Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega : Sevilla, 1712-Roma, 1789

RESUMEN Francisco Preciado de la Vega es recordado sobre todo como primer director de los pensionados en Roma por la Academia de San Fernando y como autor de un tratado sobre pintura, la Arcadia Pictórica (Madrid, 1789). Este artículo propone, en cambio, una primera revisión de la obra pictórica de Preciado, que hasta ahora ha suscitado un escaso interés. Se subraya la total «romanización» de su pintura y se intenta esbozar su trayectoria dentro del contexto del romano del Setecientos. Se utilizan algunas fuentes documentales y biográficas hasta ahora desatendidas y se amplía su catálogo, con notícias inéditas sobre obras conservadas o perdidas. Entre sus pinturas olvidadas cabe destacar, por ejemplo, el San Ildefonso recibiendo la casulla de la Virgen (1771) procedente de la iglesia de Santiago y San Ildefonso, hoy en el palacio de Montserrato (Roma). Palabras clave: pintura barroca, Roma. ABSTRACT Towards a revision of the pictorial oeuvre of Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Rome, 1789 Francisco Preciado de la Vega is remembered above all as the first director of the pensionates in Rome by the Academy of San Fernando and as the author of a treatise on painting, the Arcadia Pictórica (Madrid, 1789). This paper offers, however, a new approximation to Preciado’s pictorial oeuvre, to which the historiography has devoted until now a little interest. We underlines the total «romanization» of his painting and intend to outline his artistic trajectory within the eigtheenth century roman context. We use several documental and biographical sources until now neglected and adds several items to his catalogue, with new data about preserved or lost pieces, and also with references to engravings after Preciado’s originals. Among his forgetted paintigs we can stand out, for example, the St. Ildefonso receiving the chasuble (1771), coming from the church of Santiago and Ildefonso and now in the palace of Montserrato (Rome). Key words: baroque painting, Rome. Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega Rafael Cornudella i Carré Universitat Autònoma de Barcelona Departament d’Art 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain Sevilla, 1712-Roma, 1789 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 97-122 98 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré *Debo expresar mi agradecimiento a Bonaventura Bassegoda por los múltiples datos que me ha comunicado y por su seguimiento de toda la investigación, y asimismo, por distintos conceptos, a Alessandra Anselmi, Mario Gori Sassoli, Margarita Mesa, José Luis González Novalín, Máximo Puertas, Juan Pujana, Francesc Fontbona y Marià Carbonell. Este artículo está dedicado a mis padres, Mireia Carré y Rafael Cornudella. 1. Véase C. BÉDAT, L’Académie des Beaux-Arts de Madrid 17441808, Tolosa, 1974; M. A. ALONSO SÁNCHEZ, Francisco Preciado de la Vega y la Academia de Bellas Artes. Artistas Españoles que han pasado por Roma, Madrid, 1961 (extracto de la tesis doctoral inédita); íd., «En el centenario de la Academia de Bellas Artes de España en Roma», Cuadernos de Prehistoria y Arqueología, 1 (1974), p. 123-131, íd., «El primer reglamento de pensionados de la Academia de Bellas Artes en Roma», Cuadernos de Prehistoria y Arqueología, 3 (1976), p. 91-102, e íd., «Un pintor sevillano en Roma: Francisco Preciado de la Vega», en: III Congreso Español de Historia del Arte, Sevilla, 8-12 de Octubre de 1980. Ponencias y Comunicaciones (Resúmenes), p. 59-60. También el artículo más antiguo de A. LÓPEZ DE MENESES, «Las pensiones que en 1758 concedió la Academia de San Fernando para la ampliación de estudios en Roma», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 41 (1933), p. 253-300 y 42 (1934), p. 29-69. La personalidad de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) ofrece un triple interés, pero la atención que hasta hoy se ha concedido a cada una de estas facetas es desigual*. Ante todo, nuestro personaje es recordado como primer director de los pensionados españoles en Roma por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Las investigaciones de Claude Bédat y de María Ángeles Alonso Sánchez han documentado adecuadamente este aspecto de su trayectoria profesional1. En segundo lugar, es recordado por su actividad literaria, especialmente como autor de un tratado sobre la pintura, la Arcadia Pictórica (Madrid, 1789), y de una Carta a G. B. Ponfredi sobre la pintura española, en italiano, firmada en 20 de octubre de 1765 y publicada en la famosa recopilación de Bottari2, a lo cual hay que añadir varias poesías en castellano y en italiano, de calidad más bien discreta3. Su aportación a la teoría de la pintura ha recibido una cierta atención crítica, aunque exige una nueva revisión, como dejaré apuntado al final de este artículo. Por último, la actividad pictórica de Preciado ha suscitado hasta hoy un escaso interés. Ya F. J. Sánchez Cantón señalaba, y no se encuentra fundamento suficiente para rebatir su aserto, que la misión de Preciado en Italia «fue más trascendental por sus facultades de organizador que por sus dotes pictóricas»4. El consenso sobre lo limitado de sus talentos pictóricos parece de hecho universal: «Artista académico e italianizado fue, por excelencia, el mediocre pintor andaluz Francisco Preciado de la Vega»; así nos dice, por ejemplo, Lafuente Ferrari en la clásica Breve historia de la pintura española5. Tales adjetivaciones, ciertamente no desencaminadas, han parecido suficientes para estigmatizar la producción pictórica, por otro lado presuntamente exigua, del pintor andaluz romanizado, y no sorprende, por tanto, la escasa atención que le ha prestado nuestra historiografía6. Y, sin embargo, sus actividades académicas y su cargo de director de pensionados o su aporte a la literatura artística fueron naturalmente resultado de su vocación pictórica. Fue ésta que le llevó a Roma y estoy convencido de que, a pesar de sus limitaciones, ofrece suficiente interés por sí misma, a la vez que constituye un aspecto fundamental para iluminar las otras facetas mencionadas y la entera personalidad de Francisco Preciado. Con este artículo plantearé, pues, una primera revisión de su trayectoria artística, añadiendo a su catálogo unas pocas pinturas, unas «inéditas» y otras simplemente olvidadas por la literatura española. A la vez, se traen a colación algunas fuentes hasta ahora desatendidas, como la noticia biográfica publicada en la Serie di ritratti di celebri pittori dipinti di propria mano (Florencia, 1766)7 o el Informe que se pidió al embajador español en Roma cuando Preciado solicitó el título de Pintor de Cámara, redactado en 17608. Éstas y otras fuentes documentales nos han de permitir, en el futuro, ampliar aún más, quizá sensiblemente, el corpus pictórico de Preciado. Aquí sólo se ha empezado la tarea. Nacido en Sevilla en el año 1712 (y no en 1713), Francisco Preciado de la Vega se crió en la capital andaluza donde habría sido, según nos cuenta Ceán, discípulo de Domingo Martínez, «después de haber estudiado gramática y filosofía, y estar ordenado de prima tonsura». La decisión de marchar a Roma obedecería a la vez al deseo de obtener alguna renta eclesiástica y a la intención de formarse como pintor en una mejor escuela, y la habrían precipitado las excitantes «persuasiones» del portugués Francisco Vieira —el Vieira Lusitano—, que regresaba entonces de la capital pontificia, donde había realizado su propio aprendizaje artístico bajo 99 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) la guía de Luti y de Trevisani. De este modo abandonó Preciado el ambiente ya muy provincianizado de su ciudad natal y en el año 1732 se embarcó en Cádiz, junto a otro ilusionado compañero de viaje, Felipe de Castro, con rumbo a Roma9. Así llegaría Preciado a Roma en el 1732 —o quizá ya en 1733—, permaneciendo «a sus expensas» durante los siete primeros años, y realizando su aprendizaje artístico con Sebastiano Conca10. Dicha elección nada tiene de sorprendente, puesto que este círculo había atraído ya a otros españoles. El grabador catalán Miquel Sorelló11 fue en Roma discípulo del famoso Johann Jakob Frey, pero a ambos los hallamos estrechamente vinculados al entorno del maestro de Gaeta antes de la llegada de Preciado. Los Stati d’anime parroquiales registran a Frey domiciliado desde 1715 hasta 1728 en un immueble, situado en el populoso y abigarrado Campo dei Fiori, donde convivían también varios discípulos de Sebastiano Conca y donde anteriormente había residido el propio maestro. Sorelló permaneció en la misma casa desde 1726 hasta 1729, y más tarde llegaría el malogrado valenciano Hipólito Rovira12, que aparece registrado en ella de 1728 a 1731 (hay que tener en cuenta que el registro se producía después de la comunión pascual), y que fue sin duda discípulo de Conca. Tanto Frey como su discípulo catalán grabaron composiciones de Sebastiano Conca. A principios de los años treinta, por ejemplo, Sorelló estaba ya bien pertrechado para reproducir dignamente una de las obras más célebres del maestro, la Piscina probatica del Ospedale della Scala de Siena (1732), y años más tarde lo hallaremos, siempre en Roma, grabando varios originales de Preciado de la Vega. Cuando éste último llegó a la capital pontificia, Sebastiano Conca era principe de la Academia de San Luca, su prestigio se encontraba por aquel entonces en sus grados más álgidos y esto, junto con su proverbial vocación pedagógica, le atraía discípulos de procedencias muy diversas. Y es que alrededor del maestro se tejió sin duda una interesantísima y densa maraña de relaciones personales y artísticas con éstas y otras ramificaciones españolas, hasta ahora brillantemente descrita por Olivier Michel13. Su estudio y «Academia», instalado en el Palazzo Farnese por invitación del duque de Parma, acogió jóvenes artistas de varias procedencias europeas, pero como ya observara hace años Anthony M. Clark —pionero de los estudios setecentistas romanos—, el maestro de Gaeta se habría hecho cargo «oficialmente» —o cuasioficialmente— de los discípulos napolitanos y españoles14. El notorio patrocinio de los cardenales Francesco Acqua-viva (muerto en 1725), Troiano Acquaviva y Cornelio Bentivoglio, fieles representantes de los intereses hispanoborbónicos en Roma, tendría un importante papel en la proyección y las conexiones españolas de Sebastiano Conca (como también los encargos que 2. Véase M. MENÉNDEZ PELAYO, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, 1974 (cuarta edición), p. 1518-1520; F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la historia del arte español, V, Madrid, 1941, p. 105-122 y 223-239; M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (extracto), p. 27-30; F. J. LEÓN TELLO y M. V. SANZ SANZ, Tratadistas españoles del arte en Italia en el siglo XVIII, Madrid, 1981, p. 215-284 y 361, y J. F. MOFFITT, «La Arcadia Pictórica (1789) of Preciado de la Vega and the "Ars Memoriae"», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», 23 (1986), p. 27-34. 3. Véase M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (extracto), p. 30. 4. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, «Escultura y Pintura del siglo XVIII-Francisco de Goya», Ars Hispaniae, XVII, Madrid, 1965, p. 134. 5. E. LAFUENTE FERRARI, Breve historia de la pintura española, Madrid, 1987 (5ª edición), II, p. 388. 6. Así M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (extracto), p. 21, afirmaba: «Roma conserva solamente, con toda certeza de ser suyos [de Preciado], tres cuadros [...]». Y en un artículo posterior, la misma autora hacía la siguiente valoración de nuestro artista: «Preciado era andaluz y poseía una personalidad realmente compleja: pintor, historiador, teorizador, poeta… En verdad que tuvo más de erudito que de artista, y así dicen más sus obras en prosa o en verso que sus cuadros diseminados por las iglesias y galerías de Roma o enterrados entre el polvo de los depósitos de la Academia de S. Fernando» (M. A. ALONSO SÁNCHEZ, «En el centenario de la Academia de Bellas Artes de España en Roma», Cuadernos de Prehistoria y Arqueología, 1 (1974), p. 125). La revisión de estos datos y esta valoración de la personalidad de Francisco Preciado constituye, pues, mi punto de partida. De hecho, espero probar que se puede invertir esta imagen de Preciado y afirmar que, a pesar de su discreción, «nos dicen más» sus cuadros que sus obras en prosa —como la Arcadia Pictórica— o en verso. 7. Orazio MARRINI, Serie di ritratti de celebri pittori dipinti di ppropria mano in seguito a quella già pubblicata nel Museo Fiorentino esistente appresso l’Abate Antonio Pazzi con brevi notizie intorno a’ medesimi compilata dall’Abate... , II, 1766, p. XXV-XXVI. Sobre la fecha que figura en el frontispicio, véase más abajo, nota 85. 8. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Santa Sede, leg. 598, 58-60 y 133r.-135v. El Informe está fechado en Roma el 10 de abril de 1760. 9. A. CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, IV, Madrid, 1800, p. 121. La fecha de nacimiento de Preciado de la Vega ha sido precisada por R. Mª PERALES PIQUERES, «La partida de bautismo del pintor Francisco Preciado de la Vega», Revista de Arte Sevillano, 1 (1982), p. 65. También en O. MARRINI, Serie di ritratti..., hallamos la seguiente noticia sobre los estudios de Preciado: «Prima che il giovine Preziado applicasse l’animo suo al disegno, aveva atteso nella patria allo studio dell’umane lettere, e della Filosofia.», p. XXV. 10. Tanto en el Informe de 1760, como en O. MARRINI, Serie di ritratti..., p. XXV, y en M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (extracto), p. 8, se señala el año 1732 como fecha del viaje de Preciado, aunque A. CEÁN BERMÚDEZ, p. 121, afirma que Felipe de Castro y Preciado se embarcaron en Cádiz en 1733. Véase también C. BÉDAT, El escultor Felipe de Castro, Madrid, 1971, p. 7-9. 