Jaume Cascalls revisado : nuevas consideraciones y obras

Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras Francesca Español Bertran Universitat de Barcelona Departament d’Història de l’Art Baldiri Reixac, s/n 08028 Barcelona. Spain LOCVS AMŒNVS 2, 1996 65-84 Resumen Jaume Cascalls (siglo XIV) es considerado por la historiografía uno de los escultores catalanes más reputados de época gótica. Entre sus realizaciones, que se suceden a lo largo de cerca de cuarenta años, se hallan algunos de los proyectos más emblemáticos del período (el panteón real de Poblet, por ejemplo). Sin embargo, últimamente, la aparición de nuevos datos de archivo y ciertas hipótesis vertidas a propósito de su producción, han venido a confundir su personalidad artística. En este estudio se pretende redefinir la figura de Jaume Cascalls a través de sus obras documentadas y presentar algunas hasta el momento inéditas. Palabras clave: escultura, gótico, iconografía, Cataluña. Abstract Jaume Cascalls revised: new considerations and works Jaume Cascalls (XIV century) is considered one of the most reputed catalan sculptors of the Gothic period by historiography. His work stretches over a period of fourty years and includes some of the most emblematic projects of the period (i.e The Royal Pantheon of Poblet). Lately, the discovery of new archive data and certain hypothesis about his work have clouded the previous perception of his artistic personality. This study attempts to redefine the figure of Jaume Cascalls using his documented works as well as presenting new works of the sculptor unpublished until now. Key words: sculpture, Gothic, iconography, Catalonia. 66 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Francesca Español Bertran Entre los artistas catalanes medievales, pocos escultores han gozado del prestigio que envuelve a Jaume Cascalls de Berga. Conocida su actividad a partir de abundante documentación y de una realización autógrafa (firmó el retablo de Cornellà de Conflent), la historiografía le ha reconocido como una de las figuras clave en el desarrollo de la plástica trecentista en Cataluña1. Sin embargo, la aparición de nuevos datos de archivo2 y también las especulaciones sobre su supuesta actividad pictórica3, han contribuido últimamente a tejer a su alrededor una serie de interrogantes y a confundir un perfil artístico que parecía bastante definido. Hoy sería posible preguntar «¿quién fue Jaume Cascalls?», y se elevarían distintas voces no necesariamente coincidentes. Naturalmente, ningún historiador interesado en el maestro cuestiona su autoría respecto al retablo de Cornellà, pero, a partir de esa obra, parece como si la apreciación de los estilemas que definen su producción, condujeran a unos por un camino y a otros por otro muy distinto4. Es obvio que cualquier interpretación en esa línea implica un cierto grado de subjetivismo, y a ello ayuda sobremanera la colaboración de un taller junto al artista que además podemos sospechar amplio, hecho confirmado tanto por los documentos como por la directa observación de proyectos que se le relacionan, como ocurre en la obra del panteón pobletano. Siendo ésta la situación, se presentan distintas vías a seguir. Si de lo que se trata es de conocer realmente al artífice y no de construir en su entorno hipótesis que por más audaces no tienen porqué responder recesariamente a la realidad, hay que arrancar de dos hechos seguros: el primero, el retablo de Cornellà de Confent, el segundo, los datos conocidos hasta el día de hoy sobre el maestro. Especular sin tener en cuenta dos realidades tan 1. Como punto de partida en esta definición de la biografía de Cascalls se halla A. DURAN I SANPERE, Els retaules de pedra I, «Monumenta Catalonia» I, Barcelona, 1932, p. 41-50 (entre otras referencias dentro del texto). También del mismo autor: «L'escultura gòtica», en: VV.AA. L’ Art Català, Barcelona, 1955, p. 358-360. Además: A. DURAN I SANPERE, J. AINAUD DE LASARTE, Escultura gótica,«Ars Hispaniae» VIII, Madrid, 1956, p. 208 y s. Desde el punto de vista historiográfico, la evaluación de la personalidad de Cascalls realizada en estos trabajos ha estado vigente sin fisuras hasta 1980. Véase la nota que sigue. 2. En Girona comenzaron a aparecer documentos que desvinculaban de Cascalls obras consideradas hasta entonces como suyas. Es el caso, por ejemplo, del Santo Entierro de Sant Feliu (P. FREIXAS, «De l’església de Sant Feliu de Girona. El mestre Aloi, autor del Crist Jacent», Punt Diari (Girona, 5 de enero de 1980); del mismo autor: «L’obra del mestre Aloi a Girona», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXVI (1982-1983), p. 77-85; también: L’Art gòtic a Girona. Segles XIII-XV, Barcelona, 1983, p. 113 y s. Sobre este mismo problema: P. FREIXAS, J. BRACONS, «Aloi de Montbrai. Crist Jacent d’un Sant Sepulcre», en: Thesaurus/Estudis. L’Art als bisbats de Catalunya 1000-1800, Barcelona, 1985, p. 182-184. A raíz de todo ello se ha replanteado, asimismo, la autoría de Cascalls respecto al San Carlomagno gerundense, obra que a partir de Duran Sanpere tradicionalmente se le había asignado: P. FREIXAS, «Jaume Cascalls o Aloi de Montbrai. Estàtua de Rei o Sant Carlemany», en: Millenum. Catàleg, Barcelona, 1989, p. 278. Por otro lado, en Lérida, se ha ido perfilando la figura de Bartomeu de Robio, artista considerado hasta hace poco objetivas como una obra firmada y unas referencias documentales, cuando existen, supone dinamitar gratuitamente los presupuestos básicos de un riguroso análisis histórico. Jaume Cascalls, pintor Ocurre, por ejemplo, que en base a unos datos del todo irrelevantes hasta el momento, se ha convertido a Cascalls en un pintor de la órbita de Ferrer Bassa5. Es posible que lo fuera, pero, por ahora, la documentación con la que contamos no permite abrir esa vía y, aún incluso, deviene argumento en su contra. Por su condición de maestro real en un dilatado periodo de su carrera, la mayor parte de la documentación que conocemos de Cascalls procede de la Cancillería de la Corona de Aragón. Se trata de un fondo muy revisado y si a estas alturas no se ha descubierto nada nuevo en esa línea, es probable que ya no aparezca6. Quizá podría argüirse que no se ha hallado ningún rastro porque su actividad se comufló en el seno de un taller (el de Ferrer Bassa) y los encargos los pactaba el maestro principal, pero esto, como se verá más adelante, no se sostiene. Además, por si fuera poco, es difícil conciliar el estilo del Cascalls escultor con el del anónimo Maestro de Baltimore, como nos propone Alcoy. Cuando los artífices han cultivado ambos campos la distancia no es tan grande como en este caso y numerosos testimonios desde época medieval hasta los siglos modernos lo avalan7. Para un historiador desinformado respecto a la riqueza de la documentación artística catalana medieval y a la dinámica que la generó, una atribución de este género puede parecer razonable, pero no lo es. De ahí que la hipótesis haya sido ya dis- 67pañol Bertran LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras cutida8. Cascalls no pudo ser pintor en los términos que se pretende porque, si hubiera sido así, contaríamos al respecto con muchos más datos de los que existen, y resultaría del todo injustificable el abandono de una actividad en la que, de ser Cascalls el Maestro de Baltimore como se pretende, su brillantez estaba muy por encima de la que alcanzó en su faceta escultórica. Si se quieren hallar nombres para las distintas personalidades artísticas que colaboraron en el taller de Ferrer Bassa, no hay necesidad de recurrir a Cascalls. Varios documentos de hacia 1341, por ejemplo, permiten vincular al mismo a una serie de artífices identificados todos ellos como pintores de Barcelona, aunque significativamente luego no tengamos información aislada de casi ninguno de ellos. Se trata de Bernat Vital, Bernat de Valls que actúan conjuntamente como testigos en un instrumento de Ferrer Bassa9, hecho que se repite de nuevo ese mismo año en el caso de un tal Joan Rotger10, que reaparece en 134511 y otra vez en 1346, entonces junto a un Vicentius de Podio12. Junto a estas noticias hay que mencionar la presencia segura en el taller del pintor, en 1346, de un Berenguer de Montserrat a quien Ferrer Bassa paga el sueldo de un año13 y en 1348 del Galceran Provençal que entró como aprendiz14. Incluso existe en su entorno un artífice cuyo nombre podría encubrir orígenes italianos. Me refiero al Barata documentado en relación a Bassa el año 134615. Recordemos que durante la primera mitad del siglo XIV, en Cataluña, y con ese nombre, se registran al menos dos artífices: un Bernat Barata desde 1314 a 1346, hijo, según se reconoce en un documento, de Ramón Barata, alias Ramón d’Auli, del que no se indica profesión, y hermano de un Francesc Barata que en 1341 se contrató como aprendiz de maestro Aloi16. Este pintor parece haber desarrollado una carrera como mera prolongación de Cascalls: F. ESPAÑOL I BERTRAN, «Bartomeu de Robio. Pentecosta i grup de quatre profetes», en: Thesaurus/Estudis.L’Art..., op. cit., p. 186-188. Se recogen las aportaciones que hemos realizado con posterioridad sobre este artífice en la nota 22 (véase infra). 3. Véase nota 5. 