La tabla de san Pedro del Museo Real de Bruselas : nuevas aportaciones al estudio de la pintura del gótico lineal catalano-aragonés

La tabla de san Pedro del Museo Real de Bruselas Resumen Este trabajo se dedica al estudio de una pintura sobre tabla que procede de la Corona de Aragón, fue realizada hacia 1328 y se conserva en el Musée Royal d’Art de Bruxelles. Se trata de un panel pictórico dedicado a san Pedro, que posee una estructura muy tradicional, con el santo titular en el centro y ocho escenas de su vida en los compartimientos laterales que flanquean dicha imagen. Estas escenas poseen una iconografía aparentemente narrativa, que en realidad encierra un complicado programa iconográfico utilizado para defender la legitimidad de la sede papal aviñonesa. Estilísticamente, esta obra debe relacionarse con la pintura del gótico lineal de principios del siglo XIV, lo cual justifica que sus componentes formales no sean exclusivamente lineales, sino que el color juegue también un cierto papel en el modelado de las figuras. En cuanto a su filiación, aun teniendo en cuenta la comunidad estilística de la pintura de principios del siglo XIV en buena parte de Europa, creo que se debe defender para esta obra una influencia de las artes pictóricas inglesas, a pesar de que la vía de llegada a la península Ibérica pudo haber sido el sur de Francia: Aquitania o Avignon. Palabras clave: pintura gótica, arte medieval, pintura catalano-aragonesa. Abstract The Saint-Peter panel painting in the Royal Museum of Brussels. New research about the linear gothic painting in Catalonia and Aragon The present paper is dedicated to study a panel painting from Aragon crown, which was made around 1328 and now it is in the Musée Royal d’Art in Bruxelles. The panel painting is devoted to Saint-Peter and has a traditional structure, with the titular saint surrounded by eight scenes of his life. The iconographic cycle of these scenes is narrative in appearance, but, in fact, these scenes have a complex iconographic program that is used to defend the legitimacy of the Avignonese see. The style of this panel painting is related with the European linear painting of around the beginning of the fourteenth century, which justifies that in its formal components we can find, not only linear features, but also some modelling in the figures. Its formal aspects demonstrates English influence as well and I think that this influence arrived by way of the south of France: by Aquitania or the Avignonese papal see. Key words: gothic painting, medieval art, Catalan and Aragon painting. Marisa Melero-Moneo Universitat Autònoma de Barcelona Departament d’Art 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain 25 - 38 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Nuevas aportaciones al estudio de la pintura del gótico lineal catalano-aragonés Marisa Melero-Moneo 26 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 En el Musée Royal de Bruselas se conserva una tabla gótica dedicada a san Pedro, cuya iconografía presenta un interesante y complejo programa propagandístico en defensa del papado de Avignon y cuyos aspectos formales pueden catalogarse dentro del gótico lineal de tradición inglesa1. El origen exacto de esta obra es desconocido, pero se sabe que procede de la Corona de Aragón, probablemente de Cataluña, y que llegó al Museo Real de Bruselas en 1887 a través de L. de Farcy, quien la adquirió de un anticuario después de haber pasado por varias manos (figura 1)2. Tanto por los aspectos formales como iconográficos, esta pintura debe datarse en el primer tercio del siglo XIV, concretamente hacia 1328 o poco después, y presenta una disposición rectangular integrada por un compartimiento central flanqueado por cuatro escenas a cada lado, distribuidas en dos registros superpuestos. Los temas representados son los siguientes: discusión de san Pedro y Simón el Mago ante Tito; aparición de 1. Sobre los aspectos iconográficos de esta pintura, véase M. MELERO MONEO, «Iconografía de san Pedro y propaganda papal en la pintura gótica: Pedro y Simón el Mago como imagen de la confrontación del papa aviñonés y el antipapa romano. Un ejemplo catalano-aragonés del siglo XIV», Gesta, XXXVI, 2 (1997), p. 107121, en prensa. La considerable extensión de mi trabajo completo sobre la tabla de san Pedro conservada en Bruselas me ha obligado a publicar por separado el estudio formal y el iconográfico, pero es evidente que éste último complementa el aquí presentado, que trata sólo los aspectos formales y la filiación de éstos. Cristo a san Pedro en Roma; consagración de san Clemente como sucesor de san Pedro en la cátedra romana; llegada de san Pablo a Roma y encuentro con san Pedro; falsa decapitación de Simón el Mago; san Pedro y san Pablo desenmascaran a Simón el Mago ante Nerón; crucifixión de san Pedro; entierro de San Pedro; y, en el centro de la tabla, se representa una efigie de san Pedro como obispo de Roma, es decir, como primer pontífice romano3. La tabla está rodeada por un marco en el que, junto a elementos decorativos de carácter vegetal y muy estilizados, se entremezcló el escudo heráldico de los reyes catalano-aragoneses, es decir, de la Corona de Aragón4. Cada una de las escenas o compartimientos de esta tabla posee un marco arquitectónico de carácter decorativo, que sigue el mismo esquema en todos los casos; una inscripción en latín en su parte superior, que identifica el tema representado, y un fondo plateado, surcado por incisiones que determinan hojas y flores de carácter lineal5. 