Imatge i coneixement antropològic

Resum Aquest article presenta una exploració sobre la relació entre imatge i coneixement en l’antropologia social des de dos punts de vista. En primer lloc, com el pensament antropològic s’ha aproximat a l’estudi de la imatge i, en segon lloc, com la imatge s’ha utilitzat en la pràctica de l’antropologia, especialment en el treball de camp etnogràfic. Dins d’aquest marc expositiu, veurem com la fotografia ha estat considerada com una tècnica a mig camí entre la ciència i l’art, i que la seva caracterització, bé com l’evidència directa i no mediada de la realitat, o bé com a medi de comunicació artística, l’ha allunyat d’una plena integració dins la pràctica antropològica. Malgrat que la distinció entre ciència i art encara és present dins del discurs de les ciències socials, els corrents teòrics reflexius i crítics de finals dels anys vuitanta han permés l’entrada de l’art i, amb ell, un nou ús i redefinició de la fotografia, el cinema i el vídeo, i del seu lloc en el desenvolupament i la comunicació del coneixement antropològic. Paraules clau: fotografia, coneixement antropològic, imatge, ciència, art. Abstract. Image and anthropological knowledge This article offers an exploration into the relationship between the image and knowledge in social anthropology from two points of view. First, how anthropological knowledge has approached the study of the image, and second, how the image has been used in the history of anthropology, especially in ethnographic field work. Within this expository framework we will see how photography has been considered as a technique half-way between science and art. Also, how it has been characterised, either as direct evidence unmediated by reality, or how being an artistic medium for communication has distanced it from being clearly integrated into anthropological practices. Despite the fact that this distinction between science and art is still present in the discourse of the social sciences, the reflexive theoretical and critical currents at the end of the 1980s have allowed the entry of art and, with it, a new use and redefinition of photography, cinema, and video, and of their place in the development and communication of anthropological knowledge. Key words: photography, anthropological knowledge, image art, science. Anàlisi 27, 2001 43-64 Imatge i coneixement antropològic Elisenda Ardèvol Universitat Oberta de Catalunya Estudis d’Humanitats Sumari Sobre mirades i postes de sol La dualitat de les imatges El pensament simbòlic: imatge i emoció La fotografia com a pràctica etnogràfica Intersubjectivitat, participació i reflexivitat L’estudi etnogràfic de la imatge Bibliografia The relation between what we see and what we know is never settled. John Berger Sobre mirades i postes de sol Veiem cada tarda com el Sol es pon i, tanmateix, sabem que és la Terra la que gira. John Berger, en el seu llibre Ways of seeing1, ens incita a la reflexió poètica sobre com la nostra mirada és afectada pel que sabem o pel que creiem saber. Però també ens obre un camí cap a l’anàlisi històrica, cultural i contextual de l’obra d’art, de la producció d’imatges. Per a Berger, el que mirem és afectat pel que sabem, de manera que mai mirem l’objecte per si mateix, sinó que la nostra mirada està mediada per la relació que establim amb aquest objecte. Quan mirem una pintura o una fotografia estem mirant com ha mirat l’artista i, al mateix temps, posem en joc el nostre coneixement sobre com mirar una obra d’art. Una pintura o una fotografia són imatges, mirades recreades o reproduïdes en la tela o en el paper. Cada imatge corporalitza una manera de mirar. Com mirem depèn, en bona mesura, del que hem après a buscar o del que esperem trobar. En mirar una imatge estem mirant una manera de mirar i mirant la nostra relació amb la mirada. Una fotografia o una pintura són sempre una selecció i una abstracció de l’entorn, una descontextualització de la immediatesa del moment. La manera de mirar una imatge suposa sempre una recontextualització de l’objecte representat. Pensem, per exemple, en la fotografia d’una màscara de Rangda, la terrible bruixa dels contes balinesos; imaginem que aquesta fotografia està exposada en un museu d’art contemporani. La imatge serà mirada i valorada, llavors, en termes de les nostres assumpcions sobre l’art, pressupostos relacionats amb la bellesa, el geni artístic, la civilització, el gust o l’estatus social que se suposa que hem de tenir per apreciar una obra d’art d’aquestes característiques. Segurament, també hi buscarem l’expressió de l’artista, i suposarem una intencionalitat del geni expressada en la seva composició formal. Aquestes assumpcions i inferències i altres dirigeixen la nostra mirada i alhora configuren el nostre coneixement sobre què és l’art i el que podem esperar trobar en un museu d’art contemporani. De fet, és aquest coneixement social, implícit i explícit, allò que fa possible la nostra valoració, interpretació i reconeixement d’una obra d’art; coneixement tàcit que molts cops artistes juguen a provocar fins a desorientar els espectadors no iniciats. Tanmateix, aquesta apreciació artística pot ocultar-nos un altre tipus de coneixement, amagar el sentit concret de la producció de la màscara original, la figura de Rangda en el seu context quotidià, en el conjunt de la societat i la cultura balinesa, i, en definitiva, el significat que els balinesos donen a les seves pràctiques, a les seves imatges. 