4. Son muestras de lo que apuntamos algunos trabajos publicados últimamente sobre la escultura catalana trecentista. En un caso se vincula a Cascalls la Virgen de una Anunciación conservada en el Museu Nacional d’Art de Catalunya que, con ciertas reservas, ya había sido puesta en relación con el maestro por Duran Sanpere (Els retaules de pedra... I, p. 43). Se pronuncia en este sentido: A. FRANCO MATA, «Influenza catalana nella scultura monumentale del Trecento in Sardegna», Arte Cristiana, LXXV (1987), p. 228-229, fig. 3 y 4. La relación directa de la pieza con nuestro artífice en base a sus parentescos con la titular del retablo de Cornellà me parece del todo convincente. En cambio, considero más discutibles los vínculos a Cascalls de otras obras. Es el caso del retablo de San Miguel, de nuevo en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, presentado como realización del entorno cascalliano por: R. ALCOY, P. BESERAN, «Cascalls i les escoles de la Italia meridional a Catalunya: l’escultura del Trescents», Analecta Sacra Tarraconensia, 6364 (1990), p. 153-197, principalmente p. 166 y s. Algunos de nuestros argumentos en contra de tal atribución se deslizan a lo largo del presente texto, pero también los hemos expuesto en: F. ESPAÑOL I BERTRAN, «Atribuïble al Mestre de Sant Mateu. Imago Pietatis. Compartiment d’un bancal de retaule», en: F. ESPAÑOL, J. YARZA (dir.), Catàleg d’Escultura i pintura medievals, «Fons del Museu Frederic Marès» I, Barcelona, 1992, p. 415-416. Otra obra para la que también se ha defendido el nombre de Cascalls es la Virgen catalana de la colección Pierpont Morgan de Nueva York (R. ALCOY, P. BESERAN, «La fortuna de Jaume Cascalls en el context gironí, en: Girona revisitada. Estudis d’art medieval i modern (Estudi General, 10, 1990, p.100-105, fig. 9). Es obvio que no pueden negarse los parentescos de esta imagen con la titular de Cornellà, pero se trata de una proximidad reseñable más en el plano tipológico que en el estilístico. Si el Cascalls artífice del retablo rosellonés evolucionó en la dirección que apunta esta escultura, habría que cuestionar mucho de lo que se ha aceptado como suyo, en particular el retablo de Poblet. Lo mismo puede hacerse extensible al conjunto de figuras que acompañaron al Cristo muerto de Sant Feliu de Girona, hoy conservadas sólo en parte y vinculadas a Cascalls por estos mismos historiadores a partir de sus coincidencias con el retablo consagrado a Santa Úrsula en Sant Llorenç de Lleida (ibídem, p. 94-100). Hay que advertir que este último retablo es una realización que si bien puede presentar analogías estrechas con la producción del maestro, nada apunta (ni documental, ni estilísticamente) a que sea una obra directa suya. Utilizarlo, por tanto, para apoyar la adscripción al escultor de otras piezas, resulta cuando menos discutible. Por otro lado, las figuras que circundaron al Cristo muerto gerundense (excepción hecha de la descubierta recientemente –1994– en el pavimento de la iglesia, despues, por tanto, de la publicación de Alcoy-Beseran y que por su gestualización parece corresponder a la María Dolorosa de un Calvario) difícilmente pueden merecer otro calificativo que el de mediocres. El tono general de las mismas, a pesar del parentesco conceptual, que no estilístico, con la cabeza de un yacente real pobletano, está muy por debajo en lo que a calidad se refiere, de lo que ejecuta Cascalls incluso en etapas como la de Poblet, donde la colaboración de su taller fue amplia. 5. Sobre todo: R. ALCOY, «Jaume Cascalls. Un nombre para el Maestro del Tríptico de Baltimore», Journal of the Walters Art Gallery, 48 (1990), p. 93-119. La misma historiadora ya se había pronunciado en este sentido en trabajos anteriores: La introducció i derivacions de l’italianisme a la pintura gòtica catalana: 1325-1350, Barcelona, 1988, vol. II, p. 881-1159; Ídem, «Los maestros del Libro de Horas de María de Navarra. Avance sobre un problema complejo», Boletín de Museo e Instituto Camón Aznar, XXXIV (1988), p. 105-134. Sobre la respuesta que se ha dado a esta hipótesis, véase la nota 8. 6. El malogrado historiador J. Trenchs Odena, realizó en los últimos años de su vida un vaciado exhaustivo de la documentación cultural existente en los registros de la Cancilleria del Archivo de la Corona de Aragón. No halló nada relativo a Cascalls pintor. Se pronunció en este sentido en el congreso celebrado sobre la antigua catedral de Lleida en 1991. Véanse las discusiones del mismo en las correspondientes Actas: Congrés de la Seu Vella de Lleida. Actes, Lleida, 1991, p. 273-274. La propia R. Alcoy (Jaume Cascalls. Un nombre..., p. 108, nota 58) reconoce haber hablado con J. Trenchs sobre el tema, lo que le llevó a dudar de sus planteamientos, aunque finalmente ha acabado por publicarlos. 7. Es el caso de Miguel Angel o de Alonso Berruguete. Recientemente he intentado defender una actividad mixta para el artífice trecentista Guillem Seguer (Guillem Seguer de Montblanc. Un mestre trescentista escultor, pintor i arquitecte, Montblanc, 1994) y uno de los argumentos a favor de la vinculación de unas realizaciones pictóricas a su catálogo, hasta ahora únicamente escultórico, ha sido el parentesco innegable entre los tipos físicos utilizados en uno y otro campo. 8. J. AINAUD DE LASARTE, La pintura catalana. Del esplendor gótico al barroco, Barcelona, 1990, p. 46-47. Asimismo: J. YARZA LUACES, «Llibre d’Hores de María de Navarra», en: Cataluña Medieval, Barcelona, 1992, p. 252-253. Ya redactado este trabajo, ha insistido de nuevo en la opinión expresada en 1992: J. YARZA, «María de Navarra y la ilustración del Libro de Horas de la Biblioteca Marciana», en: VV.AA. Libro de Horas de la reina María de Navarra ca. 13411342, Barcelona, 1996, p. 95 y s. En cambio, parece recoger los planteamientos de R. Alcoy: M.R. TERES I TOMÀS, «La Seu i els seus artistes», en: F. ESPAÑOL, E. RATES (ed). La Seu Vella de Lleida. La catedral, els promotors, els artistes, s. XIII a s. XV, Barcelona, 1991, p. 128. 9. El instrumento lo publica: J.M. MADURELL MARIMON, «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras I», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VII (1949), registro 658, p. 215. El documento fue publicado de nuevo, habiéndose corregido algunos errores paleográficos anteriores, por: J. BAUCELLS I REIG, «L’estament dels aprenents dels segles XIII i XIV segons els contractes notarials de Barcelona», Estudios históricos y documentos de los archivos de protocolos, VI (1978) , p. 99-101, nota 13. 10. El documento fue publicado por: M. TRENS, Ferrer Bassa..., apéndice XIV, p. 167. Para el documento de 1346 véase la nota que sigue. 11. El documento de 1345 lo publica: J. M. MADURELL MARIMON, «El pintor Lluis Borrassà... III», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, X (1952), apéndice 377, p. 13-14. Se trata de una carta de pago de Ferrer Bassa a su esposa Blanca. 12. Vicenç de Podio y Joan Rotger aparecen como testigos en un documento de 1346 junto a un tal Barata. Lo publicó por vez primera: S. SANPERE I MIQUEL, Els Trecentistes I, «La pintura migeval catalana» II, Barcelona, s.a., p. 232-236. Lo incluye también en el apéndice documental: M. TRENS, Ferrer Bassa i les pintures de Pedralbes, Barcelona, 1936, apéndice XXXII, p. 173-174. 13. J.M. MADURELL MARIMON, El pintor Lluis Borrassà... III, apéndice 381, p. 16. 14. Dio a conocer el documento: F.P. VERRIE, «Dos contratos trescentistas de aprendizaje de pintor», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, II1 (1944), p. 67-76. Lo publicó de nuevo: J.M. MADURELL MARIMON, El pintor Lluis Borrassà... III, apéndice 391, p. 21-22. 15. Aparece citado como testigo en el documento donde también se registran como tales Joan Rotger y el Vicentius de Podio ya citado (véase nota 12 supra). 16. Para las distintas noticias del artista que reunimos por vez primera: Bernat Barata trabajó en labores de policromía del castillo del rey en Tarragona desde febrero de 1314 (I. COMPANY, N. MONTARDIT, El Castell del Rei en temps de Jaume II, Tarragona, 1995, p. 130 y s., referencias en p. 96; para la noticia sobre la esposa que también intervino en las obras, véase p. 92). Se le documenta de nuevo en 1327, entonces ya en Barcelona, según referencia dada a conocer por: S. SANPERE I MIQUEL, Els Trescentistes... I, p. 125, aunque hay una equivocación en el nombre. Si bien se habla de Ferran Barata, se trata en realidad de Bernat. Se comprueba este extremo en: P. M. DE BARCELONA, «La cultura catalana durant el regnat de Jaume II», Estudios Franciscanos, 92 (1991), apéndice 473 bis, p. 479480. En 1339 aparece relacionado laboralmente con el también pintor Arnau Samet según consta en la voz correspondiente del Diccionario J. Serra Ràfols (vol. III, p. 286). Finalmente, un pintor de igual nombre figura como hermano del Francesc Barata que entró como aprendiz en el taller del escultor Aloi de Montbrai (J.M. MADURELL MARIMON, El pintor Lluis Borrassà... I, registro 658, p. 215; también J. BAUCELLS I REIG, L´estament dels aprenents..., p. 99-101, nota 13). 68 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Francesca Español Bertran independiente (en 1314 decoró con otros compañeros, por ejemplo, el castillo real de Tarragona y en 1333 pintaba las vidrieras del monasterio de Sant Cugat del Vallès)17, pero en 1346 figura entre otros dos artistas en un documento relacionado con Ferrer Bassa. Volviendo a Jaume Cascalls, en realidad muchos de los problemas que hoy presenta su figura arrancan de ese empeño en identificarlo con el pintor de la órbita de los Bassa que M. Meiss aisló bajo el apelativo de Maestro de Baltimore18. Siendo la cultura figurativa de éste último profundamente italianizante, si tras él se escondía la personalidad de Cascalls como Alcoy pretende, había que demostrar el italianismo de Cascalls escultor a toda costa, para lo cual no se ha dudado en recurrir a un supuesto viaje o viajes del artífice a Italia, sin base documental alguna por el momento19. Ahí radica el conflicto. A una serie de noticias documentales aparecidas estos últimos años que ya habían contribuido por sí mismas a confundir la situación, particularmente el contrato por parte de Aloi de Montbrai del Santo Entierro de Sant Feliu de Gerona en 135020, una obra aceptada tradicionalmente como de Cascalls, se ha sumado el empeño de transformarlo en un pintor italianizante forzando la componente italiana de su obra escultórica. Hay que advertir que, como veremos más adelante, no negamos italianismos en el retablo de Cornellà; no deja de ser una obra de su tiempo que ha absorvido los particularismos de raíz italiana (en especial iconográficos) que irradiaron desde la península vecina hacia Avignon y el Me17. Para Tarragona, véase la nota 16. Por lo que respecta a la obra de las vidrieras del monasterio, se menciona en un documento de 1333. Aunque se ha transcrito el nombre del pintor vidriero como Bernat de Marata, todo lleva a creer que debe tratarse del artista llamado Bernat Barata, activo por aquellos años en la ciudad de Barcelona (J. BAUCELLS I REIG, «Els monestirs del bisbat de Barcelona durant el pontificat de Ponç de Gualba (1303-1334)», en: II Col·loqui d’Història del Monaquisme Català , vol. I (Sant Joan de les Abadesses, 1970), Abadía de Poblet, 1972, p. 159. 