2 . L. de FARCY, «Un retable peint sur bois», Revue de l’Art Chrétien V (1887), p. 153–157. El Musée Royal de Bruselas la restauró y catalogó como sigue: Núm. de inventario: 2848. Fecha de adquisición: 1887. Material: madera de abeto policromado (con fondo plateado o dorado). Procedencia: España, probablemente de Cataluña. Datación: Segunda mitad del siglo XIII. Puede encontrarse una información similar de esta ficha de catálogo en M. CRICK–KUNTZIGER, «Nouvelles installations de la section des industries d’Art», Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire, XVII (1945), p. 90. 3. El orden de lectura va de izquierda a derecha del espectador, habiéndose de leer todo el registro superior antes de continuar con el inferior y todos los compartimientos laterales antes del central, que es en cierto modo una conclusión y síntesis del programa. 4. J. DESTRÉE («Les accroissements du Musée Royal d’antiquités et d’armures», Bulletin des Commisions Royales d’Art et d’Archéologie, XXVI (1887), p. 429-438, concretamente p. 438) indicaba que las armas pintadas en el marco de esta tabla pertenecieron a dos familias: la de Aragón y la de Mérode. Sin embargo, el autor creía más probable que en este caso las armas correspondan a la casa de Aragón, tratándose según su opinión de una obra realizada para algún miembro de la familia de Aragón en la segunda mitad del siglo XIII, época en que era aliada de varias casas de Francia. Este dato interesaba al autor porque, según indicó a continuación, tanto el antiguo propietario (M. de Farcy) como él mismo creían que esta obra fue realizada en Francia. Para GUDIOL i CUNILL (Els primitius. II La pintura sobre fusta, Igualada, 1929, p. 338) los escudos pueden ser de alguna casa del condado de Barcelona, mientras que W. S. COOK («Una pintura aragonesa en Bruselas», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, LVIII (1954), p. 25) aludía a la semejanza de los escudos con las armas de Aragón. Sobre el escudo representado en el marco de esta obra, puede verse MARTÍ de RIQUER, Heràldica catalana des de l’any 1150 al 1550, Barcelona, 1983, vol. I p. 112-129 y vol. II, p. 570-571, quien identifica el escudo de las cuatro barras rojas sobre fondo de oro con el usado por los reyes de Aragón y condes de Barcelona. 5. A pesar de las inscripciones, esta pintura ha planteado diversos problemas iconográficos. Sobre ello, M. MELERO, «Iconografía de san Pedro y propaganda papal...», op. cit., donde se transcriben todas las inscripciones. 6. L. de FARCY, «Un retable…», op. cit., p. 156-157. 27La tabla de san Pedro del Museo Real de Bruselas. Nuevas aportaciones al estudio de la pintura del gótico lineal catalano-aragonés LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Estado de la cuestión Antes de continuar con el estudio de esta tabla he de referirme a lo que otros autores han opinado sobre ella y, al intentar hacer un estado de la cuestión, se hace evidente que esta obra interesó mucho a los historiadores a finales del siglo pasado y principios de éste, pero que posteriormente sufrió un claro olvido. Ello ha determinado que algunos de sus aspectos, como las inscripciones, nos sean bien conocidos, pero que los aspectos más propiamente artísticos no hayan sido muy estudiados, admitiéndose por ello ideas, como su dependencia del gótico lineal francés, que fueron manifestadas por algunos historiadores en obras ya bastante antiguas. En este sentido, la obra fue publicada por primera vez el año que pasó a formar parte del Museo Real de Bruselas, es decir, en 1887, en un trabajo de L. de Farcy basado en aspectos generales sobre la técnica y el método de trabajo de este tipo de obras, en el que dedicaba también una atención minuciosa a las inscripciones. Sin embargo, Farcy no hizo ni el estudio formal ni el iconográfico, aunque sí enumeró los temas que él creía representados6. El mismo año 1887 fue publicado un trabajo de J. Destrée, sobre las nuevas obras llegadas al Museo Real de Bruselas, en el que se incluía una referencia a esta tabla dedicada a san Pedro. Este autor describió la obra, transcribió las inscripciones y mostró su desacuerdo, del que participo, con el orden temático propuesto por Farcy7. En 1905 J. Pijoan citaba esta pintura al hablar de otras obras catalanas adquiridas por el Museo de Barcelona, indicando tan sólo que llevaba el escudo de la Casa de Aragón y que podía proceder de Ix, antigua capital de la Cerdanya8. Por su parte, Gudiol i Cunill, aun reconociendo que no se sabía la procedencia, la calificó como obra catalana de principios del siglo XIV. Los escudos y la excelente calidad artística de la obra hicieron suponer a este autor que pudo ser un presente regio de algún integrante de la casa condal de Barcelona9. En 1930 Post indicaba que había dudado en atribuir esta tabla dedicada a san Pedro a la escuela aragonesa o a la navarra, pero que la mayor finura de los ejemplares navarros, frente a los que esta pintura tenía una cierta dureza, la convertía en más propia de la escuela aragonesa10. Por otro lado, Post relacionó esta tabla con la de santa Eugenia (Musée des Arts Décoratifs de París), atribuida hoy al Maestro de Soriguerola y que él creyó de escuela navarra, datando la de san Pedro en la primera mitad del siglo XIV y calificándola de obra franco-gótica11. En 1954 W. S. Cook dedicó una breve monografía a la obra que nos ocupa, en la que sin explicar la causa opinaba que podía proceder de la iglesia de San Pedro de Daroca. Sin embargo, dicho estudio no amplió el conocimiento que se tenía de esta pintura a través de los estudios anteriores aquí citados12. En 1958 la pintura de san Pedro de Bruselas fue incluida en el catálogo de J. A. Gaya Nuño sobre la pintura española conservada fuera del país, donde el autor hizo una brevísima descripción de este panel pintado y lo calificó como obra aragonesa de hacia 1300, recogiendo la idea de Cook 7. J. DESTRÉE «Les accroissements...», op. cit., p. 429-438. 