A l'entorn de l'activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona

A l’entorn de l’activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona Francesc M. Quílez i Corella Museu Nacional d'Art de Catalunya Resum L'activitat pictòrica desplegada per Pere Pau Montanya (1749-1803) per terres del Camp de Tarragona constitueix un dels episodis més destacats d'una trajectòria creativa fonamentada en la repetició estandarditzada dels models academicistes. A partir de la dècada dels setanta, la seva producció es decanta cap a la realització dels grans cicles pictòrics de les residències de personalitats importants de la societat catalana setcentista i entre les quals sobresurt, en tractar-se d'una de les primeres, el programa iconogràfic desplegat al saló noble del Palau Bofarull de Reus. Paraules clau: Pintura d'història, academicisme artístic, decoració de palaus, pintura catalana del segle XVIII, iconografia dels quatre continents, Palau Bofarull de Reus, Camp de Tarragona. Abstract An Insight in to the Art of Pere Pau Muntanya in Camp de Tarragona The pictoral activity demonstrated by pere Pau Montanya (1749-1803) in Camp de Tarragona constitutes one of the highlights of a creative course of development promoted in the repetition of academic patterns. Starting in the seventies his production progresses to the painting of the big pictorical series of the residences of important personalities of Catalan society in the eighteenth century, and outstanding amongst these, being one of the first works, is the iconography programme on show in the Noble Hall of the Bofarull Palace in Reus. Key words: History painting, artistic academicism, palaces decorating, XVIIIth Catalan painting, iconography of four continents, Bofarull Palace in Reus, Camp de Tarragona. LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 201-217 202 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 Francesc M. Quílez i Corella Tot i el nivell de gran precarietat que caracteritza la situació dels estudis d'art català de l'època moderna, podem considerar que la segona meitat del segle XVIII ha desvetllat un notable interès entre aquells especialistes que, per un motiu o un altre, han decidit efecutar un acostament al coneixement d'algun aspecte relacionat amb aquest període1. Fonamentalment, la major part dels estudis han gravitat a l'entorn de l'aparició a Barcelona, arran de la creació el 1775 de l'Escola Gratuïta de Nobles Arts, del fenomen de l'academicisme artístic2. En general, però, hi ha una absència significativa de monografies dedicades a les grans personalitats artístiques del set-cents català, tendència que s'inverteix de forma sensible quan hom contempla el gran nombre d'estudis que ha generat l'art català de la centúria següent3. No entrarem a analitzar la casuística d'aquesta desigualtat que palesa la historiografia catalana, un dèficit que afecta extraordinàriament les arts visuals anteriors a la segona meitat del segle XIX. Tanmateix, constatar aquesta problemàtica no significa, ni de bon tros, que haguem d'acceptar com a premissa metodològica inqüestionable la idea, sovint apuntada, d'una superioritat qualitativa de les manifestacions artístiques vuitcentistes. Indubtablement, l'eclosió d'una cultura figurativa de tipus academicista generà una dinàmica inercial caracteritzada per una repetició mimètica dels models compositius i, d'alguna manera, donà lloc a l'aparició d'un grup d'artistes que fonamentaren la seva praxi en la utilització d'un gran nombre d'estampes. Tanmateix, l'ús d'un repertori d'imatges gravades no va constituir cap novetat en un marc artístic que sempre havia mostrat una tendència declaradament oberta i abusiva envers aquest tipus de pràctiques. A on residí, doncs, la novetat o, més ben dit, la diferència? Creiem que una de les possibles diferències fou la institucionalització d'un sistema d'educació artística que derivà, amb el pas del temps, en una pe1. Anotem com una de les contribucions més importants a la història artística catalana del segle XVIII, l'aportació del professor Santiago Alcolea i Gil. La seva obra ha esdevingut un instrument de consulta i un punt de referència obligat per a qualsevol estudiós de l'art d'aquest període. Vegeu S. ALCOLEA i GIL, «La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII», a Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XIV, XV, 1959-1962. Del mateix autor hem d'esmentar la direcció científica de l'exposició que, sobre la figura del pintor Antoni Viladomat, va tenir lloc a Mataró l'any 1990. El propi Alcolea va ser l'autor del catàleg de l'exposició. Precisament, Viladomat ha estat tradicionalment un dels únics pintors d'aquesta època que ha gaudit d'una enorme fortuna crítica traduïda en una de les primeres monografies decimonòniques dedicades a un artista català. Ens referim a l'obra de J. FONTANALS del CASTILLO, Antonio Viladomat. El artista olvidado y maestro de la escuela de pintura catalana del siglo XVIII. Su época, su vida, sus obras y sus discípulos, Barcelona, 1877. Amb relació al tema de la fortuna crítica de Viladomat, vegeu el nostre propi article, F. QUÍLEZ, «La fortuna crítica del pintor Antoni Viladomat: la configuració d'un mite artístic», a Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, I, 1, 1993, p. 215-226. Així mateix, cal esmentar les importants contribucions de Joan Bosch a l’estudi de l’obra del pintor. 2. Atesa la gran quanititat d'estudis publicats sobre el tema, remetem el lector al més recent de tots. Vegeu M. RUIZ ORTEGA, Escuela Gratuita de Diseño de Barcelona, 1775-1808. Igualment, en un article recent s'inclou una exhaustiva relació bibliogràfica sobre el tema, vegeu, F. QUÍLEZ, «Josep Cantallops i Salvador Mayol: dos exemples d'intercanvis artístics entre Catalunya i l'illa de Mallorca», a Renaixement i Barroc. Col·lecciónisme i mecenatge al MNAC, Palma, Sa Llotja, 19981999, p. 27-43. 3. Potser la principal excepció a aquesta situació d'ignorància és el cas del pintor Francesc Pla, dit «el Vigatà», que tradicionalment ha gaudit d'un tractament generós, si el comparem amb la resta de pintors de l'època. Sobre la personalitat artística del Vigatà cal recordar els estudis realitzats per S. Alcolea i Gil. Sobre una nissaga important de pintors, els Tramulles, també hem d'esmentar la tesi de llicenciatura inèdita de C. MIQUEL i CATÀ, Manuel i Francesc Tramullas, pintors, Universitat de Barcelona, 1986. Un altre pintor que darrerament ha estat rescatat del somni dels justos ha estat el provençal Josep Bernat Flaugier, en diversos estudis que hem estat publicant, des de l'any 1993, una recerca que ha de culminar amb la presentació de la tesi doctoral. 4. Una argumentació molt similar ja va ser defensada per R. CASELLAS, «Els últims barrochs de Barcelona. I. A manera de prefaci», a Empori, I, Barcelona, 1907, p. 17-24. 