44 Anàlisi 27, 2001 Elisenda Ardèvol 1. BERGER, John (1977). Ways of Seeing. Penguin Books. Aquesta mateixa fotografia podria estar exhibida en un museu d’etnologia. Si recontextualitzem la imatge, el seu sentit canvia. La fotografia que s’exposa ara allà, en una vitrina, al costat de la màscara original, no vol ser jutjada per les seves qualitats estètiques, ni tampoc vol despertar en nosaltres cap reflexió sobre la relació entre la còpia i l’original. La seva presència serveix per recordar-nos el context més ampli d’on l’objecte exhibit va ser extret. La màscara pot tenir valor artístic —reconeixem que és una «bona peça»— a més a més d’etnològic, i la fotografia simplement documenta el lloc on aquest objecte és utilitzat —encara que podem apreciar col·lateralment la seva bellesa. Però, en aquest cas, el que posem en joc és el nostre coneixement antropològic, i el que volem conèixer és la cultura balinesa i el ritual concret en el qual apareix aquest objecte. Encara que aquest ens sembli, a primera vista, un coneixement massa especialitzat, tots tenim, altre cop, pressuposicions sobre la civilització i el primitivisme, sobre l’Orient versus l’Occident, determinades idees sobre què són les creences religioses, les cerimònies festives, el contacte intercultural, els valors humans, el lloc de poder que ocupa la nostra nació en el conjunt de les nacions, i sobretot, determinades posicions respecte a què és ciència i què és art. En mirar una fotografia, cal preguntar sobre la utilitat d’aquest objecte concret i cal preguntar sobre els usos que envolten la imatge i el sentit que els diferents actors socials li atorguen en els diferents contextos. Cal esbrinar com tractem les imatges. Catherine Lutz parla de l’experiència de mirar les fotografies del National Geographic com una experiència en la qual s’entrecreuen les mirades. La mirada del fotògraf, la nostra mirada i la mirada de les persones reflectides2. El coneixement que posem en joc en mirar una fotografia també es pot descriure com una intersecció de diferents maneres de mirar entrelligades. Només l’anàlisi separa el que en l’experiència és una complexa juxtaposició de maneres de mirar que s’activen en el mateix moment d’entrar en contacte visual amb una fotografia. En la nostra vida quotidiana, les imatges fotogràfiques ocupen un lloc important en la vehiculació de sentiments, emocions, coneixements i valors. Hem après a mirar les imatges des d’una multiplicitat de perspectives. La dualitat de les imatges La mirada antropològica sempre s’ha aturat en les imatges que homes i dones construeixen sobre el seu món, natural, social o sobrenatural. Ja els primers antropòlegs van tractar les imatges com a producte humà, com a fet social o artefacte cultural que calia estudiar tenint en compte la perspectiva dels propis actors. L’estudi de la imatge va estar associat en primer terme a les manifestacions religioses i a la identitat personal, de manera que era important d’assenyalar les diferències i similituds culturals en la percepció de les imatges i el seu paper Imatge i coneixement antropològic Anàlisi 27, 2001 45 2. LUTZ, Catherine; COLLINS, Jane (1992). «The Photographs as an Intersection of Gazes». Visual Anthropology Review (SVA), primavera. en la configuració del subjecte individual, ànima o psique. L’estudi sobre la producció d’imatges, així com les creences sobre què són i com tractar-les, està, en un primer moment, estretament lligada a esbrinar els sentiments i les creences religioses sobre el món i la persona. Per exemple, E.B. Tylor, en el seu llibre La cultura primitiva, dedica un apartat a la idolatria o culte a la imatge, i ens presenta la seva visió d’aquesta relació de l’home amb la producció d’imatges. La imatge, ens diu, pot ser tractada com a signe o representació d’alguna cosa, o com a un objecte energètic per si mateix, com l’encarnació d’un ésser espiritual i, per tant, com a portadora d’una força viva, independent i activa3. Tylor reconeix que en l’home de ciència pot prevaler la imatge com a representació, però que pel creient de moltes religions i en diverses cultures, la imatge no és una representació, és l’encarnació viva del déu de qui porta el rostre, i cal tenir en compte, com a mínim, aquesta dualitat en la manera d’entendre la producció d’imatges. La teoria de Tylor sobre l’origen de les creences religioses està, de fet, vinculada a l’experiència universal del somni. Aquest autor mantenia que, en els pobles primitius i en l’origen de la humanitat, les imatges oníriques apareixen en l’experiència tan reals, empíriques i objectives com el món físic. Cita com a dada etnogràfica, entre moltes altres, i a favor d’aquesta tesi, les creences dels antics algonquins en què les ànimes són les ombres i les imatges dels cossos, o la idea de Lucreci que les imatges de les coses impressionaven la ment del dorment en forma de pel·lícula (membranae o simulacra)4. També s’explicarien d’aquesta manera els sacrificis en efígie, els exvots i altres tipus de substitució ritual. Durant l’evolució de l’espècie, pensava Tylor, l’ésser humà es desprèn d’aquesta identitat ontològica per considerar les imatges com a productes del pensament humà5. L’assaig de Lévy-Bruhl sobre l’ànima