18. M. MEISS, «Italian Style in Catalonia and Fourteenth Century Catalan Workshop», Journal of the Walters Art Gallery, IV (1941), p. 45-87. 19. R. ALCOY, P. BESERAN, Cascalls i les escoles..., p. 160, nota 16: «Imaginar-lo en un viatge a Itàlia entre finals dels anys trenta i principis del quaranta [...] conjugaria la seva coneixença de l’atvanguarda italiana [...]. Es problemàtic el moment en què cal situar l’adquisició de Jordi, atès que si admetem que aquesta tingui lloc durant la "primera estada" de Cascalls a Itàlia caldria hipotitzar-ne una segona, potser abans d’iniciar els treballs per les tombes del monestir de Poblet (abans de 1349?)». 20. Véase la nota 2. 21. Véanse al respecto los trabajos de: M. MEISS, «Fresques italiennes, cavallinesques et autres à Beziers», Gazette des Beaux Arts, XVIII-II (1937), p. 275-285. E. CASTELNUOVO, Un pittore italiano alla corte di Avignone. Matteo Giovanetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV, Turín, 1991 (2a. ed.). M. LACLOTTE, D. THIEBAUT, L’Ecole d’Avignon, París, 1983. También: C. MONTEIL, «Peintures italiennes de la cathédrale de Narbonne», Midi. Revue de Sciences Humaines et de Litterature de la France du Sud, 1, XII (1986), p. 35-40. De la misma autora: «Narbonne, les peintures gothiques de la cathédrale SaintJust», Bulletin Monumental, 146II (1988), p. 121-123. M.C. LACARRA DUCAY, «La influencia de los pintores italianos en los talleres aragoneses durante el siglo XIV», en: Homenaje a Federico Balaguer, Huesca, 1987, p. 425-447. También : A. DE BOSQUE, Artisti italiani in Spagna dal XIVº secolo ai re Cattolici, Milán, 1968. especialmente p. 31 y s. 22. Sobre este punto: F. ESPAÑOL BERTRAN, «La catedral de Lleida: arquitectura y escultura trecentistas», en: Congrés de la Seu Vella..., p. 188-190, 202-203. Véase también sobre lo mismo: F. ESPAÑOL BERTRAN, El escultor Bartomeu de Robio y Lleida. Eco de la plástica toscana en Cataluña , Lleida, 1995, capítulos 2 y 3 en particular, y el trabajo ya citado en la nota 2 sobre este artífice. 23. R. ALCOY, P. BESERAN, Cascalls i les escoles..., p. 169. 24. Véase la nota 22. 25. R. ALCOY, P. BESERAN, Cascalls i les escoles..., p. 166 y s. 26. Para una discusión sobre este particular: R. ALCOY, P. BESERAN, «Atribuïble al Mestre de Sant Mateu. Imago...», en: Catàleg d’escultura i pintura medievals..., p. 415-416. 27. Esta portada ha sido objeto de diversos estudios, pero nuevos datos de archivo hallados recientemente por mí, modifican sustancialmente algunas de las hipótesis vertidas sobre su fábrica, en particular las relativas a intervenciones tardías en ella. Véase la nota 45. 28. Los fragmentos de este retablo pobletano fueron presentados e identificados como tales por A. DURAN Y SANPERE, Els retaules... I, p. 46-47, lámina 21 b. Posteriormente los ha publicado de nuevo: E. LIAÑO MARTÍNEZ, «Jaume Cascalls, escultor en Tarragona y Poblet», Universitas Tarraconensis, IV (1981-1982), p. 37-55. El mismo artículo, sin los documentos del apéndice, apareció también en: Reales Sitios, año XIX, 71 (1982), p. 65-72. Aunque acabara descubriéndose que esta obra es independiente de las noticias que hablan de oratoris de Poblet en 1377, no por ello dejaría de ser útil al discurso que sobre Cascalls pretendemos establecer, pues de todas aquellas que se han puesto en su órbita ésta es de las menos cuestionables. diodía francés, el Reino de Mallorca y Cataluña durante la primera mitad del siglo XIV21. En realidad toda esa zona fue ambiente propicio al maridaje de la tradición italiana con la francesa, y Cascalls parece descender directamente de esta cultura híbrida. La toma de postura a favor del italianismo rotundo de Cascalls, si fuera tal, debería hacerse a partir de los componentes de su propia obra segura y nunca desde la de otros que habría que ver, aunque se pretenda lo contrario, hasta qué punto tienen relación con el artista. Es notorio, documentalmente, por ejemplo, que Cascalls no intervino para nada en el retablo mayor de la catedral de Lérida. La evidencia de las cantidades que se pagaron a sus artífices constituye un dato irrefutable22. A pesar de ello, Alcoy y Beseran insisten en la participación del escultor en ella, al hablar en términos poco comprometidos del ascendiente cascalliano que evidencia el relieve de la Pentecostés23, cuando es obvia formal y documentalmente su adscripción al catálogo del escultor italianizante Bartomeu de Robio24. Hay que advertir, por otro lado, que la vinculación del mencionado relieve con el Cascalls de Cornellà de Conflent o con el que labra los oratorios de Poblet, en términos de identificación estilística, es nula, salvo si se agranda el catálogo cascalliano a fuerza de sumarle obras italianizantes existentes en el ámbito de la Corona de Aragón que nada tienen que ver con las realizaciones incontestables del artífice. En otro orden de cosas, si se trata de defender una específica preocupación espacial de Cascalls, 69pañol Bertran LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras debe hacerse desde el retablo de Cornellà y no desde el que tiene por titular a San Miguel, custodiado en el Museo Nacional de Arte de Cataluña que Alcoy y Beseran presentan como arquetipo de ello25. Indudablemente las conexiones de esta obra con Italia son incontestables, pero nada apoya la relación de su artífice con nuestro maestro como se ha pretendido26. Se trata de una realización, por ahora anónima, cuya factura incluso puede ser posterior a la extinción de la actividad de Cascalls y de la que se ignora su exacta procedencia, aunque su autor, para quien seria posible reconocer coincidencias de orden estilístico con el dintel de la puerta mayor de la catedral de Tarragona27, parece haber estado activo en el área castellonense. No sólo los testimonios argüidos acaban por no ser válidos, sino que se ha desatendido información que proporciona el propio catálogo cascalliano (¿quizá porqué no demostraba lo que se pretendía?). Me refiero al retablo de Poblet, obra atribuida desde antiguo a Cascalls en base a incontestables semejanzas estilísticas con el de Cornellà28. Esta realización, que puede conectarse con una noticia documental del artista de 137729(se trataría por lo tanto de una obra tardía), es el mejor argumento para discutir los pretendidos intereses espaciales de Cascalls. Este tema no le preocupaba ni en 1345 ni al final de su trayectoria laboral según atestigua su propio trabajo, no el de otros. Esta larga exposición inicial va a servir de prólogo al análisis de una de las empresas más genuinamente cascallianas conocidas: el retablo de Cornellà, a la que se sumará la presentación de esculturas atribuibles al artista, hasta ahora inéditas. Se trataba de aprovechar este pretexto para replantear la figura del maestro partiendo del hecho que su personalidad artística ha sido objeto de análisis muy recientemente y que muchos de los aspectos que se han subrayado en relación con ella, no los comparto en absoluto Jaume Cascalls, oriundo de Berga, aparece mayoritariamente documentado como escultor. En contratos, ápocas, compromisos, etc. se le reconoce como: Magistrum, magister dental, magistrum imaginum lapidum ex altera, mestre de images, imaginibus lapidum, magister operis 30. Sólo en dos ocasiones se le registra como pintor31. No es mucho si se considera el volumen total de instrumentos que tienen que ver con él. Por otro lado, las fechas conocidas hasta el momento acotan un margen temporal que va desde 134132 hasta 1377-1378, momento en que desaparece de la documentación y todo hace suponer que es debido a su fallecimiento. Estudiar la producción de Cascalls supone, por tanto, seguir la actividad del artista a lo largo de cerca de cuarenta años, a partir de la obra más antigua conservada que tiene que ver con él y que puede servir para fijar las coordenadas de su perfil artístico, al menos en sus comienzos: el retablo de Cornellà de Conflent. Si partimos de la documentación conocida, su periplo laboral tras esta etapa rosellonesa33 se sigue con cierta comodidad. A mediados de la década de los cuarenta, lo hallamos en Barcelona, donde tiene fijada su residencia. En 1346 (noviembre), probablemente casado ya con María, la hija de 29. Ese año se alude a la obra de unos oratorios por parte de Cascalls para Poblet. Se publica la noticia en: J. COROLEU, Documents historichs catalans del sigle XIV, Barcelona, 1889, p. 3233; A. RUBIÓ I LLUCH, Documents per l’historia de la cultura catalana migeval, vol. II, Barcelona, 1921, apendice documental, p. 189; F. MARÉS DEULOVOL, Las tumbas reales de los monarcas de Cataluña y Aragón del monasterio de Santa María de Poblet, Barcelona, 1952, apéndice documental 43, p. 192-193. En lo referente a la identificación del término oratori con "retablo", que en algun caso ha planteado dudas, puede presentarse un argumento irrebatible. En un documento relativo al retablo mayor de Santes Creus de época gótica, se indica: «perfectum fuit opus oratorii sive retabulum [...]», («Excerpta documental de Santes Creus», Santes Creus. Butlletí de l’Arxiu Bibliogràfic, 2 (1960-1964), p. 348, doc. 30). 