11. Sobre el grabador Miquel Sorelló estoy realizando actualmente mi tesis doctoral. También la profesora R. M. Subirana tiene en curso de publicación un artículo monográfico sobre Sorelló. De momento, aún resulta imprescindible la breve noticia en U. THIEME-F. BECKER, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, Leipzig, XXXI, 1937, p. 291. 12. Sobre Hipólito Rovira, véase M. A. DE ORELLANA, Biografía pictórica valentina, edición de X. de Salas, Valencia, 1967, p. 326-339 y 578-579, A. CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario histórico..., IV, p. 251255, y V. FERRÁN SALVADOR, «Los Roviras», Archivo de Arte Valenciano, 1959, p. 40-61. 13. O. MICHEL, «Vita, allievi e famiglia di Sebastiano Conca», en Sebastiano Conca (1680-1764) (catálogo de la exposición), Gaeta, 1981, p. 35-46; íd., «L’Academia», en Le Palais Farnèse, I. 2, École française de Rome, Roma, 1981, p. 590-597, e íd., «Les archives du vicariat de Rome», Revue de l’art, 54 (1981), p. 23-34. 14. A. M. CLARK, «Sebastiano Conca and the Roman Rococo», Apollo, 85 (1967), p. 330. 100 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré 15. Publicado en Los pintores en tiempos de Carlos III. Exposición en la Sala Capitular del Ayuntamiento de Écija, Ayuntamiento de Écija, 1988, cat. núm. 4; el óleo mide 0,42 x 0,32 cm. Debo el conocimiento de este cuadro a una indicación del profesor Bonaventura Bassegoda Hugas. 16. Véase S. CÁNOVAS DEL CASTILLO, «Artistas españoles en la Academia de San Luca de Roma, 1740-1808», Academia. Boletín de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, 68 (1989), p. 183-184 y los esclarecedores textos de S. RUDOLPH en A. CIPRIANI (ed.), I premiati dell’Accademia 16821754, Roma, 1989, cat. núms. 61, 62 y 63, p. 140-145. 17. S. RUDOLPH, ibídem, p. 144. Para la citada composición de Sebastiano Conca, véanse las tres versiones publicadas en Sebastiano Conca (1680-1764) (catálogo de la exposición), Gaeta, 1981, núms. 75a, b y c, p. 236-239. 18. Cfr. A. M. CLARK, «Agostino Masucci: A Conclusion and a Reformation of the Roman Baroque», en D. FRASER, H. HIBBARD y M. J. LEWINE (eds.), Essays in the History of Art presented to Rudolf Wittkower, Londres, 1967, p. 259-264; y también íd., «Sebastiano Conca and the Roman Rococo», Apollo, 85 (1967), p. 328-335. 19. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Santa Sede, leg. 598, 58-60. 20. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Santa Sede, leg. 302, fols. 44, 146, 206, 307, 421. 21. Véase M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (extracto) p. 8-9, y C. BÉDAT, L’Académie des Beaux-Arts de Madrid..., 1974, p. 211, y también J. URREA FERNÁNDEZ, «Juan Bautista Peña y Pablo Pernícharo, pintores españoles del siglo XVIII», Revista de la Universidad Complutense, XXII, 85 (1973), p. 233-261. recibió de Juvarra para la corte española). Cabe presumir, pues, que el joven Preciado pudo encontrar cobijo e integrarse rápida e incluso cómodamente en dicho entorno. El primer testimonio de la actividad pictórica de Preciado hasta ahora conocido parece ser un pequeño óleo sobre cobre representando el Milagro de Santa Casilda, conservado en una colección particular de Madrid y expuesto en Écija no hace demasiados años. Firmado y fechado en 1738 («Franciscus Preciado Hispalense pingebat Romae anno 1738», según se transcribe en el catálogo de dicha exposición), refleja sin duda, aunque con notable inmadurez, el lenguaje de los affetti característico de Sebastiano Conca. Las dos figuras de la santa y su padre, el rey Almenon de Toledo, ocupan el centro de la imagen, y a su alrededor gesticulan los personajes secundarios, un tanto mecánicamente y sin una coordinación compositiva satisfactoria, todos ellos apretados en un estrecho escenario delimitado al fondo por la rústica puerta de la cárcel a la izquierda y un zócalo con dos monumentales columnas a la derecha, en una distribución conjunta de elemental simetría15. En 1739 Preciado gozaría de su primer éxito público con el premio obtenido en el concurso Clementino, que nos proporciona otro testimonio, gráfico ahora, y más interesante, de su actividad juvenil. La convocatoria de la «primera clase de pintura» propuso en esta ocasión el tema del Martirio de los siete hermanos Macabeos, mientras que en la prueba ex-tempore —o «de repente»— los concursantes tuvieron que representar el tema más frecuente de Susana y los viejos. El primer premio fue concedido al parmesano Giuseppe Peroni, mientras que Preciado ganó el segundo ex aequo con el romano Antonio Nessi; las tres versiones del Martirio de los Macabeos se conservan en la Academia de San Luca (figura 1)16. La complejidad narrativa del tema —con el motivo dramático de la madre, el hermano menor y el rey tirano y por otro lado los múltiples suplicios— requería sin duda una solución bien meditada, y el esfuerzo de Preciado resulta por supuesto mucho más patente que en la Santa Casilda. El aparato escénico tiene un papel primordial en la estructura total: la arquitectura se dispone en un movimiento cóncavo-convexo de amplio respiro, ritmado por fuertes y reiterados acentos verticales, que tiene su contrapartida y su correlato en la disposición de las figuras, algo más relajada pero sujeta a ritmos análogos. La tipología de éstas depende sobre todo de Sebastiano Conca, aunque se intuye un trasfondo antológico de tono, si se quiere, académico, con varias citas específicas, como las que ha señalado ya Stella Rudolph: el soldado erguido con coraza y yelmo a la derecha retomaría —en sentido inverso— el Eneas de la composición de Sebastiano Conca que representa Eneas en los Campos Elíseos, de la cual se conocen varias versiones (una de ellas en los Uffizi, Florencia, y otra en el Ringling Museum de Sarasota); el Macabeo izado sobre la caldera derivaría del San Biagio del cuadro de altar de Carlo Maratti en Santa Maria di Carignano, Génova; mientras que la estatua parece efectivamente una versión libre del Baco de Miguel Ángel17. Rudolph apunta un distanciamiento del estilo gráfico de Preciado —pulido y preciso— respecto de la gráfica característica de su maestro, Sebastiano Conca, y sugiere por otro lado una aproximación, una cierta convergencia con la visión clasicista encarnada en este momento por Agostino Masucci. Sin embargo, el mismo carácter de ejercicio académico por excelencia del dibujo en cuestión, pensado precisamente para competir en el concurso Clementino, explicaría, al menos en parte, tanto el registro academizante como la modulación relativamente más clasicista de un lenguaje decisivamente madurado bajo la guía del maestro de Gaeta. La dependencia prevaleciente de Preciado respecto de su maestro se verá confirmada de hecho en todas sus obras de los años cuarenta e incluso posteriores. Y también en el Martirio de los Macabeos la impostación escenográfica —por otra parte bastante convencional—, el tipo de fraseo compositivo, la tipología gestual y la expresión un tanto hueca de los affetti llevan la impronta prevaleciente de Sebastiano Conca. Por otro lado, la presentación episódica y prolija del catálogo de suplicios soportados con parsimonia y hasta con elegancia por los hermanos macabeos conlleva una carencia de focalización dramática y compositiva, de efecto antiépico, que básicamente hay que atribuir a las limitaciones de Preciado, aunque sin duda, en un plano genérico, su lenguaje refleja también la tendencia, generalizada en el contexto posmarattiano, en el sentido de una «distensión» y un aligeramiento con respecto a la gran retórica barroca seiscentista —incluida la grandeur clásico-barroca de Maratti—. Se trata, en cualquier caso, de un proceso complejo al cual habían contribuido, entre otros, los maratteschi propiamente dichos —responsables de la miniaturización y la domesticación, en palabras de Clark, de la ortodoxia marattiana18 —y por supuesto también Sebastiano Conca—. Es cierto que las distintas variedades de lo barocchetto florecieron abiertamente en los pequeños formatos —en un fenómeno más o menos paralelo a las nuevas tendencias parisienses—, pero también los grandes formatos y las composiciones de historia más ambiciosas sufrieron una sutil transformación estilística en el mismo sentido. Con este dibujo del Martirio de los Macabeos (y con la leve Santa Casilda) emerge, pues, un artista completamente romanizado, lo cual, a pesar de parecer una obviedad, creo que debe decirse para desmentir las ocasionales y precipitadas tentacio- 101 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) nes que contra la evidencia querrían vincular a Preciado con atávicos casticismos y con herencias murillescas: nuestro artista vino a Roma «con solo los primeros rudimentos ò principios del Arte de la Pintura»19, y aquí permaneció, ciertamente no para recrear la herencia murillesca desde la lejanía, sino para formarse y evolucionar en las virtudes de la Escuela Romana que, ya en su vejez, exaltaría explícitamente en el texto de su Arcadia Pictórica. El éxito en el concurso del año 1739 fue decisivo para las carreras artísticas de Preciado y de Felipe de Castro, quien obtuvo en el mismo el primer premio de la primera clase de escultura. El cardenal Troiano Acquaviva, ministro plenipotenciario de España en Roma, defendió los méritos de nuestros artistas y terció para que el rey les concediese alguna ayuda para poder proseguir su formación artística en Roma. Se enviaron a España los «diseños» que habían ganado el concurso (hemos de suponer, naturalmente, que eran réplicas de los que quedarían en Roma) y ambos artistas se obligaron a trabajar una obra en su respectiva especialidad para que el soberano español pudiera valorar sus habilidades. Sabemos que Preciado realizó «un quadro de la Virgen» y Felipe de Castro, «un modelo de San Matheo Apostol»20, que debieron convencer, puesto que efectivamente Felipe V les concedió el 24 de abril de 1740 una pensión de quinientos ducados para cada uno (como las que anteriormente habían percibido los pintores Pablo Pernicharo y Juan Bautista de la Peña). La permanencia de Preciado en Roma sería asegurada más adelante gracias a la concesión de una de las seis pensiones creadas por Real Decreto del 2 de diciembre de 1745, en tiempos de la junta preparatoria de la futura Academia de San Fernando (otra de las pensiones fue concedida al escultor Francisco Vergara, que residía ya en Roma, mientras que para cubrir las cuatro plazas restantes resultaron elegidos entre los opositores, el año 1746, el pintor Antonio González Velázquez, el escultor Francisco Gutiérrez y los arquitectos Diego de Villanueva y Alejandro González Velázquez; los dos últimos, sin embargo, tuvieron que ser sustituidos por Miguel Fernández y por José de Hermosilla)21. La historia de la junta preparatoria, de la Academia de San Fernando y de los problemas planteados por los pensionados en Roma ha sido ya estudiada por M. A. Alonso Sánchez y por Claude Bédat, y no pretendo añadir nada nuevo sobre este tema. Lo que se echa en falta, en cambio, es una historia de las pensiones romanas desde la perspectiva de su concreto rendimiento artístico, que se proponga contextualizar y evaluar todos esos itinerarios formativos en relación con las plurales experiencias artísticas de la Roma del Setecientos, «Academia de Europa» y lugar por excelencia de fecundos encuentros y confrontaciones entre traFigura 1. Francisco Preciado de la Vega, Martirio de los siete hermanos Macabeos, 1739, dibujo (Accademia Nazionale di San Luca, Roma). 