5. Anotem com una de les probables causes d'aquest ritme artístic desigual, la inexistència a Catalunya d'un mecenatge reial, o l'actitud de la noblesa que, al llarg del segle XVII, només aspira a poder formar part del cercle cortesà i que, per tant, no exerceix la funció de clientelisme que li correspon. Aquesta situació comença a invertir-se a partir de les primeres dècades del segle XVIII i s'intensificarà a la segona meitat del mateix segle, com a conseqüència, entre d'altres factors, del creixement econòmic que es produeix a Catalunya i que, lògicament, repercuteix favorablement en la demanda de béns artístics de caire sumptuós per part d'aquesta aristocràcia d'origen rural que es trasllada a Barcelona. Sobre aquest particular, vegeu P. MOLAS i RIBALTA, «Estructures i formes de la vida social», a J. SOBREQUÉS i CALLICÓ (ed.), Història de Barcelona, V, Barcelona, 1993, p. 169-214 i l'obra de J. AMELANG, La formación de una clase dirigente. Barcelona 1490-1714, Barcelona, 1986. Poden trobar-se algunes reflexions sobre la imatge artística de l'aristocràcia catalana en el nostre article, vegeu, F. QUÍLEZ, «Una obra inèdita de Manuel Tramulles: el retrat de Carlos Antonio de Azcón Potay, comte de Vallcabra», a Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, 2, 1994, p. 185-199. 6. Les notícies artístiques i biogràfiques contingudes a l'obra d'Alcolea i Gil constitueixen la principal aportació per tal d'efectuar una primera aproximació a la seva figura. Vegeu S. ALCOLEA i GIL, cit. supra, n. 1, XV, 1961-1962, p. 122-128. 7. En concret, fou professor de Llotja entre els anys 1775 i 1803 i ocupà la plaça de director, substituint el desaparegut Pasqual Pere Moles, entre 1797 i 1803. Vegeu F. MARÈS, Dos siglos de enseñanza artística en el Principado, Barcelona, 1964, p. 329 i 332. 8. La intervenció de Pere Pau Muntanya en la decoració pictòrica de la llotja va ser estudiada, de manera tangencial, per Carlos Cid. Vegeu C. CID, «Problemas acerca de la construcción de la Casa Lonja de Barcelona», a Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, V-1 i 2, gener-juny, 1947, p. 65-68; 75-78 i 93 i, del mateix autor, «La decoración de la Casa Lonja de Barcelona», a Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VI, 3 i 4, juliol-desembre, 1948, p. 423-462. Tanmateix, Cid ja apuntava, en el seu article, que l'estudi de la decoració d'aquest edifici emblemàtic de la ciutat de Barcelona encara estava per fer. Una aproximació al tema, des d'un punt de vista més divulgatiu, ha estat realitzada per J. BASSEGODA i NONELL, La Casa Llotja de Mar de Barcelona, Barcelona, 1986. 203 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 A l'entorn de l'activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona renne uniformització del gust artístic i que també representà una fossilització de les formes pictòriques catalanes; una situació que perdurà fins ben entrat el segle XIX. Una de les expressions més singulars de la nova sensibilitat consistí en el notable increment dels programes pictòrics de tipus decoratiu. Entre d'altres factors, el sorgiment d'una classe social burgesa benestant que, amb la seva demanda artística, imitava les pautes de comportament nobiliari i assumia el seu mateix sitema de valors, fou un dels factors determinants a l'hora d'explicar el perquè d'aquest fenomen4. Encara que sigui extremament arriscat especular sobre les actituds artístiques d'un sector important de la societat catalana de les acaballes del segle XVIII, sí que sembla del tot indiscutible pensar que molts d'aquests cicles pictòrics responien a la necessitat de projectar una imatge mediàtica de prestigi social. Ara bé, quin podia ser el potencial destinatari d'unes imatges que, d'una banda, i encara que resulti paradoxal, havien estat pensades per ser contemplades i, sobretot, admirades, en un àmbit d'evident privacitat, com era el marc del palau familiar i, d’una altra, únicament adquirien la seva veritable dimensió si eren observades pel nombre més elevat nombre possible de persones? Tanmateix, amb l'anterior afirmació no volem insinuar que es produís un fenomen de socialització de la imatge, ans al contari, en cap moment es va veure alterada la seva significació elitista. Per tant, i en resposta a l'interrogant que fa uns moments plantejàvem, sembla clar que els clients perseguien, a parts iguals, tant la complicitat, com el beneplàcit, de tots aquells que compartien una mateixa condició social. Amb l'exhibició d'aquests conjunts es palesava el desig de fer ostentació d'uns signes d'identitat, d'un estatus social, on la pintura tenia un mer paper instrumental al servei d'aquesta causa. Tampoc no volem, però, minimitzar el valor artístic d'aquestes manifestacions, ni efectuar judicis de valor que puguin derivar en una interpretació mecanicista de la història de l'art. És evident que al darrere d'aquest moviment també prevalia una voluntat esteticista que s'advertia, sobretot, en la contractació d'artistes socialment reconeguts. Al costat dels cicles pictòrics privats, en aquesta mateixa època a la ciutat de Barcelona es van crear dos programes que, a diferència dels anteriors, van tenir una notable repercussió social, ens referim, d’una banda, als treballs de decoració de l'edifici de la Llotja i, de l'altra, a la decoració de la que llavors era la seu de la Duana. Totes dues mostres pictòriques van estar presidides per una mateixa voluntat de difondre i propagar les virtuts comercials del poble català. Cal no oblidar que al darrere de tots dos programes es trobava la Junta de Comerç de Catalunya, una institució que, amb la seva política il·lustrada, tot i el seu evident paternalisme proteccionista, va afavorir, entre d'altres activitats, la pràctica artística amb el propòsit de fomentar i d’incentivar el desenvolupament del teixit industrial català. En aquest context, la creació, l'any 1775, de l'Escola Gratuïta de Nobles Arts, s'ha d'entendre, al marge de les indiscutibles consideracions artístiques que es puguin realitzar, com una conseqüència de la política dirigista practicada per una institució que mediatitzava i connotava totes les seves actuacions d'una ideologia marcadament mercantilista. No volem, però, subestimar ni infravalorar l'activitat d'un grup d'artistes que, malgrat aquests condicionants creatius, va saber desplegar, de manera força convincent i reeixida, un repertori gràfic de signe al·legòric que, malgrat que posteriorment va derivar en un fenomen de continuisme decadent, en el moment de la seva aparició va suposar l'epifania d'una nova cultura figurativa en el panorama artístic català, on fins llavors, a diferència d'altres centres artístics, no havia existit una tradició d'aquest tipus5. Fins ara ens hem limitat a realitzar algunes consideracions o reflexions de tipus genèric sobre determinats aspectes sociològics o històrics de l'art català de l'època, tot seguit volem focalitzar el nostre interès en la figura del pintor Pere Pau Muntanya (1749-1803)6 que, a partir de les darreres dècades del segle XVIII, va protagonitzar un dels episodis creatius més fecunds en l'escenari artístic català de l'època. En certa manera, la història del nostre protagonista va seguir un curs paral·lel, amb moments de clara convergència, amb la línia traçada anteriorment per nosaltres quan descrivíem algunes de les principals peculiaritats que van caracteritzar el desenvolupament de la pintura catalana. Així doncs, ens trobem en presència d'un personatge que, en primer lloc, llevat del primer període de formació, sempre va mantenir, ocupant diferents càrrecs, un vincle permanent amb la principal