8. J. PIJOAN, «Noves adquisicions del Museu de Barcelona», Illustració Catalana, IV (1905), p. 531. 9. GUDIOL i CUNILL, Els primitius..., op. cit., vol. II, p. 333, 334 y 338. El autor describió la obra tanto en sus aspectos estructurales como iconográficos, aludiendo a la presencia del escudo con las cuatro barras y reproduciendo las inscripciones, además de fechar esta pintura a principios del siglo XIV. 10. Ch. R. POST, A History of Spanish Painting, Cambridge (MA), 1930, vol. II, p. 92-94. 11. Sobre la tabla de santa Eugenia, véase mi artículo «El Maestro de Soriguerola. Puntualizaciones sobre el inicio de la pintura lineal en Cataluña. Pintura sobre tabla», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LII (1993), p. 5-36. 12. W. S. COOK, «Una pintura aragonesa...», op. cit., p. 21-25. El autor realizó la descripción de la obra siguiendo a GUDIOL i CUNILL (Els primitius..., op. cit., vol. II, p. 334) y reprodujo las inscripciones. Respecto a la cronología, mantuvo la de principios del siglo XIV, que también había sido propuesta por Gudiol i Cunill. Figura 1. Panel pictórico dedicado a san Pedro (Bruxelles, Musée Royal d’Art). Marisa Melero-Moneo 28 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Aspectos formales En conjunto puede decirse que esta tabla posee figuras ligeras y movidas, que gesticulan ampliamente haciéndonos evidentes sus acciones. En ellas su marcado carácter lineal es enriquecido por un incipiente modelado del color, localizado en los ropajes y en los rostros, donde sirve para matizar ciertas zonas y darles un mayor naturalismo. Sin embargo, ello no evita que algunas figuras o partes del cuerpo sean meras siluetas opacas o que tengan un claro carácter lineal, como es el caso de las cabelleras. De cualquier modo, son siempre figuras con cierta gracia y muy expresivas, siendo su expresividad producto de sus acciones y de algunos rasgos de los rostros. Hay, además, algunos elementos característicos que intervienen en la formación de dichas figuras, entre los que se pueden citar: el tipo de ojos y de cejas, con distintas disposiciones del arco de éstas según la expresión que se persiga; el pliegue de las mejillas y la pincelada de tono rojizo que éstas poseen, ubicada en el ángulo descrito por la barba que rodea la mejilla, en el caso de las figuras masculinas barbadas; la extraña configuración de las orejas, bastante esquemática y poco naturalista; el dibujo de las manos, siempre gesticulantes, y el de los pies, un tanto deformes y ondulantes en la zona de la planta; el tipo de barbas y peinados, destacando sobre su posible procedencia de Daroca13. Esta pintura también fue incluida en el catálogo de la exposición de arte cristiano que se realizó en el Museo Real de Bruselas en 1964, donde A. Jansen daba una escueta ficha de ella y la catalogaba como obra hispana del siglo XIII14. En su trabajo sobre la pintura medieval en Aragón, publicado en 1971, J. Gudiol i Ricart incluía esta obra como aragonesa, pero no aportó nada nuevo sobre ella, sino que tan sólo siguió admitiendo la posibilidad de la teoría de Cook sobre su procedencia de Daroca y manteniendo, en general, las ideas dadas por dicho autor15. En la reedición del volumen del Ars Hispaniae dedicado a la pintura románica, realizada en 1980, W. S. Cook y J. Gudiol i Ricart ampliaron sus indicaciones de este panel pictórico respecto a la edición de 1950. En 1980 lo catalogaron como gótico lineal de principios del siglo XIV, indicando que las ocho escenas que flanquean el compartimiento central están enmarcadas «con la simplicidad típica de la mayoría de las tablas aragonesas, bajo doseletes trilobulados que en este caso son coronados por inscripciones cursivas en aragonés»16. Además, Cook y Gudiol destacaron el carácter narrativo de la iconografía y la gran calidad del fondo de corladura con decoración vegetal finamente gofrada, manteniendo la idea de Cook sobre la procedencia de esta pintura de la iglesia de San Pedro de Daroca (Zaragoza)17. 13 . J. A. GAYA NUÑO, La pintura española fuera de España, Madrid, 1958, p. 88, núm. catálogo 13, fig. 9 y 10. 14. A. JANSEN, Art chrétien jusqu’à la fin du Moyen Âge, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Catalogue exposition, Bruselas, 1964, p. 53, núm. 211, pl. XCV y fig. 208-210. 15. J. GUDIOL i RICART, Pintura medieval en Aragón, Zaragoza, 1971, p. 31, núm. cat. 65. En la obra de F. MAÑAS BALLESTÍN, Pintura gótica aragonesa, Zaragoza, 1979, p. 64, se citaba la obra y se indicaba la opinión de Gudiol (ibídem p. 31). 16. W. S. COOK y J. GUDIOL i RICART, «Pintura e imaginería románicas», en Ars Hispaniae, vol. VI, p. 223 de la 2a. ed., Madrid, 1980 (primera ed. Madrid, 1950). En la edición de 1950 los autores fueron bastante más parcos, hablando tan sólo de unas relaciones estilísticas endebles respecto al grupo de pinturas góticas del sur de Aragón. Evidentemente, las inscripciones no están escritas en aragonés, sino en latín. 