102 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré yectos, impulsos y aspiraciones tan diversos. Esta labor habría resultado por lo menos ardua cuando Alonso Sánchez realizó su tesis doctoral sobre Preciado de la Vega, pero la reciente consolidación y auge de los estudios sobre el Settecento artístico romano nos proporciona ya un marco historiográfico más propicio y estimulante. Todavía se tiene que trazar el cuadro histórico, documentado y crítico, de las presencias de artistas españoles en la Roma de este siglo, y desde luego no sólo de los pensionados «oficiales». El caso de Preciado de la Vega ilustra dicha laguna historiográfica. Por ejemplo, parece haberse menospreciado su notable actividad como diseñador de varias de las macchine temporales para las célebres fiestas de la Chinea. Sin embargo, el creciente interés internacional por esta temática culminó, recientemente, en la exposición celebrada en la Villa Farnesina de Roma (1994), cuyo catálogo, realizado por M. Gori Sassoli, nos ofrece una revisión crítica, aggiornata y rigurosa, de la serie completa de la Chinea22. Ya estamos, pues, en condiciones de valorar y contextualizar mejor esta olvidada faceta de Preciado. En la Roma del Setecientos las más lucidas fiestas con apparati pirotécnicos fueron aquéllas organizadas por los embajadores de Francia, de España y del reino de Nápoles. Pero la serie de las fiestas de la Chinea, preparadas anualmente por el representante del rey de Nápoles, constituye quizá la manifestación más interesante por su esplendor y su continuidad. Como es bien sabido, el motivo para dicha celebración lo constituía la entrega del tributo y de la simbólica hacanea (i. e., la chinea) al pontífice, como acto de «vasallaje» a él debido por el monarca de Nápoles y Sicilia, representado por su embajador «extraordinario» en Roma, el condestable Colonna. Después del lapso marcado por la contienda que enfrentó a los Habsburgos y a los Borbones por el dominio del reino, la fiesta se volvió a celebrar con renovado esplendor a partir del año 1738, después del reconocimiento de la investidura del joven monarca Carlos de Borbón por parte del pontífice. En la nueva etapa las macchine se erigieron regularmente en la piazza del palacio Farnese, que a través de Elisabetta Farnese había quedado vinculado a los Borbones. Cada año se montaban dos macchine, la primera «incendiada» al atardecer del día 28 de junio y la segunda al atardecer del día siguiente, es decir, respectivamente la vigilia y la fiesta de los santos Pedro y Pablo. La tipología de tales apparati ofrece una notable diversidad, según el protagonismo o la importancia relativa que en cada caso cobraran los ingredientes o estructuras pictórico-ilusionistas, escenográficos (o paraescenográficos), escultóricos, monumentales o arquitectónicos. En cualquier caso, y variando segun las diferentes modalidades, la macchina constaba de un armazón de madera revestido con lienzos pintados en trampantojo, a los cuales se podía añadir otros elementos modelados en estuco o en carta pista (cartón piedra), tratados con una rica policromía que contribuía siempre al efecto ilusionista del conjunto. Todo ello dotado de la necesaria solidez, puesto que la macchina se concebía como «soporte» de un espectáculo pirotécnico23. Su realización exigía, desde luego, el concurso bien coordinado de varios técnicos, artesanos y artistas ejecutores, aunque aquí nos interesa particularmente la contribución de los responsables de la inventio o la composición. Entonces como hoy, la publicidad de tales fastos era tanto o más importante que la celebración en sí misma, y todos los años se encargaba igualmente la reproducción de las macchine en dos grabados. A lo largo de la etapa que nos concierne, el tema de cada macchina —cuyo mensaje, generalmente en clave mitológica y alegórica, podía hacer referencia a algún acontecimiento relacionado con el reino de Nápoles, celebrar algún hecho dinástico o exponer algun principio «programático» de gobierno de tono absolutista e ilustrado— era descrito y glosado mediante las prolijas inscripciones que suscriben las imágenes en las estampas. Además, en ellas figuran por regla general el nombre del responsable de la composición o proyecto de la macchina, siempre el nombre del grabador, y algunas veces el del arquitecto ejecutante e incluso, a menudo, el del fuocarolo (es decir, del experto en pólvora y explosiones responsable del montaje pirotécnico). Desde el año 1738, primero de las chinee borbónicas, hasta 1750, el protagonismo en cuanto a la invención de las macchine y a la realización de los grabados lo tuvieron sobre todo los jóvenes pensionnaires de la floreciente Academia de Francia en Roma, y sólo en segundo lugar los españoles. En 1738 la prima macchina fue proyectada y grabada por el francés Pierre-Ignace Parrocel24, y la segunda, proyectada por el polifacético Markus Tuscher25, fue grabada por el catalán Miquel Sorelló, quien a partir de este momento y hasta 1750 se encargaría de grabar cada año una de las macchine, con la única excepción del año 1745. Las dos macchine de 1739 y las dos de 1740 fueron proyectadas todas ellas por el mismo Pierre-Ignace Parrocel, quien realizó también dos de los grabados, siendo confiados los otros dos a Sorelló. La misma distribución de tareas se mantuvo en el caso de los diseños de François Hutin26, otro francés, inventor de las macchine de 1741, 1742 y 1743: cada año Sorelló se hizo cargo de uno de los grabados, mientras el otro era realizado por el propio autor del proyecto. Se puede constatar el esfuerzo del grabador catalán por adaptarse hasta cierto punto al estilo gráfico de Parrocel y después al de Hutin, sin embargo Sorelló era tan sólo un grabador profesional, «de traducción», habituado a una gramá22. M. GORI SASSOLI, Della Chinea e di altre «Machine di gioia». Apparati architettonici per fuochi d’artificio a Roma nel Settecento (catálogo de la exposición), Villa Farnesina, Roma, 1994; incluye una exhaustiva bilbiografía sobre el tema. Posteriormente ha aparecido el artículo de John E. MOORE, «Prints, Salami and Cheese: Savoring the Roman Festival of the Chinea», The Art Bulletin, 77 (4) (1995), p. 584-608, con interesantes referencias documentales. Las aportaciones españolas de Montserrat Molí Frigola parten también de una notable investigación documental, pero —por lo que yo conozco— se centran básicamente en el contexto y la significación históricopolítica, ceremonial y diplomática de la fiesta, sin ocuparse en cambio de los contenidos y la significación artística y estilística de los diseños para las macchine; véase, por ejemplo, M. MOLÍ FRIGOLA, «La Roma de las Naciones. Fiestas Españolas. Palacio de España, centro del mundo», en El Arte en las Cortes Europeas del siglo XVIII. Comunicaciones. Congreso MadridAranjuez, 27-29 de abril de 1987, Madrid, 1989, p. 490-512. 23. La mejor explicación acerca de estos aspectos tipológico-estructurales, técnicos y materiales de las macchine la ofrece GORI SASSOLI, op. cit., p. 15-22 y 34-38. Mis observaciones están en deuda con este texto. 24. Sobre Pierre-Ignace Parrocel, véase THIEME-BECKER, XXVI, 1932, p. 256, 258, ad vocem. 25. Sobre Markus Tuscher, véase THIEME-BECKER, XXXIII, 1939, p. 503-505, ad vocem, y la reciente noticia biográfica de M. GORI SASSOLI en B. CONTARDI; G. CURCIO (eds.), In Urbe architectus. Modelli, Disegni, Misure. La professione dell’architetto, Roma 1680-1750, Roma, 1991, p. 452, con otras referencias bibliográficas. 26. El François Hutin que firma las Chinee ha sido identificado con François Hutin (París, 1686? -1758), quien habría acompañado en el viaje a Roma a su hijo Charles-François (o Charles) Hutin, pensionnaire en el palacio Mancini, desde 1737 hasta 1743. Sin embargo, no parece quedar suficientemente esclarecida la relación entre padre e hijo y las respectivas identidades. Véase THIEME-BECKER, XVIII, 1925, p. 189-191, ad vocem, Y. BRUAND-M. HÉBERT, Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIIe siècle, 11, París, 1970, p. 550-552, y W. OECHSLIN, en Piranèse et les français (catálogo de la exposición), cat. núm. 76, p. 154. 27. Véase M. GORI SASSOLI, Della Chinea e di altre «Machine di gioia»..., p. 17 y nota 35. 28. Sobre Legeay existe incluso una notable monografía: G. EROUART, L’architecture au pinceau. Jean-Laurent Legeay. Un 103 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) Figura 2. Miquel Sorelló (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original), Eneas y la Sibila Cumana, segunda macchina de la Chinea de 1744. tica convencional, y el resultado contrasta siempre fuertemente con las maneras más espontáneas y originales de quien actuaba en términos de peintregraveur. Tanto las macchine de Parrocel como las de Hutin —y también la de Tuscher— tienen un carácter básicamente pictórico-escenográfico, y de hecho eran definidas por las crónicas coetáneas como «prospettive»27. Particularmente interesante resulta el lenguaje pictórico y gráfico de Hutin, cuya personalidad artística está aún por esclarecer: sus grabados exhiben un espiritoso «manierismo», a base de formas flamígeras y fluidas, que parece florecer entre las nuevas seducciones francesas de los carnavales acuáticos a lo Boucher y los ecos italianos de, por ejemplo, un Pietro Testa. Su insólita originalidad bien podría simbolizar la frescura y la libertad de los aires franceses más jóvenes dentro del contexto romano setecentista. Muy a la zaga tenían que quedar las empobrecedoras traducciones de nuestro Sorelló. El papel respectivo de François Hutin y de su hijo Charles-François, así como las aportaciones de los otros pensionnaires coetáneos —Noël Hallé, Jean-Laurent Legeay, etc.28— dentro de ese hervidero de ideas del palacio Mancini, continúan siendo, por lo que sé, una cuestión relativamente enigmática. En qualquier caso, el llamativo estilo que se puede ver en los grabados de Hutin parece haber ejercido una notable influencia dentro de este ambiente. El siguiente pensionnaire responsable de diseños para las macchine de la Chinea, el flamante Louis-Joseph Le Lorrain, recogió y desarrolló esta línea estilística. Pierre Rosenberg ha llamado Piranésien Français dans l’Europe des Lumières, Milán-París, 1982. 29. P. ROSENBERG, «Louis-Joseph Le Lorrain (1715-1759)», Revue de l’art, 40-41 (1978), p. 173-202; el texto en cuestión se transcribe en la p. 182: «Peu avant mon voyage de Rome, M. H*** (il s’agit sans doute de Charles Hutin ou encore de Noël Hallé —la nota es de P. Rosenberg—), Pensionnaire, parce qu’il avait une manière de dessiner fort propre, excessivement coulante et plus agréable que savante, devint l’objet de l’imitation de tous les Pensionnaires; après lui, M. Le Lorrain (celui qui est mort en Russie) eut cette gloire. Il peignait très proprement, avait grain soin de mettre des lumières sur le bord des contours pour les bien nettoyer de dessus leurs fonds, n’oubliait pas un petit coup de blanc bien luisant sur les rondeurs ; ajoutez à cela qu’il faisait les cols de ses figures très alongées, les cheveux volans, quoique jamais les cheveux ne volent qu’au vent le plus violent; de plus, des figures excessivement longues, ce que l’on appellait élegance, et des contours d’un coulant général et sans articulation; ce que l’on nommait faire la flamme. Voilà quels étaient les objets du nouveau culte que rendaient les Pensionnaires à quel-ques-uns de leurs camarades. Ils ne voyaient pas que c’était la charge en ridicule de l’antique et de quelques-uns des défauts qu’on pourrait reprocher à certains grands artistes. Depuis quelques années, un homme célèbre et en effet doué de talents distingués, mais qu’il faut savoir bien apercevoir, a nui, sans s’en douter, à plusieurs pensionnaires. Je parle du célèbre M. Mengs». la atención sobre un texto de Charles-Nicolas Cochin (escrito veinticuatro años después de su estancia en Roma), en el cual se caracterizan perfectamente los rasgos de ese seductor estilo del joven Le Lorrain: «[…] des figures excessivement longues, ce que l’on appellait élégance, et des contours d’un coulant général et sans articulation; ce que l’on nommait faire la flamme. Voilà quels étaient les objets du nouveau culte que rendaient les Pensionnaires à quelques-uns de leurs camarades»29. Éste es, efectivamente, el lenguaje que encontramos en el primer diseño de Le Lorrain para la Chinea, la prima macchina de 1744, que por lo demás se mantiene dentro de la tipología pictórico-escenográfica de los años anteriores. Y en esta misma edición de la Chinea aparece también por primera vez nuestro Francisco Preciado, como autor del diseño de la seconda macchina, igualmente de carácter pictórico, con la historia de Eneas y la sibila Cumana, la cual conduce al héroe a los Campos Elíseos, donde su padre Anquises le mostrará la descendencia (figura 2). El contraste estilístico entre las dos macchine coetáneas es muy notable: de hecho, la confrontación hace resaltar la posición conservadora y remisa del pensionado español frente a las desinhibidas experiencias de sus correligionarios franceses. La composición de Le Lorrain —que representa una glorificación del poeta Virgilio— dispone sus «manieristas» figuras, de proporciones estilizadas, dentro de un rígido esquema de emfáticas diagonales, mientras que la composición de Preciado da la impresión de una coordinación más bien inorgánica y estática de episodios narrativos y «viñetas» paisagísticas descritos sin demasiada destreza. Lo más remarcable en Preciado es, en cualquier caso, su dependencia de Sebastiano Conca en cuanto a la tipología de figuras y actitudes: en este momento nuestro artista se perfila casi como una suerte de petit-maître ejercitándose dentro de los parámetros lingüísticos del capo-scuola, a los cuales parece no añadir nada nuevo. Habida cuenta de la coincidencia temática, no resulta extraño que aflore nuevamente el recuerdo del Eneas de las versiones pictóricas de Sebastiano Conca ya citadas por S. Rudolph en relación con el dibujo del Martirio de los Macabeos. En fin, hay que añadir que tampoco ayuda la rutinaria traducción calcográfica de Sorelló a realzar la composición y el dibujo original de Preciado. En el año 1745 se produce un cambio tipológico notable en los apparati, que dejan de ser pictórico-escenográficos y pasan a ser arquitectónico-monumentales. Esta vez la primera macchina fue construida según un diseño del arquitecto Giuseppe Doria (en esta ocasión grabado por Giuseppe Vasi), que se mantiene dentro de un estilo clásico-barroco bastante conservador, y que seguramente aprovechó el armazón de una 104 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré macchina erigida pocas semanas antes en la misma piazza Farnese, ésta otra diseñada por el famoso Giovanni Paolo Panini (y grabada por Le Lorrain según dibujo de Giuseppe Panini) para conmemorar las bodas del Delfín con la infanta de España María Teresa30. Más interesante resulta, en cambio, la segunda macchina del mismo año, proyectada por Le Lorrain. Concebida con estructura de arco de triunfo, combina motivos del repertorio barroco tradicional como el pabellón que