos que se prolongó hasta 1697, titulada Paralèlle des Anciens et des Modernes, donde expuso sus tesis de una forma mucho más elaborada. Sobre un terreno propicio a causa de viejas tensiones, pronto se fue diferenciando, aunque de un modo un tanto indefinido, el grupo de los partidarios de lo antiguo y el grupo de los defensores de lo moderno, si bien entre los autores adscritos a un mismo grupo los criterios para argumentar la superioridad de uno u otro modelo eran muy diversos. Entre los representantes de la causa de los antiguos podemos citar, entre otros, además de Boileau, a Jean Racine (1639-1699), René Rapin (1621-1687), Jacques Bénigne Bossuet (1627-1704), Jean de La Bruyére (1645-1696), François de Salignac de La Mothe-Fénelon (16511715), Jean Baptiste Du Bos (1670-1742) y el matrimonio de filólogos clásicos André (1651-1722) y Anne Dacier (1651-1720). Y entre los modernos destaca el propio Charles Perrault y su hermano Claude (1613-1688), Bernard le Bovier de Fontenelle (1657-1757), Houdar de la Motte (1672-1731), Charles de Marguetel de Saint-DenisSaint Évremond (1614-1703), Philippe Quinault (1635-1688), Jean Le Clerc (1657-1736) e Isaac de Bensserade (1612-1691). Dejando a un lado la comicidad evidente de ciertas divagaciones propias de la querelle, como los citados comentarios de Perrault sobre Homero y el carácter un tanto disparatado de algunas de las situaciones a las que dio lugar13, en el contexto francés de la querelle se debatió acerca de la relación entre la antigüedad y la cultura moderna; también se habló sobre el modo diferente de juzgar el progreso y el conocimiento derivados de las ciencias y de las artes; se discutió acerca del papel de las reglas en la literatura y en las artes plásticas; sobre la función de los sentimientos en la creación y en la recepción artísticas, o sobre la necesidad de una literatura y un arte acorde con los tiempos. A pesar de que, en líneas generales, su pensamiento estético se halla más próximo al de los partidarios de lo antiguo, las simpatías de Shaftesfury se dirigen, indistintamente, tanto hacia los Philosophical Regimen of Anthony Ashley Cooper, Author of the Characteristicks, Londres, Swan Sonnerschein and Co, NuevaYork, The Macmillan & Co, 1900. Pero Rand no respetó el orden original de los escritos, eliminó partes del texto y cometió muchos errores de edición. La primera publicación integral del texto original de los Ejercicios fue la edición francesa llevada a cabo por Laurent Jaffro: Exercices, París, Aubier, 1993. A partir de ahora en las citas al texto de los Ejercicios daremos, en primer lugar, la referencia del manuscrito original, seguido de la página correspondiente al texto de las ediciones de L. Jaffro y de B. Rand entre paréntesis. 9. Shaftesbury pasó dos largas temporadas de estudio en Rotterdam —de 1698 a 1699 y de 1703 a 1704—, en casa del comerciante cuáquero de origen inglés Benjamin Furly (1636-1714), donde había residido con anterioridad su abuelo, Anthony Ashley Cooper —primer conde de Shaftesbury (1621-1683), cofundador del partido whig, y presidente del Parlamento whig de 1679 a 1681—, junto a su secretario y tutor de Shaftesbury, John Locke (1632-1704), durante sus años de exilio en Holanda, desde 1681, año en que Carlos II (1660-1685) disolvió el Parlamento y otorgó el poder a un equipo tory, hasta su muerte en 1683. Benjamin Furly poseía una espléndida biblioteca, cuyo catálogo evidencia la erudición, la variedad de intereses y el cosmopolitismo de su dueño. Véase: Bibliotheca Furliana, sive Catalogus Librorum Honoratiss & Doctiss. Viri Benjamin Furly. Bibliorum Editiones, Mystici, Libri propii cujuscumque Sectae Chritianae & Manyscripti membranci, Roterodami, apud Fritsch et Bohm, 1714. Acerca de las relaciones entre los representantes de Le Refuge y Shaftesbury, véanse: Léo Pierre Courtines, Bayle’s Relation with England and the English, Nueva York, Columbia University Press, 1938; S. F. Whitaker, «Pierre Coste et Shaftesbury», Révue de Littérature Comparée, año 25, 1951, p. 241-253. 10. Acerca de la historia de la querelle de los antiguos y los modernos en Francia, véanse: Hubert O. Gillot, La Querelle des Anciens et des Modernes en France, Ginebra, Slatkine Reprints, 1968; M. T. Marcialis, La disputa sei-settecentesca sugli antichi e sui moderni, Milán, Principato, 1970; Antoine Adam, Histoire de la Littérature Française au XVIIe siècle: La Fin de l’École Classique 1680-1715, tomo V, París, Éditions Mondiales, 1968; Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne 1680-1814, París, Albin Michel, 1984. 11. Véase: Charles Perrault, Paralèlle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, Dialogues, Avec le Poème du Siècle de Louis Le LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 347 Shaftesbury y el modelo clásico representantes franceses de la causa de los antiguos, como hacia los de la de los modernos. Su estética presenta un claro paralelismo con la del clasicismo francés, pues se funda igualmente en la identificación de la belleza y la verdad, define el arte como la imitación de las acciones humanas ejemplares, y defiende el orden, la fidelidad a las reglas y la supremacía del modelo antiguo. Shaftesbury sostenía la necesidad de reglas artísticas, a las que denominaba «Cartas de navegación filosóficas»14, y expresaba su admiración por la sujeción a las mismas propia de la crítica francesa del seiscientos. Sin embargo, desaprobaba los excesos de celo en la aplicación de las reglas propios de algunos críticos franceses de la época, que consideraba, sobre todo, fruto del desconocimiento de la auténtica naturaleza de las mismas, y que desembocaban en osadas correcciones a la desmesura de Miguel Ángel o a la desproporción del Laooconte15. Por otro lado, sus ideas acerca del clasicismo artístico diferían del clasicismo francés en un aspecto fundamental: desde su punto de vista, la doctrina y el estilo clásicos eran incompatibles con la monarquía absoluta16. En este sentido, fue uno de los primeros críticos de la enseñanza académica en Francia, al observar su vinculación al poder monárquico. Y estaba convencido de que las artes en su país podían igualmente prosperar sin la «ayuda extraordinaria» de una academia apoyada por el estado17. A lo largo de su obra, Shaftesbury insiste en señalar el importante papel que desempeña la crítica, tanto en relación con la práctica artística como respecto a la formación del gusto en general. Elogia a los críticos franceses de su época por su contribución a la mejora del conocimiento de las artes y las letras, sin tener demasiado en cuenta su adhesión más o menos estricta al canon clásico, a la vez que se lamenta por la falta de una tradición crítica más consolidada en Inglaterra. En repetidas ocasiones expresa su admiración por la obra de Boileau y de Corneille (1606-1684)18. Nicolas Boileau, defensor a ultranza de los principios del clasicismo y uno de los principales representantes de la causa de los antiguos en Francia, gozaba, junto a Rapin, de un gran prestigio en Inglaterra. Shaftesbury ensalza su trabajo como satirista y como crítico19. L’art poétique (1674), la traducción del breve tratado de Longino titulado Traité du sublime et du merveilleux dans le discours (1674), y las Refléxions critiques sur quelques passages du rheteur Longin (1694)20, son las obras de Boileau que tuvieron una repercusión más directa en la obra de Shaftesbury. Ambos autores coinciden en considerar que la primordial tarea del poeta consiste en el estudio y la imitación de la naturaleza humana. Establecen un nexo entre la nobleza de los contenidos y la belleza del estilo, entre la denominada «verdad poética» y la «verdad moral»; siendo para ellos la finalidad de la obra artística, fundamentalmente, ética y pedagógica. También comparten una misma aversión por el preciosismo, el estilo florido y el detalle superfluo, por todo aquello que pueda contribuir a ensombrecer la simplicidad, la claridad y la unidad, cualidades esenciales de la doctrina clásica. Y los dos defienden, asimismo, la conformidad a las reglas, el carácter universal de las mismas y su origen natural, si bien en Shaftesbury la rigidez en la aplicación de las reglas se halla atenuada por el carácter primordial que atribuye al sentido estético —también denominado «sentido común» u «ojo interior»—, que ejerce las funciones de árbitro central en cuestiones de gusto21. Forms, Benjamin Rand, (ed.), Nueva York, Greenwood Press, 1969, p. 23. 17. Ibídem, p.24, 25. 18. «AMONG the Moderns a BOILEAU, and a CORNEILLE are sufficient Precedents in the Case before us. They apply’d their Criticism with just Severity, even to their own works. This indeed is a Manner hardly practicable with the Poets of our own Nation. It wou’d be unreasonable to expect of’them that they shou’d bring such Measures in use, as being apply’d to their Works, wou’d discover’em to be wholly deform’d and disproportionable. ‘Tis no wonder therefore if we have so little of this critical Genius extant, to guide our Taste», Miscellaneous Reflections on the preceding Treatises, and other Critical Subjects, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times (1711), vol. III, Hildesheim, Nueva York, Georg Olms Verlag, 1978, Misc. 5, Cap. 2, p.280-281. 19. John Dryden, en colaboración con Sir William Soames, llevó a cabo la primera traducción al inglés de L’Art Poétique (1674): The art of poetry, written in french by Sieur de Boileau… Made in English by Sir William Soames. In verse. Revised by John Dryden, R. Bentley & S. Magnes, Londres, 1674. Y Pierre Des Maizeaux, con quien Shaftesbury entabló amistad en Rotterdam durante una visita del primero a Jacques Basnage, escribió una biografía de Boileau, La Vie de Monsieur Boileau Despreux, Amsterdam, 1712. Sobre la recepción de Boileau en Inglaterra, véase: A. F. B. Clark, Boileau and the French Classical Critics in England, 1660-1830, Bibliothèque de la Revue de Litterature Comparée, tomo 19, París, 1925. 20. El título completo reza: Réflexions critiques sur quelques passages du Rheteur Longin où, par occasion, on repond à quelques objections de Monsieur P*** contre Homère et contre Pindare. El nombre oculto corresponde a Charles Perrault. 21. «Is there then, said he, a natural Beauty of Figures? And is there no a natural a one of ACTIONS? No sooner the Eye opens upon Figures, the Ear to Sounds, than straight the Beautiful results, and Grace and Harmony are known and acknowledg’d. No sooner are ACTIONS view’d, no sooner the human Affections and Passions discern’d (and they are most of them as soon discern’d as felt) than straight an inward EYE distinghishes, and sees the Fair and Shapely, the Amiable and Admirable, apart from the Deform’d, the Foul, the Odious, or the Despicable. How is it possible therefore not to know, That as these Distinctions have their Foundation in Nature, the Discernment it-sef is natural, Grand et une Épitre sur le Génie, Ginebra, Slatkine Reprints, 1979, p. 79-85. 12. Ibídem, p. 80-81. 13. François de Cailleres, en la obra titulada, Histoire Poétique de la Guerre nouvellement declarée entre les Anciens et les Modernes (1688), inspirándose en los argumentos esgrimidos por uno y otro grupo, describe en clave de humor al bando de los antiguos y al de los modernos enfrentados en una divertida guerra imaginaria. El texto de Cailleres inspiró a Jonathan Swift la trama de La batalla de los libros. 14. «THUS much for Antiquity, and those Rules of Arts, those Philosophical Sea-Cards, by which the adventuring Genius’s of the times were wont to steer their Courses and govern their impetuous Muse. These were the CHARTAE of our Roman Master Poet, and those Pieces of Art, the Mirrours, the exemplars he bids us place before our Eyes. Vos Exemplaria Graeca Nocturna versate manu, versate diurna. Hor. De Arte Poet. V. 268 Soliloquy, or Advice to an Author, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, (1711), vol. I, Hildesheim, Nueva York, Georg Olms Verlag, 1978, p. 205-206. 15. «Plastics, An Epistolary Excursion in the Original Progress and Power of Designatory Art», en Second Characters or the Language of Forms, Benjamin Rand (ed.), Nueva York, Greenwood Press, 1969, p.132, 155 (P.R.O. 30/24/27/15, p. 68, 54). El esbozo de este tratado, escrito alrededor de 1712, permaneció inédito hasta que Benjamin Rand lo publicó en 1905 junto al resto de textos que conforman los Second Characters. El texto de Plastics corresponde a la composición que Benjamin Rand realizó a partir de las notas manuscritas que se conservan en el Public Record Office de Londres bajo el título, Note Book on Art, Painting, Ancien and Modern Masters and Works, Taste & C, Naples, 1712. A partir de ahora, en las citas al texto de Plastics, tras la referencia a la edición de Rand, citaremos entre paréntesis la paginación del manuscrito original. 