17. Como ya se ha indicado, Cook no justificó que la tabla de Bruselas pudiera proceder de la iglesia de San Pedro de Daroca, pero de sus escritos se deduce que dicha creencia debe basarse en una cierta afinidad estilística que él reconoció entre la pintura de Bruselas y los frescos de las iglesias de San Miguel y San Juan de la misma ciudad o con las pinturas de la tapa de los corporales. Respecto a la comunidad de estilo de las obras citadas, POST (A History..., op. cit., vol. II, p. 97) había hablado de un panel dedicado a san Pedro y procedente de la iglesia de esta advocación de Daroca, que en el momento en que él lo vio se conservaba en la capilla derecha de la nave de la colegiata de la misma ciudad. Dicho panel estaba conectado, según este autor, con la decoración mural aragonesa, pudiendo haber sido producido por el taller o conjunto de talleres que realizaron los frescos citados de las iglesias de San Miguel y San Juan. Poseía una imagen de san Pedro como papa en la zona central, que estaba rodeada por cuatro escenas de su vida; en la parte superior había una crucifixión; y, a ambos lados de ella, las figuras sedentes de Cristo y María, en posturas que más bien correspondían a una escena de coronación. Además, en la misma capilla Post hablaba de otra construcción pictórica compuesta a partir de dos o más retablos, en la que las escenas de la vida de san Pedro debían proceder originalmente del panel citado en primer lugar. J. GUDIOL RICART y W. S. COOK (Pintura e imaginería..., op. cit., p. 224) parecen referirse a la misma obra cuando hablaban de un retablo dedicado a san Pedro procedente de la iglesia de dicho santo de Daroca, que se conservaba en dos altares de la colegiata de la Figura 3. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la escena segunda: «Aparición de Cristo a san Pedro en Roma». Figura 2. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la escena primera: «Disputa de san Pedro y Simón el Mago ante el poder romano en Palestina». 29La tabla de san Pedro del Museo Real de Bruselas. Nuevas aportaciones al estudio de la pintura del gótico lineal catalano-aragonés LOCVS AMŒNVS 3, 1997 entre los últimos un estereotipado rizo sobre la frente, así como la fórmula utilizada para la calva de san Pablo; etc. Igualmente, hay algunas constantes que pueden detectarse en la indumentaria, como la distribución de los mantos respecto a los hombros de los personajes; la línea que bordea los extremos de los ropajes; la decoración a modo de armiño, con un dibujo de carácter heráldico en blanco sobre fondo gris18; etc. En cuanto a las posturas, es característica la forma de llevar la espada hacia arriba en todos los personajes que la poseen, salvo del que la está utilizando para cortar la cabeza de Simón el Mago, puesto que en este caso la acción determina una posición específica y diferente; lo mismo puede decirse de la postura de los personajes entronizados, con una pierna cruzada sobre la otra, una mano indicando la conversación y la otra teniendo una espada, y, en general, es habitual la clara y abundante gesticulación de los personajes, que hace evidentes las acciones desarrolladas. Todo ello se destaca sobre un rico fondo de corladura surcado por róleos y hojas vegetales, que tiene carácter neutro respecto a la composición, y se enmarca bajo grandes arcos trilobulados de complejo diseño. Éstos tienen pequeños rosetones en las enjutas y son idénticos en todas las escenas salvo en la central, en la que el extradós del arco es completado por un gablete en cuyo ángulo hay un rosetón algo mayor. Además, ciertas escenas son ambientadas por esquemáticas arquitecturas descritas esencialmente mediante elementos lineales, como es el caso de las escenas segunda, tercera y cuarta y el compartimiento central con san Pedro como obispo (figuras 3, 4, 5 y 10). Ello determina un espacio irreal, claramente alejado del espacio naturalista, a pesar del uso de ciertos elementos contextualizadores, entre los que no sólo podemos citar los edificios, sino también los tronos o el árbol que aparece en uno de los episodios. La composición varía según las escenas, así, en los mejores casos es una composición bien estructurada y con lógica espacial, aunque el espacio resultante no sea naturalista, tal y como puede verse en la escena primera (figura 2). En este sentido, puede comprobarse la existencia de una cierta idea de profundidad mediante la ubicación de las figuras en tres planos distintos: un primer plano ocupado por las figuras de san Pedro y Tiro entronizado; un segundo plano descrito por la figura de Simón el Mago situado detrás del trono de Tiro, aunque da la impresión de estar en uno de sus lados (derecho según el espectador), y un plano más profundo y un tanto ambiguo, en el que se sitúa el soldado de la guardia de Tiro19. A pesar de esta racionalidad en la ordenación de los personajes en distintos planos, no se puede decir que sea evidente la idea o sensación de espacio en la composimisma ciudad. Según los autores, éste presentaría afinidad estilística con las pinturas murales de las iglesias de San Miguel y de San Juan, y serviría de enlace entre la tabla de san Pedro, conservada en Bruselas, y la tapa de la caja de los corporales de Daroca. Sin embargo, de acuerdo a la descripción de Post, tal retablo se puede identificar con el retablo de san Pedro que actualmente se conserva en el Museo de la Colegiata de dicha ciudad y que F. Esteban Lorente incluyó en el catálogo del museo y dató a principios del siglo XV. Es un retablo procedente de la iglesia de San Pedro de la ciudad, pero claramente posterior a la pintura de Bruselas, que ha sido atribuido a Nicolás Solana y conectado con diferentes pintores del gótico internacional aragonés. Es decir, realizado de acuerdo a una estética diferente de la seguida tanto en la tabla de san Pedro de Bruselas como en los murales de las iglesias de San Miguel y San Juan de Daroca. Así pues, no pueden mantenerse las conexiones estilísticas que se habían supuesto y que conectaban el retablo de