institució acadèmica del país: l'esmentada Escola Gratuïta de Dibuix7, i, en segon lloc, va conrear amb gran assiduïtat la decoració pictòrica al fresc, gènere en el qual va sobresurtir la seva tasca com a director dels treballs decoratius de dos dels edificis més emblemàtics de la ciutat de Barcelona: la Llotja i la Duana. En ells, sobretot en el primer, va articular un discurs pictòric carregat d'una profunda significació simbòlica que va servir de referent imprescindible per a les futures generacions de pintors que, igual que Muntanya, també van practicar la decoració pictòrica mural8. Tanmateix, l'objectiu fonamental del present article és doble: d'una banda, intenta efectuar una aproximació a la metodologia de treball desenvolupada per l'artista i, de l'altra, a partir d'una creació retratística que es conserva en el Museu Nacional d'Art de Catalunya i que hem d'atribuir a Muntanya, ens acostarem, atesa la condició del 204 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 Francesc M. Quílez i Corella personatge retratat, al seu periple creatiu per terres tarragonines, centrat en els anys d'activitat a Reus. Finalment, completarem el disseny de l'estudi amb una proposta d'atribució al nostre pintor d'un cicle sobre la vida de la Verge, actualment exposat al Palau de Pedralbes i que tradicionalment havia estat atribuït, de manera errònia, al pintor d'origen provençal, Josep Bernat Flaugier (1757-1813). Les principals notícies documentals sobre l'activitat creativa de Muntanya van ser recollides per Santiago Alcolea i Gil en un apartat de la seva tesi doctoral dedicat a glossar la personalitat i el quefer dels principals pintors catalans del segle XVIII9. Seguint un model d'ordenació cronològica, Alcolea situava en l'any 1778 la primera referència al·lusiva a l'actuació del pintor, consistent en la realització d'un dibuix del Crucifix venerat al monestir de Sant Jeroni de la Murtra i que fou gravat a Barcelona per J.A. Martí. Tanmateix, les darreres investigacions de Maria Tarragó han permès avançar en dos anys l'inici d'un periple creatiu que va tenir com a escenari la ciutat de Reus, lloc on el pintor va participar en els treballs de decoració pictòrica del Teatre de les Comèdies10. Malauradament, la pèrdua de la totalitat d'aquest conjunt no permet valorar la importància i la significació de la participació en unes tasques que, segons es dedueix de la consulta de la documentació conservada, van tenir una naturalesa fonamentalment escenogràfica. En aquest sentit, resulta il·lustrativa la notícia referent al pagament, el 20 de febrer de 1777, de 140 lliures a Pere Pau Muntanya per la realització d'un teló de teatre amb la representació de la faula de Pegàs. En el procés de remodelació del teatre reusenc va tenir un especial protagonisme la persona de Francesc de Bofarull i Miquel (1737-1791), que esdevingué un dels principals promotors d'aquesta iniciativa, fins al punt que el 12 de febrer de 1775 va presentar als seus companys de la Junta de l'Hospital un plànol definitiu, on apareixien plasmades les noves reformes. Encara que no existeixi una confirmació documental, sembla del tot plausible considerar l'esmentat membre de la família Bofarull, al costat del seu germà Josep, com uns dels responsables de la contractació de Muntanya. Avalaria aquesta hipòtesi, les futures intervencions que va realitzar en la decoració mural de la residència familiar a partir de 1788 i que constitueixen un testimoni prou evident de l'existència d'un vincle permanent entre la nissaga dels Bofarull i el pintor. Creiem que un retrat del citat Francesc de Bofarull i Miquel (figura 1), conservat al Museu Nacional d'Art de Catalunya11, s'ha d'emmarcar en el context d'aquestes relacions de clientelisme. L'efigiat12 era fill de Josep de Bofarull i de Gavaldà (1711-1779) i de Maria Miquel i Pagès. Va contreure matrimoni amb Teresa Mascaró i Salas, filla del comerciant reusenc Andreu 9. Vegeu S. ALCOLEA i GIL, cit. supra, n. 1. 10. Vegeu M. TARRAGÓ, El teatre de les Comèdies de Reus. Un exemple de vitalitat ciutadana (1761-1892), Tarragona, 1993. La mateixa autora ja va precisar, fa un temps, la data d'intervenció de Muntanya en els treballs de decoració del teatre de Reus, Vegeu M. TARRAGÓ, El arte en Reus durante el siglo XVIII, 2 vol., Barcelona, 1973. Pel que fa a les referides a l'activitat escenogràfica de Muntanya, manllevem les incloses a l'obra de Tarragó. 11. La pintura a l'oli, amb número d'inventari MNAC/MAC 69503, un cop adquirida, ingressà al Museu Nacional d'Art de Catalunya l'any 1966. Les mides de l'obra són de 116,5 x 89,5 cm. 12. Les principals fonts per a la reconstrucció del perfil biogràfic del model han estat els llibres de C. VILÀ, Descripción de mi estimada patria la villa de Reus, Reus, 1965; J. OLESTI TRILLES, Diccionari biogràfic de reusencs, Reus, 1991, I, p. 127; B. de QUEROL, «Nobles y comerciantes en Reus. Los Bofarull del siglo XVIII», a Pedralbes, 8-I, p. 77-82; J. MORELL, Aproximació al comerç marítim de Reus i de Salou al segle XVIII, Barcelona, 1993, i, sobretot, S. J. ROVIRA i GÓMEZ, La burgesia mercantil de Reus ennoblida durant el segle XVIII, Tarragona, 1994. 13. Atesa l'especial significació i importància del text, reproduïm íntegrament el seu contingut que hi figura a l'angle inferior dret del quadre, «Nobilis Dom. Franciscus de/ Bofarull Administrador Sancti/Nosocomii Eremitorii Sancte/Marie Virginis de Misericordia/Oppidi Vulgo Reus/Natus die 2 Febraarii añi/1737. 14. Vegeu S.J. ROVIRA i GÓMEZ, cit. supra, n. 12, p. 19-20. 15. Vegeu A. i A. GARCÍA CARRAFFA, Diccionario Heráldico y Genealógico de Apellidos Españoles y Americanos, XVII, Madrid, 1924, p. 194-200. Josep Bofarull i Gavaldà obtingué el privilegi de cavaller al monestir de San Lorenzo del Escorial, el 18 d’octubre de 1772 i el de noble, el 13 de febrer de 1774. L'any 1760 havia estat nomenat ciutadà honrat de Barcelona. Vegeu F. DOMÉNECH i ROURA, Nobiliari general català, Barcelona, 1923 i L. PAGAROLAS, «L'èlite social reusenca al segle XVIII. La burgesia comercial ennoblida», a Del Museu. Butlletí del Museu de Reus, març, 1990, 3, p. 21. Mascaró. Entre les seves activitats més destacades sobresortiren la de ser síndic personer de Reus i la d'administrador de l'ermita de la Misericòrdia i de l'hospital local. Amb el seu germà Josep continuà l'activitat econòmica familiar amb el nom social de José i Francisco Bofarull, i també eren els propietaris d'una botiga administrada per Joan Urgell. Considerada com una producció anònima que reprodueix una imatge del retratat massa convencional i estereotipada, la tela presenta un notable interès històric, atès que ens brinda alguns elements documentals referents al personatge, notablement valuosos per configurar la seva identitat. Una de les primeres informacions contingudes en el text de la cartel·la13, que acompanya la figura retratada, és la que fa referència a la data del deu de febrer de 1737 com la del seu naixement. En un estudi recent, Salvador Rovira ja va apuntar aquest any com la probable data del seu natalici, atès que el propi Bofarull declara l'any 1778 que té quaranta-un anys14. El text també fa al·lusió a la condició nobiliària de Francesc, un títol que va