primitiva és un altre clàssic en antropologia on es tracta la relació de l’home amb les seves imatges. Les referències etnogràfiques amb les quals treballa l’enfronten amb el problema de la relació d’identitat que certes cultures estableixen entre la imatge i el seu original. Observa, per exemple, que hi ha pobles que estableixen entre la persona i el seu doble una relació d’identitat sense que es puguin apreciar similituds visuals entre la persona i allò que representa el seu doble. Aquestes evidències etnogràfiques el porten a considerar la hipòtesi que les relacions de semblança i d’identitat entre els pobles anomenats «primitius» no segueixen principis objectius, basats en les característiques comunes visualment observables, sinó que es basen en una mena de participació mística6. Entre aquests pobles, la imatge no guarda necessàriament una relació de similitud física amb l’objecte o persona a la qual representa, ni tan sols podem parlar pròpiament de representació o de denotació. La relació entre la imatge i l’original s’entén a partir d’una par46 Anàlisi 27, 2001 Elisenda Ardèvol 3. TYLOR, E.B. (1977). Cultura primitiva. Madrid: Ayuso (1871), tom II, p. 240-241. 4. TYLOR, E.B., Cultura primitiva, op. cit., p. 90. 5. TYLOR, E.B., Cultura primitiva, op. cit., p. 92-93. 6. Vegeu LÉVI-BRUHL, Lucien (1985). El alma primitiva. Barcelona: Ediciones Península (1927). ticipació mística, de manera que l’original i el seu doble són indestriables. L’autor cita, entre d’altres exemples etnogràfics, l’atai, terme de la llengua mota dels maoris de la Melanèsia que pot traduir-se com a imatge o doble de la persona. L’atai, ens diu, pot ser qualsevol cosa, animal o planta, però un cop que l’individu s’ha identificat amb allò i ha cregut que allò era el seu reflex, allò, no importa el que sigui, i la persona passen a ser la mateixa cosa, prosperen i pateixen, viuen i moren junts7. Aquest autor també reconeix una dualitat en el tractament i la consideració de les imatges i també intentarà fer-ne una classificació. Segons Lévy-Bruhl, la imatge pot entendre’s, doncs, com la transferència de qualitats i de propietats d’una cosa a una altra a partir de dos principis relacionals diferents: identitat i similitud. En la relació d’identitat, l’objecte imatge participa del model (encara que no s’hi assembli físicament); no hi ha diferència entre tots dos, les dues cares, doble i original són la mateixa cosa i, per tant, són intercanviables i substituïbles. En la similitud, se li atorga a un objecte o persona certa semblança amb l’original, però no una relació d’identitat, no són idéntics. Para nosotros la semejanza consiste en una relación entre dos objetos de los cuales uno reproduce al otro. Nuestra imagen, lo mismo que nuestra sombra, que es nuestra imagen en el suelo, o el reflejo de nuestra persona en el agua, resulta algo exterior a nuestra persona. La imagen es ciertamente una reduplicación de nosotros mismos y en este sentido nos afecta muy de cerca. Decimos al mirarla: «soy yo». Pero sabemos al mismo tiempo que experimentamos con ello una semejanza, no una identidad. Mi imagen tiene una existencia distinta a la mía y su suerte no tiene influencia alguna sobre mi destino. Para la mentalidad primitiva sucede de otro modo. La imagen no es una reproducción del original distinto a éste. Es este mismo original […] la imagen, lo mismo que la pertenencia, es consustancial al individuo. Mi imagen, mi sombra, mi reflejo, mi eco, etc. soy yo mismo —y hay que entender esto al pie de la letra. Quien posea mi imagen me tendrá en su poder8. Lévy-Bruhl ens planteja la relació entre l’home i les seves imatges com una prolongació de la identitat personal, més que com a portadora de poders espirituals o com a vehicle d’idees o conceptes. La relació de la persona amb la seva imatge es vinculant, el que li passi a la imatge, li passarà a la persona i viceversa. La relació amb la imatge d’un mateix és part d’un aprenentatge cultural i es configura en la interacció social, en la vida quotidiana. La manera com tractem les nostres imatges s’aprèn mirant els altres, i aquest aprenenImatge i coneixement antropològic Anàlisi 27, 2001 47 7. LEVY-BRUHL, Lucien, El alma primitiva, op. cit., p. 119. Vegeu també a la pàgina 121: «Parece que esta representación [atai, tamaniu, nunu (sombra, imagen, eco)] a la vez afirma esa identidad y al mismo tiempo la niega. Esto constituye un rasgo característico del pensamiento regido por la ley de participación. Para la mentalidad primitiva, dos entidades pueden constituir un único ser. En el caso presente, el atai otamaniu parece un ser distinto del individuo y al mismo tiempo se confunde con él.» 8. LEVY-BRUHL, L., El alma primitiva, op. cit., p 129. tatge no només ens configura pautes de comportament «externes», sinó com experimentem la nostra pròpia individualitat. La relació que establim entre la imatge i l’original no és immediata o natural, o basada en relacions empíriques observables, iguals per a tothom, sinó que està mediada per regles de transformació i d’interpretació culturals. Tanmateix, en Lévy-Bruhl, com en molts altres autors, encara hi ha una cerca d’una veritat transcendent, d’una definició d’imatge vàlida per a tots els pobles, universal, i la cerca d’una relació correcta, acceptable i superior, davant d’una altra d’incorrecta o inferior. Es reconeix