30. En lo concerniente a los estudios sobre el artista, muchos de los cuales incorporan en forma de regestos el diplomatario que se le relaciona, véanse los estudios que siguen: C. PÉREZ JIMENO, «En torno a Jaume Cascalls. Su obra en Girona», D’Art, 5 (1979), p. 65-77. A. FRANCO MATA, «Un resto de retablo en el Museo Sorolla atribuible a Jaume Cascalls», Goya, 43 (1978), p. 266-271. S. LLONCH, M.A. ALARCIA, «Jaume Cascalls, escultor de Berga», en: Assemblea Intercomarcal d’Estu-diosos, Berga, 1979, p. 23-29. E. LIAÑO MARTÍNEZ, E. op. cit.. R. ALCOY, P. BESERAN, Cascalls i les escoles... De los mismos autores: La fortuna de... ; F. ESPAÑOL BERTRAN, La catedral de Lleida: arquitectura..., p. 188-190, 196-198. Y en el apéndice los documentos 25, 27, 30, 31, 32, 33, 39, 40. F. ESPAÑOL BERTRAN, «Guil-lem Solivella y Jaume Cascalls», en: Miscel·lània homenatge a Mn. Jesús, Tarragona, Lleida, 1996, p. 219-232. Por lo que respecta a su intervención en Poblet, véanse los trabajos citados en las notas 37 y 38. 31. El más antiguo está fechado el 11 de noviembre de 1346. Se trata de un compromiso entre Ferrer Bassa y otros artífices (entre ellos Iacobi de Cascayls, pictori civi Barch.) para trabajar conjuntamente en Zaragoza en un proyecto que no se especifica. Publica el documento J.M. MADURELL MARIMON, El pintor Lluis Borrassà I... II, apéndice documental 378, p. 14. El segundo data del 24 de enero de 1352. Se trata del pago de unas pinturas realizadas por Jacobo de Castaylls civi Barchinone en la capilla de la reina Eleonor dentro del palacio real de Barcelona. Publican el documento: S. SANPERE I MIQUEL, Els Trescentistes... I, p. 254; A. RUBIÓ I LLUCH, Documents per l’historia... II, apéndice documental C, p. 94-95. En este caso tampoco se precisa de qué tipo de pinturas se trata. Evidentemente, a lo largo de toda la Edad Media los escultores policromaron sus obras. Es pues necesario determinar si estas pinturas barcelonesas confeccionadas por Cascalls eran murales y, en este caso, si eran figurativas, pues puede haberse tratado simplemente de un embellecimiento interior monocromático o imitación de mármoles, y en ambos casos nos estaríamos moviendo dentro del más estricto repertorio de los acabados polícromos genéricos entre escultores. Construir a partir de estos interrogantes, sin resolver por el momento, la personalidad de un Cascalls pintor y, aún más, presentar al artista resultante integrado en el contexto estilístico de Ferrer Bassa, es, cuando menos, audaz. 32. A esta primera fecha corresponde un documento por el momento en gran parte inédito por el que sabemos que en 1341 el escultor disponía de taller en Barcelona en el que entró como aprendiz un tal Antoni Roura (Rovira?). Dan a conocer este dato de forma escueta y sin indicación topográfica alguna: S. LLONCH, M.A. ALARCIA, Jaume Cascalls..., p. 24. 33. Etapa en la que habría que considerar tanto el retablo de Cornellà como el dato recogido por Duran Sanpere: los 100 sueldos percibidos por Cascalls a cuenta de unas obras de alabastro realizadas por encargo real. El pago tuvo lugar en Perpiñán (A. DURAN I SANPERE, Els retaules de pedra... I, p. 42). 70 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Francesca Español Bertran Ferrer Bassa que fallecería durante la peste negra, se compromete con su suegro a trasladarse a Zaragoza para trabajar en dicha ciudad34. Un año después (noviembre de 1347) establece sociedad con el escultor Aloi de Montbrai35. En el documento Ferrer Bassa firma como testigo y su presencia es extraordinariamente significativa. Recordemos que, como pintor real, tenía su equivalente en el ámbito escultórico en la figura de Aloi, que debió de coger el relevo (quizá con Pere de Guines) del artífice Joan de Tournai, a quien parece haber emulado también en su vertiente empresarial. Como éste, Aloi será con el tiempo más empresario que escultor36. La posición privilegiada que disfrutaba Ferrer Bassa en el panorama artístico y su presencia como testigo en el documento hacen suponer que pudo ser él quien consiguió para su yerno un puesto tan ventajoso. Aloi por entonces debía actuar como director del panteón pobletano y Cascalls se aprestó a compartir esa responsabilidad. Una carta enviada por el rey en 1349 a ambos lo confirma37. Desde entonces hasta su muerte, Cascalls estará vinculado con mayor o menor intensidad a la empresa38. El último documento que tiene que ver con ella data de 1377 y poco después debió de producirse su fallecimiento, porque en 1379 su esclavo Jordi de Déu ya aparece manumitido39 y Guillem Solivella, el heredero directo de su taller, es ya maestro mayor de la catedral de Lérida en noviembre de 137840. Las relaciones de Cascalls con el proyecto real fueron muy difíciles. El monarca, envuelto siempre en crónicas dificultades económicas, no podía hacer efectivos los salarios derivados de los proyectos que emprendía y los artistas se desentendían de los compromisos adquiridos. Esto, que ya había sucedido con Aloi, se agravó aún más con Cascalls. Ante la desesperación del soberano, que veía como se eternizaban sus empresas artísticas más emblemáticas, Cascalls asumió compromisos puntuales y otros de mayor complejidad que exigían el esfuerzo de años. Entre los primeros se cuentan diversas esculturas exentas como los sepulcros destinados a Santa Catalina de Barcelona, o el retablo dedicado a san Bartolomé que ejecutó para el convento mercedario de Castelló d'Empúries (1353)41, la imagen de san Pedro para la catedral de Lérida en 135642, o las piezas que pactó en 1358 con el abad de Ripoll43; entre los segundos, la dirección de la obra de la puerta mayor de la seo leridana que le llevó a fijar su residencia en la ciudad desde 1359 en adelante (1377)44 y la conclusión de otra portada que reclamó su presencia a partir de 1372 (la de la seo de Tarragona)45. El repaso de su biografía profesional pone de relieve un hecho: en estos casi cuarenta años de actividad conocida que inaugura el retablo de Cornellà, faltan los que consagró al aprendizaje, porque el retablo rosellonés es una obra madura en la que el léxico cascalliano ya está totalmente definido. Los años anteriores a 1345 devienen así una incógnita en la biografía de Cascalls cuando son precisamente los que deberían explicarla. Es posible, no obstante, subsanar esa laguna, al menos desde un punto de vista hipotético. 34. Tenemos noticia de este matrimonio por un documento en el que Cascalls reconoce haber recibido satisfactoriamente una parte de la dote prometida (el total eran 120 libras en moneda de Barcelona). Lleva fecha 30 de septiembre de 1346. En él se alude al día preciso en que se firmaron los pactos matrimoniales: 8 de febrero de 1346 (publican el documento: S. SANPERE I MIQUEL, Els Trescentistes... I, p. 232-236; M. TRENS, Ferrer Bassa..., apéndice XXXII, p. 173-174). El documento relativo a Zaragoza data del 11 de noviembre de ese año (véase la nota 31). Tras el fallecimiento de María, hacia 1348 Cascalls se casará con la viuda de un tal Simó Serradell de Barcelona. Proporcionan este dato sin indicación topográfica alguna: S. LLONCH, M.A. ALARCIA, Jaume Cascalls..., p. 24. De su segundo matrimonio con Francesca nació una hija, Agneta, la única documentada por el momento. 35. Publica el documento: J.M. MADURELL MARIMON, El pintor Lluis Borrassà... III, apéndice documental 389, p. 19-20. 36. Hemos revisado recientemente la personalidad de Joan de Tournai y parece fuera de toda duda que fue él quien introdujo en el panorama catalán la figura del artista empresario. Incluso es posible apuntar como probable, dado el común origen de ambos (el norte de Francia), que Aloi de Montbrai y Pere de Guines le sucedieran en este campo a su muerte (F. ESPAÑOL BERTRAN, «L’escultor Joan de Tournai a Catalunya», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIII (1994), p. 379-432. Ídem, «Joan de Tournai un artista empresari del primer gòtic català», a: Girona a l’abast, en prensa). 37. Está fechada el día 24 de noviembre de 1349. Dio noticia de ella: A. RUBIÓ I LLUCH, Documents per l’historia... II, p. 61, nota; la publicó íntegra: F. MARÈS DEULOVOL, Las tumbas reales..., apéndice documental 4, p. 147-149. 38. Sobre la obra de los panteones reales pobletanos: E. MORERA LLAURADÓ, «Los panteones reales de Poblet y Santas Creus», Revista de la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa, II (1899-1900), p. 100-113; R. DEL ARCO, Sepulcros de la Casa Real de Aragón, Madrid, 1945; F. MARÈS DEULOVOL, Las tumbas reales...; A. ALTISENT, Història de Poblet, Abadía de Poblet, 1974, p. 262-296; J. BRACONS I CLAPÉS, «Operibus monumentarum que fieri facere ordinamus. L’escultura al servei de Pere el Cerimoniós», en: Pere el Cerimoniós i la seva època, «Anexos del Anuario de Estudios Medievales», 24, Barcelona, 1989, p. 209-243. 39. Uno de los documentos que se invoca a este propósito está fechado el 7 de mayo de 1379. Se trata de una orden real y se alude al maestro «Jordi qui fou esclau de mestre Johan» [sic]. Lo publica: F. MARÈS DEULOVOL, Las tumbas reales..., apéndice 48, p. 197-198. 40. F. ESPAÑOL BERTRAN, Guillem Solivella y Jaume Cascalls, y también: F. ESPAÑOL BERTRAN, La catedral de Lleida..., p. 190-191, 194, 197-198, apéndice documental 41 y 42, p. 212-213. 