obtenir, igual que el seu germà Josep, el 21 d'octubre de 1776, segons consta en el llibre de privilegis del comú de la Vila de Reus. L'escut d'armes representat a l'oli, concedit per Carles III al seu pare Josep de Bofarull i Gavaldà, el 18 d'octubre de 177215 i l'empunyadura de l'espasa que sobresurt per damunt de la casaca vermella, subratllen visualment un determinat estatus social. El model vesteix la indumentària civil de l'època: casaca, calçó i armilla, acompanyat per la camisa amb corbata. Ja hem indicat abans, en referir-nos al retrat contemporani del comte de Vallcabra realitzat per Manuel Tramulles16, que la moda d'aquest moment mostra una clara influència dels models francesos i que l'ús del tern masculí començà a generalitzar-se a Catalunya a partir de 1680. Seguint el dictat i les pautes estètiques franceses, el personatge cobreix el seu cap amb una perruca de les denominades in folio. El postís va formar part del vestit tradicional dels cavallers de la classe alta i cal interpretar-ho com un signe extern de distinció social. Encara que no deixa de constituir un tòpic visual, la presència en el costat dret d'una llibreria, així com l'escribania que descansa sobre la taula, són elements que contribueixen a projectar una imatge d'una marcada voluntat intel·lectual17. Completa la iconografia de l'obra el marc marítim que es contempla a través de l'obertura d'una finestra situada al costat esquerre de la composició i que, en aquest cas, cal considerar com una referència a l'activitat econòmica familiar, que consistia en la comercialització dels fruits secs i especialment de l'avellana i de l'aiguardent, com a principals productes destinats a l'exportació18. Amb el seu germà Josep tenien participació en diversos negocis de barca en els ports, entre d'altres, d'Arenys de Mar, de Mataró i de Sitges, i també amb la com- 205 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 A l'entorn de l'activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona Figura 1. Pere Pau Muntanya. Francesc de Bofarull i Miquel. Després de 1780. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Foto: Calveras/Sagristà/Mérida. 16. Vegeu F. QUÍLEZ, cit. supra, n. 5. 17. Segons consta a l'inventari postmortem, la biblioteca de Francesc de Bofarull constava d'un número aproximat de setcents volums i una caixa plena de llibres de temàtica religiosa. Aquestes xifres resulten prou eloquents i justifiquen la presència tan destacada dels llibres en la pintura de Muntanya. La notícia sobre el contingut de l'inventari postmortem pot trobar-se a l'obra de S.J. ROVIRA i GÓMEZ, cit. supra, n. 12, p. 171. Agraeixo al professor Rovira la seva amabilitat, en consultar, novament, el citat document, amb la intenció de comprovar una possible inclinació vers el col·leccionisme artístic, per part d'en Francesc de Bofarull. 18. Vegeu S.J. ROVIRA i GÓMEZ, cit. supra, n. 12, B. de QUEROL, cit. supra, n. 12 i S.J. ROVIRA i GÓMEZ, «Anticipació de diners a productors d'aiguardent per part de comerciants de Reus (17501799)», a Quaderns d'Història Tarraconense, VII, Tarragona, 1988, p. 143-160. 206 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 Francesc M. Quílez i Corella panyia de Comerç de Barcelona, fundada el 4 de maig de 1755 amb la finalitat de restablir el comerç metropolità amb les illes de Santo Domingo, Puerto Rico i la Margarita19. Tanmateix, podria tractarse d'una al·lusió al paper protagonitzat per Francesc en la tasca de defensa i redreçament del port de Salou. De la lectura de la informació continguda a la cartel·la s'infereix que Francesc de Bofarull va ser administrador de l'Hospital i de l'Ermita de la Misericòrdia de Reus, càrrec per al qual ell i el seu germà Josep van ser nomenats l'any 1780. Pel que fa a l'autoria de la peça proposem, com una hipòtesi versemblant, que pugui tractar-se d'una creació autògrafa de Pere Pau Muntanya. Des d'un punt de vista formal, el retrat mostra un alt nivell de coincidència estilística amb el retrat oficial de Manuel de Terán, baró de la Linde (17141793), (figura 2), que va ser intendent del Principat de Catalunya des del 29 de setembre del 1776 fins al 24 de maig del 178920. La tela conservada al museu de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi va ser realitzada per Muntanya en una data indeterminada, tot i que el 29 de març de 1787 es va passar al gravador i primer director de l'Escola de la Llotja, Pasqual Pere Moles (1741-1797), l'encàrrec de realització dels retrats de Juan Felipe de Castaños i del baró de la Linde21. No obstant això, el Llibre d'Acords de la Junta de Comerç registra el pagament a Muntanya, el 18 d'octubre de 1798, d'una quantitat de diners per la realització del retrat d'un intendent desconegut22. Tot i l'evident diferència existent entre tots dos retratats, poden observar-se indiscutibles punts de contacte, tant en la forma de modelar el rostre, amb una tipologia ovalada, com en aspectes comuns a la fisonomia dels dos personatges i que afecten la forma de dibuixar la comissura dels llavis, la configuració del nas, o el perfil de les celles. També poden establirse analogies compositives amb alguns dels personatges representats en les escenes decoratives realitzades en els salons de la Duana de Barcelona. Apuntem com una probable data per a la pintura del MNAC, la posterior a 1780, atès que va ser en aquest any quan va tenir lloc el nomenament de Francesc de Bofarull com a administrador del Santuari de la Misericòrdia23. Resulta força plausible establir aquesta cronologia si, tal i com hem indicat anteriorment, va existir una constant relació entre el client i l'artista, tal i com, d'altra banda, certifica la carta que el pintor adreça a Francesc de Bofarull el 30 de desembre de 1785 i en la qual, a més d'expressar la seva gratitud als dos germans Bofarull, postula la seva candidatura per realitzar la decoració pictòrica de «la bodega del Salón de la casa de la Villa»24. Hem de suposar que Muntanya es refereix al Palau que la família havia construït al carrer de Llovera de Reus25, les obres del qual van ser iniciades cap a l'any 1770 i degueren finalitzar a l'entorn de 1788, data que figura en una de les Figura 2. Pere Pau Muntanya. Retrat de l’intendent Manuel de Terán, baró de la Linde. Cap a 1787. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. 19. L'Arxiu Municipal de la Ciutat de Barcelona conserva un fons documental del ciutadà barceloní Onofre Glòria, que, segons es desprèn de la lectura d'alguns d'aquests documents, es dedicava a gestionar els interessos comercials de l'empresa familiar dels Bofarull. Vegeu AHCB, Fons Comercial, Onofre Glòria, 1787-1793. Copiador de Cartas de España de Dn Onofre Gloria i els Llibres Majors, on es registren els moviments i les transaccions comercials efectuades per Glòria. Amb relació a la personalitat d'Onofre Glòria i la seva vinculació al pintor mallorquí, Josep Cantallops, vegeu, F. QUÍLEZ, cit. supra, n. 2. 20. Vegeu F. FONTBONA, V. DURÀ, Catàleg de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, I, Pintura Barcelona, 1998 p. 65. 21. Vegeu S. ALCOLEA i GIL, cit. supra, n. 1, XIV, p. 114. 22. Vegeu S. ALCOLEA i GIL, cit. supra, n. 1, XV, p. 126. 