la diferència cultural en el tractament de les imatges, però situantla en un quadre evolutiu i explicant-la a partir d’una polarització en dos tipus de pensament: el pensament simbòlic i el pensament lògic, que hauria evolucionat a partir del primer. El pensament simbòlic: imatge i emoció L’antropòleg francés Marcel Mauss ja apuntava també cap a aquest dualisme de la ment humana, situant el pensament simbòlic, emocional, abans que el conceptual: «L’home ha començat per representar-se les coses relacionant-les amb ell mateix»9. En un primer estadi del pensament, les coses no són simples objectes de coneixement, sinó que la seva classificació es correspon amb certa actitud sentimental. Les coses són, en primera instància, sagrades o profanes, pures o impures, amigues o enemigues i favorables o desfavorables. Les representacions mentals emergeixen d’aquestes actituds, fruit de la relació social, de manera que, no només el pensament és un producte social, sinó el seu mateix procés i desenvolupament: «La génesis de las operaciones lógicas y de su funcionamiento no está en la estructura de la mente individual, sino en la sociedad»10. El pensament simbòlic seria, doncs, un pensament emocional, que uniria aspectes cognitius, de classificació categorial de l’univers (a dalt i a baix, esquerra i dreta, animals amb escates i sense, etc.), amb aspectes emotius, de valoració d’aquestes classificacions (bones o dolentes, pures o impures, comestibles o incomestibles, agradables o desagradables, etc.). De fet, els termes dels sistemes classificatoris en els diferents pobles serien el producte, emergirien, de les seves classificacions en l’organització de l’ordre social. El pensament lògic seria, des d’aquesta perspectiva, un producte refinat del pensament emocional i, com aquest, una adquisició col·lectiva i col·lectivament mantinguda. La desvinculació afectiva de la representació simbòlica, la conversió del símbol en signe, seria l’èxit del pensament lògic i racional, i faria possible l’aparició del pensament científic. L’antropologia de principis del segle XX, orientada cap a la recerca dels orígens de la humanitat i de les institucions socials, reflexiona sobre la producció d’imatges a partir de l’estudi de la religió, el ritual i la identitat personal 48 Anàlisi 27, 2001 Elisenda Ardèvol 9. MAUSS, Marcel (1971). Institución y Culto, Obras II. Barral (1903), p. 71. 10. Mauss, Marcel, Institución y Culto, op. cit., p.72. entre els diferents pobles, reconeixent les diferències culturals en les maneres d’entendre i de conviure amb les imatges i intentant establir una tipologia i una explicació racional. Simplificant molt, podríem dir que l’antropologia clàssica tracta d’entendre la relació entre l’home i la imatge com un continuum entre dos pols oposats: com a símbol i com a representació. Com a símbol, la imatge encarna un principi viu i actiu, ja sigui un déu, una persona, o una força natural o sobrenatural, que té una existència real, de manera que, un cop feta la transferència, no hi ha diferència entre l’original i la còpia, tots dos són idèntics. Com a representació, l’home estableix entre l’original i la còpia una relació de similitud, la còpia «representa», ocupa el lloc de l’original, però no el substitueix. La relació simbòlica amb les imatges és una relació vinculant, emotiva, que ens portaria a la creença que la imatge «participa» de l’original, que és portadora d’alguna cosa que l’uneix al seu model, com a reflex, eco, sombra, impressió o evocació. La relació representativa amb les imatges seria una relació productiva, de manera que la imatge és entesa com a objecte produït, registre, còpia, reproducció, símil o rèplica de l’original. En el pensament primitiu, inferior en l’estadi evolutiu, hi predominaria el primer tipus de relació, mentre que en el pensament civilitzat, més evolucionat, hi predominaria el segon. Cap a la segona meitat del segle XX, molts antropòlegs es van decantar cap a l’estudi d’aquest tipus de pensament simbòlic, també entès com a «emocional», «irracional» o «mitològic», enfront del pensament representacional, «lògic», «racional», «històric», però allunyant-se ja de les tesis evolucionistes i de les valoracions racionalitzades. Segons aquesta nova perspectiva, la capacitat simbòlica de l’espècie humana estaria connectada a la nostra percepció, a la nostra memòria i a la nostra cognició, entenent també el seu vessant valoratiu i emocional ancorat en la interacció i, per tant, social. El pensament simbòlic encara s’oposa al racional, però ara es considera present i necessari en tota organització social, ja que és el que uneix l’experiència personal amb l’ordre col·lectiu. La importància de l’aspecte emocional present en la imatge simbòlica i en el ritual religiós serà el fil conductor d’una bona part dels antropòlegs socials i culturals, tant que definirà tot un corrent teòric, l’antropologia simbòlica. Per a autors tan significatius com Mary Douglas, la imatge simbòlica reuneix un aspecte cognitiu, com a element classificador, i un aspecte instrumental, per fer sorgir, canalitzar i modelar les emocions. Els símbols serien representacions socials, formes culturals engendrades en les relacions socials, i que, a través d’un procés de selecció, exercirien un efecte restrictiu sobre la conducta11. D’aquesta manera, el pensament simbòlic estructura