corona el bloque triunfal, con otras formas de inspiración neomiguelangelista como la articulación de los vanos laterales —derivados del Palazzo dei Conservatori del Capitolio— o los medallones ovales con guirnaldas, interpretadas con espíritu protoneoclásico, como han puesto de relieve los conspicuos análisis de John Harris y de Werner Oechslin31. Preciado reaparece en 1746 (con un diseño realizado probablemente el año 1745, cuya ejecución habría sido «aplazada» al año siguiente) 32 y vuelve a competir con un Le Lorrain cada vez más audaz. Grabada como siempre por el catalán Sorelló, la macchina de Preciado, dedicada a las distintas partes o regiones del Reino de Nápoles y Sicilia, con sus emblemas y estatuas alegóricas, está concebida como una estructura compacta, una especie de «armario» arquitectónico macizo y casi insulso, articulado en dos pisos y con el tramo central bien resaltado (figura 3). En los laterales los órdenes de pilastras de cada piso enmarcan las hornacinas con las estatuas alegóricas, mientras que la calle o tramo central consta de dos nichos más amplios, flanqueados por columnas apareadas, que comportan una proyección del entablamento y un notable realce de los enlaces verticales, culminando en frontón curvo. John Harris ha definido la composición arquitectónica de Preciado como un ejemplo típico en la línea del «Late Baroque Classical style of Ferdinando Fuga», en una interpretación que nos parece incluso demasiado generosa33. En tanto que ejercicio académico y reductivo dentro de parámetros clásico-barrocos, la invención del artista español se sitúa por supuesto a las antípodas tanto de las tendencias borrominianas tardías actualizadas en clave setecentista (Sardi, Valvassori, Raguzzini, etc.), como del rampante experimentalismo «piranesiano» y protoneoclásico de los pensionnaires franceses. Efectivamente, Le Lorrain dio un verdadero salto cualitativo estilístico con sus propuestas para las macchine de los años 1746, 1747 y 174834. La de 1746, que es quizá la más sorprendente, representa por ejemplo un Tempio di Minerva concebido como estructura centralizada con columnatas en los tres lados visibles. Los accesos se encuentran en los pórticos laterales, mientras que la fachada frontal prensenta una columnata en semicírculo, y sobre el ático se alza un conjunto de estatuas, como en la plaza berniniana de San Pedro. Lo más audaz, sin embargo, es la estructura que corona el templo: la forma convencional de la cúpula ha sido sustituida por un diseño libre, híbrido y severo, que parece transponer las molduras anulares y las formas decorativas de los vasos a una escala monumental. El elemento más notable de ese coronamiento es el tambor, ceñido por un friso escultórico continuo, saliente y sin ningún marco o moldura; Figura 3. Miquel Sorelló (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original), Las partes del Reino de Nápoles y Sicília, macchina para la Chinea de 1746. 105 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) la correlación entre la superficie lisa y el ornamento cobra un valor de nuevo cuño, y de hecho ese motivo concreto pasará a formar parte del vocabulario neoclásico internacional. Y la macchina de 1747 de Le Lorrain, un Tempio di Venere Genetrice circular, flanqueado por obeliscos y altares humeantes, revela con perfiles aún más nítidos el papel que desempeñó la inspiración piranesiana en el alumbramiento de una «revolución» lingüística que aquí sorprendemos a penas en ciernes. El sentido del drama y la hipérbole visual del famoso italiano, sus audacias compositivas, su insidiosa perversión de la gramática clasicista y vitruviana, su arqueologismo visionario y heroico, incluso los motivos específicos de su vocabulario arquitectónico y ornamental fueron recogidos y elaborados libremente por los pensionnaires franceses durante los años cuarenta. Desde luego, hoy conocemos bien la importancia que tuvo el papel de Le Lorrain y de los otros piranésiens franceses —J.-L. Legeay, Ch.-M.-A. Challe, N.-H. Jardin, G.-P. M. Dumont, E.-A. Petitot, J.-Ch. Bellicard— en la génesis, el desarrollo y la difusión del neoclasicismo internacional. La serie de la Chinea nos ofrece todavía, dentro de esta misma línea vanguardista, las aportaciones de Ennemond-Alexandre Petitot, autor y grabador de la imponente y profética segunda macchina de 174935, y de Jérome-Charles Bellicard, responsable del diseño y del grabado de la primera macchina de 1750 y última contribución de los pensionnaires a la serie de la Chinea36. Hemos visto a los franceses, desde Parrocel, Hutin y Le Lorrain hasta Petitot y Bellicard, grabando al aguafuerte sus propias composiciones para la Chinea. W. Oechslin ha insistido oportunamente en la importancia que para el grupo de los hoy llamados «piranésiens» tuvo dicha actividad gráfica, como medio de expresión y cristalización y como vehículo de difusión de una nueva y multifacética Geschmackskultur —o cultura «de gusto y de moda»—, recuérdense sólo, por poner algún ejemplo, las series de Vasos de Le Lorrain, Petitot o Legeay, o las Rovine y los Tombeaux de éste último37. Francisco Preciado, sin embargo, no se dejó seducir por el canto de tales sirenas. Se midió con sus correligionarios del palacio Mancini, pero permaneció impermeable a las propuestas vanguardistas franco-piranesianas y fiel a los modos de su maestro Conca y al mainstream del conservadurismo romano. Tampoco conocemos ningún aguafuerte original del pintor sevillano. Todos sus diseños para las macchine fueron grabados por Sorelló, cuya participación en la Chinea estaría sin duda garantizada por las mismas instancias de mecenazgo español. Y las traducciones gráficas del grabador catalán se caracterizan, asimismo, por su registro básicamente convencional y conservador, incluso descuidado y rutinario en algunos de los ejemplares de la Chinea, aunque en sus últimas 30. Véase M. GORI SASSOLI, Della Chinea e di altre «Machine di gioia»..., p. 29. 31. Véase J. HARRIS, «Le Geay, Piranesi and International Neoclassicism in Rome, 1740-1750», en D. FRASER; H. HIBBARD; M. J. LEWINE (eds.), Essays in the History of Architecture presented to Rudolf Wittkower, Londres, 1967, p. 189-196, y W. OECHSLIN en Piranèse et les français (catálogo de la exposición), núms. de cat. 103, 104, 105 y 106, p. 201-207. También ha insistido en la importancia de los diseños franceses para la Chinea J. RYKWERT, The First Moderns, Cambridge (Massachusetts), 1980, quien erróneamente desdobla la personalidad de Preciado, suponiendo que el Francisco Preciado de las Chinee «no debe confundirse con su casi contemporáneo Francisco Preciado de la Vega» (véase en la trad. castellana: Los primeros modernos, Barcelona, 1982, nota 71, p. 443). 32. Véase lo que a este propósito señala M. GORI SASSOLI, Della Chinea e di altre «Machine di gioia»..., nota 38, p. 44. 33. J. HARRIS, op. cit., p. 194. 34. Véase W. OECHSLIN en Piranèse et les français (catálogo de la exposición), núms. 104, 105, 106 y 107, p. 203-210. 35. Véase W. OECHSLIN, ibídem, cat. núm. 133, p. 254-258. 36. Véase W. OECHSLIN, ibídem, cat. núm. 11, p. 52-53. 37. W. OECHSLIN, «Le groupe des “piranésiens” français (17401750): un renouveau artistique dans la culture romaine», en G. BRUNEL (ed.), Piranèse et les français. Colloque tenu à la Villa Médicis 12-14 Mai 1976, París, 1976, p. 363-385. 38. M. GORI SASSOLI, Della Chinea e di altre «Machine di gioia»..., p. 18 y nota 41, p. 44. 39. M. GORI SASSOLI, ibídem, p. 18 y cat. núm. 47, p. 119-120. aportaciones a la serie se reconoce un cierto esfuerzo por aprovechar mejor las virtualidades pictóricas del aguafuerte, como en el grabado de la segunda macchina de 1748 o el de la segunda de 1750. La segunda macchina de 1747 presenta unos Orti pensili, aludiendo a los jardines de las villas y palacios regios napolitanos. En las inscripciones aparece el nombre del grabador, Miquel Sorelló, pero se omitió en cambio el del autor del proyecto. A falta de verificación documental, me parece verosímil su atribución a Preciado, tal como ha sugerido Gori Sassoli, quien ha subrayado asimismo el carácter ecléctico del diseño38. El responsable de dicha macchina quiso sin duda emular la originalidad de los diseños franceses con una composición fantasiosa y bizarra, pero el conjunto arquitectónico-jardinístico resulta poco inspirado a pesar de sus eclécticos ingredientes, como los coronamientos en forma de caracola de los pabellones —un detalle de resonancias borrominianas— o la masiva estructura circular central, en la cual parece fácil percibir reminiscencias, no bien asimiladas, de las invenciones de Le Lorrain. Por lo demás, el estilo arquitectónico de esta segunda macchina de 1747 se puede emparentar perfectamente con el del convencional pabellón que aparece en la segunda macchina de 1748, firmada por Preciado de la Vega. Ésta de 1748 representa una cacería alusiva a las Caccie di Bovino en las cuales participaban los reyes de las dos Sicílias, por supuesto «in alleviamento delle continue applicazioni degl’affari del regno, ne quali si trova l’animo Reale indefessamente occupato, per recare à Popoli a se soggetti, vantaggi, e sempre maggiori le felicità», como reza la inscripción de la estampa. En este caso Preciado recupera la modalidad «pictórica» y narrativa combinada, sin embargo, con la arquitectura del pabellón situado al fondo y en el centro de la composición. Otra vez se omitió el nombre del autor del proyecto de la primera macchina de 1749 en el grabado correspondiente. Ésta representa el Tipo (templo) della Pace para celebrar la concordia «finalmente firmata, e stabilita, tra le Corone Cattoliche, e l’altre Sovrane Potenze che erano in Guerra» y, como la anterior, combina el elemento arquitectónico y los elementos «pictóricos» o «escultóricos», incluyendo un tempietto que se yergue por encima de una masa de nubes y varias figuras alegóricas y mitológicas (la Paz, la Música —o Terpsícore—, un grupo de faunos y ninfas danzando, y las personificaciones de Asia, Europa, América y África). Una vez más, creo que se debe aceptar la plausible atribución del diseño a Preciado, ya propuesta por Gori Sassoli39. La tipología de las figuras e incluso la sintaxis compositiva están muy próximas a Sebastiano Conca y no resulta difícil encontrar inequívocas afinidades, aunque no 112 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré 68. Como lo indica también J. URREA, ibídem, p. 57. 69. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Santa Sede, leg. 598, 58-60: «El S.or D.n Joseph Carvajal le encargò [a Preciado] un Quadro de la SS.ma Trinidad para el Altar maior de los PP.es del Oratorio de S.n Phelipe Neri de Cuenca, que se aprecio mucho y otro de S.ntiago el Maior, historiado, para la R.l Capilla de S.M. en Londres, que V. E. havrà visto y parece fue preferido al que havia trabajado en Venecia el Pintor Tiepolo del mismo asunto y p.a el mismo fin». 70. Sobre este tema véase V. CASALE, «Quadri di canonizzazione» en La pittura in Italia. Il Settecento, II, Milán, 1989, 1990, p. 553-576. 71. A. CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., p. 122; M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (extracto), p. 10; C. BÉDAT, L’Académie des Beaux-Arts..., p. 211 s. 72. C. BÉDAT, ibídem, p. 218-221; véase también Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores. Santa Sede, leg. 598. 73. S. CÁNOVAS DEL CASTILLO, op. cit., p. 185-186. 74. Me refiero a la «Relazione della solenne Beatificazione del Ven. Simone de Roxas di Vagliadolid dell’Ordine della SS. Trinità della Redenzione de’ Schiavi Fatta dalla Santità del Regnante Pontefice Clemente XIII nella Patriarcale Basilica di S. Pietro in Vaticano il dì 19. Maggio 1766., colla descrizione della paratura, illuminazioni, ed ornati ivi fatti dal celebre Signor Marco David Architetto», incluida en Compendio della Vita del B. Simone de Roxas... scritta in lingua latina da un religioso dello stess’ Ordine e tradotta in italiano dal R. P. M. Ferdinando Maria Cavalieri..., Roma, 1767. La referencia al cuadro de Preciado se halla justamente al principio de la relación : «Nel presente breve, e sincero racconto si descrive il nobile Apparato, fatto nella Basilica di S. Pietro in Vaticano nel giorno 19 Maggio del corrente anno 1766 destinato dalla Santità di Nostro Signore Clemente XIII per la solenne Beatificazione del Venerabile Servo di Dio Simone de Roxas di Vagliadolid dell’Ordine della Santissima Trinità della Redenzione de’ Schiavi, per cui si vidde la detta Basilica tutta pomposamente ornata di Damasco cremisi trinato d’oro, ma più magnificamente, e con particolare sontuosità vedeasi apparata la gran Tribuna di Damaschi, e di nobili Velluti trinati, e fregiati d’oro secondo il disegno, e distribuzione del Signor Marco David Architetto, essendo quivi collocata sopra il Zoccolo, che serve di posamento alla Cattedra l’Immagine del Venerabile dipinta a olio dal Signor D. Francesco Preziado Spagnuolo Direttore, e Principe dell’Accademia di S. Luca [...]», p. cordar que el cuadro de Preciado tenía que sustituir a otro realizado poco antes por Tiepolo para el mismo altar, que finalmente no se utilizó por motivos de índole diversa: por un lado, a causa de un error en las medidas y, por otro lado, porque se temió que la iconografía del cuadro de Tiepolo, un espléndido Santiago Matamoros (hoy en el Museo de Bellas Artes de Budapest), representado pues como guerrero a caballo, podía resultar escandaloso o inadecuado para la sensibilidad de los ingleses. La idea de recurrir