16. Durante toda su vida Shaftesbury combatió el absolutismo monárquico en favor de la monarquía parlamentaria. De acuerdo con sus ideas acerca de la limitación de las atribuciones del monarca, rechazaba igualmente el patronazgo monárquico de las artes. En la Letter Concerning the Art or Science of Design, editada por vez primera en 1732, Shaftesbury hizo explícita su posición al respecto: «What encouragement our higher powers may think fit to give these growing arts, I will not pretend to guess. This I know, that it is so much for their advantage and interest to make themselves the chief parties in the cause, that I wish no court or ministry, besides a truly virtuous one, may ever concern themselves in the affair. For should they do so, they would in reality do more harm than good; since it is not the nature of a court (such as courts generally are) to improve, but rather corrupt a taste. And what is in the beginning set wrong by their example, is hardly ever afterwards recoverable in the genius of a nation», en Second Characters or the Language of LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 348 Núria Llorens Mientras que en L’art poétique Boileau sólo reiteraba en forma versificada las principales tesis de la estética clásica, su traducción de Sobre lo sublime de Longino, paradójicamente y lejos de su lectura inicial del texto, constituyó una de las simientes que, con el tiempo, había de ir transformando algunos de los principales presupuestos de la teoría clásica. En el prefacio que acompañaba a la traducción, Boileau exponía brevemente sus ideas acerca de la obra. Más tarde, en las Refléxions critiques sur quelques passages du rheteur Longin, elaboró un comentario más extenso y empleó los argumentos derivados del texto longiniano como arma dialéctica dirigida directamente contra Charles Perrault. En esta obra Boileau interpreta lo subline en términos de «una cualidad extraordinaria y maravillosa que sorprende en el discurso y hace que una obra eleve, rapte y transporte» a su audiencia22. Dicha cualidad, a juicio de Boileau, no reside en la forma del discurso, sino en su contenido, al que la primera se halla supeditada. En este sentido, el carácter sublime de una obra viene determinado por la nobleza de sus personajes, lo excepcional de las acciones que narra y la profundidad del pensamiento que la ha generado. Boileau sigue a Longino al afirmar que sólo los grandes pensamientos poseen dicha capacidad extraordinaria de conmover, y que la simplicidad del estilo constituye la forma esencial a través de la cual la nobleza del pensamiento y la profundidad espiritual pueden transmitirse. Y precisa el significado de la grandeza moral, la simplicidad y la fuerza inherentes al estilo sublime, mediante ejemplos ya citados por Longino, extraídos, entre otras fuentes, de la Biblia y de los poemas homéricos, y añadiendo también fragmentos procedentes de obras contemporáneas. Desde esta perspectiva, la interpretación de Boileau del tratado de Longino no contradecía, en principio, el canon clásico, sino al contario, lo confirmaba, pero al mismo tiempo, tal como obsevó Samuel H. Monk, al trasladar la reflexión sobre el concepto de lo sublime del ámbito de la retórica —de la discusión sobre la forma o el estilo— al de la crítica «abrió la vía a la investigación sobre las cualidades intrínsecas del arte, sobre la experiencia del artista y la del lector»23, que constituiría una de las vías de reflexión centrales en la estética del siguiente siglo. Una de las ideas contenidas en Sobre lo sublime que fue motivo de mayores desacuerdos entre los representantes de los antiguos y los modernos fue la identificación longiniana de la pasión vehemente y entusiasta —una de las cualidades clásicas del genio poético—, como una de las cinco fuentes originarias del estilo sublime24. Para Boileau, la imaginación y la inspiración constituían la fuente de la creación poética, aunque para que dichas facultades pudieran fructificar en una obra bella, habían de someterse a método, debían seguir los criterios de corrección e inteligibilidad derivados de las reglas o, lo que era lo mismo, del modelo antiguo. Mientras que los representantes de los modernos, como Fontenelle o Houdar de la Motte, mucho más imbuidos de cartesianismo que los «antiguos», desconfiaban del entusiasmo por su capacidad para «aprehender» —en palabras de Aristóteles— «aquellas cosas de las que la razón se ha separado»25, y también recelaban a causa del origen innato o «inconsciente» tradicionalmente atribuido a la inspiración, porque desvirtuaba la noción de acto creativo entendido como un fruto independiente y exclusivo del intelecto. La deuda de Shaftesbury con Longino es mucho mayor que con Boileau. El breve tratado Sobre lo sublime se halla entre las fuentes utilizadas para articular su teoría del entusiasmo «verdadero, bondadoso y sociable». Dejando a un lado la polémica entre el genio y las reglas, habitual en la discusión acerca de este tema entre los autores franceses, Shaftesbury recuperó el concepto clásico de entusiasmo y le dio un sentido nuevo. Definió la inspiración en términos de un sentimiento que es al mismo tiempo una forma de inteligencia, capaz de descubrir una visión de la naturaleza y del ser humano, cuya belleza, profundidad e intensidad no son comparables a los alcanzados por niguna otra forma de conocimiento. El entusiasmo es descrito como «una afección que excede a cualquier otra afección, una auténtica afección natural», una emoción, un sentimiento que acompaña al pensamiento y que incita a contemplar la naturaleza, a observar la forma y la multiplicidad inagotable de los seres que la habitan, el tiempo eterno, la armonía y la belleza de las formas naturales y artísticas, y a reconocer, finalmente, un principio divino en todo ello, a descubrir la presencia de lo divino en el mundo26. La dimensión y el significado que Shaftesbury atribuyó al concepto de entusiasmo se hallan lejos del margen de acción controlado que Boileau daba a la inspiración y contrarrestan, por otro lado, la cara más estereotipada de su propia concepción del clasicismo artístico. A partir de diversas fuentes antiguas y modernas, Shaftesbury elaboró su teoría del entusiasmo y le otorgó un papel determinado dentro del panorama cultural y religioso de la época: el de combatir, por un lado, la intolerancia y el fanatismo religiosos, y, por otro, la creciente tendencia al mecanicismo y al materialismo derivados de la filosofía de Francis Bacon (1561-1626), Thomas Hobbes (1588-1679) y también, en cierta medida, de su propio tutor, John Locke (1632-1704). La visión artística o «inspirada» del mundo propia de los poetas, los artistas, los «virtuosos», o los denominados «hombres de armonía», descubría, según Shaftesbury, la esencia espiritual del mismo, en contraposición a la visión mecánica de la naturaleza y del individuo que proyectaba la ciencia y la filosofía de la época. Su concepción del estusiasmo desembocaba en una forma de pensar al individuo and from NATURE alone?», The Moralists, A Philosophical Rhapsody being a recital of certain Conversations on Natural and Moral Subjects, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times (1711), vol. II, Hildesheim, Nueva York, Georg Olms Verlag, 1978, parte 3, sección 2, p. 414-415. 22. «Il faut donc sçavoir que par Sublime, Longin n’entend pas ce que les Orateurs appellent le stile sublime: mais cet extrordinaire et ce merveilleux que frappe dans le discours, et que fait qu’un ouvrage enleve, ravit, transporte. Le stile sublime veut toujours de grands mots; mais le Sublime se peut trouver dans une seule pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de paroles. Une chose peut être dans le stile Sublime, et n’être pourtant pas Sublime, c’est-à-dire n’avoir rien d’extraordinaire ni de surprenant», Nicolas Boileau, Oeuvres Complètes, París, Gallimard, 1966, p. 338. 23. Samuel H. Monk, Il Sublime, Génova, Marietti, 1991, p. 48. 24. Véase: Longino, Sobre lo Sublime, Madrid, Gredos, 1996, VIII. 1, p. 158. 25. Ética Eudemia (VIII 1248a26-1248b2), Madrid, Gredos, 1985. 26. Shaftesbury expone sus ideas acerca del entusiasmo en las siguientes obras: A Letter concerning Enthusiasm, Characteristiks of Men, Manners, Opinions, Times (1711), vol. I, Hildesheim, Nueva York, Georg Olms Verlag, 1978; An Inquiry concerning Virtue and Merit, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times (1711), vol. II, Hildesheim, Nueva York, Georg Olms Verlag; The Moralists…, Characteristicks, vol. II, 1978; Miscellaneous…, Characteristicks…, vol. III, 1978; Askêmata, P.R.O: 30/24/ 27/10. Acerca de la teoría del entusiasmo en Shaftesbury, véase la introducción de Agustín Andreu a su edición castellana de la Carta sobre el entusiasmo, Barcelona, Crítica, Grijalbo, Mondatori, 1997, p. 9-88; F. H. Heinemann, «The Philosopher of Enthusiasm: with material hitherto unpublished», Révue of English Studies, 20, 1944, p. 125146; Michael Heyd, Be Sober and Reasonable: The Critique of Enthusiasm in the Seventeenth and Early Eighteenth Centuries, Leiden, Nueva York, Koln, B. J. Brill, 1995; Jean Paul Larthomas, «Humour et Enthusiasme chez lord Shaftesbury (16711713), Archives de Philosophie, 49, p. 355-373; Richard B. Wolf, «Shaftesbury’s Wit in “A Letter Concerning Enthusiasm”», Modern Philology, LXXXVI, 1988, p. 46-53; véase también el capítulo dedicado a la teoría del entusiasmo de Shaftesbury titulado «La Carta sobre el Entusiasmo: un nuevo horizonte para un anti- LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 349 Shaftesbury y el modelo clásico en relación con la sociedad y con la naturaleza, cuya humanidad y espiritualidad iban intencionadamente a contracorriente de los postulados de dicha tendencia rectora de la Ilustración inglesa y de la imagen del ser humano, el mundo social y el natural que proyectaba. La profundidad y el alcance de su crítica convierten las reflexiones de Shaftesbury sobre el entusiasmo en uno de los rasgos más originales y modernos de su filosofía. Respecto al tema central del texto del Longino, el concepto de lo sublime, Shaftesbury lleva a cabo una lectura del mismo que varía en función de su contexto de aplicación. Así, cuando se refiere al arte, su interpretación de lo sublime coincide en gran medida con la de Boileau, al identificar dicha cualidad con la profundidad del tema, y la grandeza de los sentimientos y de las acciones representadas en la obra literaria o pictórica27. Sin embargo, en los textos que no tratan directamente del arte o del artista, ofrece una versión del término más elaborada y rica en matices. El punto de partida continúa siendo el mismo: la reflexión sobre la grandeza moral, la bondad y la libertad del individuo, pero en este caso no la ubica en el terreno de las costumbres ni de las acciones humanas propio de la poesía y la pintura de historia, sino en la esfera de la correspondencia del individuo con el mundo natural, a la que se llega a través de la contemplación del paisaje. A partir de una combinación de fuentes filosóficas, científicas, religiosas y literarias, Shaftesbury ofrece, a lo largo del texto de Los moralistas (1709), una espléndida descripción de lo sublime natural que se halla en el origen de la nueva sensibilidad hacia el paisaje característica del setecientos, y tuvo importantes repercusiones en la estética de lo sublime y la teoría del paisaje de la época. La convivencia de una concepción clásica o longiniana de la idea de lo sublime y una lectura de la misma que otorgaba un protagonismo central al paisaje, pone de manifiesto un cambio, expresado de una forma muy incipiente todavía, en el panorama estético de la época. Volviendo a la relación de Shaftesbury con los críticos franceses, ya hemos mencionado su admiración por Corneille, al que valoraba como crítico y, especialmente, como dramaturgo28, en un momento en que los defensores del clasicismo más estricto y autoritario todavía recelaban de la figura de Corneille, a causa de la libertad con la que adaptó los principios del canon clásico a las necesidades particulares de la composición poética. En los escritos de Shaftesbury también aparecen citados de forma dispersa los nombres de La Bruyére (16451696), Fénelon (1651-1715)29, René Le Bossu (1631-1680), Jean de La Fontaine (1621-1695) y Mme. Dacier (1651-1720)30, todos ellos representantes de la causa de los antiguos en el debate de la querelle31. Shaftesbury hace referencia, asimismo, a dos de los autores más destacados del grupo de los modernos: Saint-Évremond —en este caso a través de una fuente indirecta— y Fontenelle. La alusión de Shaftesbury a La Bruyére es muy escueta, pero significativa. En un par de ocasiones aparece citada su obra más famosa, Les charactéres ou les moeurs de ce siècle (1688)32, inspirada directamente en la obra de Teofastro (circa 372-297 aC.), discípulo de Aristóteles, titulada Los caracteres, un texto muy popular en el siglo xvii cuya traducción al francés precedía el texto33. La Bruyére se declaraba continuador fiel del texto antiguo, y llevaba a cabo una descripcipción de los rasgos y las costumbres de la sociedad bienestante de su época cargada de ironía y de sentido crítico. Shaftesbury elogiaba la contraposición que La Bruyére establecía entre las costumbres de los antiguos y las de los modernos en el prefacio de su traducción34. Y es fácil suponer que el uso crítico del humor y el ingenio propio de Les charactéres se adecuaba bien a su gusto por el empleo inteligente de la ironía y el humor en pro de la libertad del pensamiento. Shaftesbury admiraba también la obra del padre jesuita René Le Bossu, Traité du poeme épique (1675). Consideraba a Le Bossu como uno de los mejores comentaristas de la Poética de Aristóteles: The French Translator, no doubt, hast justly hit our Author’s Thought, by naming in his Margin the excellent BOSSU du Poeme Epique; who in that admirable Comment and Explanation of ARISTOTLE, has perhaps not only shew himself the greatest of the French Criticks, but presented the World with a View of antient Literature and just Writing, beyond any other Modern of whatever Nation35. Y cierra la lista de los representantes de los antiguos Anne Le Févre, Madame Dacier, distinguida dagógico dedicada al duque de Bourgogne, interpretada de inmediato como una dura crítica dirigida contra la sociedad francesa y la política de Luis XIV. «J’exécute avec la plus grande joie du monde l’ordre que vous me donnez de vous parler du Livre intitulé, Les Aventures de Télémaque. Il est certain que c’est un ouvrage de l’Archevêque de Cambray; et qu’il a donné pour thême à son Disciple, le Duc de Bourgogne, les principales Réfléxions qui se trouvent dans ce livre. Je ne l’ai pont lû encore. On n’en imprima d’abord qu’une petite partie; mais enfin, un Libraire de la Haie en a recouvré une Copie complete, qu’il a fait imprimer en quatre ou cinc petits toms. On fait grand cas de cet Ecrit. On trouve que le Stile en est vif, heureux, beau; le tout des Fictions bien imaginé, etcetera: mais, sans doute, ce qui a le plus contribué au grand succés de la Piece, est que l’Auteur y parle selon le goût des peuples que, comme la France, ont le plus senti les mauvaises suites de la Puissance arbitraire, qu’il a touchées et bien exposée.» Rex. A. Barrell, Shaftesbury and «Le Rèfuge… Correspondence, 1989, p. 28. 30. Shaftesbury conocía bien las fábulas de La Fontaine; las cita en diversas ocasiones, véase: «Plastics…», Second Characters, 1969, p. 159, (P.R.O. 30/24/27/15, p. 70), y Askêmata, P.R.O. 30/24/ 27/10, p. 352 (Exercices, ed. Jaffro, p. 373). 31. A pesar de que Shaftesbury no lo menciona en sus escritos, R. L. Brett señala un paralelismo entre las Characteristicks y La manière de bien penser dans les ouvrages d’esprit (1687), obra del padre jesuita Dominique Bouhours (1628-1702), otro de los representantes franceses de la causa de los antiguos. Véase: R. L. Brett, The Third Earl of Shaftesbury, A Study in Eighteenth-Century Literary Theory, Londres, Hunchinson’s University Library, 1951, p. 94. 