i dóna forma a l’experiència, compleix una funció dinàmica per al manteniment de l’estructura i la cohesió de les societats. La relació entre imatge i pensament en la tradició antropològica ha estat molt lligada a l’estudi sobre la manera com diferents pobles han tractat les Imatge i coneixement antropològic Anàlisi 27, 2001 49 11. DOUGLAS, Mary (1978). Símbolos naturales. Madrid: Alianza Universidad (1970), p. 41. imatges visuals, especialment en relació amb les creences religioses i la producció d’imagineria. Estàtues, màscares o dibuixos que sostenen la identificació dels déus i els encarnen. De manera que molts antropòlegs continuen insistint que aquesta imatge simbòlica no es pot explicar a partir de la reducció de la imatge a signe. Quan Clifford Geertz, per exemple, ens descriu el Calongarang, l’escenificació de la lluita entre la bruixa Rangda i el drac Barong, drama molt popular a Bali, ha de remarcar que l’escenificació d’aquesta lluita no es construeix com un espectacle per observar, sinó com un ritual on cal participar. No hi ha distància estètica entre el públic i els actors12. Geertz insisteix a dir-nos que les dues figures no són representacions d’alguna cosa, sinó presències, corporalitzacions de principis vius i actius pels balinesos. La bruixa és la imatge de l’horror, i el drac, el seu contrapès, la imatge de l’humor burlesc. El drama provoca estats anímics vinculats a aquestes imatges de la cosmovisió balinesa, de manera que l’escenificació del drama configura models de realitat última i models per a la realitat. La cultura, ens diu Geertz, es comprèn millor no com un conjunt de trets distintius, com ara costums, tradicions o hàbits, sinó com una sèrie de mecanismes de control, és a dir, plans, fórmules, regles, instruccions o programes que governen la conducta. La humanitat és l’espècie animal que més depèn d’aquests mecanismes de control extragenètics, de models per ordenar la conducta. Però aquests mecanismes també serveixen com a models de, donen sentit i ordenen l’experiència. El pensament humà es configura en aquests programes de conducta, és constituït i modulat per símbols significatius, fonamentalment socials i públics: [el pensament és social i públic] el seu lloc natural és el pati de casa, la plaça del mercat i la plaça de la ciutat. El fet de pensar no consisteix en «coses que passen al cap» —encara que és necessari que passin coses al cap i en altres llocs perquè pensar sigui possible—, sinó en el tràfec del que G.H. Mead i altres van anomenar símbols significatius —en gran part paraules, però també gestos, poses, dibuixos, sons musicals, artificis mecànics com ara els rellotges, o objectes naturals com ara les joies13. 50 Anàlisi 27, 2001 Elisenda Ardèvol 12. Aquest drama presenta l’eterna lluita entre la bruixa i el drac. La bruixa apareix vestida amb una màscara amb els ulls fora de les òrbites, la llengua vermella, les dents llargues i corbes, el cabell brut i despentinat, uns pits secs i peluts, i unes llargues ungles afilades com urpes, que espanta amb els seus estranys crits i rialles metàl·liques. El drac és també un monstre amb ulls igualment desorbitats, però de pèl llanut del qual pengen mirallets, peces d’or i de mica que brillen amb la llum, i es presenta adornat de flors i campanetes, movent-se una mica barroerament i fent bromes als músics. Quan els seguidors del drac intenten atacar la bruixa, cauen en trànsit. La bruixa no és vençuda, però davant la persistència dels atacs, fuig i s’amaga al temple de la mort, mentre que els seguidors del drac, en veure que no poden atacar-la, aixequen els kris (‘espases’) contra el seu pit, sense arribar a ferir-se. Els espectadors entren en l’acció, hi participen de maneres diferents i fins i tot cauen en trànsit igual que els actors. Després d’un temps d’excitació i paroxisme general, a poc a poc, es torna a la calma i els participants retornen del trànsit. 13. GEERTZ, Clifford (1987). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa (1973), p. 52. Per a Geertz, els símbols són les formes de la societat i la substància de la cultura. Els símbols actuen com a programes per ordenar la realitat i com a models per entendre com és aquesta realitat. La imatge simbòlica és el vincle o pont que unifica aquestes dues funcions, de manera que els processos cognitius i emocionals són, així, conduïts per la cultura i unificats en l’experiència humana: la cultura és viscuda. La fotografia com a pràctica etnogràfica La pràctica de la fotografia s’estén arreu associada a les seves capacitats de reproduir les formes visuals i els seus usos científics, però ben aviat també s’utilitza com a substitutiva de la pintura i el dibuix en tots els ordres de la vida social. Tenir una fotografia personal i dels esdeveniments familiars més importants esdevé una necessitat social. En el procés de popularització de la fotografia el seu ús com a imatge simbòlica també es fa present. No només per les rialles que provoca el fet que algunes persones no civilitzades pensin que la imatge els ha robat l’ànima, sinó també perquè la fotografia evoca com a retrat qualitats físiques i personals de la persona o l’objecte representat (com a ombra, reflex, que deixa una empremta en el paper impressionat). La fotografia és també una tècnica que reclama ben aviat un vessant artístic, no només científic i