a Preciado debió de ser de Don Alfonso Clemente de Arostegui, quien, en nombre del ministro José Carvajal, le escribió a Roma con fecha de 22 de marzo de 1751 ofreciéndole la tarea. Nuestro artista propuso dos «pensamientos» alternativos, y una vez elegido el que se creyó mejor, se puso manos a la obra, de modo que a principios de 1752 el cuadro estaba ya concluido y listo para ser remitido a Madrid. Como cuenta Urrea, se aprovechó este envío para incluir en la misma caja una «copia de un San José original de Corrado» pintada por la romana Catalina Cherubini, esposa de Francisco Preciado desde 1750. No se ha localizado el cuadro de la Embajada de Londres, que quizá retornó a España al cabo de poco tiempo, y que podría ciertamente ser el mismo Santiago que en 1776 vio Don Antonio Ponz en el castillo de Villaviciosa de Odón68. Sin embargo, como es sabido, conocemos la composición gracias a un dibujo, conservado en el Museo del Prado, que lleva unidas unas anotaciones señalando las medidas y aclarando: «Este cuadro lo pintó D. Franco Preciado de quien es este pensamiento pa la Capilla Real del Palacio del Embajador de España en Londres por Orden del Excmo. Sor Don José de Carbajal». En vez del Santiago Matamoros a caballo, en este caso el apóstol aparece a pie como peregrino. Hacia la misma época o poco más tarde debió de realizar nuestro pintor el cuadro con la Santísima Trinidad para el altar mayor del oratorio de San Felipe Neri de Cuenca, «un cuadro grande», como lo describen Ponz y Ceán, que tampoco se ha conservado69. La pérdida de estas dos importantes obras y la falta de otras piezas datables a principios y mediados de la sexta década del siglo suponen, desde luego, un grave obstáculo para la reconstrucción de la evolución estilística del pintor. Sin embargo, hay que hacer una notable adición al catálogo de Preciado, hasta ahora inédita. El Informe de 1760 habla del «gran aplauso» con que habría sido acogida la ya mencionada Inmaculada para la iglesia de los Trinitarios calzados de Via Condotti, pero añade que «aún ha sido mas celebrado otro quadro que [Preciado] ha hecho despues pa un Altar de la sacristía de la misma Yglesia en que se representa la fundación de la orden de la Trinidad». Quizá porque las guías antiguas y modernas no la registran ha permanecido olvidada su autoría, pero efectivamente el cuadro del altar de la sacristía, que representa la Misa de San Juan de Mata —o la Fundación de la Orden Trinitaria— está firmado y fechado por nuestro pintor: «F. Preziado Hispalensis Acad. Rom.us Faciebat A. 1757» (figura 11). Aunque la composición es bastante convencional e incluso algo envarada, se trata de una obra de ejecución digna y alcanzada aún por el ascendiente de Sebastiano Conca. No nos faltan, tampoco, otras noticias relativas a obras pintadas a lo largo de esta década, hasta 1760. Por ejemplo, Ceán registraba en la Academia de San Fernando dos «academias» que representaban un «Vulcano» y «un río», por lo que yo sé no catalogadas hasta ahora, o quizá catalogadas bajo otra autoría errónea. En todo caso, el embajador menciona en el Informe de 1760 el envío ese mismo año de las dos piezas: «Este año ha inviado por mi mano à la misma Academia con los diseños de los Pensionados, dos figuras pintadas que representan un Rio, y un Vulcano». Según el mismo Informe de 1760 nuestro pintor en este momento llevaba ya trabajadas «muchas obras p.a varias Personas particulares y para Yglesias fuera de Roma, para Toscana, para el Reino de Napoles y p.a España que han celebrado los Profesores, è Ynteligentes de esta Corte, que las han visto antes que saliesen de ella», de las cuales nada más sabemos. En Madrid, por ejemplo, aparte de las enviadas a la Academia de San Fernando, nuestra fuente menciona otras, «como son un quadro mediano de S.n Pasqual Baylon, historiado, que trabajó para D.n Pasqual Herreros, y otro pequeño de la Familia Sacra, que llevò el P.e Roca Benedictino, Abad del monasterio de Monserrate de Madrid: otro con una media figura de la Ven.e Ynfanta D.a Sancha, que D.n Alonso de Solís Postulador de la causa de su beatificación remitió al Consejo de Ordenes». Las causas fueron siempre una importantísima fuente de demanda de pintura en Roma70, y las españolas concretamente le proporcionarían a Preciado varios encargos, cuyo rastro hemos perdido en la mayoría de los casos; así, el Informe añade aún, dentro del mismo género, un Vble. Hibernón y una Vble. Sor Mariana de Jesús entonces en manos del Cardenal Portocarrero, quien los había recibido de los postuladores de las causas en tanto que ponente de las mismas, y por último un Vble. Rojas en el que estaba trabajando nuestro pintor en aquel momento, es decir, en el año 1760. En estos años la carrera de Francisco Preciado se afianzó en Roma, puesto que en 1758 logró el nombramiento como director de los pensionados españoles de la Academia de San Fernando (de la cual era académico de mérito desde 1753)71. En 1760 solicitó también el título de pintor de cámara, que le sería concedido en 1763, con un aumento de 200 ducados al sueldo de 600 que ya percibía como di- 113 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) rector de los pensionados (para apoyar su instancia, sabemos que el 1760 Preciado envió a la corte «un Quadrito del Reposo de Egipto», para que pudiera ser juzgado por el rey). Según lo dispuesto por el real decreto, este aumento de sueldo también tenía que ir a cargo de la dotación de la Academia, lo cual, dicho sea de paso, suscitó justas protestas por parte de los académicos de Madrid, como ha explicado C. Bédat72. Por otro lado, dentro de la Academia de San Luca Preciado tuvo siempre un papel activo y se ganó el respeto de sus colegas, lo cual le llevaría a ocupar varios cargos de la máxima relevancia: así, en 1760 fue elegido secretario, y poco más tarde sería elegido para el cargo de príncipe durante 1764, repitiendo en el cargo en 1765 y 1766, esto es, durante tres años consecutivos, el período máximo admitido por los estatutos de la Academia romana73. La integración romana de Preciado llegaría a ser total, puesto que sus aficiones poéticas le llevaron también a entrar en la famosa Academia de la Arcadia, donde tomó el nombre pastoril de Parrasio Tebano. Incluso su esposa, Catalina Cherubini, seguiría sus pasos, llegando a ser académica de San Luca (1760) y de San Fernando, y siendo admitida entre los árcades con el nombre de Ersilla Ateneia. Hemos registrado ya el Venerable Rojas mencionado por el Informe de 1760, sobre el cual no sabemos nada más. Sin embargo, Preciado pintaría otras veces al trinitario Simón de Rojas, que fue finalmente beatificado el 19 de mayo del año 1766. La única pintura bien conocida de Preciado con ese tema es la que realizó para la Santissima Trinità di Via Condotti, firmada y fechada en 1667, pero a ésta hay que añadirle otras versiones. Gracias a la relación publicada en italiano de la ceremonia de la beatificación de Simón de Rojas en San Pedro sabemos, por ejemplo, que era de Preciado la Immagine del Venerabile dipinta a olio colocada sobre el zócalo de la cátedra74. En la devota hagiografía publicada por el P. Manuel Fuentes (1988) se nos muestra precisamente un cuadro con la glorificación del santo (canonizado en 1988), descrito al pie de la reproducción como aquél que se puso «en la Gloria de Bernini el día de la beatificación», y que debería hallarse en el convento de Via Condotti. Por desgracia, no he podido aún examinar dicho cuadro —que no se encuentra en el convento de Via Condotti, hoy de dominicos españoles, ni en el trinitario de San Carlino—, pero tal vez habrá que identificarlo efectivamente con el original de Preciado75. Pero dos grabados que deben corresponder al momento de la beatificación nos dan testimonio de otras dos imágenes del trinitario pintadas por el sevillano. Uno de ellos, realizado por el italiano Giovanni Ottaviani («Ioann Ottaviani sculpsit») según dibujo de Isidro Carnicero («Ysidorus Carnizero delin.») a partir del original pintado por 164-165. Otros lienzos fueron pintados por Carlo Valloni, véase p. 166 y 170. 75. P. Manuel FUENTES, Esclavo de María y hermano de los pobres. Simón de Rojas (Trinitario), Córdoba, 1988. El cuadro en cuestión es reproducido en la p. 191, con la siguiente leyenda: «Cuadro que se puso en la Gloria de Bernini el día de la beatificación de Simón de Rojas (Convento de Condotti, Roma)». No se indica, pues, la autoría del cuadro, ni se ofrecen las medidas. Desde luego la fotografía no es suficiente para avanzar sin más su atribución a Preciado, aunque lo que se ve parece, en principio, compatible con su estilo. Figura 11. Francisco Preciado de la Vega, Misa de San Juan de Mata, 1757, Santissima Trinità in Via Condotti (sacristía), Roma. 114 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré 76. Huella de la lámina: 436 x 273 mm. Publicado y reproducido en Catálogo General de la Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1987, núm. 1121, reprod. núm. 147. Hemos localizado otro ejemplar en el Gabinet de Dibuixos i Gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 25659/G (con los márgenes recortados). 77. Huella de la lámina: 300 x 177 mm. No es citado en ninguna de las fuentes bibliográficas que he consultado. Se conserva un ejemplar en Barcelona, Gabinet de Dibuixos i Gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 24860/G. 78. Ristretto della vita virtù e miracoli del B. Simone de Roxas dell’ordine della Santissima Trinità della Redenzione de’ Schiavi descritto dal P. Giulio Cordara della Compagnia di Gesù In occasione della solenne Beatificazione e dal postulatore della causa dedicado All’Emo e Rmo Principe il Signor Cardinale Costanzo Caracciolo degnissimo protettore dell’Ordine, Roma, 1766. 79. M. A. ALONSO SÁNCHEZ, 1961 (extracto), p. 24. Gracias a la amabilidad del P. Juan Pujana, puedo añadir a los datos ya conocidos los que nos ofrece la Relazione del Solenne Triduo in onore del Beato Simone de Roxas... celebrado en la iglesia de la SS. Trinità en los días 14, 15 y 15 de junio de 1767; en ésta se habla del cuadro de altar de Preciado para la capilla destinada al culto del beato, «rappresentante il Beato genuflesso innanzi alla SSma Vergine», y también de otro «Quadro dipinto a oglio dal ridetto Signor Preziado, rappresentante il Beato in gloria», seguramente aquél que se había utilizado en la ceremonia de la beatificación en San Pedro (o, de no ser así, quizá el que hemos visto grabado por P. Bombelli). 80. Véase, por ejemplo, G. BRIGANTI, Pietro da Cortona o della pittura barocca, Florencia, 1962, p. 75. Preciado («Franc.s Preziado inv, et pinxit»), traduce una iconografía similar a la del cuadro firmado en 1667, con la Virgen y el Niño entregando el cíngulo al santo (figura 12). El grabado no está fechado, aunque sí consigna el día de la solemne beatificación76. El otro, de menor tamaño y menos conocido que el anterior, fue abierto por Pietro Bombelli («Pe. Bombelli Sculp.») según dibujo del mismo Antonio Carnicero reproduciendo una pintura original de Preciado («Fr.s Preciado inv. et pinxit»), y tampoco está fechado, aunque lleva una inscripción similar a la del primero (figura 13). Este segundo grabado nos ofrece otra glorificación de Simón de Rojas, acompañado por un ángel mozo y un grupo de querubines, en una versión distinta a la del cuadro reproducido en el libro del P. M. Fuentes77. La figura del santo, en cambio, tiene un notable parecido con la del primer grabado mencionado. Junto a éstos dos, creo que aún se puede considerar otro grabado anónimo (sin firma del grabador ni del autor del original), aparecido como ilustración del libro Ristretto della vita, virtù e miracoli del B. Simone de Roxas del P. Giulio Cordara, publicado en Roma en el mismo año de la beatificación (figura 14)78. Representa una vez más la visión del santo, con la Virgen y el Niño, y aunque la composición parece algo más envarada que la de las otras versiones citadas, la tipología de las figuras, por ejemplo, parece remitirnos también a algún original pintado o simplemente dibujado por Preciado. Las fisonomías repetidas casi mecánicamente del angelito en primer término, a la izquierda, y de su compañero un poco más arriba, junto a la rodilla de la Virgen, tienen otros paralelos en la obra de Preciado, como el san Juanito de la Sagrada Familia de Santi Quaranta Martiri, y la fisonomía del santo presenta un definitivo parecido con la que podemos ver en el grabado ya citado de Bombelli según original de Preciado, alejándose, en cambio, de la vera effigies del santo tal como la recoge, por ejemplo, el grabado firmado por Arnold Van Westerhout. Sin embargo, el más famoso —y quizá también el mejor— Simón de Rojas de Preciado es aquél que pintó para la Santissima Trinità di Via Condotti, fechado en 1767 («Franciscus Preciado Facieb. a. 1767»), recientemente restaurado y trasladado hoy al convento de los trinitarios de San Carlino, donde puede admirarse, repristinado y digno como ningún otro cuadro de nuestro artista, en el de profundis (figura 15). Ya M. A. Alonso Sánchez publicó la anotación, extraída del Libro Figura 12. Giovanni Ottaviani (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original), Visión de S. Simón de Rojas, ca.1766. Figura 13. Pietro Bombelli (grabado), Francisco Preciado de la Vega (original), Glorificación de S. Simón de Rojas, ca.1766 (Museu Nacional d’Art de Catalunya, Gabinet de Dibuixos i Gravats). 