23. Vegeu J. de PASTOR RODRÍGUEZ, Historia del Santuario de Nuestra Señora de Misericordia de Reus, Lleida, 1887, p. 40. La vinculació de la família Bofarull al santuari de la Misericòrdia ja s'estableix en vida del pare, Josep de Bofarull i Gavaldà, que va participar de forma molt directa i intensa en les tasques d'ampliació del convent que van tenir lloc entre 1731 i 1772, així com en els encàrrecs de decoració del cambril del santuari. Manllevem la noticia de l'obra de C. MARTINELL, El escultor Luis Bonifás y Massó. 1730-1786, Barcelona, 1948, p. 144 i 193. 24. Vegeu B. de QUEROL, cit. supra, n. 12, p. 78. 25. Vegeu M. TARRAGÓ, El arte en Reus…, cit. supra, n. 10; P. ANGUERA, Urbanisme i arquitectura de Reus, Reus, 1988, p. 96 i O. PI de CABANYES, Cases senyorials de Catalunya, Barcelona, 1990, p. 207 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 A l'entorn de l'activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona decoracions que el pintor barceloní va realitzar en el sostre del Saló Noble. Indubtablement, és aquesta una de les realitzacions més emblemàtiques de l'activitat del mestre al Camp de Tarragona i constitueix l'episodi culminant de la relació de clientelisme existent amb la família Bofarull. L'actuació per terres tarragonines26 inclou, així mateix, un periple d'activitat a la ciutat de Tarragona, lloc a on, segons la documentació conservada en el Llibre d'Acords de la Junta de Comerç, el pintor es va traslladar l'any 1781, després d'haver sol·licitat, el 17 de setembre d'aquest mateix any, el permís preceptiu per realitzar el viatge27. El motiu d'aquest va ser el de treballar en la decoració de la residència de camp de l'arquebisbe de Tarragona, Joaquín de Santiyán Valdivieso y Velasco28 (1733-1783), que va ocupar la seu de l'arquebisbat des del 1777 fins al 1783, any de la seva mort. Santiyán va ordenar la construcció d'un palau en un lloc molt proper a Tarragona i que era conegut popularment amb el nom de turó del Lloro. Era aquest l'escenari d'una antiga capella del segle XVI dedicada a l'advocació de la Mare de Déu del Lloret, la construcció de la qual va ser patrocinada pel prevere tarragoní Pere Mir. La casa, en paraules del cronista de l'arxiepiscopologi, tenia: «hermosísimas habitaciones con bellos adornos y finísima cristaleria. Completaba el edificio una muy alegre galería y enfrente una magnífica plaza. No lejos de ella mandó cultivar un huerto, colocando en su centro un surtidor»29. Entre els personatges il·lustres que van visitar la residència de Santiyán es trobava el baró de Maldà, Rafael d'Amat i de Cortada, qui, referint-se a la visita realitzada a Tarragona l'any 1782, deia el següent: «A mitja hora de distància de Tarragona, en puesto eminente a la part de llevant és lo santuari de Nostra Senyora de Lorito, adnexo lo casino casa de camp que ha hermosat en gran manera, ab sas galerias y a son devant una espayosa plasa y jardins dins de un terreno tot ell escarpat e incult, lo senyor il·lustríssim Santyan»30. Després de tot un seguit de vicissituds històriques, el Palau i el Santuari van ser destruïts, el 1823, per l'exèrcit dels Cent Mil Fills de Sant Lluís. En una carta, comentada a la sessió de la Junta celebrada el 15 de novembre de 1781, el prelat tarragoní va sol·licitar de la Junta de Comerç la concessió d'una pròrroga a Muntaya perquè pogués finalitzar el seu encàrrec pictòric. Precisament, el Museu Nacional d'Art de Catalunya conserva un retrat de l'arquebisbe de Tarragona (figura 3), (MNAC/MAC 11574), de format molt petit (42 x 28 cm) i realitzat en grisalla, que s'ha d'interpretar com un esboç preparatori destinat a la impremta i que deuria il·lustrar alguna de les obres d'oratòria sagrada escrites per Santiyán. Tampoc no podem descartar que es tracti d'un estudi preliminar per a la realització d'un retrat Figura 3. Pere Pau Muntanya. Retrat de Joaquín de Santiyán y Valdivieso. Cap a 1781. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Foto: Calveras/Sagristà/Mérida. 150-155. El Palau va ser adquirit l'any 1985 per la Diputació de Tarragona i, segons Anguera, els Bofarull hi van residir com a molt fins al 1863, any en què l'edifici va ser arrendat a la societat recreativa El Olimpo. Sobre la història del Palau Bofarull com a seu de l'esmentada societat, vegeu La Societat Recreativa El Olimpo. En el LXXV Aniversari de la Seva Fundació, Reus, 1933. 26. En la relació de mèrits presentada per Muntanya, el 6 d'octubre de 1799, davant l'Academia de Bellas Artes de San Fernando i destinada a obtenir el grau d'acadèmic, el pintor inclou, entre les seves realitzacions a la ciutat de Reus, tres quadres a l'oli amb les imatges dels sants patrons de la ciutat. La sol·licitud va ser publicada per S. ALCOLEA i GIL, cit. supra, XIV, n. 1, p. 283. Tot i que hem intentat esbrinar el parador de les obres, la recerca no ha resultat fructífera i és possible que les pintures s'hagin perdut. 27. Arxiu de la Junta de Comerç. Biblioteca de Catalunya, Llibre d'Acords, 1780-1781, p. 362. 28. Vegeu A. RODRÍGUEZ MAS, El arzobispo urbanista D. Joaquín de Santiyán y Valdivieso, 17791783, Tarragona, 1956. 29. Vegeu Archiepiscopologi de la Santa Metropolitana Iglesia de Tarragona compost per lo ille sr D. Joseph Blanch Canonge de la sobredita Iglesia, 14 de desembre de 1795, fol. 202. 30. Vegeu R. d'AMAT i de CORTADA, BARÓ de MALDÀ, Viles i Ciutats de Catalunya (edició a cura de Margarida Aritzate), Barcelona, 1994, p. 146. Un altre dels il·lustres residents en el Palau de Santiyán va ser Antoni Ponz. Vegeu A. PONZ, Viaje de España, XII, Madrid, 1947, carta VI, p. 1213. 208 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 Francesc M. Quílez i Corella posterior, de mida superior31. Tanmateix, Palau y Dulcet esmenta el títol d'una única obra escrita per Santiyán i intitulada Sermón, editada a Tarragona l'any 178332. Acompanya la imatge del model un text, malauradament molt malmès, la transcripció del qual resulta molt dificultosa, que fa referència a la personalitat de la figura retratada, així com també consta, a l'angle inferior esquerre, el nom de Muntanya com a autor de la creació. Molt probablement, la cronologia de la pintura se situaria a l'entorn de 1781, coincidint amb el moment d'estada del pintor a Tarragona, una data que subratllaria la referència a l'edat de quaranta-vuit anys que tindria el retratat, tal i com consta a la cartel·la33. D'altra banda, des d'un punt de vista estilístic, la tela presenta un gran nombre d'elements de coincidència amb altres de les produccions que li han estat atribuïdes, desestimant, per tant, la possibilitat que pugui tractar-se d’una realització del fill, Pau Muntanya (1775-1801), que, per tant, en aquest moment, només tindria sis anys d'edat. Tot i els habituals convencionalismes figuratius, la imatge remarca dos aspectes importants directament relacionats amb la personalitat del retratat. D'una banda, en el llibre obert que sosté entre les seves mans es pot llegir clarament el text següent: Tit. III De Sacramento Confirmatio, que podria fer referència a la hipotètica, però no demostrada, condició com a autor de literatura teològica. De l'altra, sota els llibres que descansen a la taula s'entreveu la presència del dibuix de la planta d'un edfici, com una clara al·lusió