41. J.M. MADURELL MARIMON, «¿Una obra documentada de Jaime Cascayls?», Archivo Español de Arte, XL (1967), p. 83-84. Se trata del pago de un total de diez libras realizado el 4 de abril de 1353. Cascalls debía confeccionar para el doctor en leyes de Barcelona Guerau de Palou, tres sepulcros destinados a la capilla de San Pedro Mártir del convento dominico barcelonés, para la noticia de Castelló: M. PUJOL I CANELLES, «Aportació a la biografia de Jeroni Pujades. Una biblioteca particular de començament del segle XVII», Annals de l'Intstitut d'Estudis Empordanesos, 18 (1985), p. 112. 42. F. ESPAÑOL BERTRAN, La catedral de Lleida..., apéndice 25, p. 209, referencias dentro del texto. Se trata de una escultura destinada a la puerta de los Apóstoles que Cascalls contrata cuando aún está en Barcelona. Recordemos que poco después aceptará dirigir la obra de esta puerta en la catedral leridana. 43. J.M. MADURELL I MARIMON, «Notes d’art monacal antic», en: I Col·loqui del Monaquisme Català, vol. I (Santes Creus, 1966), Santes Creus, 1969, p. 157. Se encargan unas esculturas de la Virgen con el Niño, San Juan Bautista y San Juan Evangelista de alabastro que deben policromarse. El pacto se firmó en Barcelona el 12 de mayo de 1358 pero no acaba de quedar claro el destino de las piezas (Madurell duda entre el convento de predicadores barcelonés y el monasterio de Ripoll). 44. La vinculación de Cascalls a esta obra se conocía desde antigo. Sin embargo se pudo precisar mejor su naturaleza a raíz de la publicación de los libros de fábrica de la catedral (G. ALONSO GARCIA, Los maestros de la «Seu Vella de Lleida» y sus colaboradores, Lérida, 1976). Recientemente se han añadido nuevas precisiones a su maestría y publicado documentación inédita hasta este momento (F. ESPAÑOL BERTRAN, La catedral de Lleida..., p. 188-190, 196-198, apéndice documental doc. 25, 27, 30, 31, 32, 33, 39, 40). 45. Se conoce la intervención de Cascalls en esta portada desde antiguo, debido al eco que tuvieron en los historiadores domésticos las referencias documentales que le concernían. J. BLANCH, Arxiepiscopologi de la Santa Església Metropolitana i Primada de Tarragona (s. XVII). El manuscrito quedó inédito hasta 1951 pero lo utilizaron cuantos trabajaron sobre la catedral y sus arzobispos. Se recoge la noticia sobre Cascalls en el apartado dedicado a Pere Clasquerí (vol. II, p. 58). Aportan la misma noticia: E. MORERA I LLAURADÓ, Tarragona Cristiana, vol. II, Tarragona, 1954, p. 928. S. CAPDEVILA, La Seu de Tarragona. Notes històriques sobre la construcció, el tresor, els artistes i els capitulars, Barcelona, 1934, p. 35. Nuevos datos en: F. ESPAÑOL BERTRAN, Guillem Solivella y Jaume Cascalls..., Ídem, «La fachada de la catedral de Tarragona y Pere Moragues», Archivo Español de Arte, en prensa. 46. Tradicionalmente el retablo de Cornellà de Conflent ha venido considerándose obra de 1345. Últimamente, sin embargo, se ha propuesto interpretar el error en otra línea. Se trataría de 1340. Se recoge ya esta novedad que viene siendo atribuida a A. José Pitarch en: Y. CARBONELL-LAMOTTE, «XIII-XIV Periode Gothique. Royaume de Mallorca», en: Millénaire d’Art Nord Catalan, Perpignan, 1989, p. 62, nota 2. Aunque los argumentos a favor de esta lectura pueden parecer plausibles, una noticia de archivo que se relaciona con el proyecto parece cuestionarlos. Se trata de la liquidación de una deuda que el baile de Elna, en nombre de su tío ya difunto, tenía pendiente con el monasterio de Santa María de Cornellà de Conflent. El primero había legado una cantidad para la obra del retablo en su testamento y el pago se hizo efectivo el 15 de octubre de 1346. Dadas las dudas existentes a propósito de la fecha que figura en la inscripción, que hasta ahora se ha venido interpretando como 1345, la proximidad a la misma del pago 71pañol Bertran LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras El retablo de Cornellà de Conflent y un nuevo relieve identificado: La Flagelación, del Museo Marès de Barcelona Una inscripción epigráfica que corre a lo largo de la base, identifica al escultor del retablo de Cornellà de Conflent (figura 1) y fija su cronología: ANNO DOMINI M CCC XL A [sic]YDUS MADII FUIT ISTUD RETROTABULARIUM COMPLETUM PER MAGISTRUM IACO-BUM CASCALLI DE BERGA, NOMINI REVERENDI DOMINI BERENGARII ATCIATO DEI GRATIA PRIORIS HUIUS (MONASTERII)46 En origen, componían la obra trece paneles de alabastro de formato rectangular (ahora sólo permanecen in situ once de ellos), que se complementaban con un bancal también esculpido y una Virgen con el Niño exenta, del mismo material, como imagen titular. Acoge un ciclo de Pasión en la parreferido parece apoyar tal lectura. Transcribe el documento: J.A. BRUTAILS, L’art religiós en el Rosselló, Barcelona, 1901, p. 176177. 47. Para las vicisitudes y referencias antiguas al retablo, véase: «Corneilla de Conflent», en: Congrès Archéologique de France. LXXIII Session (1906), París-Caen, 1907, p. 155. M. DURLIAT, «L’eglise de Corneillade-Conflent», en: Congrès Archéologique de France (1954), París, 1955, p. 278. M. BEALIEU, V. BEYER, Dictionnaire des sculpteurs français du Moyen Age, París, 1992, p. 277-278. 48. A. FRANCO MATA, Influenza catalana nella scultura..., p. 246, propone hipotéticamente que los dos relieves podrían haber estado dedicados a la Anunciación y a la Huida a Egipto. R. ALCOY, P. BESERAN, La fortuna..., p. 109, especulan, en cambio, con la posibilidad de que se tratara del juicio de Cristo y de la deposición de su cadáver en el sepulcro. 49. Fue adquirido en 1992 al anticuario de París Guy Ladrière y lleva el número de inventario te alta y otro, consagrado a los Gozos de la Virgen, en la inferior. De izquierda a derecha, el primero incluye relieves consagrados al Prendimiento, el Camino del Calvario, una Crucifixión con María y Juan a los pies, el Descendimiento y la Resurrección; el segundo, respectivamente y en el mismo orden: el Nacimiento, la Presentación, la Epifanía, el Pentecostés, la Dormición de la Virgen y la Coronación. Los plafones que faltan correspondían a este último ciclo y pasaron a una colección particular a finales del siglo XIX47. Se ignoraba hasta ahora cual era el tema al que estaban dedicados, aunque se había especulado repetidamente sobre este punto48. Sin duda uno de los dos fragmentos estaba presidido por la Flagelación. Al menos todo hace pensar que un relieve fragmentado consagrado a ella y adquirido recientemente por el Museo Marès de Barcelona (figura 2), procede de este retablo49. Se trata de una pieza de alabastro, conservada sólo en parte, que muestra a Cristo atado a la columna con uno de sus sayones a su derecha. La primera figura ha perdido parte de un brazo y una pierna; la segunda, la cabeza y también uno de los brazos, por Figura 1. Retablo de Cornellà de Conflent. Jaume Cascalls (ca.1345) (Foto J. Yarza). 72 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Francesca Español Bertran otro lado, falta totalmente la zona izquierda del relieve que ocuparía, probablemente, un nuevo personaje. Quizá el tiempo que el relieve pasó en la sacristía de Cornellà contribuyó a su deterioro. Ahora se presenta enmarcado sobre madera. Indudablemente estamos ante una realización directa de Jaume Cascalls, pues si contrastamos el tratamiento de la figura de Jesús con partes concretas del retablo de Cornellà de Conflent (por ejemplo con la de Dios en el relieve de la Coronación, o con alguna del dedicado a la venida del Espíritu Santo) (figura 3), su autoría deviene incontestable. Además, también es obvio si se consideran sus medidas, el material, la iconografía y las particularidades formales, que su origen no puede ser otro que el retablo rosellonés. Por si fuera poco, hay constancia que los fragmentos que faltan en éste no se perdieron. La Flagelación del Museo Marès de Barcelona es, por lo tanto, un nuevo elemento a considerar en la evaluación del estilo que define a Cascalls en 1345. La historiografía ha reconocido tradicionalmente en el retablo de Cornellà débitos con respecto a Francia, en otras ocasiones su ascendencia se ha planteado híbrida (Francia-Italia), y últimamente se ha insistido en el componente italiano por encima de cualquier otro50. Yo creo que en el retablo hay distintos aspectos susceptibles de análisis: por un lado, la estructura y el estilo, por otro, el tratamiento iconográfico de cada uno de los temas que lo conforman. Es posible que lo «francés» deba buscarse más en un capítulo y lo «italiano» en uno distinto, pero sin pretender fijar entre ambos una frontera insalvable. Hay un hecho, para empezar, que no debemos dejar de lado: la constatación del distinto impacto que el retablo en piedra parece haber tenido en Francia y en Italia, hecho que por sí sólo ya señala una dirección a la hora de reconocer globalmente los primeros débitos de los retablos catalanes en este material51, entre los cuales el de Cornellà ocupa un lugar relevante. En lo que respecta al ciclo iconográfico desarrollado, es incuestionable, asimismo, que la obra descubre unos antecedentes netamente franceses que pueden rastrearse tanto en el campo de la eboraria, como en la propia producción retablística. Se ha recurrido a una fórmula que combina un ciclo de Pasión y otro dedicado a los Gozos de la Virgen. Una opción similar puede verse en el de Fontenay, así como en el de la iglesia de Saint-Eanne en el área poatevina, aunque después no coincidan exactamente cada una de las escenas con el que tratamos52, y lo propio sucede con numerosos retablos en marfil también franceses, con toda probabilidad el modelo subyacente en todos ellos53. Por otro lado, si de lo que se trata es de buscar paralelos parciales, es indudable que los retablos franceses consagrados a la Pasión constituyen de nuevo un punto de referencia obligado. El del Museo de Cluny o el de Castel (Somme), ambos