32. Askêmata, P.R.O. 30/24/27/ 10, p. 69 (Exercices, ed. Jaffro, p. 104), (The Philosophical Regimen, ed. Rand, p. 182). 33. De entre las diversas ediciones de Los Carácteres llevadas a cabo en época moderna, destaca la traducción latina y el comentario de la obra del humanista ginebrino Isaac Casaubon, publicada en 1592. 34. «Plastics...» Second Characters, 1969, p. 99, (P.R.O. 30/24/ 27/15, p. 64) 35. Sensus Communis: an Essay on the Freedom of Wit and Humour, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, (1711) , vol. I, parte 4. sección 3, p. 142. guo concepto», en mi tesis doctoral: Imaginación y experiencia en la teoría artística inglesa del siglo XVIII, Universitat Autònoma de Barcelona, 1997. 27. «He [el artista] notes the Boundarys of the Passions, and knows their exact Tones and Measures; by which he justly represents them, marks the Sublime of Sentiments and Actions, ans distinguishes the Beautiful from the Deform’d, the Amiable from the Odious.» Soliloquy…, Characteristics, vol. I, 1978, parte I, sección 3, p. 207. 28. Véase: Miscellaneous…, Characteristicks, vol. III, 1978, Misc. 2. Cap. 2, p. 86-87. 29. Sólo aparece un pequeño comentario sobre Fénelon en una carta de Pierre Bayle dirigida a Shaftesbury, fechada en julio de 1699, en la que éste responde a una demanda anterior de Shaftesbury preguntándole por Las Aventuras de Telémaco (1699), la novela de carácter pe- LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 350 Núria Llorens filóloga clásica, famosa por sus cuidadas ediciones y traducciones de los clásicos griegos y latinos, esposa del prestigioso latinista André Dacier, con quien tomó parte activa en la querelle. En 1711 publicó L’Illiade d’Homére traduite en français avec des remarques. Su traducción de la Ilíada, a decir de la autora, preservaba la belleza original del texto y venía a substituir las ediciones fraudulentas del poema que eran la causa de muchos errores en su interpretación, y la raíz también de una cierta confusión en cuanto a la calidad de la épica homérica. En el prefacio, la biografía de Homero y las notas al texto, Anne Dacier presentaba una elaborada defensa del poeta, con el fin de acallar las críticas que desde el bando de los modernos se hacían de su poesía36. La lectura que Shaftesbury realizó de Homero coincide con la de Anne Dacier en algunos puntos significativos. Ambos elogiaban la belleza y la perfección de los poemas homéricos, admiraban la profunda sabiduría extensible a todos los campos que Homero manifestaba en sus versos, y defendían el valor intemporal de la lección que se derivaba de los personajes y de las historias narradas en ellos37. Tal como hemos apuntado, los nombres de Saint-Évremond y de Fontenelle, dos de los representantes más destacados de la causa de los modernos, también aparecen citados en los escritos de Shaftesbury. En la correspondencia entre Shaftesbury, Pierre Bayle y Pierre des Maizeaux aparece una serie de noticias acerca de la vida y la obra de Saint-Évremond que da cuenta de la familiaridad de todos ellos con las ideas de éste último38. Los textos de Saint-Évremond, junto con los de Fontenelle, constituyen uno de los mejores ejemplos de la libertad de pensamiento y el antidogmatismo característico de algunos representantes de los modernos. Saint-Évremond admiraba las obras de los autores antiguos y no perdía de vista su valor y significado filosóficos, pero rechazaba la imposición del modelo antiguo, la conversión en regla de la antigüedad propia de los partidarios más extremos de lo antiguo. Desconfiaba de la adoración exagerada por la antigüedad y proponía una visión más objetiva de los autores clásicos, capaz tanto de elogiar sus virtudes como de señalar sus defectos. Y también proclamaba la necesidad de una política, una filosofía, una moral, una historia y un arte de acuerdo con los tiempos, que respondieran a las circunstancias y a las necesidades cambiantes de cada época39. En una de las notas que, a modo de prefacio inacabado introducen la edicion de los Second Characters40, Shaftesbury alude a la necesidad de establecer una distinción entre los autores y artistas merecedores de una reflexión crítica y los que ni siquiera merecían ser citados. En la lista de autores pertenecientes a la primera categoría, Fontenelle figura junto a Rubens, Le Brun, Poussin y Salvatore Rosa41. Fontenelle fue uno de los representantes más populares del partido de los modernos. El lugar destacado que Shaftesbury le atribuye evidencia su interés por la obra de Fontenelle, y es indicativo de su posición relativamente independiente respecto de las tensiones y las divisiones de la querelle. Aunque pensaba que los Dialogues des Morts (1683) eran «una mala imitación de Luciano escrita sin cuerpo, gracia o carácter», valoró muy positivamente sus Entretiens sur la pluralité des Mondes (1686)42. Seguramente, la lectura de este texto de Fontenelle influyó en el planteamiento de algunos pasajes de Los Moralistas, en los que Shaftesbury reflexiona fascinado acerca de la infinitud del universo y los mundos que lo habitan. Sin embargo, el breve escrito de Fontenelle que tuvo una mayor repercusión en la querelle, la Digression sur les Anciens et les Modernes (1688), difiere claramente en cuanto a enfoque y contenidos de los puntos de vista de Shaftesbury acerca del arte y la antigüedad. A la hora de establecer cuáles son las diferencias entre los antiguos y los modernos, Fontenelle parte de una idea común a otros autores de la época: la afirmación del carácter invariable de la naturaleza humana. Así pues, desde el punto de vista de la naturaleza, los individuos pertenecientes a culturas y a épocas distintas son exactamente iguales. Las diferencias culturales, observa Fontenelle, dependen de otros factores, ajenos a la naturaleza, factores como el tiempo, los gobiernos y las circunstancias históricas43. Y cuando se trata concretamente de la adquisición de conocimientos, los factores determinantes del progreso del saber son el tiempo y la experiencia. Desde la perspectiva de las grandes transformaciones que habían experimentado la ciencia y la filosofía a lo largo del seiscientos, Fontenelle insiste en el papel esencial de la experiencia, el método y el error en el aprendizaje. Y, desde una óptica cartesiana, alude a los grandes progresos que el uso adecuado de la razón estaba introduciendo en el campo de la física, las matemáticas, la metafísica, y también de la religión, la moral y la crítica44, así como al futuro prometedor que auguraba el avance continuo y bien dirigido de la razón científica. Pero la idea del texto de Fontenelle con mayores consecuencias para la estética posterior fue la forma en que distinguió la elocuencia y la poesía, es decir, las materias artísticas, de aquellas materias que poseían una base científica. Siguiendo la ya clásica división baconiana de los distintos saberes en función de las principales facultades que los determinan, asociando, de este modo, la historia a la memoria, la poesía a la imaginación y la filosofía a la razón45, Fontenelle considera que la poesía y la elocuencia dependen, básicamente, de «la vivacidad de la imaginación», la cual, a diferencia de la razón científica, «no necesita una larga serie de experiencias ni una gran cantidad de reglas para alcanzar toda la perfección de la que es ca36. Sobre la participación de Mme. Dacier en el debate de la querelle y acerca de su defensa de Homero, véase: Joseph M. Levine, The Battle of the Books, History and Literature in the Augustan Age, Itaca y Londres, Cornell University Press, 1991, p. 133-147. 37. En una carta de Shaftesbury a Pierre Coste, enviada desde Nápoles el 22 de noviembre de 1712, Shaftesbury lamentaba no poder viajar a París, donde se hallaba Coste temporalmente, y visitar a Mme. Dacier, a causa de su mala salud. Shaftesbury se trasladó a Nápoles en 1709 buscando un clima más benigno para su asma, allí pasó los últimos años de su vida hasta su muerte en 1713. Véase: Rex A. Barrell, Shaftesbury et «Le Refuge… Correspondence, 1989, p. 213. 38. Saint-Évremond tuvo que marchar al exilio en 1661, pasó un tiempo en Holanda donde conoció a Spinosa y entabló amistad con algunos representantes de los círculos de librepensadores del país. En 1670 se trasladó a Londres, donde vivió hasta su muerte, en 1703. Véase: Rex. A. Barrell, Shaftesbury and «Le Refuge… Correspondence, 1989, p. 17, 217, 227, 229. Pierre des Maizeaux llevó a cabo la edición de las obras de Saint-Évremond y también publicó su biografía: Oeuvres mêlées de Mr de SaintÉvremond, publiées sur les manuscrits de l’auteur [par Silvestre et des Maizeaux] Londres P. Et Vailant, 1708, La Vie de Mr Charles de Saint-Denis, sieur de Saint-Évremond avec sa lettre sur la Paix des Pyrénées. La Haya, A. Troyet, 1711. 39. Acerca de las opiniones de Saint-Évremond en torno a los temas de la querelle, véanse: Hubert Gillot, La Querelle…, 1968, p. 407-414; Antoine Adam, Histoire de la littérature Française au XVIIe siècle, 1968, p. 200-212. 40. Second Characters or the Language of Forms, Benjamin Rand (ed.), Nueva York, Greenwood Press, 1969, p. 15 (P.R.O. 30/24/27/15, p. 64). Benjamin Rand llevó a cabo, en 1905, la primera edición del conjunto de cuatro textos que Shaftesbury había proyectado llamar Second Characters. Ésta había de ser una obra dedicada enteramente al tema artístico, pero se vio interrumpida a medio camino a causa del agravamiento de la salud de Shaftesbury. Estos cuatro textos son: A Letter Concerning Design; A Notion of the Historical Draught or Tablature of The judgment of Hercules; An Appendix Concerning the Emblem of Cebes, yPlastics or the Original Progress and Power of Designatory Art. La mayor parte de estos escritos fue redactada en 1712, en Nápoles, donde Shaftesbury se había trasladado a vivir a finales de 1711. A Letter Concerning Design fue publica- LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 351 Shaftesbury y el modelo clásico paz»46. La imaginación, fuente de la creación poética, no precisa una prolongada trayectoria de razonamientos justos y observaciones concretas para alcanzar sus metas artísticas. Por este motivo, Fontenelle deduce que los antiguos griegos y latinos pudieron haber sido ya en su época excelentes poetas y oradores, y pudieron haber alcanzado en su día la perfección artística47. Al hacer depender la poesía y la elocuencia fundamentalmente de la imaginación, Fontenelle remite las artes a la esfera de la subjetividad, separándolas claramente de las ciencias, de aquellos saberes capaces de generar un conocimiento preciso y objetivo sobre el mundo, y susceptibles de progresar. Tal como observó Paul Oskar Kristeller, una de las consecuencias más importantes de la querelle fue la distinción moderna entre el saber científico, experimental y acumulativo, y el saber artístico, dependiente de la imaginación, el talento individual y el gusto crítico: De este modo, quedó preparado el terreno por vez primera para una clara distinción entre las artes y las ciencias, distinción ausente en los debates antiguos, medievales y renacentistas sobre el tema, aun cuando se emplearan las mismas palabras. En otros términos, que la separación entre las artes y las ciencias en el sentido moderno presupone no sólo el verdadero progreso de las ciencias en el siglo xvii, sino también el considerar las razones por las que algunas de las otras actividades humanas, que llamamos ahora con el nombre de bellas artes, no participaron, o no pudieron participar, en el mismo género de progreso48. La división metodológica entre las artes y las ciencias trazada por Fontenelle implicaba, asimismo, una diferencia de valor, pues la elocuencia y la poesía se hallaban, a su juicio, cognoscitivamente «limitadas» en comparación con el saber moderno derivado de un uso adecuado de la razón49. Mediante la adscripción de las artes a la esfera de la subjetividad, de la imaginación, Fontenelle anticipó una vía de reflexión estética que a lo largo de todo el setecientos exploró las funciones y posibilidades de la imaginación creativa, y fue profundizando en las complejidades de la creación artística, el gusto y la experiencia estética. Pero, al mismo tiempo, al asignar al arte un terreno independiente, el de lo subjetivo, el de la sola ficción, separado del resto de saberes y en inferioridad de condiciones respecto a la posibilidad de generar un auténtico conocimiento del ser humano y de la naturaleza, el texto de Fontenelle dejaba al arte en clara desventaja teórica frente a la ciencia y la filosofía modernas. Shaftesbury partía de una concepción distinta del progreso del conocimiento, así como del significado y la función de la estética y del arte en relación con las demás esferas del saber. En sus obras, especialmente en Los Moralistas (1709), se hace eco de algunos descubrimientos recientes de la ciencia en torno a la configuración del universo y de la tierra, y también hace alguna breve referencia al avance creciente de la matemática. Pero se pregunta por las insuficiencias de la filosofía natural y la denominada «razón moderna» a la hora de aportar un conocimiento más profundo de la mente y del comportamiento humanos. Para Shaftesbury, la comprensión de la naturaleza humana y la reflexión acerca de los vínculos que relacionan a un ser humano con otro, con la sociedad y con la naturaleza, constituían el eje central de toda especulación filosófica, siendo, precisamente, esta parcela del conocimiento la que, en su opinión, descuidaba la filosofía de Hobbes, de Descartes o de su maestro Locke. Frente a esta carencia de la filosofía de su tiempo y su metodología «científica», Shaftesbury orientó su búsqueda hacia la sabiduría antigua, y convirtió el saber sobre lo humano derivado de los textos de Homero, de Platón, de Horacio, de Aristóteles, de Marco Aurelio, de Epicteto y de otros autores clásicos, en el elemento clave de la articulación de su pensamiento. Por otro lado, respecto a la separación de las artes y de las ciencias que se desprende del texto de Fontenelle, Shaftesbury traza a lo largo de su obra una imagen ters, 1969, p. 159, (P.R.O. 30/24/ 27/15, p. 159). 43. Digression sur les Anciens et les Modernes, Oeuvres Complètes, tomo II, París, Fayard, 1991, p. 416. 