al paper que Santiyán va tenir com a promotor de la important transformació urbanística que hi va haver a Tarragona durant el temps de la seva prelatura. Abans d'introduir-nos, pròpiament, en el comentari del programa pictòric desenvolupat en el saló noble del Palau Bofarull, ens agradaria tornar a puntualitzar alguns aspectes relacionats amb el retrat de Francesc de Bofarull. Segons el relat novel·lat de Ferran de Querol i de Bofarull, l'any 193034, cal Bofarull albergava una extensa galeria de retrats dedicats a evocar la imatge d'alguns dels membres més destacats de la nissaga. Resulta versemblant pensar que entre els quadres localitzats en una galeria o sala de passeig que conduïa al saló principal pogués trobar-se el realitzat per Muntanya. Tot fa pensar que en aquest grup de «varias generaciones, varones y damas, que aparecían retratados de tamaño natural, en una colección de telas, encuadrados en marcos barrocos […]», també hi figuraria el retrat de Josep de Bofarull i Miquel (1734-1809) i que, amb tota seguretat, el seu autor seria el mateix pintor. Igualment, anotem la possibilitat, com una hipòtesi versemblant, la presència, en aquest conjunt, del retrat de Josep de Bofarull i Gavaldà (1711-1779), pare dels dos citats anteriorment; obra localitzada al Museu Comarcal del Baix Camp, Salvador Vilaseca de Reus i que, segons la nostra opinió, cal considerar com una producció autògrafa del pintor Manuel Tramulles (1715-1791). Pel que fa a la cronologia de l'obra, la inclusió a la tela de l'escut d'armes, apunta a establir una datació posterior a 1772, any en què, com ja hem indicat anteriorment, li va ser concedit aquest atribut nobiliari. L'atribució de la composició a Tramulles és plausible si comparem la grafia del text que s'inclou a la cartel·la35, amb la inclosa en altres obres documentades del mateix pintor. El conjunt del Saló Noble del Palau Bofarull constitueix una manifestació paradigmàtica del quefer creatiu del pintor barceloní. Realitzat el 178836, esdevé un exponent prou representatiu de la metodologia de treball per ell emprada, en el sentit que en tot el conjunt preval la idea renaixentista de l'ornato, com un principi estètic comú a la majoria de realitzacions de l'època. Al nostre entendre, en aquest tipus de realitzacions sobresurt, com un aspecte destacat, una clara voluntat escenogràfica. L'espai sofreix un procés de transformació amb unes clares connotacions teatrals. Interessa, doncs, crear un impacte visual, un efecte teatral que pugui projectar una imatge d'ostentació, de riquesa i de luxe que difongui la magnificència del propietari d'aquella residència. D'aquí que, per exemple, l'escut d'armes familiar, amb la corresponent divisa de la nissaga, ocupi un lloc central en la decoració del sostre. Per aconseguir aquest propòsit, la pintura com a element de narració, però, sobretot, com a suport d'un missatge al·legòric hi té un paper fonamental, però no és menys cert que a l'espectacle visual i l'espectacularitat que l’acompanya contribueixen altres elements decoratius que, aparentment, podrien tenir una funció subsidària, però que a la pràctica esdevenen aspectes complementaris imprescindibles. Ens referim a l'activitat desenvolupada pels denominats artesans: escultors, fusters, guixaires, dauradors i d'altres oficis, que amb la seva intervenció potencien el resultat final37. Tanmateix, no pretenem, ni de bon tros, insinuar que la consideració per aquestes darreres pràctiques fos idèntica a la que es podia tenir vers la pintura. Indubtablement, aquesta darrera pràctica ocupava, com no podia ser d’altra manera, un lloc de primacia en qualsevol sistema jeràrquic de les diferents arts figuratives. Tot seguit, volem abordar aspectes relacionats amb el programa iconogràfic desplegat en aquest cicle pictòric. En termes quantitatius, el conjunt està constituït per un total de quinze pintures de tipus al·legòric, realitzades al tremp i que cobreixen la totalitat del sostre del Saló Noble, així com les escòcies corresponents als quatre murs de l'estança. Pel qua fa a les primeres, ocupa el lloc central l'escut de la família Bofarull, pintat en grisalla, acompanyat de les representacions de les al·legories del Temps, 31. Al respecte, vegeu J. GRAMUNT, «Iconografía de los Arzobispos de Tarragona», a Boletín Arqueológico Tarraconense, IV, 1952, p. 310-319. Tanmateix, a l'article esmentat no hi ha cap referència concreta a l'existència d'un retrat amb la imatge de Santiyán. 32. Vegeu A. PALAU y DULCET, Manual del Librero Hispanoamericano, XX, Barcelona, 1968, p. 39. Malauradament, no hem pogut localitzar cap exemplar de l'esmentada obra literària. Per contra, sí que hem trobat l'obra que Fray Ambrosio Puig va escriure amb motiu de les exèquies de l'arquebisbe de Tarragona. Vegeu FRAY AMBROSIO PUIG, Descripción succinta de las solemnes exequias que la gratitud de los moradores de Tarragona consagró a la venerable memoria de su ilustrísimo prelado don Joaquín de Santiyán de Valdivieso…, Tarragona, 1783. Molt probablement, Palau es refereix a aquest opuscle, atès que no hem pogut localitzar cap peça literària escrita per Santiyán. 33. Certament, però, si bé no hi ha possibilitat de confusió pel que fa a la primera xifra que es distingeix clarament com un quatre, la segona sí que pot interpretar-se com un sis. No obstant això, atès que la data de naixement de l'efigiat va ser la de l'any 1733, si en el moment de realització de l'obra hagués tingut quaranta-sis anys, voldria dir que el retrat va ser realitzat el 1779, és a dir, dos anys abans de ser designat arquebisbe de Tarragona, aspecte que contradiria, tant la iconografia de la peça, com l'al·lusió a la seva condició d'arquebisbe de la ciutat. Per tant, la hipòtesi més versemblant és la de considerar que la segona xifra és un vuit i que, en conseqüència, la pintura és una producció de l'any 1781. 34. L'obra intitulada Las Porpas és esmentada per Pere ANGUERA, cit. supra, n. 25, p. 101. 35. A la cartel·la hi figura el text següent: «Nació en Reus 24 abril 1711». La peça, amb número d'inventari 7471, forma pendant amb el retrat de la seva muller, Teresa Miquel (7474), i que també cal considerar com una producció de Tramulles. No hem trobat cap referència sobre l’existència d’aquestes pintures a la tesina de C. Miquel i Catà. 36. Entre 1787 i 1789, el pintor residia al barceloní carrer del Born. La notícia ha estat exhumada a l'Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona i, en concret, en els fulls de personal de la secció del Cadastre. 