reproductiu, darrere la fotografia s’amaga l’artista, que, amb el domini de la tècnica, aconsegueix un efecte expressiu14. La fotografia és bella. Aquestes maneres de mirar la fotografia, com a instrument científic, com a retrat evocatiu i com a obra d’art, són indestriables dels seus diferents usos socials (memòria, símbol d’estatus, il·lustració) i han estat presents en el pensament antropològic en considerar el paper de la imatge visual en la disciplina i, més tard, en valorar el paper del cinema i del vídeo en la construcció de coneixement antropològic. La fotografia entra en l’antropologia com a tècnica científica, associada a la relació representativa i a la funció productiva, per documentar i preservar els fets socials i els objectes culturals i, en aquest sentit, s’havia d’allunyar de qualsevol possible contaminació artística i simbòlica. La fotografia s’ha de mirar com a reproducció fidel de la realitat observada, interpretada en el context del coneixement etnogràfic com a portadora d’una dada objectiva, lluny de l’afectació i lluny de la distorsió que pugui causar l’expressivitat de l’artista. Ben aviat aquesta tensió entre ciència i art es fa palesa en el registre etnogràfic, on s’insisteix repetidament que la fotografia és un instrument científic i no ha de buscar cap mena de finalitat artística. Aquest entrecreuament de maneres de mirar serà una constant en el desenvolupament de la relació entre fotografia i antropologia. Lluís Calvo i Josep Mañà recullen aquesta pugna entre art i ciència en la representació etnogràfica i els intents d’abandonament Imatge i coneixement antropològic Anàlisi 27, 2001 51 14. BOURDIEU, Pierre (1979). La fotografía, un arte intermedio. México: Ed. Nueva Imagen (1965). de la càmera en la recerca etnogràfica redefineix la nostra relació entre mirar i conèixer, entre descripció i experiència, entre subjecte i objecte, creant nous espais de mediació tècnica. Intersubjectivitat, participació i reflexivitat La fotografia té un efecte reflexiu sobre la consciència. Ens veiem nosaltres mateixos mirant, i no sempre ens agrada com mirem. El moviment reflexiu en antropologia, amb un fort moment expansiu als anys vuitanta i una maduració lenta durant els noranta, és un moviment crític amb la pròpia mirada. La reflexivitat, observar-se a si mateix observant, es produeix a diferents nivells de la pràctica antropològica, però especialment en el camp de l’antropologia visual i del cinema etnogràfic, àmbit interdisciplinari on van convergir i encara dialoguen, antropòlegs, etnògrafs, fotògrafs, cineastes, dibuixants i teòrics de la comunicació audiovisual24. Amb el tomb reflexiu, l’etnògraf es veu com a autor. Autor de textos, d’imatges, de coneixement sobre un altre cultural que no participa del coneixement guanyat per l’especialista. L’etnògraf participa en les activitats de les societats que descriu, és un observador participant i aquest mètode és a la base de la seva pràctica científica. Tanmateix, en el producte final, aquest procés, la pròpia experiència de l’etnògraf és obviada i ocultada. L’etnògraf no apareix en la selecció final de les fotografies publicades, ni en l’edició final d’un documental etnogràfic. El coneixement local, en la pell, obtingut des de dins i tenint en compte la perspectiva dels actors, aconseguit per l’etnògraf amb la tècnica de l’observació participant25, és bandejat en la construcció teòrica i en la redacció de la monografia. La crítica reflexiva començarà per reivindicar l’experiència subjectiva de l’etnògraf com a part del coneixement etnogràfic i com una dada important dins del conjunt de la descripció de la forma de vida estudiada. El procés ha d’estar en el producte, ens dirà Jay Ruby26. El producte etnogràfic ha de donar compte del procés, cal explicitar la metodologia emprada, tant si es tracta d’un text escrit com d’una fotografia o un documental. El producte etnogràfic ha de mostrar com ha estat construït. Però no només això, la subjectivitat de l’investigador és part d’aquest procés i no pot restar exclosa del producte final. La fotografia mostra la relació de l’investigador amb el camp, l’investigador no 58 Anàlisi 27, 2001 Elisenda Ardèvol 24. Per a una història de l’antropologia visual podeu veure ARDÈVOL, E. (1995). «Tendencias teóricas y metodológicas en el cine etnográfico». Imagen y Cultura, Perspectivas del Cine Etnogràfico. Biblioteca de Etnología, núm. 3. Diputación de Granada. 25. Tècnica desenvolupada per Malinowski basada en el treball de camp intensiu en una comunitat i en la tècnica de l’observació participant, que promou la participació de l’etnògraf en la vida quotidiana de la comunitat que vol estudiar. Vegeu MALINOWSKI, Bronislaw (1975). Los argonautas del Pacífico occidental. Barcelona: Ed. Península (1922). 