san Pedro, procedente de la parroquia dedicada a dicho santo, y las otras pinturas citadas de la misma ciudad. Por tanto, salvo que tuviésemos datos documentales contundentes, me parece difícil poder mantener que la pintura conservada en Bruselas procede de Daroca. Para la catalogación y reproducción del retablo de San Pedro, véase F. ESTEBAN LORENTE, Museo colegial de Daroca, Madrid, 1975, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, p. 18-19 y lám. IV-V. Ante la posibilidad de que hubiese otro retablo que pudiese corresponder con el citado por Post, he consultado con F. Esteban, que conoce bien los restos pictóricos de Daroca, y he estudiado in situ dichos restos. Con ello he podido comprobar la inexistencia de otro retablo que pudiese haber creado algún error al respecto. Agradezco a F. Esteban su colaboración en este aspecto. 18. Dicho motivo aparece en las figuras de Tiro, Nerón, Simón el Mago, san Pablo y san Pedro en diversas escenas. 19. El personaje denominado Tiro en la inscripción debe identificarse con Tito. Sobre ello véase M. MELERO MONEO, «Iconografía de san Pedro y propaganda papal...», op. cit. Figura 4. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la escena tercera: «Consagración de san Clemente como sucesor de san Pedro en la cátedra romana». Figura 5. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la escena cuarta: «Encuentro de san Pedro y san Pablo en Roma». Marisa Melero-Moneo 30 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 ra de san Pedro, dando la impresión que se varió el trazado inicial de la arquitectura, que debía tener menores proporciones, para albergar mejor unas figuras bastante alargadas. En conjunto, los resultados son algo peores que en la escena anterior, ya que además no se realizó correctamente el perfil de la figura de san Pablo, que queda algo ambigua puesto que la parte superior del cuerpo tiene disposición frontal, mientras que la cabeza y la mitad inferior del cuerpo están colocadas de perfil. En el resto de las escenas, es decir, en todas las del registro inferior, se vuelve a la proporción inicial, algo más ajustada respecto al fondo arquitectónico. Ello se consiguió mediante figuras más cortas, pero dicha impresión también pudo ser acentuada por la ausencia de arquitecturas que limitasen a los personajes. De cualquier modo, este ajuste de proporciones no sería tan obvio en escenas como la crucifixión de san Pedro, de existir en ellas un esquema arquitectónico similar al realizado en los episodios del registro superior, ya que, en el caso citado, la figura de san Pedro tiene nuevamente una proporción demasiado alargada. En los episodios del registro inferior se mantiene la simplicidad compositiva salvo en la escena de la falsa decapitación de Simón el Mago y en general están bien resueltas (figura 6). La dificultad de la escena que acabamos de citar depende, en parte, de que en ella se han mezclado dos episodios diferentes sin una separación clara entre ambos desde el punto de vista compositivo, lo cual puede suponer cierta confusión en el aspecto iconográfico. Además, en esta escena los personajes abarrotan el campo compositivo, determinando asfixia espacial y la ausencia total de un campo real en el que dichos personajes puedan moverse. Se ha copiado el esquema de la primera escena en algunos aspectos, como en cuanto a la postura de Nerón entronizado, el soldado de su guardia, etc., pero no se ha reproducido la ubicación de los personajes, recurriéndose simplemente a la colocación más elevada de éstos para indicar su profundidad. Ello ocurre con el verdugo que se dispone a cortar la cabeza de Simón el Mago, colocado detrás de la figura de Simón y más alto que el resto para situarlo en un plano más profundo. La escena en la que san Pedro y san Pablo ponen a Simón en evidencia delante de Nerón sigue más de cerca el modelo del primer episodio de esta tabla y, en consecuencia, soluciona mejor la composición y la ubicación espacial de sus personajes (figura 7). Sin embargo, como en aquél, no se puede decir que exista un espacio real de carácter naturalista. En el caso de la escena de la crucifixión de san Pedro hay un esquema piramidal con un claro componente simétrico, resuelto sin problemas y en el que se realizaron dos planos: el primero, con san Pedro y los dos verdugos que sujetan sus manos a la cruz y el segundo, con los dos verción, y ello es motivado en parte por el fondo neutro al que ya nos hemos referido y, en parte, por la ambigüedad espacial del trono y de la ubicación del soldado respecto al resto de los personajes. En cuanto al trono, su ambigüedad deriva de su disposición claramente frontal, mientras que el personaje que lo ocupa, Tiro, tiene una disposición de perfil, lo cual afecta a la figura de Simón el Mago, tal y como acabo de indicar. La contradicción entre estos dos elementos determina no sólo la irrealidad del espacio, sino también que el grupo de personajes situados junto a él aparezcan amontonados, aun habiendo sido ordenados en planos distintos. A pesar de todo, la composición está bien planteada y equilibrada gracias a la figura de san Pedro, que en el primer plano baja más que el resto de las figuras y se adelanta algo respecto al personaje entronizado, actuando como contrapeso visual del resto de la escena. En la segunda escena la composición está focalizada por la cabeza de Cristo, que aparece en el ángulo superior derecho (según el espectador) y se dirige hacia abajo, donde se contrapone a la figura de Pedro en posición semiarrodillada y dirigido hacia arriba (figura 3). La simplicidad de este esquema compositivo determina