37. La història de la decoració pictòrica i ornamental dels palaus catalans del segle XVIII ha estat un tema poc tractat per la historiografia catalana. Llevat de l’aportació de J. MAINAR, «Les Arts Decoratives», a L’Art Català, II, Barcelona, 1958, 209 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 A l'entorn de l'activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona la Fama i el Déu Mart. A tocar de l'anterior, i també a la zona del sostre, hi trobem dues pintures destinades a evocar i exaltar les figures dels monarques espanyols: d'una banda, en una, Carles III i, de l'altra, Carles IV i la seva muller Maria Lluïsa de Borbó. A la banda de les escòcies hi trobem, reproduint un efecte de trompe l'oeil, dotze al·legories, compositivament estructurades en escenes independents i compartimentades, del comerç amb Amèrica, Àsia, Àfrica i Europa38. Completa el cicle pictòric un grup de tres pintures a l'oli que, situades a banda i banda de les parets laterals i seguint una disposició de correspondència simètrica, reprodueixen episodis de la vida d'Escipió l'Africà, Alexandre el Gran i de Sesostris. Els temes desenvolupats són: La continència d'Escipió (figura 4), Alexandre davant el sacerdot Yeddoa (figura 5) i Sesostris al temple de Vulcà39 (figura 6). Inicialment era previst que el grup de teles es completés amb una representació de la monarquia dels Perses i Medes, molt probablement l'escena prevista era la de Soló el legislador davant Creso que finalment, tot i que es va reservar un espai per albergar l'oli, no es va arribar a materialitzar a causa de la negligència mostrada per Muntanya, qui, en contra del que en un primer moment havia pactat amb la família Bofarull, només en va arribar a realitzar una de les quatre teles previstes. Per tant, les altres dues obres que actualment es troben localitzades en el seu emplaçament original no poden ser considerades com a creacions seves i caldria incloure-les en l'activitat d'altres pintors, tal i com, d'altra banda, s’albira a partir de la contemplació i l'anàlisi visual de totes dues composicions. A l'arxiu familiar dels Bofarull es localitza un document molt valuós i extremament útil, perquè ens ajuda a reconstruir alguns dels avatars històrics de l'encàrrec realitzat a Pere Pau Muntanya40. Es tracta d'una carta que un membre de la família Bofarull41 adreça a una persona desconeguda, hem de suposar que, segons es desprèn de la lectura del text, a algun integrant de la pròpia nissaga, per tal que el mateix destinatari o, conjuntament, amb una tia comuna, anomenada Rosalina, facin les oportunes diligències davant la muller o el gendre del pintor, amb la finalitat d'obtenir els tres dibuixos preparatoris que, segons consta en el document, havia afirmat tenir enllestits42. Així mateix, l'anònim comunicant, sol·licita la mediació del receptor de la missiva, per tal que convenci el pintor Francesc Roca, director de l'Acadèmia de Girona, i, segons indica, molt amic seu, que completi el treball inacabat, atès que els intents de contractar Josep Bernat Flaugier no van prosperar, perquè el provençal no mantenia una bona relació amb Muntanya, que, precisament, s'havia negat a contractar-lo en els treballs de decoració pictòrica del Palau Bofarull de Reus43; població a on el p. 309-330. Creiem que el caire multidisciplinari del treball artístic, obliga a considerar aquestes creacions com una unitat compositiva. La importància d'aquesta activitat decorativa es manifesta arreu d'Europa i genera l'aparició d'un gran nombre de repertoris ornamentals, com el de l'arquitecte i escultor francès Gilles-Paul CAUVET (1731-1788), autor del Recueil d'ornemens à l'usage des jeunes artistes qui se destinent à la decoration des bâtiments, París, 1777. Vegeu M.L. MYERS, French Architectural and Ornament drawings of the eighteenth century, Nova York, The Metropolitan Museum of Art, 1991, i P. THORNTON, Seventeenth-Century Interior Decoration in England, France and Holland, Yale University, 1978. 38. Tot i que més endavant dedicarem un espai a parlar amb més profunditat del programa iconogràfic desenvolupat per Muntanya, volem simplement, apuntar la coincidència existent entre l'efecte de trompe à l'oeil del Palau Bofarull amb el del Saló Turc del Palau Colonna de Roma. Aquestes relacions són extensives a alguns dels personatges que porten indumentàries orientals. Vegeu A. PACIA, «Esotismo, cultura archeologica e paesaggio negli affreschi di Palazzo Colonna», a Ville e palazzi. Illusione scenica e miti archeologici, Roma, 1987, p. 125-179. 39. Un cop restaurades, pels tècnics de la Diputació de Tarragona, les teles van ser exposades l'any 1996 en el seu emplaçament original, a on es poden contemplar en l'actualitat. Les dues primeres tenen unes mides idèntiques de 352 x 184 cm i la tercera fa 353 x 190 cm. Amb motiu de la seva restauració, la Diputació de Tarragona va editar un petit opuscle amb un text redactat per Núria Ballester Valveny. 40. Agraeixo al Sr. Borja de Querol la seva amabilitat, en permetre’m la consulta de l'esmentada documentació, localitzada a l'arxiu familiar dels Bofarull. Figura 4. Pere Pau Muntanya. La continència d’Escipió. Cap a 1801. Saló noble del Palau Bofarull de Reus. Malgrat el fet que un paràgraf de la carta faci referència a l'existència d'un escrit de Muntanya, on possiblement el pintor, seguint el model emprat en la decoració de la Llotja de l'any 1802, faria una descripció dels temes representats, no ens ha estat possible accedir a aquest document. Atès que totes quatre pintures mantenen un mateix fil conductor, consistent en l'exaltació de les virtuts i qualitats del bon governant, podem deduir que en el cas de la representació de la monarquia dels Perses i Medes, pensès en la figura del rei Creso. 41. No hem pogut esbrinar la identitat de l'autor de la carta. En un primer moment vam creure que es tractava de Francesc de Bofarull i Miquel, però la data de la seva defunció l’any 1791 invalida aquesta possibilitat. Tanmateix, tal i com consta en el primer paràgraf de la carta, es tracta d'una persona que ha conegut el pintor i amb qui ha mantingut una relació constant: «Ja que Montaña se comportá amb mi molt diferent del que devia y me havia promes tantas vegadas de paraula y per escrit, me agia acabar de eixir de este enredo». Per tant, la hipòtesi més versemblant és la de pensar en Josep de Bofarull i Miquel, mort l'any 1809, com a autor del text. 42. «Segons relació y alguna carta de Montaña digué tenia treballat los dibuixos de los quadros. Ab aquesta inteligencia veurem ab quina idea estan, sa muller o gendre, per poder tirar las midas que millor me aparegan, pues a no haverli guardat tanta atencio y comportat ab ell tan generosament hauria fet servir amb mauors aventatges». 43. «Flaugier no acomoda per que se recorda que Montaña no lo volgue emplear en las obras de esta casa, y en tal cas voldria fer un sacrifici de la obra y sino ho deixaria com […]». 