115 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) de Rezibos, gracias a la cual sabemos lo que percibió el pintor por su trabajo: «He recibido del M. R. P. e Ministro del Colegio de la SSma. Trinidad cien escudos romanos por pagam.to total del quadro del Beato Simón de Roxas qe se ha colocado en su capilla hoy 3 de junio de 1768. Francisco Preciado»79. Dentro de este conjunto entorno a san Simón de Rojas —que sin duda se debería perfilar mejor— destacan por su mayor calidad e interés la versión grabada por G. Ottaviani y, desde luego, el último cuadro citado, hoy en San Carlino. Las dos versiones representan la Visión de Simón de Rojas, y lo que más ostensiblemente llama la atención en ambas es la consistencia de su clasicismo marattiano y, junto con ello, la virtual desaparición de cualquier vestigio específicamente derivado de los modos de Sebastiano Conca. En ambas versiones las figuras del santo y de la Virgen están dispuestas de acuerdo con la típica composición diagonal —la Virgen apareciendo en lo alto, a la izquierda, y el santo arrodillado debajo, a la derecha—, con la cual se suele resolver este tipo iconográfico de la visión, perfectamente codificado en la pintura barroca, desde Ludovico Carracci o Guido Reni hasta Carlo Maratti80. En el cuadro conservado en San Carlino —de formato más alargado y con el marco superior en semicírculo— las figuras de la Virgen y el santo componen un perfil netamente piramidal, desplazado hacia la izquierda, de modo que la conexión diagonal de ambas figuras resulta asimismo emfatizada, mientras que el ángel mozo se integra en dicho esquema repitiéndo a escala menor el perfil piramidal «cortado» por el marco izquierdo. De hecho, esta versión pictórica de 1767, quizá posterior a la del grabado, nos parece también mejorada, por lo menos en cuanto a la economía de la composición y también gracias al logro de una modulación más delicada e íntima del vínculo psicológico entre el santo, la Virgen y el Niño, o incluso a la gracia con la cual el ángel ejerce su función mediadora, girándose hacia nosotros, aunque también esto último responde a una fórmula muy manida en la pintura romana. M. A. Alonso Sánchez le reprochaba a este cuadro su excesiva dependencia con respecto al ascendente de Maratti, particularmente de su Virgen aparecéndose a San Felipe Neri del Palazzo Pitti (Florencia), en el cual, como argumenta dicha autora, la disposición de las figuras es parecida (el cuadro de Maratti, pintado para la iglesia de S. Giovanni dei Fiorentini, en Roma, fue trasFigura 14. Grabador anónimo, ¿según original de Francisco Preciado de la Vega?, Visión de S. Simón de Rojas (Biblioteca Pública i Universitària, Barcelona). Figura 15. Francisco Preciado de la Vega, Visión de S. Simón de Rojas, 1767 (pintado para la iglesia de la Santissima Trinità in Via Condotti, actualmente trasladado a S. Carlo alle Quattro Fontane, Roma). 116 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré ladado a Florencia por orden del príncipe Ferdinando y sustituido en la iglesia romana por una copia)81. Por supuesto, Preciado conocía la obra de Maratti, aunque una vez más hay que subrayar que ésta responde al mencionado tipo iconográfico y compositivo, fijado con anterioridad y cultivado ulteriormente con todas las variantes y matices posibles. En cualquier caso, la Visión de Simón de Rojas de 1767 me parece ejemplo paradigmático de un marattismo depurado en el sentido de lo que antes he definido como un clasicismo barroco detenido o «congelado». En 1768 Preciado terminó otro cuadro de altar aún más complejo, aunque ha gozado de poca fortuna. Representa la Virgen del Pilar con el apóstol Santiago y San Vicente Ferrer, y fue pintado para la iglesia de Santa María de Monserrato de Roma (figura 16). A pesar de que se trata, efectivamente, de una obra al menos tan notable como las de Via Condotti dentro de la producción de nuestro pintor, ha permanecido ignorada por la bibliografía española. Atribuido por algunas de las guías de Roma erróneamente a Carlo Saraceni, de hecho ya Justo Fernández Alonso, en su utilísima monografía sobre la iglesia de Monserrato, sugirió la correcta atribución de la obra a Preciado, tal como lo establecía el Itinerario istruttivo di Roma de M. Vasi (Roma, 1794) : «Il quadro della nuova cappella a destra, tutta ornata di marmi, è di Francesco Preziado»82. La falta de pruebas documentales a que aludía Fernández Alonso la podemos remediar ahora, afortunadamente, con el testimonio definitivo proporcionado por el Diario ordinario de Chracas 83. En el número correspondiente al día 20 de agosto de 1768 aparece la noticia de la apertura de la capilla dedicada a Santa María del Pilar y San Vicente Ferrer, «fatta ristaurare dall’Illmo Sig. D. Francesco Gomez Garzia, Canonico della Città di Barcellona, con il permesso, e gradimento di Monsig. Azpuru Uditore di questa Sagra Rota, Governatore di detta Regia Chiesa, e Incaricato degl’affari di sua Maestà Cattolica». Participaron en la decoración de la capilla el arquitecto Giuseppe Marchetti con la superintendencia de Francisco Carrete, el escultor español Pedro Rodríguez y los pintores Francisco Preciado, Matteo Pannaria y Michel Aldring. Los dos últimos eran autores de los dos cuadros laterales, con escenas de la vida de san Vicente Ferrer, que ya no se conservan in situ, ni hemos podido localizarlos por ahora. El cuadro de Preciado se puede contemplar todavía en el lugar para el que fue pintado, en el altar de dicha capilla. El Diario ordinario lo describe así: «Il primo [cuadro] alto palmi 24. e largo 7. rapresentante Maria SSma del Pilar, e S. Vicenzo, con S. Giacomo in atto di orazione, ricco di figure, ed una bella gloria, fatto dal Sig. D. Francesco Presiado Sivigliano, già Principe dell’Accademia di S. Luca, e Direttore dell’Accademia di Spagna». Las figuras de Santiago y de san Vicente Ferrer ocupan el primer término de la mitad inferior de la composición, abriéndose entre ellos una perspectiva con el santuario del Pilar de Zaragoza al fondo. En la mitad superior figura la imagen de la Virgen sobre el Pilar, en la gloria, con dos ángeles sosteniendo el pilar y un grupo de algelitos alrededor. Una vez más, nos hallamos frente a una tipología compositiva habitual en los cuadros de altar que incluyen dos, cuatro o más santos y un rompimiento de gloria con Cristo o la Virgen rodeados de ángeles; se trata de un tipo desarrollado y enriquecido desde Rafael (Madonna di Foligno) hasta Annibale Carracci y sus inmediatos herederos romano-boloñeses, y ulteriormente, hasta la misma época de Preciado, en la cual desde luego se mantenía plenamente vigente. Las fuentes de inspiración se podrían buscar, pues, dentro de un amplísimo repertorio que incluiría, entre los modelos más recientes, el gran cuadro de Pompeo Batoni para la iglesia de los SS. Celso e Giuliano de Roma, que representa Cristo en la Gloria con los Santos Celso, Juliano, Marcionilla y Basilisa (1736-8), aunque el esquema de Preciado es más sencillo, con dos santos en vez de cuatro. Hay que admitir que algunos aspectos compositivos del cuadro de Preciado no resultan del todo felices —por ejemplo, la yuxtaposición de la figura del ángel que sostiene el pilar a la derecha y la figura de san Vicente Ferrer debajo suyo—, pero con todo se trata, como queda dicho, de una de sus obras más ambiciosas. A este momento fecundo de su carrera pertenece el Autorretrato conservado en los Uffizi florentinos, fechado en el año 1769. Se trata, evidentemente, del original reproducido por Antonio Pazzi en el grabado («P. Anto. Pazzi sc.») incluido en la Serie di ritratti di celebri pittori dipinti di propria mano (Florencia, con la fecha de 1766 en el frontispicio, aunque la publicación fue necesariamente posterior, como lo prueba por ejemplo la fecha del original pintado por Preciado)84. No hará falta resumir aquí la enrevesada historia de la formación de la colección Pazzi y de su posterior adquisición con destino a la galería de los Uffizi, ya investigada y narrada por S. Meloni Trkulja85, aunque sí recuperar la memoria del cuadro de Preciado, casi ignorado por la bibliografía española, y prestar atención a la breve y, para nosotros, valiosa noticia biográfica que lo acompaña. Cumplidos sus 56 años, nuestro pintor se presenta en el Autorretrato sosteniendo con ambas manos un volumen en el lomo del cual figura el título: «AYALA / PICTOR / CHRISTIA / ERVDITV». Y en su Arcadia Pictórica, al describir la biblioteca imaginaria, recordará Preciado una vez más «el erudito libro en folio del P. Interian de Ayala, que con pura latinidad y doctrina escribió para instruir al Pintor christiano, dando reglas sobre el modo de 81. Sobre este cuadro de C. Maratti, véase A. MEZZETTI, «Contributi a Carlo Maratti», Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, IV (1955), núm. 39, p. 323. 82. Véase Mariano VASI, Roma del Settecento. Itinerario istruttivo di ... romano, edición de Guglielmo Matthiae, Roma, 1970, p. 392 y J. FERNÁNDEZ ALONSO, Santa Maria di Montserrato, Roma, 1968, p. 79-80. 83. La noticia es transcrita por V. HYDE MINOR, «References to Artists and Works of Art in Chracas’ Diario ordinario - 17601785», Storia dell’arte, 46 (1982), p. 234. 84. El mismo Preciado proporcionó el dibujo para el grabado (Franc. Preziado del.) realizado por Antonio Pazzi (Ant. Pazzi sc.), que mide 27,4 x 18,3 (huella de la plancha). 85. S. MELONI TRKULJA, «La collezione Pazzi (autorritratti per gli Uffizi): un’operazione sospetta, un documento malevolo», Paragone, XXXIX, 343 (1978). Sobre el Autorretrato de Preciado concretamente, p. 114. Al dorso se lee la inscripción: «Francus Preziado Hispanus / Hispalensis se ipsum pingebat / Romae anno 1769. Etatis suae 56». 86. Arcadia Pictórica, p. 146. 87. Sobre Fr. Juan Interián de Ayala, véanse los clásicos Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Historia de las ideas estéticas en España, I, Madrid, 1974 (cuarta edición), p. 1502-1505 y F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, V, Madrid, 1941, p. 1-44. 88. O. MARRINI, Serie di ritratti..., p. XXVI. 117 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) pintar las Sagradas Imágenes y Misterios de nuestra Religión»86. El ideal del pintor cristiano, de raíz contrarreformista, se mantenía vigente desde los tiempos de Paleotti y de Pacheco, tanto en España como en Italia, y no nos debe sorprender la complacencia de nuestro pintor al reivindicarlo para sí mismo en la bella fórmula del P. Interian de Ayala, autor del Pictor Chistianus Eruditus (Madrid, 1730), libro que, como es notorio, había sido citado elogiosamente por el mismo pontífice Benedicto XIV87. La nota biográfica que, como he avanzado, acompaña el grabado en la Serie di ritratti nos ofrece una breve y por desgracia poco detallada enumeración de los principales lugares donde se podía admirar las obras públicas que hasta el momento había realizado el pintor. A pesar de esta imprecisión, la noticia reviste un valor muy notable para nosotros, ya que nos proporciona nuevos datos no registrados por la bibliografía española (recordemos que Ceán, por ejemplo, ignora las obras de Preciado conservadas en Italia). La noticia biográfica fue redactada sin duda en el mismo momento en que está fechado el Autorretrato o muy poco después, y cabe suponer que el mismo artista comunicó los datos: Se la preficassi uniforme brevità non ce lo impedisse, avremmo fatta opportunamente un’accurata descrizione d’alcune tavole da altare lavorate per la Corte, e per varie principali città della Spagna, per la Reale Cappella del Ministro del Re Cattolico in Londra, per una chiesa di Capua, per un’altra nella diogesi di Pistoia, e per molti magnifici luoghi sacri della città di Roma (2), e dello Stato Pontificio; e non avremmo trascurato di far menzione di quei dipinti da lui spediti nel Messico nella nuova Spagna, de’quadri coloriti per le Academie di Madrid, e di Roma, e di quei tanti a lui commessi da vari Principi, da autorevoli personaggi, e da diversi Ordini Religiosi. Una nota a pie de página añade datos un poco más precisos sobre los cuadros de altar para cuatro iglesias de Roma, todas ellas, significativamente, vinculadas a fundaciones españolas: Nella chiesa de’PP. Trinitari Spagnuoli di Roma vi sono due tavole da altare con un’altra in Sagrestia ; in quella di S. Giacomo degli Spagnuoli altre due, una nella chiesa di Monserrato, e due nella chiesa de’SS. Quaranta Martiri88. El conjunto que deja entrever esta lista quizá no nos autorice a imaginarnos un pintor prolífico y abrumado por los encargos, pero habrá que conceder una vez más que contrasta bastante con la exigüidad del catálogo de Preciado tal como lo ha venido dibujando la bibliografía española en general y el estudio de Alonso Sánchez en particular. Son dignas de notar la mención de los cuadros enviados a México o las imprecisas referencias a una iglesia de Capua y otra de Pistoia. Las noticias sobre los cuadros de altar para las iglesias romanas, en cambio, nos aclaran el número de ellos que se hallaban en cada una de éstas en el momento de la redacción de la biografía. Los tres cuadros de la iglesia de la Santissima Trinità di Via Condotti ya los conocemos, puesto que se trata sin duda de la Inmaculada (1750), de la Visión de Simón de Rojas (1767, ahora en S. Carlo alle Quattro Fontane) y el de la sacristía, la Misa de San Juan de Mata (1757), y también conocemos el de S. Maria di Montserrato, es decir, la Virgen del Pilar con el apóstol Santiago y San Vicente Ferrer (1768). Hemos mencionado asimismo la Sagrada Familia de SS. Quaranta Martiri, pero