44. «Avant M. Descartes, on raisonnait plus commodément; les siècles passés sont bien heureux de n’avoir pas eu cet homme-là. C’est lui, à ce qu’il me semble, qui a amené cette nouvelle méthode de raisonner, beaucoup plus estimable que sa Philosophie même, dont une bonne partie se trouve fausse ou fort incertaine, selon les propes règles qu’il nous a apprises. Enfin il règne non seulement dans nos bons Ouvrages de Physique et de Métaphysique, mais dans ceux de Religion, de Morale, de Critique, une précision et une justesse que, jusqu’à présent, n’avoient été guère connues». Ibídem p. 420. 45. Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis (1605), (1627), Londres, Oxford University Press, 1938, p. 76. 46. «L’Eloquence et la Poësie ne demandent qu’un certain nombre de vues assez borné par rapport à d’autres Arts, et elles dépendent principalement de la vivacité de l’imagination. Or les Hommes peuvent avoir amassé en peu de siécles un petit nombre de vues, et la vivacité de l’imagination n’a pas besoin d’une longue suite d’expériences, ni d’une grande quantité de règles, pour avoir toute la perfection dont elle est capable». Digression.. Oeuvres.., 1991, p. 419. 47. «Pour ce qui est l’Eloquence et la Poësie, qui sont le sujet de la principale contestation entre les Anciens et les Modernes, quoiqu’elles ne soient pas en ellesmêmes fort importantes, je crois que les Anciens en ont pu atteindre la perfection, parce que, comme j’ai dit, on la peut atteindre en peu de siècles, et je ne ne sais pas précisément combien il en faut pur cela». Ibídem, p. 421. 48. Paul Oskar Kristeller, El pensamiento renacentista y las artes, Madrid, Taurus, 1986, p. 208. 49. «L’Eloquence menoit à tout dans les Républiques des grecs, et dans celle des Romains, et il étoit aussi avantageux d’être né avec le talent de bien parler, qu’il le seroit aujourd’hui d’être né avec un million de rente. La Poësie, au contraire, n’étoit bonne à rien, et ç’a toujours été la même chose dans toutes sortes de Gouvernemens: ce vice-là lui est bien essentiel. […] Les Latins étoient des modernes à l’égard des grecs: mais comme l’Eloquence et la Poësie sont assez bornées, il fait qu’il ait un temps où elles soient portées à leur dernière perfection; et je tiens que pour l’Eloquence et pour l’Histoire, ce temps-là a été le siècle d’Auguste». Ibídem, p. 422. da por primera vez después de su muerte, en 1732, formando parte, aunque no era éste el proyecto inicial del autor, de la quinta edición de las Características. El Judgement of Hercules fue publicado primero en francés, en el Journal des Sçavans, en noviembre de 1712, seguidamente fue traducido al inglés por el propio Shaftesbury; de todos los textos que integran los Second Characters, éste es el que desde un principio fue más conocido. De An Appendix Concerning the Emblem of Cebes sólo se conserva el texto correspondiente a la traducción del anónimo griego; no se conoce con seguridad si la traducción fue llevada a cabo directamente por Shaftesbury y escrita a través de un secretario, ya que, tal como indica Benjamin Rand («Introduction», p. XVIII), la caligrafía de la traducción no es la de Shaftesbury. El apéndice al texto. que, supuestamente, había de consistir en un comentario acerca del modo de representar la alegoría descrita en él, no se llegó a escribir. Shaftesbury falleció antes de poder realizar el cuarto tratado titulado Plastics, que en principio había sido proyectado como el texto más completo y ambicioso de todos los que integran el conjunto de los Second Characters, y del que sólo se conserva una primera redacción manuscrita. No apareció publicado hasta la edición de Rand de 1905. 41. En una carta dirigida a Mr. Darby, fechada el 2 de febrero de 1708, Shaftesbury hace referencia a la traducción de la obra de Fontenelle realizada por John Hugues. En el catálogo manuscrito de la Biblioteca de Shaftesbury —Catalogus Librorum Anglicorum, Gallicorum, Italicorum &c, Utriusche Bibliothecae viz. Aegidiana & Chalseyana, 1709— constan las siguientes ediciones de las obras de Fontenelle: Poésies Pastorales, París, 1688, (esta edición de las Poésies Pastorales, incluia otras dos obras: el Discours sur la Nature de l’Églogue y la famosa Digression sur les Anciens et les Modernes); Nouveaux Dialogues des Morts, París, 1683; Entretiens sur la Pluralité des Mondes, París, 1686; Dialogues of the Dead, Londres, 1708, (la mencionada traducción de John Hugues). 42. «Plastics...» Second Charac- LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 358 Núria Llorens dría decirse que conversaba con ellos89. No sólo los leía con el objetivo prioritario de alcanzar un saber más extenso y preciso sobre la antigüedad, sino que sobre todo lo hacía para entender mejor su propia época, para analizar y criticar las costumbres, la política, los gustos o el arte de su tiempo y para proponer, inspirándose en ellos, un modelo cultural adaptado a las circunstacias de su tiempo. La finalidad práctica que Shaftesbury atribuía al modelo clásico lo aproxima al grupo de los antiguos. Sin embargo, él se mantuvo intencionadamente al margen de sus proclamas. Su silencio acerca de William Temple, puede deberse además a que Temple, en tanto que representante destacado del partido conservador o tory, vinculaba su visión de la antigüedad a la defensa de un proyecto político y a una concepción de la monarquía contrarios a los de Shaftesbury, defensor a ultranza de la ideología del partido liberal, whig, fundado por su abuelo, Anthony Ashley Cooper, primer conde de Shaftesbury (1621-1683)90. Por otro lado, William Temple, tal como hemos visto, rechazaba de pleno los argumentos de Thomas Burnet expuestos en su Sacred Theory of Earth, mientras que Shaftesbury no sólo manifiestaba un interés especial por esta obra, sino que su lectura tuvo una clara influencia en la interpretación de lo sublime natural que llevó a cabo en Los Moralistas. Shaftesbury descubre, como Burnet, un componente religioso en el sentimiento de placer negativo asociado a la contemplación de paisajes de apariencia infinita, solitarios y extraños: a la visión del desierto, el océano o la montaña. Y establece también un vínculo imaginario entre la forma de dichos paisajes extremos y los estadios primigenios de la creación y el diluvio, a causa de la intensidad con la que evocaban la presencia de lo divino en la Tierra91. En cuanto a la obra de Jonathan Swift, uno de los paladines más populares de la causa de los antiguos, la opinión de Shaftesbury no pudo ser más negativa. Su forma de concebir la crítica ingeniosa y de defender el papel esencial del humor a la hora de abordar asuntos filosóficos o religiosos, chocaba de pleno con la sátira demoledora que Swift —representante distinguido a su vez del partido tory— practicaba en sus escritos: Witness the prevalency and first Succces of that detestable Writing of that most detestable Author of the Tale of a Tub, whose Manners, Life and prostitute Pen and Tongue are indeed exactly answerable to the Irregularity, Profaneness and Fulsomnes of his false Wit and scurrilous Style and Humor. Yet You know how this extraordinary Work pleas’d even our great Philosophers themselves; and how few of those who dislik’d it dar’d declare against it92. Respecto al otro gran tema del debate de la «batalla de los libros» en Inglaterra, la discusión acerca del estudio de la historia y su finalidad, para Shaftesbury, de acuerdo con la tradición, el historiador, necesariamente, juzga los acontecimientos que narra, y para ello ha de poseer un punto de vista moral acerca de los hechos históricos y los personajes que los protagonizan: Narrative, or Historical Truth, must needs be highly estimable; especially when we consider how Mankind, who are become so deeply interested in the Subject, have suffer’d by the want of Clearness in it. ‘Tis it-self a part of Moral Truth. To be Judg in one, requires a Judgment in the other. The Morals, the Character, and Genius of an Author, must be thorowly consider’d. And the Historian or Relater of Things important to Mankind, must, whoever he be, improve himself many ways to us; both in respect of his Judgment, Candour, and Disinterestedness, e’er we are bound to take any thing on his Authority93. Desde esta perspectiva, la «verdad histórica» se hallaba estrechamente vinculada a la «verdad moral». El juicio del historiador dependía de su particular capacidad de comprender el ser humano, de entender los motivos de sus acciones, de observar sus limitaciones, vislumbrar sus posibilidades y ensalzar sus virtudes. En este sentido, para Shaftesbury, al igual que para los representantes de los antiguos, los estudios históricos poseían, principalmente, una finalidad pedagógica y moralizante94. A pesar de su interés por la que él denominaba «verdad crítica» o conocimiento erudito, no reconoció el papel que le correspondía en la formación del conocimiento histórico. Mientras que la «verdad histórica» se hallaba a la altura de la «verdad moral»; la denominada «verdad crítica», o «juicio crítico», dependía tan sólo de la «sutil especulación» del erudito o del lector y se hallaba supeditada a la primera: And as for critical Truth; or the Judgment and determination of what Commentators, Tranlators, Paraphrast, Grammarians, and others have, on this occasion, deliver’d to us; in the midst of such Variety of Stile, such different Readings, such Interpolations, and Corruptions in the Originals; such Mistakes of Copists, Transcribers, Editors, and a hundred such Accidents, to which antient Books are subject: it becomes, upon the whole, a Matter of nice Speculation95. Shaftesbury no concibe todavía la posibilidad de una historia que integre la investigación crítica y la narrativa histórica. Su interés por la erudición 89. Donde más evidente se hace la intensidad del diálogo interior que Shaftesbury mantiene con los autores antiguos es en los Askêmata. De un modo más espontáneo y vivo que en las obras destinadas a ser publicadas, Shaftesbury interpela a Marco Aurelio, a Séneca o a Horacio, entre otros, e intercala sus citas a modo de recordatorio para reflexionar, interrogarse o expresar sus dudas, tanto acerca de los temas filosóficos que iba desarrollando paralelamente en su obra, como acerca de una serie de cuestiones más íntimas vinculadas a su vida privada. 90. La distancia de Shaftesbury respecto de William Temple también podía estar relacionada con la crítica que Temple hizo del primer conde de Shaftesbury en sus memorias, a causa de sus divergencias políticas. En una carta dirigida a Jean Le Clerc, fechada el 19 de febrero de 1706, Shaftesbury comenta: «It is my Grandfather’s misfortune to have Sir William Temple, a valewable Author very unfavourable to him: there having been a great Quarrel between them on a slight occasion of my Grandfather’s having stopt his Gift of Plate after his Embassy: a custome which my grandfather as Chancellor of the Exchequer thought very prejudicial». Rex A. Barrell, Shaftesbury and «Le Refuge Français», 1989, p. 91. 91. The Moralists…, Characteristicks, vol. II, 1978, parte 3, sección 1, p. 381-382. En el capítulo titulado «Naturaleza y Humanidad» de mi tesis doctoral Imaginación y experiencia en la teoría artística inglesa del siglo XVIII, Universidad Autónoma de Barcelona, 1997, se estudia la relación entre la corriente fisicoteológica y la concepción de lo sublime natural en Shaftesbury. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 359 Shaftesbury y el modelo clásico crítica lo distingue de aquellos representantes del grupo de los antiguos que, de entrada, la rechazaban o la ignoraban. Sin embargo, continúa manteniéndose fiel a la visión clásica de la historia al primar el contenido filosófico de la misma, vinculándola de este modo, en cuanto a objeto y finalidad, al saber sobre lo humano propio de la poesía y de la ética. La tensión entre la moderna investigación histórica y la visión filosófica y ejemplar de la historia se fue diluyendo a partir de la segunda mitad del siglo xviii. Tanto Johan Joachim Winckelmann (1717-1768), en su Geschichte der Kunst des Alterthums (1767), como Edward Gibbon (17371794), en The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776), conocedores ambos de la obra de Shaftesbury, llegaron a conciliar la reflexión filosófica y la erudición crítica a la hora de escribir historia96. Y el conflicto entre la manera de entender la historia y la filología propia de los modernos y la de los antiguos, fue desapareciendo a lo largo de un proceso de transformación de los estudios históricos que tuvo lugar durante los siglos xviii y xix, y cuyas consecuencias se prolongan hasta nuestros días. Durante este tiempo se fueron delimitando de un modo cada vez más preciso los campos correspondientes a cada uno de los estudios de carácter histórico. Aparecieron o se redefinieron determinadas disciplinas como la historia de la cultura, la historia del arte o la filosofía de la historia y, en el seno de cada disciplina, fue surgiendo una variedad de metodologías y de enfoques. A medida que dicho proceso avanzaba fueron quedando atrás la confrontación ahistórica entre el presente y el pasado, la historia ejemplar, la limitación de la historiografía a los acontecimientos políticos y militares, la estrecha vinculación entre la narrativa histórica, la elocuencia y la retórica, o el conflicto entre el juicio del historiador y la investigación crítica de las fuentes. El debate en torno a los estudios históricos surgido en el contexto de la «batalla de los libros» señala, de este modo, un punto de inflexión, el inicio de un proceso de cambio en la visión tradicional de la historia que se extiende hasta el presente. La forma actual de investigar la historia ha variado mucho y continuará cambiando respecto a la de los historiadores del siglo xviii, no obstante, a pesar de los cambios experimentados desde los tiempos de la querelle, la historia continúa siendo una vía esencial para profundizar en el conocimiento de la realidad, para entender mejor su complejidad, su carácter plural y variable. Continúa constituyendo un instrumento crítico imprescindible, en ausencia del cual la comprensión del presente resulta parcial, fragmentada, uniforme o, simplemente, banal. Continúa, por tanto, manteniendo el valor filosófico del que hablaban Shaftesbury y sus contemporáneos, en tanto que fuente constante de reflexiones, interrogantes y puntos de vista diversos sobre el mundo y los seres que lo habitan. La adopción del modelo clásico y la renovación de las artes en Inglaterra Shaftesbury fue uno de los primeros autores ingleses del siglo xviii que llevó a cabo una defensa de la adopción del modelo clásico en las