realizados durante el siglo XIV, son ejemplares, entre otros, bien ilustrativos54. En lo que se refiere al formato de cada uno de los relieves, es también evidente la deuda del retablo de Cornellà respecto a las obras en marfil. La atención que dispensa Cascalls a las arquitecturas que coronan las escenas, uno de los aspectos más atractivos en Cornellà55, tiene paralelos en este último campo e incluso en el mundo de la miniatura, quizá más raramente en el de la escultura monumental56 (figura 4), pero siempre, como se verá, en realizaciones surgidas de ámbito distinto al italiano. Este alejamiento de la producción cascalliana de los planteamientos del arte italiano contemporáneo viene subrayado en Cornellà por otro aspecto: la nula preocupación espacial. A los artistas italianos que trabajaron el relieve durante la primera mitad del Trecento, tanto en la Toscana como en Nápoles, les preocupaba, a imagen de los pintores, la articulación de un ambiente que sirviera de marco referencial a las figuras que discurren o nos contemplan desde el plano. Para ello utilizaron indistintamente paisajes o arquitecturas, y estas experiencias que emulan las documentadas previamente en ámbito pictórico, hermanan a Andrea Pisano, Goro de Gregorio y Gano y Fazio da Firenze, etc.57. Jaume Cascalls jamás ha recurrido a una «construcción» de este tipo. Habitualmente los personajes de las realizaciones que se identifican como suyas, destacan de unos simples fondos lisos. Esta constatación es tanto o más significativa por cuanto durante la primera mitad del siglo XIV tanto el retablo de la Pasión de Sant Joan de les Abadeses (Museo Episcopal de Vic), como el retablo de Anglesola (Museo de Bellas Artes de Boston), más temprano58, ostentan arquitecturas y paisajes en torno a los que deambulan los protagonistas de las escenas. Detectamos también este rasgo en obras de la órbita de maestro Aloi, como el sepulcro gerundense de San Daniel59. En este contexto, el desinterés que manifiesta Cascalls (recordemos que tampoco hallaremos referentes espaciales en el retablo que confecciona para Poblet posteriormente), incluso sorprende, si no fuera posible sugerir para su particular lenguaje narrativo, otro punto de arranque en el que esta particularidad tampoco se da: el campo del marfil. Frente a todo ello, hay que reconocer, sin embargo, que en ocasiones los cuerpos que ejecuta Cascalls están concebidos con un volumen de tal rotundidad que transgreden por sí mismos la tridimensionalidad del relieve. Esto podría hacer pensar en Italia, pero tal característica no es monopolio exclusivo de su arte. Precisamente en el mediodía francés y en los años que pueden corresponder a la formación de Cascalls, se desarrolla la actividad del taller de Rieux, que utiliza en sus relieves planteamientos en esta misma línea60. En la 3038. Mide 34 x 25 x 7,05. Aconsejé personalmente la compra al Museo, al advertir que se trataba de un relieve originario del retablo de Cornellà de Conflent, atribución que di a conocer publicamente en la conferencia «Relleu de la Flagel·lació, de Jaume Cascalls» dictada en 1993 en el ciclo «Obres mestres del Museu Frederic Marès», y cuyo contenido expongo en el presente estudio. 50. Evalúan la obra en coincidencia con lo francés: A. DURAN I SANPERE, Els retaules de pedra... I, p. 41. P. FREIXAS, «L’Obra del mestre Aloi a Girona», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXVI (1982-1983), p. 84. Reconocen influencias mixtas, entre otros: A. DURAN I SANPERE, J. AINAUD DE LASARTE, Escultura gótica..., p. 208. A. FRANCO, Influenza catalana..., p. 237. Respecto al ascendiente italiano por encima de cualquier otro, insisten en él R. Alcoy y P. Beseran en los trabajos citados en la nota 30. 51. Para una panorámica general sobre el tema: P. SKUBISZEWSKI, «Le retable gothique sculpté: Entre le dogme et l’univers humain», en: Le Retable d’Issenheim et la sculpture au nord des Alpes à la fin du Moyen Age, Colmar, 1989, p. 13-47. Sobre retablos franceses meridionales se recogen diversos trabajos en: «Le grand retable de Narbonne» (Actes du 1er. Colloque d’Histoire de l’art méridional au Moyen Age, Narbona, diciembre de 1988), Narbona, 1990. 52. El retablo de Fontenay combina un ciclo de Infancia y de Pasión y Resurrección. La zona central la ocupa una Crucifixión y a ambos lados de ésta, en dos registros superpuestos, se reparten las siguientes escenas: Prendimiento, Flagelación, Camino del Calvario, Resurrección, Ascensión y Pentecostés (zona alta); Anunciación, Nacimiento, Epifanía, Presentación en el templo, Dormición y Coronación (zona baja). El retablo, como sucede en Cornellà, recuerda de cerca la organización de los pequeños dípticos y trípticos de eboraria. Para el de Saint-Eanne: G. CLERET DE LANGAVANT, «L’eglise de SaintEanne», Bulletin de la Société des Antiquaires de l’Ouest et des Musées de Poitiers, IX, 4me. Serie (1967), especialmente p. 189191 y figs. En este caso, probablemente estamos ante lo que resta de un retablo más amplio. Las escenas que figuran en el relieve rectangular conservado (2,50 x 0,80 m) son: el Prendimiento, la Flagelación, la Crucifixión, la Resurrección y la Coronación de la Virgen. 53. Remitimos al repertorio que presenta R. KOECHLIN, Ivoires gothiques français, reprt., París, 1968, volumen de fotografías. 54. Véase la nota 68 infra. 73pañol Bertran LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras Figura 2. Flagelación. Relieve del retablo de Cornellà de Conflent. Museo Marès de Barcelona (Foto J. Yarza). 55. Esta fórmula ornamental que conlleva la inclusión en la zona de las enjutas que configuran los gabletes de una rica y animada galería de seres híbridos, totalmente en sintonía con los que invaden las zonas marginales de los manuscritos, la veremos retomada en el retablo de Poblet y también en uno de los sepulcros de El Puig de Valencia que se viene atribuyendo a nuestro escultor, aunque la documentación no lo confirma (véase la nota que sigue). 56 Para soluciones similares en los trabajos sobre marfil: R. KOECHLIN, Les ivoires gothiques..., Plancha XCVII, núm. 546; XCVIII, núms. 563 y 552; CI, núm. 585; en la misma línea: Plancha XCVII, núm. 541. Son representativas de lo que apuntamos las enjutas de la puerta norte de San Urbano de Troyes con sus animales fantásticos ocupando el mismo espacio que en Cornellà. Probablemente si excluimos los ejemplos que pueden aportarnos las sillerías de coro, en escultura monumental éste es el paralelo más directo del retablo rosellonés que podremos hallar. 57. Sobre este particular véase: R. BARTALINO, «Spazio scolpito. La novità del rilievo pittorico di Giovanni d’Agostino», Prospettiva, 45 (1986), p. 19-34. 58. Para las reproducciones: A. DURAN I SANPERE, Els retaules I..., Este tema no ha sido abordado hasta ahora en el contexto catalán. Lo tratamos extensamente en relación con la obra del escultor Bartomeu de Robio radicado en Lleida durante la segunda mitad del siglo XIV: F. ESPAÑOL BERTRAN, El escultor Bartomeu de Robio y Lleida..., p. 98 y s. 59. Se trata de una realización contratada por Aloi de Montbrai en 1345 (J. M. MARQUES, «El sepulcre de Sant Daniel del mestre Aloy», Revista de Girona, 96 (1981), p. 195-201. Son significativos los episodios hagiográficos que siguen: el del ángel que alimenta a Daniel y a su maestro espiritual, el del diablo que con objeto de hacer desistir a Daniel de su vida eremítica se le aparece encarnado en sus familiares, o el del tormento de Daniel. 60. Sobre este taller: B. MUNDT, «Der Zyklus des Chapelle de Rieux und seine Kunstlerische Nachfolge», Jahrbuch Berliner Museum, 9 (1967), p. 26-80. En lo que atañe al tratamiento de los relieves, son significativos los del sepulcro Hugues de Chatillon en la catedral de San Bertrand de Comminges. Véase la nota que sigue. 80 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Francesca Español Bertran aras de defender su «italianismo» estilístico95. Yo no creo que desde un punto de vista morfológico, el carácter inacabado del retablo rosellonés deba tener necesariamente esa filiación. Hemos ido viendo paso a paso los numerosos débitos que acusa la obra respecto a los retablos en marfil. Por imposiciones del formato en el que deben trabajar los artistas en este último campo, el aire esbozado del acabado final es precisamente una de sus cualidades. Tal constatación permite justificar estos específicos particularismos formales del retablo de Cornellà invocando de nuevo al mimetismo de nuestro escultor respecto a la eboraria. Porque lo cierto es que si dejamos a un lado el tratamiento del relieve, en la escultura cascalliana en bulto redondo este rasgo es inexistente, como sucede en la imagen de la propia Virgen titular, de la que trataremos inmediatamente. La Virgen del retablo de Cornellà y la de Vilajoan (Gerona) en el contexto de las imágenes marianas atribuidas a Cascalls Por lo que parece, no hay duda alguna respecto a la maestría de Cascalls sobre la Virgen del retablo de Cornellà de Conflent. Son evidentes las coincidencias estilísticas entre la escultura y los relieves y, una y otros, parecen haberse previsto complementarios desde un principio (figura 12). Si atendemos al desarrollo posterior de la carrera profesional del artífice, estamos de nuevo ante una pieza clave para extrapolar los recursos de que se vale en el campo del bulto redondo. Al margen de que sea una pieza temprana, si consideramos la continuidad del estilo de Cascalls que se evidencia al contrastar los relieves de Cornellà con los de Poblet, la Virgen del retablo rosellonés es un punto de salida fiable. Se trata de una imagen de alabastro que presenta a María con el Niño, de pie. Éste se halla a su izquierda y juega con un pájaro. Ella luce una túnica poco holgada que se ciñe a su cuerpo con una correa y sobre ésta un gran manto que le cae desde la cabeza y se sujeta sobre el pecho por medio de un broche. Lleva corona. El Niño, por su parte, viste túnica larga sobre la que destacan una serie de amuletos (una rama de coral entre ellos) que cuelgan de una cinta colocada alrededor del cuello96 (figura 13). A pesar de haberse señalado últimamente contactos estilísticos de la Virgen con el ambiente figurativo napolitano trecentista, me resulta imposible llegar a ver estas supuestas relaciones que se sugieren97. Por el contrario, en mi opinión (y con 95. R. ALCOY, P. BESERAN, Cascalls i les escoles..., p. 163. 