en cambio no he podido localizar o identificar el otro cuadro de altar Figura 16. Francisco Preciado de la Vega, Virgen del Pilar con el Apóstol Santiago y San Vicente Ferrer, 1768, Santa Maria di Montserrato, Roma. 118 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré que según este texto se hallaría entonces en la misma iglesia, y del cual desconocemos por ahora el tema. Además de éstos, nuestra fuente añade otros dos en la iglesia de S. Giacomo degli Spagnoli. De hecho, el texto de la Serie di ritratti registra tan sólo los dos primeros cuadros de altar pintados por el artista sevillano para esta iglesia. Las cuentas y las órdenes de pago de la iglesia de Santiago y San Ildefonso nos aportan, efectivamente, nuevos datos inéditos sobre tales encargos. En enero de 1769 se ordenó el pago a favor de Preciado de 50 escudos romanos «a conto della pittura di quadri per servizio della Regia Chiesa», y el 4 de marzo de 1770 el gobernador de Santiago ordenaba el pago de otros 180 escudos, «resto de el importe de dos cuadros, que el dicho [Preciado] ha hecho para la Real Yglesia»89. Se trata, desde luego, de los dos cuadros de altar para las capillas que se renovaron en este momento, es decir, las dos contiguas de la Natividad y de la Anunciación, antepenúltima y penúltima, respectivamente, de la nave izquierda, junto al presbiterio90. Cabe deducir, aunque no hayamos encontrado ni los cuadros ni más explícita mención documental de su iconografía, que ésta se adecuaría naturalmente a la dedicación de dichas capillas. Pero no acabaron aquí los trabajos de Preciado para la iglesia española de Roma. A continuación realizó otra pintura de altar para la capilla de San Ildefonso, la que se hallaba entonces entre la capilla de San Diego de Alcalá y la de Santiago. Se trataba de un cuadro de mayor tamaño que los anteriores y su valor fue ajustado en doscientos escudos91. En este caso sí he podido localizarlo, en una de las dependencias —junto a la entrada— del palacio anexo a Santa Maria di Monserrato (como es bien sabido, la iglesia y palacio de Monserrato acogió el mobiliario procedente de Santiago cuando esta última iglesia fue desmantelada y vendida por las autoridades españolas en el siglo XIX). Es efectivamente una obra de grandes dimensiones, firmada y fechada en el año 1771 («F. Preziado faciebat An. 1771») y constituye desde luego una pieza fundamental dentro del corto catálogo de nuestro pintor (figura 17). La presencia del cuadro de Preciado en la capilla de San Ildefonso fue de hecho registrada ya por Mariano Vasi en su Itinerario istruttivo di Roma (Roma, 1794), a pesar de lo cual ha permanecido inédito en su actual paradero92. Señalemos también de paso que otro español, el escultor Juan Adan, realizó los ángeles para el nuevo ornato de la misma capilla93. El cuadro de Preciado representa La Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso, el milagro más famoso de la vida del santo, que contaba con una rica tradición iconográfica, especialmente en España como es lógico. En Roma, por ejemplo, está el bien conocido fresco de Guido Reni en la capilla Paolina de Santa Maria Maggiore, pero no es de este ilustre y vigoroso modelo de donde sacaría su inspiración Preciado. El estilo del lienzo procedente de Santiago es perfectamente equivalente a lo que ya hemos visto en su Visión de Simón de Rojas de 1767; se trata, pues, de otro producto característico de esa definitiva fe en el valor perenne de aquello que Preciado debe haber contemplado como la quintaesencia de las virtudes de la Escuela Romana, y que ahora nos parece una pálida y academizante síntesis de los logros ideales de la corriente clasicista en el seno del barroco, desde A. Carracci hasta C. Maratti. Tan sólo una leve tonalidad sentimental parece añadirle algo vivo, aunque Preciado palidece, desde luego, frente a la sensibilidad de un Pompeo Batoni. Lo poco que conocemos de la última etapa de nuestro pintor viene a confirmar, de hecho, la impotencia de esa matriz estilística para autogenerar nada que fuera ya realmente nuevo. Preciado pintó aún otro cuadro de altar para Santiago, destinado a la capilla de San Cosme y San Damián, última de la izquierda, es decir, contigua a la capilla de la Anunciación y por el otro lado a la fachada que mira a la Piazza Navona. De este modo, los tres altares pequeños contiguos de la izquierda quedarían todos ellos embellecidos con obras de nuestro pintor. Tampoco en este caso hemos localizado el cuadro, pero sabemos que representaba San Cosme y San Damián con la Virgen, como lo expresa el mismo Preciado en una nota que, fechada el 30 de julio de 1773, dirigió al nuevo gobernador de Santiago pidiéndole la satisfacción de los 130 escudos en que valoraba su obra. Al cabo de pocos días, el 9 de agosto, Don José Moñino despachaba la orden esperada94. Podemos añadir aún con relación a Santiago que, aparte de los encargos citados, se ocupó Preciado en otros trabajos menores, restaurando o repintando cuadros de la iglesia, según se deduce de otras órdenes de pago a su favor: así, por el «lavoro di Pittura fatta al Quadro dell’Altare Maggiore» cobró 10 escudos (orden de 9 de setiembre de 1770) y más tarde 50 escudos «per aggiustatura di Pittura a tre Quadri della Reggia Chiesa» (6 de junio de 1772)95. El conjunto compuesto por las cuatro pinturas de altar para la iglesia de Santiago vino a coronar de esta suerte la carrera pictórica de Preciado de la Vega, que en su dimensión pública quedaba, en la capital pontificia, ostensiblemente vinculada a las fundaciones e instituciones religiosas españolas —a su patrocinio, por decirlo así—, constatación ésta por lo menos sintomática de un prestigio y una proyección más bien modestos dentro de un medio artístico extremadamente competitivo y exigente, como lo era sin duda el romano. Para registrar otra obra pictórica de Preciado tenemos que avanzar de momento hasta finales de la octava década del siglo. Se trata del grande e insulso lienzo de formato oval conservado hoy en una capilla de 89. Archivo Obra Pía de Santiago y S. Ildefonso, M-IV-1040 Registro de ordenes de pago de Santiago al Banco de S. Spirito, años 176778, p. 76, 21 de enero de 1769 y p. 109, 11 de marzo de 1770, y E-IV316 Cuentas de Santiago, año 1770. 90. Sobre la iglesia de Santiago y S. Ildefonso, véase Elías TORMO, Monumentos de Españoles en Roma, y de portugueses e hispano-americanos, I, p. 59-67. Sobre los primeros tiempos de la iglesia, las monografías de J. FERNÁNDEZ ALONSO, «Las iglesias nacionales de España en Roma. Sus orígenes», Anthologia Annua, 4 (1956), p. 9-95; íd., «Santiago de los Españoles, de Roma, en el siglo XVI», Anthologia Annua, 6 (1958), p. 9122, y M. A. ARAMBURU-ZABALA, «La Iglesia y Hospital de Santiago de los Españoles. El papel del arquitecto en la Roma del Renacimiento», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (Universidad Autónoma de Madrid), III (1991), p. 31-42. 91. Archivo Obra Pía de Santiago y S. Ildefonso, E-IV-317 Cuentas de Santiago, año 1771: «El Comp.ta de la R.l Casa despachara Libranza de Ciento y Cinquenta Esc.s a fabor de D.n Fran.co Preciado Pintor, por final, pagam.to de un Cuadro de S.n Yldefonso echo por el, ajustado en Doc.tos Escudos; y para ellos ha recivido a Cuenta 50 Es. Dado en nuestro Palacio a los 8 de feb.o año de 1771». Firmado por Guerra, el gobernador de Santiago. Véase también M-IV-1040 Registro de ordenes de pago de Santiago al Banco de S. Spirito, años 1767-78, p. 123, 6 de octubre de 1779, y p. 132, 9 de febrero de 1771. 92. Mariano VASI, Roma nel Settecento. Itinerario istruttivo di Roma..., ed. de G. Matthiae, p. 294: «Il quadro della seguente cappella [i. e. la capilla de San Ildefonso, entre la de S. Giacomo y la de S. Diego] è di Francesco Preziado, Spagnuolo». También aparece una referencia a los cuadros de Preciado para la iglesia de Santiago y San Ildefonso de los Españoles en otra fuente impresa poco conocida, el Supplemento alla serie dei trecento elogi e ritratti degli uomini i più illustri in pittura, scultura e architettura o sia Abecedario pittorico dall’origine delle belle arti a tutto l’anno MDCCLXXV, Florencia, 1776, cols. 1326-1327; transcribo íntegra la breve notícia: «Francesco Preziato di Siviglia Pensionario di S.M.C. vive in Roma. Ha abbellito delle sue pitture diverse Chiese di questa Città, e particolarmente quella dei Padri Trinitarj a Strada, e diverse Cappelle di San Giacomo degli Spagnuoli». 93. Archivo Obra Pía de Santiago y S. Ildefonso, E-IV-317 Cuentas de Santiago, año 1771: «El Comp.ta de la R.l Casa despachara libranza de Cien Escudos a fabor de D.n Juan Adan Escultor precio de los Angeles que ha echo en la Capilla de D. Yldefonso de la R.l Ygl.a Dado en nuestro Palacio a los 119 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) la catedral de Vic, que representa la Glorificación de San Miguel de los Santos. Su autoría ha provocado cierta confusión, puesto que algunas fuentes —al menos desde la monografía sobre la ciudad de Vic escrita por Joaquín Salarich (1854)— lo han atribuido a Gabriel Duran96. Originario de la propia ciudad de Vic, Gabriel Duran buscó fortuna como pintor en Roma, donde finalmente pudo hacer carrera como diplomático, y parecería desde luego un buen candidato a la autoría del mediocre cuadro que estamos considerando. Sin embargo, los datos son claros: el lienzo fue pintado en Roma para la solemne beatificación de Miguel de los Santos, celebrada el día 2 de mayo de 1779, siendo colocado, como se solía hacer, en el óvalo de la Gloria de Bernini, en la basílica de San Pedro, y su autor fue Francisco Preciado de la Vega, quien cobró 350 escudos por la obra97; después sería transportado hasta Vic, donde presidió, desde el altar mayor de la catedral, las fiestas para celebrar dicha beatificación98. El cuadro no hace más que repetir fórmulas ya manidas, y las similitudes con la anterior Glorificación de Simón de Rojas grabada por P. Bombelli resultan ostensibles. 7 de Junio de 1771», y también M-IV-1040 Registro de ordenes de pago de Santiago al Banco de S. Spirito, años 1767-78, p. 143, 8 de junio de 1771. 94. Archivo Obra Pía de Santiago y S. Ildefonso, E-IV-319 Cuentas de Santiago, año 1773. He aquí la transcripción del citado texto: «Casa i Julio 30 de 1773 / Mui S.or mio aviendome encargado Mons.or Il.mo Guerra antes de partir de Roma p.a su obispado el pintar el cuadro de S. Cosme i Damian con la Virgen p.a que se colocase en uno de los tres pequeños altares, que mandó restaurar en la R.l Ygles.a de Santiago de Españoles ; lo he podido finalizar i hacer poner en el sitio destinado antes de la fiesta del S.to Apostol. / Paso a V. md la notizia afin que se sirva dar orden al contador de la R.l Casa se me haga el mandato para la cobranza del valor de la obra, que creo serà equo i justo el precio de ciento i treinta escudos siguiendo aquella honestidad que siempre he usado en la estimacion de mis obras sin que se aya de perjudicar la R.l Casa en un maravedí. / He de dever a Vmd este favor y el de que me ocupe en q.to quiera mandarme, interin que quedo rog.do a D.s le g.e los muchos años que deseo. / B.L.M. de Vmd / su m.r serv.r i afecto / Fran.co Preciado de la Vega.» Véase también MIV-1040 Registro de ordenes de pago de Santiago al Banco de S. Spirito, años 1767-78, p. 214, 20 de agosto de 1773. 95. Archivo Obra Pía de Santiago y S. Ildefonso, M-IV-1040 Registro de ordenes de pago de Santiago al Banco de S. Spirito, años 1767-78, p. 122, 9 de setiembre de 1770, y p. 180, 6 de junio de 1772. 96. Véase Joaquin SALARICH, Vich, su historia, sus monumentos, sus hijos y sus glorias, Vic, 1854, p. 202-203; de esta fuente pasó después la noticia a Antonio Elías de Molins, Diccionario biográfico y bibliográfico de escritores y artistas catalanes del siglo XIX (apuntes y datos), I, Barcelona, 1889, p. 538, al THIEME-BECKER, ad vocem, y a otras publicaciones posteriores. Sobre la trayectoria artística de Gabriel Duran, no demasiado brillante y poco conocida, se puede citar también los datos aportados en S. ALCOLEA, La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII, II, en Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 15 (19611962), p. 62-63 ; y S. CÁNOVAS DEL CASTILLO, op. cit., p. 177-180 y 196-197. 97. Arxiu Capitular de Vic, leg. Sant Miquel dels Sants. Beatificació, Arm. 36/35 y Llibres del Secretari, XVIII, 1768-1779 y XIX, 1779-1789. Véase también J. RIUS SERRA, «Bibliografía de San Miguel de los Santos», Ausetania, 1424 (1928), p. 79-85, donde se ofrece en traducción castellana la Relazione della solenne beatificazione del Venerabil Padre Michele de Santi.... Celebrata con divota solenne pompa nella sacrosanta Basilica Vaticana il 2 maggio 1779... (Roma, 1779), que también menciona explícitamente la autoría de Preciado de la Vega. 98. Sobre el transporte del cuadro de Preciado a Vic, véase E. JUNYENT, «Exposición iconográ-fica de San Miguel de los Santos», Ausa, 41 (1962), p. 241246, y especialmente Lluís ALEMANY, «Als dos-cents anys de la beatificació de Miquel Argemir», Revista Vic (1979). Figura 17. Francisco Preciado de la Vega, San Ildefonso recibe la casulla de la Virgen, 1771 (procedente de la iglesia de Santiago y San Ildefonso, actualmente en una dependencia del palacio anexo a Montserrato, Roma). 