artes, fundamentada en una serie de argumentos artísticos, políticos y culturales. Para comprender el sentido que adquiere en su obra la recuperación del estilo clásico en Inglaterra, es necesario tener en cuenta un punto clave de su pensamiento: su particular modo de interpretar la relación entre la antigüedad y la época moderna o, mejor dicho, su proyección crítica de la cultura antigua en el ámbito de la cultura moderna. La perspectiva de dicha relación entre la antigüedad y la cultura de su época es la que da sentido a su defensa del clasicismo. Para Shaftesbury, las obras clásicas constituían una referencia crítica clave a la hora de analizar la filosofía, la religión, la política, las artes o las costumbres de su tiempo. A pesar de considerar la antigüedad clásica como un modelo a seguir, la proyección crítica de la cultura antigua que llevó a cabo en su obra no implicaba el rechazo de lo moderno en pro de una antigüedad ideal o soñada. La antigüedad y la modernidad no mantenían para él una relación excluyente, sino complementaria. En palabras de Laurence Klein: Shaftesbury’s admiration for the ancients did not constitute a rejection of modernity since the ancient had a clarifying, not a disparaging, relation to the modern. Though he ascribed the greatest achievements in art and literature to the Greeks, Shaftesbury was progressive in his views of history. The point of looking back to the Greeks was not to mourn a loss but to celebrate a possibility97. A partir del modelo antiguo, Shaftesbury fundó un proyecto cultural y artístico que se inscribe en un contexto político y social concreto: el de la Inglaterra de principios del siglo xviii. A su juicio, las reformas introducidas a raíz de la denominada «revolución Gloriosa» de 1688 habían proporcionado a Inglaterra un régimen único de libertades jurídicas, políticas y religiosas que dotaba al país de unas condiciones excepcionales para iniciar una nueva etapa cultural. La libertad política recién ganada iba necesariamente asociada a un inminente florecimiento de las artes: 92. Carta de Shaftesbury dirigida a Pierre Coste fechada en Nápoles el 25 de julio de 1712, Rex A. Barrell, Shaftesbury and «Le Refuge français», 1989, p. 208-209. 93. Sensus Communis…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 4, sección 3, p. 146. 94. «Tis well for you (my Friend!) that in your Education you have had little to do with the Philosophy, or Philosphers of our days. A good Poet, and an honest Historian, may afford learning enough for a Gentleman». Sensus Communis…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 3, sección 4, p. 122. 95. Ibídem parte 4, sección 3, p. 146-147. Agustín Andreu traduce «a Matter of nice Speculation» por «cuestión de cauta especulación». Véase: Sensus Communis, Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 207. 96. Gibbon seguía a Shaftesbury en su propósito de conciliar su faceta de estudioso —su investigación filológica y anticuaria— y su faceta de caballero —como militar y político—, véase: Joseph Levine, The Battle of the Books, 1991, p. 415. Acerca de la relación entre Gibbon y Shaftesbury, véase: Michel Baridon, Edward Gibbon et le Mythe de Rome: Histoire et idéologie au siécle des Lumiéres, París, Honoré Champion, 1977, p. 335-348. 97. Laurence Klein, Shaftesbury and the culture of politeness: Moral discourse and cultural politics in early eighteentcentury England, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 206. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 360 Núria Llorens When the free spirit of a nation turns itself this way, judgments are formed; critics arise; the public eye and ear improve; a right taste prevails, and in a manner forces its way. Nothing is so improving, nothing so natural, so congenial to the liberal arts, as that reigning liberty and high spirit of a people, which from the habit of judging in the highest matters for themselves, makes them freely judge of other subjects, and enter thoroughly into the characters as well of men and manners, as of the products of works of men, in art and science. So much, my Lord, do we owe to the excellence of our national constitution, and legal monarchy; happily fitted for us, and which alone could hold together so mighty a people; all sharers (though at so far distance from each other) in the government of themselves98. La autonomía y la libertad de juicio a nivel político que la monarquía parlamentaria garantizaba a los ciudadanos99, constituían el fundamento del resto de las libertades, incluida la libertad de juicio y de crítica en materia artística, que Shaftesbury consideraba la condición de posibilidad del progreso artístico. Shaftesbury se hacía eco, de este modo, de una de las principales consignas de la doctrina del humanismo cívico de raíz clásica y renacentista —la teoría artística más influyente en Inglaterra durante la primera mitad del siglo xviii, de la que él fue uno de sus principales portavoces junto a Jonathan Richardson (1665-1745) y George Turnbull (1698-1748)100—: la creencia que la libertad política era la causa eficiente de la excelencia de las artes en general y de la pintura en particular. La visión prometedora de una nueva etapa de florecimiento cultural y artístico en Inglaterra adquiere pleno significado en el marco político del conflicto entre Inglaterra y Francia, en guerra casi constante desde 1688101. Una de las principales divisas del pensamiento político de Shaftesury era la lucha contra el absolutismo monárquico. Frente al régimen absolutista francés, él defendía el equilibrio de poderes entre el rey y los ciudadanos mediante un gobierno parlamentario, la tolerancia religiosa y la salvaguarda del bien común. Su noción del bien público era del todo incompatible con el poder ilimitado y arbitrario de Luis XIV (16431713), de quien decía aspiraba a fundar una «monarquía universal» al estilo del Imperio Persa o del Imperio Romano102. Asociaba la monarquía absoluta con la corrupción y el predominio de los intereses privados de la corte sobre el bien común de los ciudadanos. También acusaba al gobierno del país vecino de instrumentalizar la religión políticamente y de favorecer la intolerancia y la persecución religiosas, cuyos efectos conocía de primera mano a través de su amistad con los miembros del circulo de refugiados franceses en Rotterdam. En su opinión, la ausencia de libertades tenía como consecuencias directas la ignorancia, la superstición, y la decadencia del gusto. Frente a la Francia de Luis XIV, Shaftesbury estaba convencido de que las particulares condiciones políticas y sociales de Inglaterra habían de impulsar una nueva etapa cultural en la que, siguiendo unos modelos adecuados, debían florecer el arte y la literatura. Partiendo de una lectura muy personal de la historia cultural y política inglesa, Shaftesbury pensaba que la cultura de su país todavía se hallaba en una fase temprana de desarrollo, en una etapa de búsqueda de modelos. Y esta situación, más que un inconveniente, para él era una ventaja: Content therefore I am, my Lord, that Britain stand in this respect as she now does. Nor can one, methinks, with just reason regret her having hitherto made no greater advancement in these affairs of art. As her constitution has grown, and been established, she has in proportion fitted herself for other improvements. […] She has now the advantage of beginning in other matters on a new foot. She has her models yet to seek, her scale and standard to form, with deliberation and good choice103. A la hora de designar modelos, Shaftesbury hallaba un claro paralelismo entre la Inglaterra del 98. A Letter Concernig Design, Second Characters, 1969, p. 22, 23. 99. Tal como apunta Rex A. Barrell, no todos los individuos gozaban de dicha libertad. La libertad política a la que se referían whigs y torys indistintamente era la propia de los ciudadanos libres, aquéllos que podían participar activamente en política, es decir, la aristocracia y la alta burguesía. Véase: Rex A. Barrell, The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt: The Body and the Public, New Haven, Londres, Yale University Press, 1986, p. 3-10. 100. Acerca de la historia y la ideología del denominado «humanismo cívico», véase: J. G. A. Pocock, Politics, Language and Time: Esays on Political Thought and History, Nueva York, Atheneum, 1973. Acerca de la transformación y la crisis de la teoría artística del humanismo cívico en la Inglaterra del setecientos, y las particularidades de la interpretación que de ella hicieron sus principales exponentes durante la primera mitad del siglo —Shaftesbury, Jonathan Richardson y George Turnbull— y de la segunda mitad —Edmund Burke, Alexander Gerard y Daniel Webb véase: la obra de Rex A. Barrell citada en la nota precedente; David H. Solkin, Painting for Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England, New Haven y Londres, Yale University Press, 1993; Matthew Craske, Art in Europe 1700-1830, Oxford, Oxford University Press, 1997. 101. «TIS scarce a quarter of an Age since such a happy Balance of Power was settled between our Prince and People, as has firmly secur’d our hitherto precarious Libertys, and remov’d from us the Fear of Civil Commotions, Wars, Violence, either on account of Religion and Worship, the Property of the Subject, or the contending title of the Crown. But as the greatest Advantages of this World are not to be sought at easy Prices; we are still at this moment expending both our Blood and Treasure, to secure to our selves this inestimable Purchase or our Free Government and National Constitution. And as happy as we are in this Establishment at home; we are still held in a perpetual Alarm by the Aspect of Affairs abroad, and by the Terror of that Power, which e’er Mankind had well recover’d the Misery of those babarous Ages consequent to the Roman Yoke, has again threaten’d the World with a Universal Monarchy, and a new Abys of Ignorance and Superstition». Soliloquy…, Characteris- LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 361 Shaftesbury y el modelo clásico momento y la Roma republicana, aunque, sobre todo, relacionaba su país con Grecia, concretamente, con la cultura y la política atenienses de los siglos vy iv aC104. La comparación entre las condiciones políticas y sociales de la Inglaterra de principios del siglo xviii y las de la Roma republicana era una práctica muy extendida entre la intelectualidad y las clases políticas de la época, y constituyó uno de los fundamentos ideológicos del clasicismo inglés del siglo xviii. Tal como explica Philip Ayres, las élites sociales y políticas beneficiarias de la «Revolución Gloriosa» hallaban una profunda afinidad entre la república romana y el nuevo régimen inglés: It is the English ruling class’s deep sense of affinity with this Rome and its oligarquic, not its popular, traditions, which gives English classicism an entire dimension of meaning absent from any of the contemporary continental classicism until the French Revolution and the assimilation of Roman-republican iconography under the Republic105. Shaftesbury contraponía la cultura y los valores de la Roma republicana a los de la Roma imperial. Basándose en los historiadores clásicos, identificaba el imperio con la tiranía, considerándolo la causa directa del declive de las artes. Veía a Horacio y a Virgilio, dos de los autores que más admiraba, como a los últimos exponentes de la ideología republicana en tiempos de Augusto. Sólo dos autores se salvan de su crítica global de la cultura en tiempos del imperio, Marco Aurelio (121-180 dC.) y Flavius Claudius Julianus, Julián el Apóstata (331363 dC.). El primero, a causa de su altura como filósofo y como gobernante. Y el segundo, porque lo consideraba un defensor de la tolerancia y la razón en tiempos de persecución religiosa. Asimismo, las nociones de libertas, civitas y sensus communis, herencia de los autores latinos del periodo helenístico, adquieren una relevancia central en su ética y en su teoría política. Y a lo largo de toda su obra son constantes las alusiones a Horacio (65-8 aC.) y Marco Aurelio, principalmente, pero también a Cicerón (104-43 aC.), Virgilio (70-19 aC.), Luciano (s. ii dC), Séneca (3 a. J.C.-65 dC.) y Juvenal (c. 60c.140), entre otros. Sin embargo, a pesar de su gran interés por la antigüedad romana y de sus constantes referencias a las obras de Marco Aurelio y de Horacio, fue en Grecia donde Shaftesbury halló el modelo cultural y artístico que mejor podía ejercer una profunda transformación en el arte y la cultura inglesas de su época. El énfasis y el protagonismo que el modelo griego adquiere en su obra lo convierten, tal como apuntan Philip Ayres y James Sambrook, en uno de los mayores apologistas de la herencia cultural griega en tiempos de la reina Ana, un momento en el que el modelo romano republicano se hallaba en pleno auge106. A juicio de Shaftesbury, el pueblo griego, y en particular el pueblo ateniense, era el más cortés, civilizado y culto de todos los pueblos de la antigüedad107. Y atribuía la razón del desarrollo único de la cultura clásica al grado excepcional de libertad que gozó Grecia durante los siglos vy iv aC. Cultura y libertad eran términos intercambiables y dependientes el uno del otro en el universo de Shaftesbury; siendo, sobre todo, la libertad de pensamiento y de crítica la que dotaba a la cultura griega de un carácter específico. La referencia a la libertad de pensamiento propia de los autores clásicos se convierte en uno de los principales alegatos de la defensa de la tolerancia, la libertad de ingenio, de expresión y de crítica que Shaftesbury llevó a cabo en la Letter Concerning Enthusiasm (1708) y en el Sensus Communis: An Essay on the Freedom of Wit and Humor (1709). Así aún pesar de reconocer que los antiguos griegos podían haber alcanzado todavía una mayor libertad de la que en efecto gozaron108, para Shaftesbury, entre ellos la libertad de pensamiento se hallaba mucho más extendida y consolidada que entre los modernos. Prueba de ello eran: la convivencia pacífica entre escuelas filosóficas de muy distinto signo, el régimen de libertades y de leyes legítimas que garantizaba la democracia, la tolerancia religiosa y la importante repercusión pública de la crítica de las tiks, vol. I, 1978, parte 2, sección 1, p. 216-217. 102. Ibídem, p. 217, 222. 103. Letter Concerning Design, Second Characters, 1969, p. 23-24. 