un espacio abstracto e intangible, pero existente entre el arco que enmarca la escena y la arquitectura que actúa como fondo y que la sitúa en Roma. En la tercera escena la sencillez compositiva es aún mayor, oponiéndose dos figuras de perfil a ambos lados de un eje central de simetría, lo cual implica también simplicidad espacial, aunque en este caso hay nuevamente cierta ambigüedad (figura 4). Dicha ambigüedad es motivada por la arquitectura del fondo, ya que su parte baja puede integrar una arquitectura de un espacio interior, como requiere el tema de la escena, pero en la parte alta aparece el campanario de una iglesia, con lo cual se alude indirectamente a un espacio exterior. En este episodio, igual que en el siguiente, se hace evidente una clara desproporción de las figuras respecto al espacio, ya que son demasiado altas para la arquitectura que habitan, siendo necesario que fuesen algo más pequeñas para encajar bien con tal arquitectura. Es interesante que este cambio de proporción se dé justamente en la escena en que también se cambia la fisonomía de san Pedro, todo lo cual me inclina a pensar en una mano colaboradora o un cambio de mano, pero intentando seguir el mismo esquema formal. En el cuarto episodio se mantiene el esquema simétrico y simple, igual que la clara desproporción de las figuras respecto al fondo arquitectónico, a pesar de haberse modificado éste ampliando la arquitectura de forma un tanto forzada (figura 5). En este sentido, no hay un trazado claro del espacio arquitectónico, ya que el arco que nace en la columna del edificio del fondo no puede de ningún modo continuar con el arco trazado sobre la figu- 31La tabla de san Pedro del Museo Real de Bruselas. Nuevas aportaciones al estudio de la pintura del gótico lineal catalano-aragonés LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Figura 6. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la escena quinta: «Falsa decapitación de Simón el Mago». Figura 7. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la escena sexta: «Disputa de san Pedro y san Pablo con Simón el Mago ante Nerón». Figura 8. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la escena séptima: «Crucifixión del apóstol». Figura 9. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la escena octava: «Entierro del apóstol». Marisa Melero-Moneo 32 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 dugos que sujetan los pies en la zona alta de aquélla (figura 8). La última escena o entierro de san Pedro es una de las más complejas en cuanto al esquema compositivo y está bien resuelta (figura 9). Realmente, el pintor solucionó bien la distribución de los personajes a los lados del féretro de san Pedro, de modo que es la escena en la que el espacio es más evidente y cercano al real. El primer plano está integrado por el féretro con el cuerpo muerto del apóstol y sendos personajes que se sitúan a la cabeza y a los pies del difunto. El segundo plano está igualmente bien construido con el oficiante de los funerales y los dos acólitos que le ayudan en la liturgia y que llevan la cruz y el cirio. También en esta escena están bien resueltas las posturas de los personajes, situados de perfil o tres cuartos, según su posición respecto al difunto. En este caso, si el fondo no fuese voluntariamente neutro, y por tanto descontextualizador y etéreo, tendríamos una clara aproximación al espacio naturalista. Por último, es evidente que la figura central con san Pedro entronizado no presentó ningún problema compositivo (figura 10). Las diferencias de tratamiento entre las distintas escenas nos hablan del trabajo de más de un pintor en la realización de esta obra. El que realizó las dos primeras escenas presenta una mayor proximidad a las artes pictóricas inglesas, además de una mayor finura y delicadeza de ejecución y un mayor dominio del modelado del color. Sin embargo, el maestro que asume la realización de la tabla en la tercera escena, aún siendo más provinciano y menos delicado, tenía un buen oficio y siguió bastante de cerca el modelo del primer maestro, siendo además bastante diestro en la composición. Quizá, lo que este maestro no acabó de asumir totalmente fue el dominio del color y su uso para construir las figuras y darles volumen, manteniéndose más dependiente de la línea como elemento definidor. Ello da mayor rigidez a sus figuras y 20. También es posible que haya ligeros retoques posteriores en algunos puntos concretos de la composición central, como la decoración trilobulada de los laterales de la arquitectura que cubre la figura de san Pedro, cuyo fondo negro difiere de la fórmula seguida en este mismo elemento en el resto de la tabla. El retoque es bastante probable en el dibujo de la almohadilla sobre la que se asienta san Pedro obispo, donde el dibujo original, similar al que aparece en la almohadilla de Nerón entronizado de la escena de la falsa decapitación de Simón el Mago, pudo ser completado con una retícula realizada con trazo más grueso y color más estridente. Además, pudo ser repintada la zona baja del trono de san Pedro Figura 10. Panel pictórico dedicado a san Pedro, detalle de la imagen central: el santo como obispo de Roma. y parte de su indumentaria, así como parte de la gran llave que tiene sobre su lado izquierdo (derecho del espectador). 