26. Vegeu RUBY, Jay (1982). «Ethnography as a trompe l’oeil: film and anthropology». A RUBY, Jay (ed.). A Crack in the Mirror. Reflexive Perspectives in Anthropology. University of Pennsylvania Press. ha d’ocultar la seva mirada sota l’aparença d’una objectivitat que no és més que un efecte de representació, un recurs retòric27. La irrupció de la subjectivitat de l’etnògraf en la presentació del coneixement etnogràfic modifica l’estil narratiu, ja que es passa de la narració impersonal en tercera persona, al jo narrador que explica la pròpia experiència i les pròpies dificultats, però també els gustos personals, els valors morals i el posicionament polític i ideològic de l’autor. En contra de la ciència com a producte neutral, els etnògrafs experimenten amb noves formes d’autoria i de representació, implicant-se emocionalment, ideològicament i políticament en allò que descriuen. Al mateix temps i com a part d’aquest moviment cap al jo, l’etnògraf s’interessa també per l’experiència subjectiva de la gent que estudia, abans també ocultada sota les generalitzacions i les descripcions d’estructures socials i formes culturals. El cinema etnogràfic dels anys vuitanta es caracteritza per aquesta irrupció de la veu dels nadius, que parlen directament a la càmera sobre l’experiència viscuda, sobre els seus sentiments, pensaments, frustracions personals i esperances de futur. És el moment del biodocumental proposat per Sol Worth i també de l’autobiografia i les històries de vida28. Les imatges ja no parlen de patrons de comportament, sinó d’emocions. No parla l’etnògraf per donar el marc interpretatiu i el context antropològic de la cultura representada, sinó el nadiu, amb la seva pròpia veu, sense interferències explicatives29. Les relacions de camp també són alterades. L’etnògraf reconeix que tracta amb éssers humans en contextos reals i no en situacions de laboratori. Els antropòlegs són «convidats» en la cultura estudiada, no exponents privilegiats de la cultura dominant. Així com l’etnògraf participa de la vida quotidiana de les persones que vol estudiar, aquestes no són subjectes passius en la seva recerca, hi participen activament, col·laborant amb els investigadors i, per tant, el coneixement antropològic no es fruit exclusiu del descobriment de l’etnògraf, sinó de la interacció social entre l’etnògraf i el nadiu de la cultura estudiada. Aquesta coautoria s’ha de reflectir en el producte, en el vídeo o en la monografia escrita30. La relació de poder asimètric en la qual es basava el treball de camp, i que té el seu correlat en la construcció social de la pràctica fotogràfica —qui pot fotografiar a qui i quin ús pot fer de la seva imatge31— s’intenta Imatge i coneixement antropològic Anàlisi 27, 2001 59 27. MARCUS, G.E.; FISHER, M.M.J. (1986). Anthropology as cultural critique. An experimental moment in the human sciences. University of Chicago Press. 28. WORTH, Sol (1981). Studying Visual Communication. Ed. Larry Gross. University of Pennsylvania Press. 29. MACDOUGALL, David (1975). «Beyond Observational Cinema». A HOCKINGS, P. (ed.). Principles of Visual Anthropology. The Hague: Mouton Publishers. 30. Vegeu l’aplicació de la coautoria del significat en l’acte de mirar, en la interpretació del producte audiovisual i la influència teòrica de la teoria semiòtica d’Umberto Eco, Roland Barthes, Jaques Derrida i del movimient dels Cultural Studies en l’antropologia visual a MARTÍNEZ, Wilton (1992). «Who constructs anthropological knowledge? Toward a theory of ethnographic film spectatorship». A CRAWFORD, P.I.; TURTON, D. (eds.). Film As Ethnography. University of Manchester. 31. DOUGLAS, Harper (2000). «Remaining visual methods». A DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S. (eds.) (2000). Handbook of Qualitative Research. Sage Publications, 2a ed. anivellar de manera que la presa de decisions sigui coordinada i no el monopoli exclusiu de l’etnògraf, cineasta o fotògraf. Hi ha diferents nivells de participació en la presa de decisions, des del mutu acord i consell fins a l’establiment de plans de cooperació o el lliurament de la càmera als participants, de manera que la decisió sobre què cal filmar o fotografiar, quan i com, sigui exclusiva dels actors socials, sense la intervenció de l’antropòleg, excepte com a facilitador, mediador i coanalista de les imatges així obtingudes32. La relació amb la tècnica també es modifica. La mediació tècnica no és garantia d’objectivitat, però això no l’invalida com a instrument d’obtenció de dades empíriques i de reflexió sobre la realitat social i cultural. Al contrari, la investigació antropològica és també un procés de mediació cultural i les fotografies serveixen per a l’autoreflexió i la introspecció de l’etnògraf i per establir un pont de comunicació i diàleg amb els participants. La mediació tècnica, l’instrument, no és transparent, possibilita l’obtenció d’un tipus de dades i en nega d’altres. Les dades no són dades brutes, capturades del món extern i objectiu, sinó construïdes per l’investigador amb els seus instruments tècnics —conceptuals i metodològics—. L’escriptura, la fotografia, el cinema o el vídeo, són tècniques d’enregistrament de l’experiència, els efectes de mediació no es poden evitar, però es poden conèixer i no sempre juguen en contra. Per altra banda, l’antropologia no estudia fenòmens objectius, sinó la realitat social i cultural, una realitat intersubjectiva, mediada per la comunicació simbòlica, on l’emotivitat té un paper essencial. Aquest moviment autoreflexiu en antropologia i en altres ciències socials va acompanyat d’una aproximació a la teoria literària i d’un qüestionament dels límits entre ciència i art. Les fronteres entre disciplines es dissipen, com també els codis narratius entre gèneres, no hi ha fronteres fixes ni definides, la diferència entre art i ciència és una qüestió de grau, però ara l’art és acceptat com a part de la pràctica sociològica