104. Cabe decir que la convicción con la que Shaftesbury defendía el clasicismo artístico no estaba exenta de prejuicios. Su adhesión al gusto clásico tenía como contrapartida una ceguera total respecto al arte de otras culturas. El arte musulmán, chino, japonés o indio son descalificados de antemano, porque sus formas diferían del ideal clásico de raíz grecorromana. La sencilla ecuación mediante la cual Shaftesbury equiparaba la calidad artística a la libertad política difícilmente podía aplicarse en el caso de todas estas culturas. A su juicio, los regímenes políticos y religiosos que desde antiguo gobernaban estos pueblos habían impedido el desarrollo de una cultura de la cortesía necesaria para la creación, la contemplación y el disfrute del gran arte. Su mirada respecto al arte de otras culturas se hallaba condicionada por su forma de entender el sistema político y religioso que lo sustentaba. En consecuencia, su veredicto, no sólo respecto al arte de otras culturas, sinó también respecto al arte medieval inglés o a la plástica francesa durante el reinado de Luís XIV, fue extremadamente negativo. La defensa del gusto clásico implicaba, asimismo, el rechazo de la pintura flamenca. El detallismo y el naturalismo de las composiciones nórdicas se alejaban, en opinión de Shaftesbury, de los principios de simplicidad y de unidad que habían de regir a la representación ideal de las acciones humanas propia de la pintura de la historia. Shaftesbury se hacía eco, así, una vez más, de uno de los tópicos de la teoría artística italiana y francesa del siglo xvii: el de la superioridad de la manera italiana respecto de la manera nórdica. 105. Philip Ayres, Classical Culture and the Idea of Rome in Eighteenth-century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 13. 106. Philip Ayres, Classical Culture and the Idea of Rome, 1997, p. 4; James Sambrook, The Eighteenth Century: The Intellectual and Cultural Context of English Literature 17001789, Londres y Nueva York, Longman, 1993, p. 203. 107. Miscellaneous…, Characteristiks, vol. III, 1978, misc. 3, Cap. 1, p. 138. 108. Rex. A. Barrell, Shaftesbury et «Le Refuge Français», 1989, p. 251. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 362 Núria Llorens costumbres y los males de la sociedad llevada a cabo por los poetas y oradores. El ejercicio crítico del humor, la práctica del diálogo y el libre examen habían dotado a los griegos de una capacidad especial para verse a sí mismos sin necesidad de obviar sus diferencias o de disimular sus defectos, de la que los modernos carecían. Shaftesbury contraponía dicha capacidad de los antiguos para verse a sí mismos y representarse de forma simple y natural, a las actitudes afectadas de sus contemporáneos109. Otros signos de la libertad de pensamiento entre los griegos eran, en opinión de Shaftesbury, la tolerancia con la que aceptaban las opiniones diferentes de los demás, el cultivo de la crítica razonable e ingeniosa en lugar del odio o la persecución por motivos ideológicos o religiosos, y la curiosidad con la que se interesaron por las culturas de otros pueblos, inherente a su carácter de viajeros constantes110. A su juicio, este clima de debate y de libertad fue el que propició el desarrollo excepcional de la poesía, la música, la retórica, la historia y las artes plásticas durante el período clásico111. Shaftesbury vinculaba, asimismo, el avance de las artes en Grecia al dinamismo de la crítica y a la importante función que cumplía. Tomando como modelo a Aristóteles, según Shaftesbury, el crítico tenía como objetivo reflexionar acerca de las diversas artes y, partiendo del conocimiento de su naturaleza y sus reglas, educar y refinar los sentidos y la mente del público para que su juicio ante la obra artística fuera más perspicaz, más rico en connotaciones y, sobre todo, más autónomo. El crítico desempeñaba, de este modo, un papel clave en la formación del gusto de los ciudadanos. For to all Musick there must be an Ear proportionable. There must be an Art of Hearing sounds, e’er the performing Arts can have their due Effect, or in any thing exquisite in the kind be felt or comprehended. The just Performers therefore in each Art, cou’d not but naturally be the most desirous of improving and refining the publick Ear; which they cou’d no way so well effect as by the help of those latter Genius’s, who were in a manner their Interpreters to the People; and who by their Example taught the Publick to discover what was just and excellent in each Performance112. La herencia griega: simplicidad, naturaleza y virtud Las cualidades del arte griego que Shaftesbury más admiraba eran la naturalidad y la simplicidad. A lo largo de su obra insiste en que la belleza y la perfección de la poesía y la plástica griegas residían principalmente en la simplicidad y la naturalidad de las mismas. Por el contrario, consideraba afectado el arte moderno, a excepción de los artistas que mejor habían interiorizado los principios del clasicimo: This an eternal distinction between ancient an modern. The first ever without affectation. The latter (except Raphael, Poussin, and in statuary Michael Angelo) all give into it more or less. And the cavalier Bernini in this respect an apostate in statuary, as Pietro da Cortona in painting, both for this and for colours. Definition of affectation, viz. «An expressed consciousness of grace which spoils grace and its simplicity. An attention to self, to the action, movement, or attitude itself.»113 La afectación era la enemiga de la gracia. Una de las principales causas de la afectación en el arte era, en opinión de Shaftesbury, la incapacidad de los pintores modernos de crear imágenes vivas a partir de la naturaleza y del modelo antiguo. Y situaba el empobrecimiento de la idea de imitación de lo antiguo y el consiguiente distanciamiento de la naturaleza en el contexto particular de la pintura académica francesa y de la pintura religiosa barroca114. Los pintores franceses, con la brillante excepción de Poussin, mediante el empleo repetitivo y minucioso de los modelos propio de la enseñanza académica, habían perdido la capacidad de observación y la agudeza imaginativa necesarias para dotar de gracia a sus representaciones115. La crítica de la afectación iba asociada al rechazo de la denominada «acción teatral», término que empleaba para referirse a las obras de expresión exagerada y gesto estereotipado116. En la representación, tal como Shaftesbury la concebía, las figuras habían de tener una apariencia natural, habían de poseer una cualidad despojada y austera. Por otro lado, pensaba que la negación del principio clásico de simplicidad en la pintura religiosa barroca, o en el estilo gótico, se debía a la supeditación de dichas formas artísticas a la función exclusivamente devota o a la propaganda papal. Ambos estilos artísticos entraban en contradicción con la sencilla ecuación entre cultura y libertad que él consideraba el fundamento del progreso y la calidad artísticas. No obstante, a pesar de la evidente parcialidad de sus juicios, mediante la crítica de la teatralidad y la defensa de un tipo de composición más simple y clásica, Shaftesbury avanzó una vía de reflexión que adquiriría una especial relevancia entre los teóricos posteriores del neoclasicismo, especialmente en Diderot117. Su idea de la simplicidad aplicada al lenguaje de la arquitectura chocaba igualmente con el estilo gótico y le llevó a rechazar también la obra del más célebre de los arquitectos de su tiempo, Christopher Wren (16321723)118. Su reivindicación del estilo clásico en ar109. Soliloquy…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 1, sección 3, p. 198-199. 110. Miscellaneous…, Characteristiks, vol. III, 1978, misc. 3, Cap. 1, p. 152. 111. Ibídem, misc. 3, Cap. 1, p. 139. 112. Soliloquy…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 2, sección 2, p. 240. Véase también parte 2, sección 3, p. 360. 113. Plastics…, Second Characters, 1968, p. 152, (P.R.O. 30/24/27/15, p. 91) 114. Acerca de la crítica de Shaftesbury dirigida contra la pintura religiosa barroca y la Academia francesa, véase: Richard Woodfield, «The Freedom of Shaftesbury’s Classicism», British Journal of Aesthetics, 14, 1975, p. 254-266. 115. «4th Part of Painting: viz. Sentiment, Movement, Passion, Soul. The divine part and only Raphael’s. Something which is above the modern turn and only antique species of grace. Above the dancing-master, above the actor on the stage. Above the other masters of exercise. And this even the ordinary painters ands statuarys see; and therefore no toe twisted out, no chin held up. No stalk, or tread, or bringling, like the tragic, the theatrical action. Yet the sneer retained; the twist; the affected contrast. «Here and here. This way and this way.» So the French modern school, in reverso of Poussin their renegate; or rather they his rebels, since he had the right to be their prince». Plastics..., Second Characters, 1969, p. 151, (P.R.O. 30/24/27/ 15, p. 91) 116. «But the good painter must come a litttle nearer to TRUTH, and take care that his Action be not Theatrical, or at second hand, but original, and drawn from NATURE her-self». A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgment of Hercules: According to Prodicus; Lib II, Xen. De Mem. Soc, 1713, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 5a ed., Londres, 1732, capítulo 3, p. 368. «Theatrical, etc, or which is the same as theatrical action, pulpitaction, as in foreing country», Plastics…, Second Characters, 1969, p. 128, (P.R.O. 30/24/27/ 15, p. 29) LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 363 Shaftesbury y el modelo clásico quitectura ejerció una notable influencia en el neopalladianismo del siglo xviii. Tal como señaló Rudolf Wittkower, uno de los principales representantes de esta corriente, Richard Boyle, Lord Burlington (1694-1753), fue el arquitecto que llevó a la práctica de forma más completa en el campo de la arqueología y de la arquitectura el proyecto de shaftesburyano de un nuevo arte inglés fundado en el modelo clásico119. La simplicidad desempeña un papel clave en la teoría artística de Shaftesbury. El filósofo interpretaba el concepto en dos sentidos que se complementaban. Por un lado, designaba una cualidad formal, una determinada concepción del estilo propia de las obras antiguas, definida previamente en la tratadística clásica, según la cual, las obras simples y naturales son ordenadas y sencillas, presentan una apariencia unitaria, y las partes que las conforman guardan una armonía, un equilibrio entre ellas. Y, por otro, hacía referencia a una cualidad ética o espiritual que se expresaba a través de las formas simples. El estilo o la forma simples eran, de este modo, la expresión, la imagen visible de otro tipo de simplicidad: la simplicidad del alma, la belleza del alma: All this is right, but take care lest, while thou admirest simplicity of this sort, thou forgettest another simplicity, infinitely more beautiful and of more importance. Remember, therefore, what the perfection of man is, and that beyond this, to seek for anything, or aim at any other ornaments, is to lose simplicity, and become that gaudy piece of painting or architecture which he that is knowing despises120. La simplicidad de la forma adquiere, de esta manera, un significado ético. Para Shaftesbury, la virtud, la dignidad, la ingenuidad o la sabiduría sólo podían presentar una apariencia simple, y dicha apariencia era la traducción sensible de la belleza espiritual. Los objetos simples, incluso los aparentemente más vulgares, se hacían eco a través de su forma de dicha belleza121. El significado ético y filosófico que Shaftesbury otorga a la simplicidad tiene sus raíces en el estoicismo. La noción estoica de simplicidad y su dimensión ética se hallaban imbricadas en el propio tejido filosófico de la estética clásica, aunque pocos autores modernos llegaron a articularla con la profundidad y la coherencia de Shaftesbury. Para los estoicos, el orden del cielo, la armonía, la medida y la unidad presentes en la naturaleza se hallaban regidas por el principio divino del logos, la recta razón. Y el logos siempre seguía «el camino más corto», la vía más simple122. La simplicidad constituía, por tanto, uno de los signos de la actuación de la inteligencia divina presente en el mundo natural. Y dado que para la filosofía estoica la mayor aspiración del ser humano consistía en alcanzar la íntima correspondencia entre la razón humana y el principio ordenador del universo, la simplicidad inherente al devenir de la naturaleza había de reflejarse en la sencillez de las acciones y en la libertad, en la transparencia de la inteligencia. Trasladando la noción de simplicidad al plano de la teoría artística, a juicio de Shaftesbury, el poeta que mejor materializó en su obra dicha idea fue Homero: He retain’d only what was decent in the figurative or metaphoric Stile, introduc’d the natural and simple, and turn’d his thoughts towards the real Beauty of Composition, the Unity of Design, the Truth of Characters, and the just Imitation of Nature in each particular123. En su opinión, la presencia y la vivacidad características de los personajes de la poesía homérica se derivaban de la simplicidad con la que habían sido trazados. Homero despojaba a la representación de todo aquello que no era esencial, de todo lo secundario: He describes no Qualitys or Virtues, censures no Manners; makes no Encomiums, nor gives Characters himself. ‘Tis they that show themselves124. El equilibrio y la concisión de la poesía de Homero se erigían, así, como un modelo a seguir. Shaftesbury admiraba también la capacidad del poeta para otorgar plena entidad a un personaje empleando los elementos mínimos, y su misteriosa habilidad para evocar con total nitidez el carácter y la apariencia de un personaje a partir, únicamente, de la descripción de un detalle de su figura o de su rostro: A few words let fall, on ony slight occasion, from any of the Partys he introduces, are sufficient to denote their manners, and distinct Character. From a Finger or a Toe, he can represent to our Thoughts the Frame and Fashion of a whole Body125. Asimilando la tarea del poeta a la del pintor, Shaftesbury afirmaba que Homero dibujaba sus personajes con tal concisión que era innecesario añadir una inscripción o un comentario para hacer explícito su significado y función: He paints as to need no Inscription over his Figures, to tell us what they are, or what he intend’s by’em126. Por todo ello, siguiendo a Aristóteles, la poesía de Homero alcanzaba el cumplimiento perfecto de la 117. Diderot llevó a cabo la traducción al francés del Inquiry concerning Virtue and Merit, y conocía bien la obra de Shaftesbury. Michael Fried, en relación con el uso que Diderot hizo del concepto de «teatralidad» en su teoría artística, hace referencia a la más que probable lectura por parte de éste de la A Notion of the Historical Draught of Hercules, véase: Michael Fried, Absortion and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1980, p. 218. 