120 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Rafael Cornudella i Carré Un último cuadro que parece certificar el agotamiento artístico de Preciado en sus años de vejez, incluso su menguante calidad, ya patente en el lienzo de la catedral de Vic, es la pequeña Sagrada Familia con Santa Ana (o Inés?) y San Juanito, firmado y fechado por Preciado en Roma en el año 1783, en colección particular, pero bien conocido puesto que ha sido expuesto y publicado99. Y aunque mi propósito no es ofrecer en esta sede un catálogo exhaustivo de la obra del pintor, no estará de más completar esta visión de conjunto con otras referencias sumarias. En la catedral de Sevilla se conserva otro lienzo de Preciado, que representa El Venerable Contreras con unos niños cautivos, una de las pocas obras ya registradas por Ceán. Si se mantiene para este cuadro una datación tardía —como la que sugiere E. Valdivieso, hacia 1770, o incluso posterior100—, entonces se tendrá que admitir también la posibilidad de un cierto resurgimiento tardío del ascendiente conquiano. Aún más difícil resultaría proponer una cronología hipotética para el cuadrito de Preciado conservado en el Museu de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, que representa un busto de Santa Catalina de Alejandría, evocada con una idealización y un lirismo que algo parecen deber al influjo de Pompeo Batoni. Dicho cuadro, de mérito más bien discreto, es poco conocido a pesar de haberlo grabado Francesc Fontanals i Rovirosa (1777-1827), quien firmó su trabajo en 1804 «siendo Pensionado por la Real Junta de Comercio de Barcelona»101. Por último, entre las pinturas conservadas, cabría añadir las dos marinas firmadas por Preciado que J. L. Morales y Marín menciona en una colección particular de Madrid102. Si la obra pictórica conservada y conocida de Francisco Preciado, tal como queda delineada, sigue en cierto modo pareciéndonos exigua, aún más breve resulta el catálogo de sus dibujos hasta ahora publicados, aunque confiamos en que también éste se podrá ampliar en el futuro. Hemos mencionado ya el juvenil Martirio de los Macabeos del concurso Clementino y el Santiago del Museo del Prado, pero a éstos hay que añadir al menos los tres catalogados en la Biblioteca Nacional, ya comentados brevemente por A. E. Pérez Sánchez en su Historia del dibujo en España103. De los tres, bastante discretos, el más interesante quizá sea el San Felipe, en el cual Preciado emplea la pluma y la aguada junto a toques de albayalde, y que parece concebido como idea o dibujo preparatorio para un hipotético cuadro de altar. Debe tratarse de un ensayo juvenil, muy ligado a los modos de Sebastiano Conca, tanto por su estilo gráfico como por la tipología de las figuras. Al principio de este artículo se recordaba la Arcadia Pictórica en sueño, alegoría ó poema prosaico sobre la teórica y práctica de la pintura (Madrid, Antonio de Sancha, 1789) firmada por Parrasio Tebano, nombre pastoril adoptado por Preciado como miembro de la Arcadia, y se anticipaba la necesidad de una relectura de ese texto, que sin embargo no me he propuesto emprender en esta sede. Sólo añadiré, pues, unas pocas observaciones para reforzar esta invitación. De las distintas alusiones que aparecen en él se deduce que fue redactado por Preciado en los últimos años de su vida104, y constituye en este sentido un legado que podemos analizar también a la luz de la trayectoria estilística que he intentado esbozar a partir del análisis de sus obras, a pesar de las sensibles lagunas ya apuntadas. Para ordenar y aderezar sus argumentos y sus materiales, de tono e intención francamente didácticos, Preciado se sirve —como ya se ha puesto de relieve— de una ficción literaria basada en el tradicional método del ars memoriae, un artificio que a esas alturas parece más bien arcaizante105. Como ya observara, severo, Menéndez y Pelayo, la Arcadia Pictórica adolece de «la frialdad de todas las alegorías, cuando la intención satírica no las anima, empeñándose vanamente su autor en dar interés a las pálidas figuras del mancebo Estudio, del príncipe Diseño, del anciano Premio o del monstruo Pereza, por medio de las cuales va exponiendo una doctrina sumamente elemental y para principiantes»106. El mismo Menéndez mostraba bien poca fe en la originalidad de las enseñanzas de nuestro Parrasio Tebano, y es precisamente en este punto donde habría que insistir. Pues, por lo que yo sé, la crítica parece haber pasado por alto en este sentido el dato más notable, y es que buena parte del texto de la Arcadia Pictórica no es más que una mediana traducción al castellano de secciones enteras de la «Idée du Peintre parfait» incluida dentro del Abregé de la Vie des Peintres (París, 1681) y del Cours de Peinture par Principes (París, 1708), obras ambas de Roger de Piles107; una fuente que se podía ya intuir por las pistas que nos da el propio Preciado, aunque a la vez resulta insospechada si pensamos en el escritor francés como el gran portavoz teórico del «partido» de los rubénistes en la famosa querelle, mientras que al español le atribuiríamos acaso el papel de modesto y academizante divulgador de las virtudes de la Escuela Romana —como lo es, en efecto, cuando habla con voz propia—. Tal constatación exigiría, desde luego, un redimensionamiento crítico del aporte de Preciado a la teoría de la pintura. Descontando, pues, estos extensos «plagios» de los libros de Piles —y otros menores de otras fuentes, que en todo caso habrá que precisar—, el autor de la Arcadia Pictórica parece mantener básicamente las posiciones doctrinales elementales del clasicismo académico tal como fueron enunciadas desde Agucchi y Bellori, aunque matizadas con un nuevo énfasis en el valor normativo de lo antiguo, lo cual se explica fácilmente por el impacto de las 121 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Para una revisión de la obra pictórica de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789) ideas de Winckelmann y de Mengs. De acuerdo con estos postulados clasicistas —que ya gozaban de una larga vigencia, por lo cual podemos caracterizarlos como «tradicionales»—, la excelencia de la pintura hallaría su fundamento en la imitación de la «bella naturaleza» 108, en una imitación, por tanto, guiada por «la buena elección» 109, que, por un lado, debe trascender el mero naturalismo —eso es, la imitación de la naturaleza tal como se la encuentra, sin selección— y, por otro lado, debe evitar igualmente el «amaneramiento» de aquéllos que «obran con la sola práctica, sin servirse del natural, o sirviéndose de él a su modo»110. Preciado parece asumir, pues, el núcleo básico de la doctrina clasicista de cuño belloriano, pero renuncia explícitamente a escrutar sus fundamentos filosóficos o a desarrollar ninguna teoría de la belleza, cuestión ésta «que varios han tratado con ideas Platónicas, y nos han dexado a lo obscuro»111. Sin ninguna pretensión, pues, de «pintor filósofo» a lo Mengs, nuestro Parrasio Tebano renuncia a cualquier vuelo metafísico y mantiene sus argumentos sobre la belleza y demás categorías estéticas en un plano principalmente fenoménico. Pero hay que subrayar una vez más que su objetivo palmario es exponer de for99. Véase J. M. ARNAIZ en J. R. BUENDÍA y otros, Goya joven (catálogo de la exposición), Zaragoza, 1986, núm. 80, p. 123-124. En el mismo catálogo, núm. 49, p. 101 [y lámina XXXI] se publica un pequeño óleo de una colección particular que representa El arcángel San Rafael. Según J. R. BUENDÍA, autor del texto crítico, dicha obra «en muchos aspectos coincide con el arte de Goya, aunque también concuerda con el de Preciado de la Vega, que convive con Francisco en Roma». Al parecer, un viejo «expertizaje» de José Pijoán (1946) lo consideraba original de Goya. En cualquier caso, nosotros no le vemos ninguna conexión con lo que hasta hoy conocemos de Preciado. 100. Sobre este lienzo, que se localiza en la sacristía de la capilla de la Virgen de la Antigua de la Catedral sevillana, véase E. VALDIVIESO, Catálogo de las pinturas de la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1978, núm. 403, p. 97, lám. XCV-1. Dicho catálogo describe, bajo el núm. 404, p. 97, otro lienzo con otra versión del mismo tema, de menor tamaño, localizado en el vestuario de los Canónigos, «similar a la anterior, que evidencia haber sido pintada por la misma mano, aunque en esta ocasión la escena se desarrolla en el interior de un templo ante un altar, en el momento en que el Venerable Contreras y unos niños cautivos dan gracias por haber obtenido su redención». Sobre el primer cuadro, véase también E. VALDIVIESO; J. M. SERRERA, «La época de Murillo». Antecedentes y ma didáctica un conjunto de «preceptos» y de consejos, y por tanto no hay que sobrevalorar el alcance teórico de las posiciones doctrinales explícitas o implícitas en la Arcadia Pictórica. En cualquier caso, para Preciado es sin duda la Escuela Romana —«fundada en la imitación de los antiguos y de la naturaleza»112— la que con Rafael consiguió la excelencia en la pintura, y después había logrado preservarla o renovarla con Annibale Carracci, Domenichino, Guido Reni, Andrea Sacchi o Carlo Maratti, a pesar de las desviaciones que también en su seno habían surgido. Con todo, la mentalidad clasicista y académica de Preciado —como ya señalara Menéndez y Pelayo— se muestra mucho más flexible y más tolerante que, por ejemplo, la de Mengs; y si en un lugar se nos dice que la «variedad de tiempos y estilos ha sido causa de la deterioración de la buena escuela»113, hay que admitir, al hilo de los juicios críticos prodigados a lo largo de la Arcadia Pictórica, que el autor se muestra casi siempre abierto a los valores positivos que puedan hallarse en pintores como Rubens o como Pietro da Cortona, a quienes nunca se regatea el reconocimiento de su originalidad, de su genio o de su categoría intelectual. consecuentes de su pintura (catálogo de la exposición), Sevilla, 1982, núm. 78, p. 190, reproducción en la página 191 y en color en página sin número; y más recientemente el texto de E. VALDIVIESO en Magna Hispalensis. El universo de una Iglesia (catlálogo de la exposición), Catedral de Sevilla, Sevilla, 1992, núm. 130, p. 295. 101. Agradezco a Francesc Fontbona, académico conservador de dicho Museo, las facilidades que me ha dado para examinar el cuadro y para reproducirlo. El grabado de Fontanals según el original de Preciado es comentado por R. M. SUBIRANA en VV.AA., La col·lecció Raimon Casellas. Dibuixos i gravats del Barroc al Modernisme del Museu Nacional d’Art de Catalunya (catálogo de la exposición), Barcelona, 1992, núm. 243, p. 268-269. 102. J. L. MORALES Y MARÍN; E. VALDIVIESO GONZÁLEZ, «Arte español del siglo XVIII», Summa Artis, vol. XXVII, Madrid, 1991, p. 98. También cabe añadir la referencia a dos miniaturas de Preciado descritas a mediados del siglo XIX por Vicente POLERÓ Y TOLEDO, Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo, llamado del Escorial, Madrid, 1857, núm. 677, p. 147 y núm. 667, p. 145. Más recientemente, la guía de J. ZARCO; S. GARCÍA, El Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial la Casita del Príncipe, Madrid, 1958, p. 83, registra aún la «Virgen con el Niño Jesús, sobre cobre» de F. Preciado de la Vega, ubicada en la Sala del Anterretrete. No he tenido ocasión de comprobar estos últimos datos. 103. Véase A. M. DE BARCIA, Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, núms. 1626, 1627 y 1628, p. 248-249 y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Historia del dibujo en España de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, p. 350-351. 104. Como ya señalaba F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias..., tomo V, p. 226, en la p. 25 de la Arcadia Pictórica se alude a la boda del Príncipe de Asturias, celebrada en el año 1785. Otras alusiones, a Carlos III, a Floridablanca o a Mengs, entre otras, nos sitúan igualmente en fechas tardías, posteriores por lo menos a la mitad de la octava década del siglo. 105. Ha insistido en este enfoque John F. MOFFITT, op. cit. Por otra parte, en F. J. LEÓN TELLO y M. V. SANZ SANZ, Tratadistas españoles..., se hace una larga paráfrasis del texto de la Arcadia Pictórica, sin que se haya investigado sus fuentes. Me parece errónea la interpretación de varios pasajes en clave de «neoclasicismo» o de anticipaciones «románticas», incluso de algunos pasajes que traducen literalmente a de Piles y por tanto no son originales de Preciado. Tanto la sustancia teórica y crítica de la Arcadia Pictórica como su estilo literario, con su tópica ficción basada en el ars memoriae y sus pálidas alegorías, tienen un carácter claramente conservador. 106. M. MENÉNDEZ Y PELAYO, op. cit., p. 1518-1519. 107. El propio árcade Parrasio Tebano nos da la pista para hallar la fuente de su «plagio» cuando, al final del capítulo dedicado a la «Invención y Composición» añade: «Esto es en parte quanto de la composicion en general escribió Monsieur de Piles teóricamente [...]» (Arcadia Pictórica, p. 113), o cuando en el capítulo dedicado a los «Paises» reconoce: «Y porque he leido y visto con qué bellas observaciones Mr. de Piles ha tratado esta materia, me ha parecido unir á mi discurso todas sus principales observaciones como útiles á vuestro estudio [...]» (p. 241). Y aún más adelante se reconoce que la «idea [...] del Pintor perfecto» se ha tomado de «un Autor Francés», que en nota a pie de página se identifica como «Mr. de Piles» (p. 297). Sobre la teoría de la pintura del autor francés, véase sobretodo T. PUTTFARKEN, Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven y Londres, 1985, con bibliografía anterior. 108. Arcadia Pictórica, p. 61. 109. Ibídem, p. 62 110. Ibídem, p. 126. 111. Ibídem, p. 59. 112 Ibídem, p. 195. 113. Ibídem, p. 197-198.