21. Los autores que han defendido una filiación en la pintura o miniatura del gótico lineal francés son J. DESTRÉE («Les accroissements...», op. cit., p. 438) y POST (A History..., op. cit., vol. II, p. 94), quien indicaba que la tabla de Bruselas tenía similitud con todas las obras franco-góticas del momento. El resto de los autores que han aludido a esta obra se limitaron a calificarla de obra hispana, catalana o aragonesa, sin aludir a su filiación. Incluso yo misma, en el trabajo sobre el Maestro de Soriguerola («El Maestro de Soriguerola...», op. cit., p. 17 y 21), en el que filiaba la pintura de dicho maestro en la tabla de Bruselas o en otras posibles obras del mismo ambiente formal, acepté las vagas ideas establecidas sobre la filiación de la tabla de Bruselas en el gótico lineal de tradición francesa, aunque ello sólo mientras no se hiciese un estudio específico de la obra. Después de haber realizado tal estudio, creo que no se puede seguir manteniendo la filiación francesa del Maestro de Bruselas. 22. Respecto a ello hay que tener en cuenta que R. MARKS y N. MORGAN (The golden age of english manuscript painting 12001500, Londres, 1981, p. 16-19) han reconocido un componente francés, cercano a la miniatura del iluminador parisino Maestro Honoré, en la miniatura inglesa de fines del siglo XIII y principios del XIV. Sin embargo, según tales autores, dicho componente se asumió y mezcló con otros rasgos propios de lo inglés, dando como resultado un estilo nuevo que también tuvo eco en Francia, dado que las relaciones estilísticas entre Francia e Inglaterra mostraron en este período influencias en ambas direcciones. 23. También forman parte de este grupo el Barlow Psalter (Oxford, Bodleian Library, Ms. Barlow 22) o el Canonici apocalypse (Oxford, Bodleian Library, Ms. Canon. Bibl. lat. 62). Como se ha dicho, el Ramsey Psalter está repartido en dos bibliotecas. En la Pierpont Morgan Library de Nueva York hay cinco folios, mientras que en la abadía de Saint-Paul in Lavanttal (Austria) se conserva el resto. Para MARKS y MORGAN, The golden age..., op. cit., p. 16-19, desde fines del siglo XIII hasta 1330 se realizaron una serie de manuscritos de gran calidad conectados con abadías del East Anglia, entre los que destacan los llamados «manuscritos Fenland», así como los manuscritos relacionados con comitentes de la región de Norwich, aunque en uno y otro caso los centros de producción son inciertos. El estilo de estos manuscritos presentaba figuras menos refinadas pero más vigorosas que las realizadas en la miniatura francesa, cuya influencia ha- 33La tabla de san Pedro del Museo Real de Bruselas. Nuevas aportaciones al estudio de la pintura del gótico lineal catalano-aragonés LOCVS AMŒNVS 3, 1997 composiciones, que no son tan frescas, flexibles y sueltas como las del primer maestro o modelo copiado. En este sentido, es evidente que la figura central, con la representación de san Pedro como obispo de Roma, es algo más rígida, esquemática y estereotipada que otras composiciones de la tabla, presentando también un colorido menos complejo y un modelado menos delicado respecto a otras escenas. Tal rigidez no depende tan sólo de su condición de imagen mayestática, sino de haber sido concebida con líneas más duras y con un naturalismo y una flexibilidad menores que los usados en los compartimientos laterales. Esto, por supuesto, no deja de ser extraño, ya que en definitiva es la imagen principal de la composición, en la que san Pedro aparece dignificado con sus atributos más característicos. Por tanto, supongo que se impuso un cambio en el maestro encargado de la obra, que debió ser sustituido por alguien de su propio taller antes de haberse realizado esta imagen20. En las tres últimas escenas, es decir, las que representan a san Pedro y san Pablo desenmascarando a Simón el Mago ante Nerón, la crucifixión del santo y su entierro, hay un claro aumento del linealismo, tanto en las figuras como en los ropajes, cuyos plegados fueron realizados esencialmente con recursos lineales, mientras que en otras escenas fueron determinados por el modelado del color, mínimamente ayudado por la línea (figuras 7, 8 y 9). La línea es en estas últimas escenas más rígida y los rostros poseen un claro descenso de calidad, lo cual es especialmente palpable en los de san Pedro. En definitiva, se puede decir que en ellas se copian los recursos formales utilizados en las anteriores, pero con resultados más estereotipados. Desde luego, parece claro que tanto el primero como el segundo maestro debieron ser ayudados por un taller, responsable de los elementos decorativos y de algunos otros rasgos que unifican en parte todas las composiciones. Filiación y cronología Las aproximaciones formales a esta obra realizadas hasta el presente no han destacado suficientemente la calidad de su pintura ni el papel que debió tener en el ámbito de la pintura lineal catalano-aragonesa. Además, no estoy de acuerdo con la filiación que se le ha supuesto, que aludía de una forma general y un tanto vaga a la pintura lineal francesa. Creo que el análisis estilístico de esta pintura no nos lleva a la relación con el gótico francés, sino a la relación con la pintura inglesa de fines del XIII y principios del XIV, con la que creo está conectada esta tabla21. No sólo me parece que la pintura de Bruselas debe conectarse con el ambiente pictórico inglés, sino que las similitudes más estrechas se dan con una parte de la miniatura denominada East Anglian22. Los manuscritos respecto a los cuales se puede señalar una relación o coincidencia clara son los que integran el grupo conocido como «Fenland», del que formaron parte, entre otros, el Peterborough Psalter (Bruselas, Biblio-thèque Royale, Ms. 9961–62); el Ramsey Psalter (Nueva York, Pierpont Morgan Library, Ms. M. 302 y St. Paul in Lavanttal, Stiftsbibliothek, Ms. XXV/2.19); o el Gough Psalter (Oxford, Bodleian Library, Ms. Gough lit. 8)23. Los