118. A Letter Concerning Desing, Second Characters, 1969, p. 22. 119. Palladio and Palladianism, Nueva York, 1974, p. 181. Acerca de la relación entre Burlington y Shaftesbury, véase también Philip Ayres, Classical Culture and the Idea of Rome, 1997, p. 105-115. 120. Askêmata, P.R.O. 30/24/ 27/10, p. 66, (Exercices, ed. Jaffro, p. 101), (The Philosophical Regimen, ed. B. Rand, p. 179). 121. «Whenever there appears anything which, for its beauty and simplicity, is charming to the sight, thought it be one of those ordinary things, such as a vessel, or urn, a sword or any other arm, a habit or a dress, remember still what it is that resembles this in life.» Askêmata, P.R.O. 30/24/27/10 p. 66 (Exercices, ed. Jaffro, p. 101; The Philosophical Regimen, ed. Rand, p. 179). 122. «Επ`ι τ`ην σ´υντοµον ’αε`ι τρ´εχε σ´υντοµον δ`ε η κατ`α ϕ´υσιν ϖ´στε κατ`α τ`ο υγι´εστατον π~ αν λ´εγειν κα`ι πρ´ασσειν.» («Corre simpre por el camino más corto, y el más corto es el que discurre de acuerdo con la naturaleza.» Marco Aurelio, Meditaciones, IV, 51, Madrid, Gredos, 1994), Askêmata, P.R.O. 30/24/27/10 p. 72 (Exercices, ed. Jaffro, p. 108). 123. Soliloquy… Characteristicks, vol. I, 1978, parte 2, sección 2, p. 243. 124. Ibídem, parte 1, sección 3, p. 197. 125. Ibídem, p. 197. 126. Ibídem, p. 197. ‘‘ LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 364 Núria Llorens función mimética: la historia, los personajes, los lugares o los sentimientos fantásticos que describía adquirían, a ojos del espectador, la apariencia de un mundo real: For Poetry it-self was defin’d an Imitation chiefly of Men and Manners: and was that in an exalted and noble degree, which in a low one we call Mimicry. ‘Tis in this that the great Mimographer, the Father and Prince of poets, excels so highly; his Characters being wrought to a Likeness beyond all that any succeeding Masters were ever able to describe127. Tomando al Poeta como ejemplo, la representación de los personajes, de los caracteres en pintura había de ser, igualmente, simple y natural. La forma externa, los signos exteriores de la representación debían reflejar directa e inequívocamente el carácter interior. El énfasis especial que Shaftesbury atribuye a la simplicidad y a la ausencia de ambigüedad se debe a que estas cualidades tenían una finalidad práctica, se hallaban al servicio de la transmisión de un contenido moralizante. El mensaje de la obra había de comunicarse a través de la forma más clara posible para que ésta pudiera cumplir su función civilizadora. Por este motivo, tal como observa Joseph Ryckwert, determinados mecanismos retóricos quedaban descartados de la práctica de la pintura: Indeed he propossed to reform the use these artists made of the universally signifying marks, the characteristics of his title, through a search for truth to type in language; the best kind of characteristic would then be a «natural» figure that might convey immediate meaning to the uninstructed. The old apparatus of allegory and learned reference on which artists had long relied seemed to him to be already wearing threadbare, and to be in any case corrupted by «gothick» and «monkish» prejudice. The study of the individually expressive, of a naturally indexed and almost measurable expression was the only way forward. Shaftesbury was, in any case, another enemy of traditional rhetoric and his work implied the devaluation of all rethoric and artifice128. Junto a la idea de simplicidad, Shaftesbury elabora en sus textos de tema artístico una serie de conceptos y de temas fundamentales de la crítica y de la estética clásicas: como la idea de imitación, la denominada trinidad filosófica de lo verdadero, lo bueno y lo bello, o la atribución de una función moral al artista. Anthony Ashley Cooper interpreta en todo momento estos conceptos a la luz de su filosofía moral y de su concepción estética del mundo. El trasfondo moral, espiritual y también político del arte es la característica que define por excelencia su teoría artística y su lectura del modelo clásico. En la teoría clásica, el artista había de educar su mirada y formar su juicio a partir de la observación constante de la naturaleza y del estudio de los modelos de la antigüedad129. El significado y el valor que Shaftesbury atribuye a la imitación de lo antiguo era, en líneas generales, con el sentido que la crítica clásica daba a este concepto. La originalidad de su pensamiento no radica, pues, en la novedad de sus tesis, sino en la profundidad filosófica con la que articuló los conceptos de belleza, naturaleza e imitación, y en las connotaciones particulares que la idea de imitación de lo antiguo adquiere en el contexto específico de la Inglaterra de principios del setecientos. Para Shaftesbury, de acuerdo con los postulados de la estética clásica, la imitación de lo antiguo era el camino a seguir para alcanzar la representación de la belleza, ya que interpretaba el arte clásico como la encarnación perfecta de la misma. En el contexto de la estética clásica la belleza era pensada como la expresión visible del orden y la armonía interiores, como la manifestación sensible de la estructura inteligible del universo. De ahí que la belleza fuera inseparable de la verdad, pues formaba parte de la propia definición de la configuración inteligible del mundo natural. La representación de la naturaleza a través del arte era entendida como la imagen visible de dicha estructura metafísica del mundo. El artista, por tanto, había de llevar a cabo un complejo proceso de observación, selección y abstracción de las formas naturales, con el fin de dar con la forma que mejor encarnara dicho principio inteligible, que expresara mejor la idea de belleza130. El estudio y la imitación de las obras antiguas era una de las condiciones ineludibles del aprendizaje del complejo proceso de representación de la naturaleza que el artista había de realizar, ya que en el arte clásico la mímesis había alcanzado un punto culminante: el del equilibrio perfecto entre la naturaleza y la idea. Para la estética clásica, las obras antiguas constituían la traducción al lenguaje de las imágenes de la ley racional universal de la naturaleza; de ahí su perfección, su valor intemporal y su carácter modélico. En consecuencia, las reglas artísticas, derivadas de las fuentes clásicas y codificadas a partir del Renacimiento, se hallaban en estrecha concordancia con dicha ley universal y eterna de la naturaleza. Shaftesbury otorgaba un valor cognoscitivo a las reglas artísticas, a las que denomina en una ocasión «cartas de navegación filosóficas», refiriéndose a su función guía de la creación artística131. También empleaba esta metáfora para aludir a los modelos antiguos, a los que atribuía el mismo carácter cognoscitivo y regulador que a las reglas. Sin embargo, a pesar de asignar a las reglas un papel determinante en la creación artística, se distanció de aquellos críticos que, partiendo de un uso restrictivo y casi mecánico de las mismas, cen127. Ibídem, p. 196. 128. The Dancing Column: On Order in Architecture, The MIT Press, Cambridge (Massachusetts), Londres, 1996, p. 45. 129. «These are the ancient Busts; the Trunks of Statues, the Pieces of Anatomy; the masterly rough Drawings which are kept within; and the secret learning, the Mystery, and Fundamental knowledge of the Art». Soliloquy…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 1, sección 3, p. 206. 130. «Tis from the many Objects of Nature, and not from a particular one, that those Genius’s form the Idea of their Work. Thus the best Artist are said to have been indefatigable in studying the best Statues: as knowing them a beter Rule, then the perfectest Human Bodys cou’d afford». Sensus Communis…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 4, sección 3, p. 145. 131. Soliloquy…; Characteristiks, vol. I, 1978, parte 1, sección 3, p. 205. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 365 Shaftesbury y el modelo clásico suraban las obras que no se adaptaban a ellas de una manera estricta. Tal es el caso de Roland Fréart de Chambray (1606-1676), al que Shaftesbury calificaba de «dogmático» a causa de sus puntillosas críticas al carácter indecoroso y a los errores de invención de Miguel Ángel en el Juicio final, o a las carencias en la expresión del dibujo de La masacre de los inocentes atribuido a Rafael132. Sus críticas a Fréart de Chambray están fundadas en un sentido más flexible de las reglas que el de los críticos franceses, más próximo al uso y al significado de las mismas que se desprende de la contemplación y el estudio del arte antiguo y de la lectura de las obras de Vitruvio, Horacio, Longino, de los teóricos renacentistas y especialmente de Franciscus Junius. No obstante, a pesar de las importantes diferencias de matiz que separaban a Shaftesbury de Fréart du Chambray y de otros exponentes del clasicismo a los que muy probablemente leyó, como Charles Alphonse du Fresnoy (1611-1665), André Felibien (1619-1695), Charles le Brun (1619-1690) o Roger de Piles (1635-1709), su teoría artística coincide en líneas generales con los presupuestos de la doctrina clásica. En las notas para un tratado sobre pintura titulado Plasticks or the Original Progress and Power of Designatory Art, que no pudo llegar a realizar133, y en la A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgment of Hercules (1712), principalmente, y también de forma más dispersa en otros textos, Shaftesbury examina gran parte de los conceptos y de los temas que formaban el corpus de la teoría clásica. Desde la perspectiva de la teoría clásica aborda temas tales como la diferencia entre la imitación y el retrato, la primacía del diseño sobre el color, la jerarquía de los géneros, la noción del ut pictura poesis, la comparación entre la escultura y la pintura, la teoría de las cinco partes de la pintura o los principios del orden, el decoro, la proporción y la unidad. En consonancia con los teóricos clasicistas del siglo xvii, para Shaftesbury, la belleza de las obras antiguas superaba las fronteras del tiempo y del espacio. Las reglas artísticas y el principio de imitación de lo antiguo poseían, por lo tanto, un valor suprahistórico. La creencia en dicha proximidad entre el presente y el pasado, así como la visión idealizada de las obras clásicas entendidas como la encarnación perfecta de la belleza universal y eterna, comenzó, precisamente, a entrar en crisis a partir del episodio de la querella de los antiguos y los modernos al que acabamos de aludir. La función primordial que determinados historiadores, filólogos y teóricos del arte otorgaron al pensamiento histórico a la hora de concebir la antigüedad, transformó la imagen tradicional de la misma y los valores atemporales derivados de ella. Así, la belleza de las obras clásicas, las reglas o el canon, pasaron a interpretarse como el fruto de una circunstancia cultural concreta, como una creación extraordinaria de la mente humana surgida en un determinado contexto artístico, cultural y social. En este sentido, las obras clásicas ya no podían ser vistas como la encarnación directa y genuina de la belleza espiritual inherente a la naturaleza y válida para todos los tiempos, sinó como el resultado de unas prácticas artísticas y culturales variables a lo largo del tiempo. Y la propia noción de belleza comenzó a considerarse dentro de la esfera de la temporalidad. A raíz del cambio que supuso la comprensión histórica del arte antiguo surgió una pregunta inevitable: ¿cómo conciliar la individualidad de las obras antiguas, su carácter particular vinculado a unas convenciones y a unos hábitos culturales determinados, y su aspiración a la universalidad, su carácter imperecedero y la rotundidad de su presencia más allá del tiempo? Winckelmann y los críticos e historiadores románticos heredaron esta pregunta. Su forma de concebir la plástica y la literatura antiguas, a diferencia del clasicismo anterior, partía de la conciencia de la escisión en la continuidad de la tradición del clasicismo que supuso el reconocimiento de la relatividad histórica del lenguaje clásico. Pero esta forma de pensar el clasicismo y la antigüedad corresponde a un episodio que tuvo lugar, básicamente, a partir de la segunda mitad del siglo xviii y que, evidentemente, Shaftesbury, cuyas reflexiones sobre la belleza entroncaban directamente con la tradición platónica, se hallaba todavía lejos de vislumbrar. Otro de los legados de la antigüedad que ejerció un mayor influjo en la estética posterior fue el de la denominada «trinidad filosófica de lo verdadero, lo bello y lo bueno». De la creencia griega en un estrecho vínculo entre la esfera natural y la humana, articulada teóricamente por vez primera por los pitagóricos, se derivaba la idea de que la belleza del universo, identificada con la mesura y la armonía presentes en todas las cosas, había de corresponderse a escala humana con la bondad, con la virtud entendida como justa medida. Así, para los estoicos, la virtud consistía en alcanzar la armonía entre la propia vida y la vida de la naturaleza, guiada por un principio inteligible: La virtud del hombre feliz y de una vida bien conducida consisten en esto: que todas sus acciones están fundadas sobre aquel principio de armonía entre su propio espíritu y la voluntad del rector del universo134. Shaftesbury creía igualmente en la existencia de una estrecha relación entre la armonía, la belleza del mundo natural y otro tipo de armonías pertenecientes al mundo moral: las proporciones inherentes al carácter y a las afecciones, a las que denominaba, siguiendo a los autores clásicos, «números interiores», refiriéndose a la virtud, a la bondad y a la difícil justa mesura135. La centralidad que 132. Plasicts…, Second Characters, 1969, p. 132, (P.R.O30/24/27/15, p. 68) 133. La edición que Benjamin Rand llevó a cabo de este texto, incluido en su publicación de los Second Characters, no respeta el orden original de las notas. El manuscrito original se conserva en el Public Record Office de Londres, 30/24/27/15. 