96. Sobre esta particularidad, muy frecuente en imágenes de la Virgen con el Niño catalanas, que obedece a la creencia que el coral protegía del mal de ojo: J. YARZA, «Fascinum. Reflets de la croyance au mauvais oeil dans l’art médiévale hispanique», Razo, 1988, p. 119-120. 97. R. ALCOY, P. BESERAN, Cascalls i les escoles..., p. 180. Las Madonnas que se invocan son las de Castrovillari i Scalea. 98. Véanse a este propósito las figuras de la Virgen que presiden un díptico y dos báculos de marfil (Les Fastes du gothique..., número de catálogo 148, 149, 150), así como la Virgen de Fosses (Seine-et-Oise) reproducida en: L. LEFRANÇOIS-PILLION, «Les statues de la Vierge a l’Enfant dans la sculpture française au XIV siècle», Gazette des Beaux Arts, XIV (1935), fig. 14, p. 217 y referencia en p. 208. 99. Barcelona, Archivo Mas, clixé G-A 11494. 100. Se hallan en este grupo, además de la referida, las obras que siguen: la Virgen del Coro del convento de Pedralbes y la que presidía la entrada al del Carmen barcelonés (J. AINAUD DE LASARTE, J. GUDIOL RICART, F.P. VERRIÉ, La ciudad de Barcelona..., fig. 825, 671). Estilísticamente se relacionan, con la citada en primer lugar, otra serie de imágenes. Es el caso de la Anunciación de Pedralbes (ibídem, figs. 823-824) y de, al menos, una de las tres Marías que proceden del cementerio de Montjuïc y ahora custodia el MNAC de Barcelona (ibídem, fig. 888) 101. J-R. GABORIT, «Vierge à l’enfant», en: L’Art gothique siennois..., Florencia, 1983, número de catálogo 52, p. 168-169. G. PREVITALI, «La Madonna col Bambino di Carcassonne e il suo restauratore», en: «Il se rendit en Italie». Études offertes à André Chastel, Roma, 1987, p. 17-28. Trabajo recogido posteriormente en: G. PREVITALI, Studi sulla scultura gotica in Italia, Turín, 1991, p. 137-143. Nuestra opinión al respecto de la imagen: F. ESPAÑOL, Joan de Tournai a Catalunya..., p. 414, nota 120. 102. B. I. GILMAN, Catalogue of Sculpture (thirteenth to fifteenth centuries in The Collection of the Hispanic Society of America, Nueva York, 1932, p. LXXV, nota 68. 103. Aunque no se ha señalado hasta ahora, es evidente que se trata de una solución equivalente que parece circunscribirse al ámbito tarraconense, dado que otro retablo (esta vez localizado en Montblanc) resuelve de idéntica forma el problema de la imagen titular. Para la reproducción: A. DURAN Y SANPERE, Els retaules I..., láminas 31-32. Figura 12. Retablo de Cornellà. Virgen con el Niño (Foto J. Yarza). Figura 13. Retablo de Cornellà. Detalle del Niño Jesús (Foto J. Yarza). 81pañol Bertran LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras ello me sumo de nuevo a los argumentos esgrimidos tradicionalmente para esta obra), la escultura obedece a una combinación de influencias dispares, entre las que la componente francesa es siempre la más inmediata. Puede explicarse, por ejemplo, la indumentaria de Maria y una cierta falta de volumen en su figura a partir de los modelos marianos que divulgan los trabajos en marfil, lo cual no excluye que determinadas imágenes francesas de la Virgen, de mayor formato, vistan de forma idéntica98. En cambio, la rotundidad del volumen del Niño, que contrasta radicalmente con el de la Madre, puede explicarse por otra vía. En la Cataluña trecentista se registra la actividad de un escultor, anónimo por el momento, que o precedió a Cascalls o fue su contemporáneo, aunque yo me inclino más por lo segundo. Es el artífice que en Barcelona ejecuta una serie de obras destinadas al monasterio de Pedralbes, a la capilla del cementerio de Montjuïc, etc. y que labra también para una iglesia de Sitges (Barcelona) una soberbia Virgen con el Niño de rotundidad corporal innegable99. Es precisamente el tratamiento del volumen del Niño Jesús en ésta última lo más aproximado a Cornellà que conozco, aunque luego no sean reseñables parentescos estilísticos directos entre ambas imágenes. Hay que añadir que este grupo de esculturas barcelonesas tiene, además, una clara unidad estilística100. Si aceptamos este estado de cosas, es nuevamente el sempiterno eclecticismo de Cascalls el que se revela. Lo cual, además, no es exclusivo de nuestro artífice. Piénsese si no en la Virgen del Museo de Carcasona, otra pieza de la Francia meridional para la que se han llegado a proponer, desde Francia, relaciones con Tino de Camaino que han sido cuestionadas por los italianos101. Jaume Cascalls firma el retablo de Cornellà y después inicia un periplo laboral intenso y dilatado. No tenemos otra escultura exenta tan fiable respecto a las coordenadas de su estilo como la del retablo rosellonés, y sin embargo le han sido atribuidas otras. Del total de estas adscripciones no todas me parecen razonables. En 1932 , por ejemplo, Beatrice I. Gilman puso en relación con nuestro escultor un alto relieve que pertenecía entonces a la colección Vallín de Barcelona102. Es indudable el parentesco de la Virgen que lo preside (figura 14) con la de Cornellà, si bien en líneas generales es notoria su menor calidad respecto a ésta. Se trata de una versión casi gemela de la imagen mariana rosellonesa y probablemente, si nos guiamos por posibles paralelos, sirvió igual que ésta como imagen titular de retablo. Un argumento favorable a nuestra hipótesis lo constituye, sin duda, el retablo de la capilla de los Sastres de la catedral de Tarragona, contratado por maestro Aloi en 1368103. Lo preside una Virgen con el Niño, y no se trata de una escultura en Figura 14. Virgen con el Niño de la antigua Colección Vallín ¿Originaria del retablo de Poblet? (Barcelona, Arxiu Mas). bulto redondo sino de un alto relieve. Lamentablemente, no tengo constancia del tipo de material utilizado en la pieza de la colección barcelonesa, pero si fuera piedra, no dejaría de ser viable sugerir un determinado origen para ella: el retablo conservado en Poblet. Habiéndome pronunciado en esta línea, es evidente que aun aceptando su menor calidad considero factible atribuirla a Cascalls, aunque a un periodo en el que su actividad era fruto de la colaboración estrecha del taller junto al maestro104. En realidad lo que resta del retablo de Poblet está en esta misma línea. No comparto, en cambio, la atribución de una Virgen en madera custodiada en el Museo Marès de Barcelona que recientemente ha sido asignada al taller de Cascalls, para lo cual ha habido que recurrir a los parentescos de la misma con los sepulcros de Margarida y Roberto de Lauria en el monasterio de El Puig de Valencia, obra documentada de Aloi de Montbrai105. Si el referente es el Cascalls de Cornellà no sería posible establecer este 104. Si el retablo se corresponde con la obra de unos oratorios documentada en 1377, es evidente que Cascalls contaba por entonces con la colaboración en su taller, no sólo de Jordi de Deu, y de algunos de los maestros que habían colaborado con él en la puerta del claustro de la catedral de Lleida (Pere Lena y Joan Mateu, por ejemplo), sino también de Bartomeu Rovira, discipulo de Cascalls y puede que emparentado con el Anton Roura (Rovira?) que entró como aprendiz de Cascalls en 1341. Para las primeras referencias documentales, cf. F. MARÈS DEULOVOL, Las tumbas reales..., p. 291. Para la última véase la nota 32. 105. P. BESERAN, «Taller de Jaume Cascalls. Mare de Déu», en: F. ESPAÑOL, J. YARZA (ed.) Catàleg d’escultura i pintura..., p. 333-334. También: R. ALCOY, P. BESERAN, La fortuna..., p. 105-106. 82 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Francesca Español Bertran 106. P. BESERAN I RAMON, «Dues marededéus catalanes en Museus de Nova York. Nota sobre l’obra dispersa de Guillem Seguer i Jaume Cascalls», Amics de l’Art Romànic. Circular, 97 (1990), p. 67-69. También: R. ALCOY, P. BESERAN, Cascalls i les escoles..., p. 102-103. 107. La Virgen de Moià se custodia en la Escuela Pía. Es una escultura de alabastro con restos importantes de la policromía originaria. Aunque la tradición sostiene que la imagen se importó de Italia (de Cerdeña, en particular), es notorio su carácter vernáculo y su estrecha relación con el modelo seguido por Jaume Cascalls en Cornellà y en el relieve de la colección Vallín. En relación con esta obra, debo agradecer al P. Jesús Bosom su amable ayuda en la obtención de la fotografía que publico de la misma. 108. Se trata de una escultura prácticamente inédita. Sólo me consta que en 1943 se publicó su fotografía (la misma que yo presento ahora) en un libro de tipo general sobre culto mariano en España (J. A. PÉREZ SÁNCHEZ, El culto mariano en España, Madrid, 1943, lámina 78). Debo esta referencia bibliográfica a Marta Crispí. Vilajoan está en el Alt Empordà. Su iglesia es románica y está dedicada a Santa María; conserva también el castillo medieval que durante el siglo XIV perteneció a la familia Pontós (cf. J. MARQUÈS CASANOVAS, «El castillo de Vilajoan», Revista de Gerona, 47 (1969), p. 7-10). En lo que respecta a la imagen, por el momento no disponemos de datos directos. 109. Quiero agradecer desde aquí la amabilidad de Mn. Pere Font, a quien recurrí para interesarme sobre el paradero de la pieza. 