manuscritos del grupo Fenland poseen una miniatura con figuras de gran escala respecto a las arquitecturas que la pueblan; gran expresividad en los rostros y abundancia de gestos en las manos; así como un sinuoso y relajado movimiento de las figuras24. En estos manuscritos, relacionados con diversas abadías benedictinas, L. F. Sandler ha diferenciado distintos miniaturistas que trabajaron dentro de unas mismas tendencias y modelos formales a principios del siglo XIV25. Es justamente con alguno de dichos miniaturistas con quien se pueden señalar coincidencias específicas en la pintura de la tabla de san Pedro de Bruselas, concretamenbía sido evidente en el «Alfonso Psalter». Otro elemento distintivo del East Anglian frente a lo francés fue la abundancia y las características especiales de la decoración marginal. Sin embargo, el término «East Anglian» no es para estos autores muy afortunado, porque alude a un término geográfico dentro del cual se dieron diferencias estilísticas notables y además excluye los manuscritos ingleses realizados fuera de dicha región, en centros como York, donde los autores sitúan el «Tickhill Psalter» o los centros inciertos donde se pudieron realizar manuscritos como el Queen Mary Psalter. No obstante, admiten que tanto el salterio Tickhill como el Queen Mary están más cercanos al estilo francés contemporáneo que los manuscritos de Norwich o Fenland e indican que una de las diferencias entre los manuscritos Norwich y Fenland fue su relación con las escuelas pictóricas italianas, bastante más acusada en los manuscritos del grupo Norwich, lo cual evidentemente determinó un tratamiento distinto del modelado y el espacio. 24. Sobre diferentes aspectos de los manuscritos Fenland, véanse los diversos trabajos de L. F. SANDLER, «The historical miniatures of the fourteenth-century Ramsey Psalter», en Burlington Magazine (1969), p. 605-611; «Peterborough Abbey and the Peterborough Psalter in Brussels», en Journal of the British Archaeological Association, XXXIII (1970), p. 36-49; «Christian hebraism and the Ramsey Abbey Psalter», en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXI (1972), p. 123134; The Peterborough Psalter in Brussels and other Fenland manuscripts, Londres, 1974, y A survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles, Gothic Manuscripts 1285-1385, colección editada por J. J. G. Alexander, Oxford University Press, 1986, tomo V, vol. I, texto e ilustraciones, y vol. II, catálogo. En estos estudios puede encontrarse toda la bibliografía general y específica sobre este grupo de manuscritos. También pueden verse distintos estudios de otros autores, como E. G. MILLAR, English illuminated manuscripts from the Xth to the XIIIth century, París, 1926, núm. 205 para el Peterborough Psalter y English illuminated manuscripts of the XIVth and XVth centuries, París, 1928, núm. 218 para el Ramsey Psalter; O.F. SAUNDERS, English Illumination, Florencia y París, 1928, p. 56-60; L. CAROLUS-BARRÉ «Le psautier de Peterborough et ses miniatures profanes empruntées su roman de Philippe de Beaumanoir, ‘Jehan et Blonde’», en Romania, 71 (1950), p. 79-98; O. PÄCH y J.J. ALEXANDER, Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library, Oxford. III British, Irish and Icelandic schools, Oxford, 1973, p. 50, núm. 546 para Gough Psalter; R. MARKS y N. MORGAN, The golden age..., op. cit., p. 71 y s.; A. BENNET, «Noah’s recalcitrant wife in the Ramsey Abbey Psalter», en Source, II, 2 (1982), p. 2-5 y de la misma autora el review del libro de Sandler sobre el salterio Peterborough, comentario publicado en Art Bulletin, LXIV (1982), p. 502-508; K.V. SINCLAIR, «The manuscript evidence for the “Dedicatio Ecclesie”, of Ramsey Abbey: a re-examination», en Scriptorium, XXXVIII/2 (1984), p. 305-309; y J. J. G. ALEXANDER y P. BINSKI (editores), Age of Chivalry. Art in Plantagenet England 1200–1400, Londres, 1987, núm. 565–567, p. 450. 25. En el salterio Peterborough, fechado por L. F. SANDLER entre 1299 y 1318, la autora (The Peterborough Psalter..., op. cit., y A survey..., op. cit., vol. II, p. 4546) distingue los miniaturistas que ella denomina «Maestros A, B y C». Entre estos tres miniaturistas, cada uno de los cuales tuvo sus colaboradores, la autora señala diferencias estilísticas importantes que separarían al primero o A de los otros dos, ya que el primero está más cerca de lo que había sido el inicio del East Anglian, con dependencias mayores de lo francés. Entre sus constantes formales se pueden indicar: escala pequeña de las figuras y gran finura del conjunto, con ciertas similitudes respecto a manuscritos como el Alphonso Psalter, de fines del siglo XIII. Frente a ello, el trabajo de la Maestros B y C muestra miniaturas de mayor escala y dibujo más atrevido, configurando un tipo de miniaturas que pueden ser consideradas más típicamente East Anglian. Respecto al salterio Ramsey, datado entre 1303 y 1310, la autora (ibídem, vol. II, p. 48 y «The historical...», op. cit., p. 611) indica que su miniaturista principal fue el Maestro B del salterio Peterborough, cuyas miniaturas se caracterizan por una gran escala, figuras balanceantes con grandes cabezas, plegados ricos, gestos enérgicos y tendencia a sobrepasar los límites impuestos por el marco. En cuanto al salterio Gough, L. F. SANDLER (A survey..., oop. cit., vol. II, p. 48-49) cree que fue realizado por los miniaturistas B y C del Peterborough y Ramsey Psalter, por lo que en él se distinguen las mismas características formales relativas a la proporción de las figuras, gestos y tipos faciales, color, detalles decorativos, esquemas compositivos, etc.