134. Diógenes Laercio, Vidas de los filósofos más ilustres, Madrid, Gredos, 1972, VII, 88. 135. «So is Symetry and Proportion founded still in Nature, let Mens Fancy prove ever so barbarous or Gothick, in their Architecture, Sculpture, or whatever other designing Art. ‘Tis the same case, where Life and MANNERS are concern’d. The same Numbers, Harmony, as Proportion have place in MORALS; and are discoberable in the Characters and Affections of Mankind; in which are lay’d the just Foundations of any Art and Science, superior to every other human Practice and Comprehension». Soliloquy…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 3, sección 3, p. 353. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 366 Núria Llorens Shaftesbury atribuye a la mímesis de los caracteres y el valor y la función éticas que otorga a la pintura de historia, adquieren pleno sentido a la luz de dicha correlación. Así, el pintor, como el poeta, mediante la representación de las acciones humanas, había de aspirar a expresar las bellezas «surgidas de la vida real y de las pasiones»136. En este sentido, el artista debía ser sabio en materia moral, siendo su sabiduría el fruto de una especial combinación del sentimiento y la inteligencia, es decir, de una visión inspirada e iluminadora del ser humano137. Dicha visión había de descubrir el tejido espiritual propio de la bondad y la virtud, el carácter interior, en palabras de Jenofonte «el carácter del alma»138, los mencionados «números interiores», a los que Shaftesbury también denominaba «números del corazón»: HOWEVER this may prove, there can be no kind of Writing which relates to Men and Manners, where it is no necessary for the Author to understand Poetical and Moral TRUTH, the Beauty of Sentiments, the Sublime of Characters; and carry in his Eye the Model or Exemplar of that natural Grace, which gives to every Action its attractive Charm. If he has naturally no Eye, or Ear, for these interiour Numbers; ‘tis not likely he shou’d be able to judg better of that exterior Proportion and Symmetry of Compositon, which constitutes a legitimate Piece139. El contenido moral de la obra artística sólo podía comunicarse a través de unas formas adecuadas140. A juicio de Shaftesbury, el artista que no fuera capaz de reconocer dichas armonías interiores leyendo en los rostros y en los gestos de los demás, difícilmente podía hallar el medio adecuado para expresarlas mediante el lenguaje de la acción y el movimiento141. Por el contrario, elevaba a la categoría de segundo hacedor, de nuevo Prometeo, al artista capaz de dar vida en un todo ordenado y proporcionado a una historia y a unos personajes que revelasen el complejo entramado de sentimientos, pensamientos y acciones que constituyen el ser moral del individuo: Such a Poet is indeed a second Maker: a just PROMETHEUS, under JOVE. Like that Sovereing Artist or universal Plastick Nature, he forms a Whole, coherent and proportion’d in it-self, with due Subjecion and Subordinacy of constituent Parts. He notes the Boundarys of the Passions, and knows their exact Tones and Measures; by which he justly represents them, marks the Sublime of Sentiments and Action, and distinghishes the Beautiful from the Deform’d, the Amiable from the Odious. The Moral Artist, who can thus imitate the Creator, and is thus knowing in the inward Form and Structure of his Fellow-Creature, will hardly, I presume, be found unknowing in Himself, or at a loss in those Numbers which make the Harmony of a Mind142. El artista ideal que propone Shaftesbury podía remontarse al origen de las formas, imitar al principio creador de la naturaleza plástica, pero no con la finalidad de representar la esencia de la naturaleza —tal fue la lectura que los románticos hicieron más tarde de su teoría del artista—, sino con el objetivo de representar algo así como «la estructura del mundo moral», la esencia espiritual del ser humano. Shaftesbury recupera, de este modo, uno de los sentidos originarios de la mímesis, entendida como la representación a través de los medios del arte de la forma interior de un modo que resulte reconocible para el espectador y revelador de significado. Tal como explica Hans-Georg Gadamer, éste es el significado que el concepto de mímesis adquirió en la antigüedad: ¿Qué es este otro, presente aún en la obra de arte, diferente de un artículo que puede reproducirse a discreción? La antigüedad dio una respuesta a esta pregunta, que sólo hay que entender correctamente de nuevo: en toda obra de arte hay algo así como mímesis, imitatio. Por supuesto que mímesis no quiere decir aquí imitar algo previamente conocido, sino llevar algo a su representación, de suerte que esté presente ahí en su plenitud sensible143. Mediante esta interpretación de la mímesis, Shaftesbury otorga un protagonismo central a la capacidad de invención del artista. El artista no imita lo conocido, sino que lleva a cabo una tarea de búsqueda de ese algo no articulado que Shaftesbury denomina «forma interna» o «números interiores». La imaginación creativa del artista es la encargada de descubrir la citada «armonía interior» o forma originaria y la que posibilita también la articulación sensible de la misma a través del lenguaje artístico. A partir de la segunda mitad del siglo xviii los lectores de Shaftesbury, especialmente los de lengua alemana, interpretaron sus textos en clave romántica. Así, hallaron diversas prefiguraciones del genio rebelde y visionario del Sturm en su reivindicación del entusiasmo poético, su caracterización del artista como nuevo Prometeo, o en su forma de concebir la imaginación creativa o la originalidad del artista. Sin embargo, sin necesidad de obviar el papel que Shaftesbury otorga a la imaginación, el modelo de artista que él proponía distaba mucho de ser el de un genio individualista e ingobernable, ya que, en consonancia con las 136. «Of all other beautys which Virtuoso’s pursue, Poets celebrate, Musicians sing, and Architects or Artists, of whatever kind, describe or form; the most delightful, the most engaging, and pathetic, is that which is drawn from real Life and from the Passions. Nothing affects the heart like that which is purely from it-self, and of its own Nature, such as the Beauty of Sentiments; the Grace of Actions; the Turn of Characters, and the Proportions and Features of a Human Mind». Sensus Communis…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 4, sección 2, p. 136. 137. «They shou’d add the Wisdom of the Heart to the Task and Exercise of the Brain, in order to bring Proportion and Beauty into their Works». Soliloquy…, Characteristics, vol. I, 1978, parte 2, sección 3, p. 277. 138. «¿Y qué ocurrre con lo más seductor, más agradable, más amable, lo que más se añora y más se desea: el carácter del alma?, ¿También lo imitáis? ¿O no es respresentable?», Recuerdos de Sócrates, Madrid, Gredos, 1993, p. 137. 139. Soliloquy…, Characteristicks, 1978, vol. I, parte 3, sección 3, p. 336. 140. «For where a real Character is mark’d, and the inward Form peculiarly describ’d, ‘tis necessary the outward shou’d give place». A Notion of the Historical Draught or Tablature od the Judgment of Hercules... cap. 3. p. 367. 141. Soliloquy…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 3, sección 3, p. 336. 142. Ibídem, parte 1, sección 3, p. 207. En una de las notas de Plastics, Shaftesbury emplea la expresión «segundo hacedor» para referirse al poder de invención y de inspiración de Miguel Ángel, ver Plastics…, Second Characters, 1969, p. 119, (P.R.O. 30/24/27/15, p. 22) LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 367 Shaftesbury y el modelo clásico ideas sobre el genio comunes a principios del setecientos, para él el artista cumplía una función determinada en el contexto de la «cultura de la sociabilidad» de la época. En este sentido, emulando a Plinio, el artista era res communis terrarum, y tenía como principal cometido elevar la condición moral de los ciudadanos mediante la promoción de las virtudes públicas. Let Poets, or the Men of Harmony deny, if they can, this Force of Nature, or withstand this moral Magick. They for their parts, carry a double Portion of this Charm about with them. For in the first place, the very Passion which inspires them, is itself the Love of Numbers, Decency and Proportion; and this too, not in a narrow sense, or after a selfish way (for Who is there that composes for himself?) but in a friendly social View; for the Pleasure and Good of others; even down to Posterity, and future Ages144. La atribución de una función social al artista era una de las tesis centrales de la doctrina del humanismo cívico. John Barrell remarca el carácter aristocrático propio de la interpretación de Shaftesbury y de los demás representantes de dicha doctrina durante la primera mitad del siglo, ya que las virtudes públicas que las artes en general y, especialmente, la pintura de historia debían promover, sólo podían ser puestas en práctica por una élite de ciudadanos libres, siendo éstos, en principio, los destinatarios exclusivos de este género de pintura. El discurso del humanismo cívico, de herencia clásica y renacentista, partía de la idea de que la realización moral y racional del individuo había de cumplirse en el ámbito de la comunidad, mediante su actuación como ciudadano, en tanto que miembro activo, consciente y autónomo de una comunidad política independiente, como la polis o las repúblicas de la antigüedad145. El buen funcionamieno de este sistema de gobierno dependía fundamentalmente de la integridad moral de los ciudadanos que lo conformaban. El amor a la comunidad, o lo que es lo mismo, el sentido del bien público, la anteposición del bien común al interés privado, era la virtud cívica por excelencia que definía dicha integridad y había de guiar en todo momento la acción política de los ciudadanos. Junto al sentido del bien común, John Barrell, siguiendo a James Thomson, enumera otras dos virtudes públicas: la vida independiente y la integridad en el cargo público146. La idea del sentido común, formulada en un primer momento por los autores latinos del periodo helenístico, constituye uno de los pilares del pensamiento ético, estético y político de Shaftesbury. En la obra titulada Sensus Communis, An essay on the Freedom of Wit and Humor (1709) define el sentido de lo común como una afección social, un sentido del bien de la comunidad, un sentimiento natural que une al individuo con sus semejantes, y mediante el cual adquiere consciencia tanto de los derechos de los demás, como del vínculo que lo une a la sociedad, y de la coincidencia del bien común con el suyo propio. Shaftesbury esgrimía su teoría de la afección social natural del individuo y su concepción del bien público contra las tesis hobbesianas de la moral egoista y utilitaria, y también contra la tiranía y los sistemas de gobierno absolutos: «Where absolute power is, there is no Publick»147. Es necesario tener en cuenta que, a principios del setecientos, la condición de posibilidad del ejercicio de las virtudes públicas, y la garantía de la independencia del ciudadano a la hora de participar activamente en política era la propiedad, por lo general, la propiedad de la tierra. De ahí que el discurso del humanismo cívico de las primeras décadas del siglo xviii poseyera un carácter eminentemente aristocrático, en palabras de John Barrell: For these reasons, the discourse of civic humanism —at least in his aristocratic, which is arguable its only form— is concerned with virtue only insofar as it is public virtue, which is to say, only insofar as it is virtue capable of bein exercised by a political animal who is capable not only of being ruled but also of ruling148. Si las artes, según Shaftesbury, tenían como principal cometido promover el espíritu público de la aristocracia, la clase gobernante de la que él formaba parte, y el arte y los artistas cumplían una función pública, pues habían de fomentar el conocimiento y el ejercicio de las virtudes sociales, entonces, la adopción del modelo clásico no respondía únicamente a razones estéticas y éticas, sino también políticas. Partiendo de la creencia en la relación recíproca entre libertad, virtud, incremento del gusto y progreso de las artes, Shaftesbury desarrolló la teoría artística de la que acabamos de analizar los principales rasgos y que, a pesar de su carácter incompleto y más allá del contexto sociopolítico concreto en el que surgió, ejerció un notable influjo en el pensamiento artístico del siglo xviii. Por otro lado, fundándose en esta misma premisa, llevó a cabo una dura crítica contra los poetas y artistas de su tiempo. Los problemas y defectos de la práctica artística y literaria contemporáneas procedían, a juicio de Shaftesbury, de una carencia fundamental: la falta de gusto y la ausencia de crítica. Dicha insuficiencia de base se manifestaba de múltiples formas. Como por ejemplo, en el desinterés de los autores ingleses no sólo por la cultura antigua, sino también por la literatura, la filosofía o el arte surgidos más allá del suelo británico149. O en la práctica simplista del encomio común en la época, en la que el personaje 143. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, UAB, 1991, p. 92-93. 144. Sensus Communis…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 4, sección 2, p. 136. 145. Véase: J. G. A. Pocock, Politics, Language and Time: Essays on Political Thought and History, Nueva York, Atheneum, 1973, p. 80-103. 146. The Political Theory of Painting, New Haven y Londres, Yale University Press, p. 4. 147. Sensus Communis…, Characteristicks, vol. I, 1978, parte 3, sección 1, p. 107. 148. Ibídem p. 8. 149. «For our part, we neither care that Foreigners should travel to us, nor any of ours should travel into foreing Countrys. Our best Policy and Breeding is, it seems, “To look abroad as little as possible; contract ours Views within the narrowest Compass; and despite all Knowledge, Learning or Manners which are not of a Home-Growth”. For hardly will the Antients themselves be regarded by those who have so resolute a Comcept of what the politest Moderns of any Nation, besides their own, may have advanced in the way of Lierature, Politeness or PHILOSOPHY». Miscellaneous…, Characteristicks, vol. III, 1978, misc. 3, cap. 1, p. 153, 154.