216 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 Francesc M. Quílez i Corella unes característiques tipològiques també idèntiques, demostraria fins a quin punt el tema va tenir una gran fortuna en el taller de Muntanya. Com a aspecte nou, hem de comentar que el pintor barceloní va utilitzar com a principal font compositiva per a les seves composicions de les quatre parts del món, els gravats que Louis Surugue va realitzar, l'any 1720, de les pintures que decoraven la desapareguda escala d'ambaixadors del Palau de Versalles i que van ser executades per Charles Le Brun (1619-1690) entre 1674 i 167958. Les coincidències entre els dos conjunts són totals i, atès el nivell de mimetisme existent, no podem considerar que es tracti d'una mera i retòrica incorporació de determinades citacions, o el resultat d'una assimilació epidèrmica d'algunes formulacions compositives. Hem de fer una valoració en el context de l'activitat d'un taller que va utilitzar, com a metodologia habitual de treball, aquelles fonts instrumentals que, com el gravat, es van transformar en un procediment eficaç i útil per introduir nous horitzons temàtics. Precisament, tal i com ja hem insistit, l'observació de tot el corpus pictòric realitzat per Muntanya i el seu taller permet Figura 12. Taller de Pere Pau Muntanya. Panòplia amb decoració triomfal. Cap a 1790. Foto: Julio C. i Gabriel Yaques. efectuar un acostament força precís a un sistema de treball que fa un ús abusiu de la reiteració tipològica i compositiva. La dinàmica d'actuació és encara molt més ostensible quan es tracta d'utilitzar tot un repertori ornamental que assoleix la seva màxima expressió en els populars motius triomfals romans de clares connotacions classicistes (figura 12), l'ús dels quals es generalitza en la majoria dels pintors catalans del darrer terç del segle XVIII. Es tracta d'un aparell ornamental que és introduït a Catalunya per pintors que, com el propi Muntanya, els germans Tramulles, o Francesc Pla, dit «el Vigatà», practiquen una pintura de tipus decoratiu i que, lògicament, hem de pensar, com a hipòtesi més plausible, en una penetració a través de les fonts gravades que ja des d'època renaixentista es difonen arreu d'Europa59. Finalment, la iconografia representada a les tres teles —en realitat quatre— dels murs laterals, entronca, d'una banda, amb el tema recurrent dels orígens mitològics de la monarquia hispànica; uns orígens que arrelen en la creença que la figura d'Hèrcules, representat en el sostre del saló noble, va ser el primer membre d'aquesta nissaga. No 217 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 A l'entorn de l'activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona 58. Vegeu AA.DD., Charles Le Brun 1619-1690. Le décor de l'escalier des Ambassadeurs à Versailles, Musée National du Château de Versailles, 1990-1991, París, 1990. L'escala fou totalment destruïda l'any 1753 per ordre de Lluís XV. Per a una aproximació a l'obra del pintor, vegeu M. GAREOU, Charles Le Brun. First painter to King Louis XIV, Nova York, 1992. 59. Vegeu A. CAVALLARO, «La colonna Traiana nel Quattrocento. Un repertorio di iconografie antiquariali», a Piranesi e la cultura antiquaria. Gli antecedenti e il contesto (Roma, 14-17 de novembre de 1979), Roma, 1989, p. 9-38. Una de les fonts setcentistes més popular és la sèrie de gravats realitzats per l'arquitecte i decorador Jean-Charles Delafosse (1734-1791), autor de la Nouvelle iconologie historique, París, 1768, que inclou un gran nombre de panòplies o trofeus militars. Vegeu M. ROUX, «Delafosse, Jean Charles», a Inventaire du Fonds Français. Graveurs du XVIII siècle, XVI, París, 1949, p. 212-217. Una referència històrica més propera és la de M.L. MYERS, cit. supra, n. 37, p. 53-55. Anteriorment, també són coneguts altres repertoris com el denominat Panoplia sev armamentarium ac ornamenta cum artium…, realitzat per Vredeman de Vries i que va ser gravat per Gerard de Jode el 1572. Vegeu Hollstein’s dutch and flemish etchings, engravings and woddcuts, 1450-1700, XLVIII, Rotterdam, 1997, p. 337-352. També anotem el grup gravat per Giovanni Battista Galestruzzi, l'any 1658, a partir dels originals realitzats per Polidoro da Caravaggio. Així mateix, cal recordar que la influència de Piranesi en la configuració d'aquesta cultura figurativa resulta fonamental, vegeu S. PRESSOUYRE, «La poétique ornementale chez Piranèse et Delafosse», a Piranèse et les français (Actes del col·loqui, 12-14 de maig de 1976), París, 1976, i AA.DD., Exploring Rome: Piranesi and his contemporaries, Montreal, 1993. 60. Els triomfs d'Alexandre Magne realitzats pel pintor francès Charles Le Brun constitueixen, pel que fa a l'exaltació de les virtuts heroiques, un dels conjunts més paradigmàtics. Al respecte, vegeu D. POSNER, «Charles Lebrun's Triumphs of Alexander», a The Art Bulletin, XLI, 1959, 3, p. 237-248. La sèrie de gravats que sobre les pintures de Le Brun va realitzar la família de gravadors Audran, ha estat datada entre els anys 1703 i 1708. Vegeu D. WILDENSTEIN, cit. supra, n. 48, p. 1-58. 61. Les fonts d'història clàssica més utilitzades van ser la Història romana, de Titus Livius, i les Històries de Quintus Curtius. A Espanya van proliferar, a partir de la segona meitat del segle XVIII, les reedicions il·lustrades amb gravats de la Historia General de España, del padre Juan de Mariana. Com a exemple, podem esmentar l'editada a València l'any 1787 i que contenia gravats del valencià Fernando Selma, a partir dels dibuixos dissenyats per José Camarón. Vegeu cit. supra, n. 54. Molt probablement, algunes de les narracions pictòriques realitzades pel taller de Muntanya a l'edifici de la Duana, estan inspirades en alguns d'aquests gravats. Vegeu A. ESPINÓS DÍAZ, «Rafael Ximeno y Planes ilustrador de la Historia General de España del P. Mariana», a Relaciones artísticas entre España y América, Madrid, 1990, p.173216. obstant això, creiem que, en el context comentat, hem d'interpretar la prèsencia d'altres grans dignataris, representants de les monarquies romana, persa, egipcia i grega, com una manifestació del principi d'autoritat clàssica que acredita històricament, a través de la successió temporal, un conjunt de virtuts que són consubstancials a l'ideari monàrquic. En aquest sentit, hem d'observar que no es tracta d'una proclamació de les tòpiques virtuts d'heroisme, de valor, o de gestes bèl·liques que, de manera tradicional, acostumen a associarse a la imatge del rei60. Per contra, es tracta d'una exaltació, encara que també pot resultar estereotipada, que fa una exegesi visual de tot un seguit de virtuts morals que han estat extretes de les fonts històriques de l'època61. En el cas d'Escipió, es fa una sublimació de la seva generositat i magnanimitat; de Sesostris destaca la seva condició de benefactor públic; de Creso, la seva saviesa, i, finalment, d'Alexandre Magne, la seva obediència religiosa62. Totes quatre obres il·lustren episodis històrics i, des d'aquesta perspectiva, poden ser considerades com a manifestacions de la denominada pintura d'història, encara que, tal i com ja hem observat en una ocasió anterior, en referir-nos a algunes de les realitzacions de Bonaventura Planella63, a Catalunya les aportacions al gènere no van assolir ni la importància ni la dimensió que sí que van tenir en l'àmbit de la pintura madrilenya de l'època64. 62. Indubtablement, es tracta d'una clara referència al principi neoclàssic de l'exemplum virtutis. Al respecte, vegeu R. ROSEMBLUM, Transformaciones en el arte del siglo XVIII, Madrid, 1986. 63. En aquella ocasió vam fer algunes reflexions sobre la incidència del fenomen de la pintura d'història en el marc artístic català. Vegeu F.M. QUÍLEZ i CORELLA, cit. supra, n. 46, p. 193-207. 64. Vegeu E. A. ANGLÉS, «Los orígenes del “fenómeno” de la pintura de historia del siglo XIX en España», a Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 62, 1986, p. 185-216. Així mateix, AA.DD., Historia y Alegoría: Los concursos de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1753-1808), Madrid, 1994. Per a una aproximació al tema, des d'una perspectiva francesa, vegeu J. LOCQUIN, La peinture d'histoire en France de 1747 a 1785, París, 1978.