110. Esta variante iconográfica parece haber tenido un impacto especial en el ámbito catalán. Aunque pueden invocarse ejemplares alemanes o franceses, su difusión por la Cataluña trecentista no tiene equivalente. Entre los primeros cabe citar la Virgen con el Niño de Rosstal, un lugar próximo a Nuremberg, que se custodia ahora en el Germanisches Nationalmuseum de esta ciudad. Se fecha entre 1310-1320 y ha sido subrayada su excepcionalidad desde el punto de vista iconográfico (véase R. KAHSNITZ, «Virgin and Child», en: Gothic and Renaissance Art in Nuremberg 1300-1550, Nueva YorkNuremberg-Munich, 1986, número de catálogo 3, p. 115). Una Virgen con el Niño del Museo del Louvre (R.F. 580) del segúndo cuarto del siglo XIV, puede ilustrarnos sobre su incidencia en Francia (F. BARON, «La Vierge couronée par l’Enfant et foulant aux pieds une sirène», en: Les Fastes du gothique..., número de catálogo 41, p. 96). Es innegable, por otro lado, el interés que encierra otra imagen de María con el Niño de similares característiFigura 15. Virgen con el Niño. Escuela Pía de Moià (Barcelona). 83pañol Bertran LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras nexo a no ser por el tipo de corona, idéntico en ambos casos. Tampoco es convincente el parentesco con nuestro artista de la Virgen de la Pierpont Morgan de Nueva York106. Obviamente es innegable que participa de ciertas características propias de la escultura de Cornellà, incluso podría aceptarse que su artífice ha seguido muy de cerca el trabajo de Cascalls y, llegados a este punto, somos conscientes de lo impreciso de los límites entre la obra directa, la obra de taller o bien la obra del círculo cuando el marco es la organización del trabajo artístico en la Baja Edad Media. Pero, por ser terreno extraordinariamente resbaladizo, no podemos reconstruir periplos biográficos aceptando de antemano una evolución de los artífices, cuando sabemos de donde han arrancado pero no el sitio al que llegaron. En el caso de Jaume Cascalls, a pesar de lo abundante de la documentación, prácticamente no contamos con nada seguro sobre sus últimas realizaciones directas. Esa es la realidad. Por lo tanto, no pueden plantearse los derroteros de su supuesta evolución artística hasta no haber resuelto ese punto y, mientras eso ocurre, ni la Virgen del Museo Marès puede presentarse como obra suya, ni tampoco la de la colección norteamericana. Para la segunda siempre es más aceptable como elemento de catalogación un: «a la manera de...», que puede hacerse extensible también a otras piezas entre las que puede ser arquetípica la Virgen de Moià (Barcelona), que sepamos hasta ahora inédita (figura 15)107. En cambio, en mi opinión, una imagen de la Virgen con el Niño que sí puede ser asignada directamente al escultor, a pesar de su distancia iconográfica con respecto a la de Cornellà, es la que existió en Vilajoan (Girona), y de la que en la actualidad se ignora el paradero108 (figura 16). Yo conocí la obra a través de un archivo fotográfico y realicé las oportunas averiguaciones. En el lugar donde fue fotografiada no está, pero puede que no fuera destruida durante la guerra civil109. Presento, por tanto, la pieza sin poder informar sobre sus medidas, estado de conservación, localización exacta, etc. Se trata de una escultura, todo hace pensar que de alabastro. La Virgen sostiene en su lado izquierdo al Niño que, según una modalidad iconográfica de gran éxito en la Cataluña trecentista, corona a la Madre110. Aunque es difícil pronunciarse, podría presentarse la denominada Virgen de la Serra de Montblanc (Tarragona) como uno de los ejemplares más tempranos, lo cual sitúa el punto de partida para la difusión del tipo en los primeros años del siglo XIV. Tras él se contabilizan al menos otros ocho111, a los que puede sumarse la Virgen del parteluz de la puerta de Morella (Castellón). En la Virgen de Cascalls el Niño sostiene el globo. María viste de nuevo túnica inferior y sobre ella un amplio manto que cae desde la cabeza y va abrocas y en este caso titular de un retablo de marfil francés del primer cuarto del siglo XIV, propiedad del British Museum (MLA, 1923, 12-5,4) (para la reproducción: R. KOECHLIN, Les ivoires gothiques..., número de catálogo 134, plancha XXXVII). Subrayamos el interés de este último ejemplar por cuanto el punto de origen de esta modalidad iconográfica pudo muy bien ser el campo de la eboraria. El reducido marco que se ofrecía a los artífices para desarrollar ciclos iconográficos a veces muy extensos, les abocó a una economía de medios que en el caso que nos ocupa pudo suponer la eliminación de los dos ángeles que aparecen en algunos marfiles colocando la corona a María desde la zona alta de la composición (véase, a propósito de esto último, el repertorio que recoge: R. KOECHLIN, Les ivoires gothiques..., núm. catálogo 120, 116 (plancha XXXV), 125, 131 (plancha XXXVI), 154 (plancha XXXXIX), 155 (plancha XL), etc. 111. La frecuencia del tema en la escultura catalana de la primera mitad del siglo XIV, principalmente en el área que se extiende entre Tarragona y Lleida, no deja de ser significativa si contrastamos esa realidad con la de otras zonas ultrapirenaicas. El ejemplar que parece más temprano y que puede ser fechado con cierta exactitud porque se copió en 1324, es la Virgen de la Serra de Montblanc, atribuida a Pere Bonyul por A. DURAN SANPERE, J. AINAUD DE LASARTE, Escultura gótica..., p. 188. Esta notable imagen (para la reproducción y referencias históricas: F. BLASI VALLESPINOSA, Santuaris marians de la Diòcesi de Tarragona, Reus, 1933, p. 70 y p. 71-78) fue imitada fielmente en lo iconográfico por un escultor mediocre. Este artífice incorporó en el pedestal de la nueva imagen el año de realización. Se trata de la Virgen de Fores y está fechada en 1324. Ya reparó en los parentescos existentes entre ambas: F. Blasi Vallespinosa (ibídem, p. 200-201, fig. 6 del apéndice). El eco de la Virgen de Montblanc puede rastrearse en otras figuras de María con el Niño. Es el caso de la que custodia el Museo de Solsona cuyo origen es incierto, pero para la que podemos proponer la autoría de un escultor activo en área tarraconense (F. ESPAÑOL BERTRAN, «El maestro de los Alemany de Cervelló y la primera escultura trecentista en Tarragona», Locus Amoenus, I (1995), p. 69-71, fig. 8-9). Así sucede también con la Virgen que preside el parteluz en la portada de la Coronación en Morella, muy estrechamente emparentada con la de Montblanc, no sólo en lo iconográfico sino también en lo estilístico (para la reproducción: A. DURAN SANPERE, J. AINAUD DE LASARTE, Escultura gótica..., op. cit., fig. 289). Esta modalidad iconográfica conoce otros ejemplos en zona leridana. Es el caso de la Virgen de Camarasa (M. TRENS, María. Iconografía de la Virgen en el arte español, MaFigura 16. Virgen con el Niño de Vilajoan (Girona). Desaparecida. (Foto Diputació de Barcelona. Servei de Patrimoni Arquitectònic). drid, 1947, fig. 353) o de la de Boixadors (ibídem, fig. 352), ésta última ahora en el Museo Nacional de Arte de Catalunya, también la custodiada en el Museo Diocesano de Lleida (N.I. 221, reproducida en: X. COMPANY, I. PUIG, J. TARRAGONA, (ed.), Pulchra, Catàleg d’Exposició, Lleida, 1993, p. 138). Cabe citar, por último, la de Monistrol de Montserrat , ya en ámbito barcelonés, y la que posee el Museo Marès de Barcelona estudiada por mí (F. ESPAÑOL, J. YARZA (ed.) Catàleg d’escultura i pintura..., p. 336-337). 84 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Francesca Español Bertran chado sobre el pecho. En esta ocasión una parte del mismo cruza por encima del vientre, lo que para el escultor es ocasión de virtuosismos plásticos en la resolución de los pliegues. Al igual que en Cornellà la apariencia de María es frágil, pero la esbeltez y elegancia de la figura la convierten en una de las obras más sobresalientes del artífice, habida cuenta de los problemas que plantea hoy en día el Santo Entierro de Sant Feliu de Girona112. El Niño, en cambio, ha perdido la monumentalidad que caracterizaba el del retablo rosellonés e incluso el del relieve de la Colección Vallín. Viste también túnica larga, pero el cuerpo es mucho menos voluminoso que en las otras dos ocasiones. Incluso podría pensarse en la voluntad del escultor de mostrar más a un bebé que al Hijo de Dios. Naturalmente los parentescos con la Virgen de Cornellà se establecen en primer lugar a partir de la disposición general de la figura, del tratamiento plástico de las telas (obsérvense las coincidencias en la resolución de las zonas bajas de ambas imágenes), pero sobre todo en base a las similitudes existentes entre los dos rostros femeninos. En uno y otro caso el pelo ondulado enmarca delicadamente el rostro femenino, ocultando las orejas. Los rasgos del rostro son finos y, como sucede en el caso de las cejas, se perfilan con una simple línea muy poco acusada y casi recta, igual que en Cornellà. Las coincidencias entre una y otra imagen se hacen evidentes asimismo en lo que concierne al tratamiento de los ojos, la nariz y la boca. Como se ha apuntado, estamos ante una realización muy feliz del artista. Su localización en tierras gerundenses obliga a relacionarla con las estancias de Cascalls en la zona, donde acudió por lo que sabemos regularmente a lo largo de su vida, en busca del alabastro de Beuda. Esto, somos conscientes, abre un abanico de posibilidades muy amplio. Sin embargo, no puede tratarse, en mi opinión, de una obra muy tardía habida cuenta del exceso de compromisos laborales que llegó a acumular el escultor con el tiempo, lo cual acabó por no favorecer una ejecución demasiado cuidada de las piezas, que esta realización manifiesta. Por todo ello, una cronología proxima a 1350 podría ser la apropiada. 112. Véanse las notas 2 y 4.