o antropològica: There are a number of ways to go about writing autoethnography. It really depends on where along the continuum of art and science you want to locate yourself. […] Well, yes, if you viewed your project as closer to art than science, then your goal would not be so much to protray the facts of what happened to you accurately, but instead to convey the meanings you attached to the experience33. El significat de la fotografia depèn de la seva contextualització. De la seva relació amb altres productes visuals i textuals que l’ancoren en un marc inter60 Anàlisi 27, 2001 Elisenda Ardèvol 32. Per exemple, vegeu l’interessant article de FERRÁNDIZ, Francisco (1996). «Intersubjetividad y vídeo etnográfico. Holguras y texturas en la grabación de ceremonias espiritistas en Venezuela», a GARCÍA ALONSO, María; MARTÍNEZ, Ana y otros. Antropología de los Sentidos: La vista. Madrid: Editorial Celeste. 33. ELLIS, Carolyn; BOCNER, Arthur P. (2000). «Autoethnography, personal narrative, reflexivity: Researcher as subject». A DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S. (eds.) (2000). Handbook of Qualitative Research. Sage Publications, p. 750-751, 2a ed. pretatiu, en la relació amb el seu context d’anàlisi i el seu context d’exhibició. Des d’aquesta perspectiva, l’ús de la imatge en antropologia o en sociologia depèn en gran part de la lògica de les estratègies de recerca de l’investigador i de com es posicioni en relació amb la seva disciplina. El resultat, en termes de construcció d’imatges, és un ampli ventall de productes visuals i fílmics que requereixen una anàlisi cada cop més complexa, perquè el context en el qual es produeixen és cada cop més complex. La fotografia és molt més que una imatge, entesa com una còpia o reproducció del món real, és un espai de negociació de poder i d’identitats, un espai de reflexió teòrica i metodològica, un mitjà de comunicació intercultural, un vincle social, un mitjà de descobriment, un camp d’experimentació. L’estudi etnogràfic de la imatge La imatge té, doncs, en l’antropologia un paper fonamental en la configuració de la cultura, és el pont entre percepció i interpretació, el vincle entre el ritual col·lectiu i l’experiència individual, l’enllaç entre cognició i emoció. Tanmateix, en vincular la fotografia a aquesta teoria de la imatge, l’antropologia va adoptar un discurs ambivalent pel que fa a l’ús de la fotografia, el cinema i el vídeo en la recerca i en la producció i comunicació de coneixement. Com a imatge, la fotografia quedava inscrita en l’àmbit de la pura dada «bruta», evidència directa i no mediada, o contaminada pel pensament simbòlic, pròpia de l’expressió religiosa o artística, però poc adequada per a la recerca científica. En teoritzar sobre la imatge i el paper de la imatge en la cultura ens és molt fàcil subestimar el propi biaix etnocèntric i cal estar atents a com incorporem en els models teòrics i en la nostra pràctica investigadora les nostres creences sobre el que poden fer les imatges per nosaltres. Però limitar l’ús de la imatge pel seu possible biaix subjectiu sembla ara tan insostenible com limitar l’ús de l’escriptura en la descripció etnogràfica per la seva impossibilitat d’escapar als efectes retòrics. Per aproximar-nos a l’estudi de la imatge en la cultura, hem de considerar el context social en el qual s’elabora la nostra experiència amb les imatges, i no només el marc teòric de referència. Aquí hem fet un petit esbós d’alguns plantejaments teòrics sobre la imatge en antropologia, sempre tractada de manera col·lateral, mai com a objecte d’estudi per ella mateixa, però sempre també en el centre de la mirada teòrica sobre el símbol. Les explicacions sobre com donem sentit a les imatges es complica quan hi introduïm conceptes procedents de la semiòtica i entenem la imatge com un complex de signe i significat, i es desborda quan desprenem la fotografia del discurs teòric sobre la imatge per aproximar-nos a la fotografia com a objecte simbòlic o com a text narratiu. L’etnògraf ha de ser acurat en investigar sobre les racionalitzacions que utilitzem per parlar de les imatges, i de les fotografies com a imatges, perquè és difícil distingir entre el que creiem en funció dels nostres pressupòsits culturals —sentit comú—, els nostres supòsits teòrics de partida i el que observem com a participants en el nostre propi entorn cultural. Imatge i coneixement antropològic Anàlisi 27, 2001 61 Per a una aproximació etnogràfica a la imatge, no necessitem creure’ns les nostres pròpies definicions, sinó observar les nostres pràctiques. Una fotografia no és res més que un tros de paper si no hi ha una mirada que s’hi aboqui; només l’establiment d’una relació d’identitat o similitud fa que la entenguem i la tractem com una imatge. La imatge no és una propietat de l’objecte, ni tampoc una propietat del subjecte, sinó una categoria per definir una relació. Una fotografia, doncs, és molt més que un tros de paper, i també molt més que una imatge, és un símbol significatiu que entra en un circuit de relacions socials molt diverses i amb propòsits també molt variats. Seguint Geertz, el nostre objectiu seria passar d’una descripció «plana» de la fotografia —«un tros de paper», «una imatge»— a una descripció «densa», en el sentit de descobrir la seva significació en el conjunt d’artefactes culturals en un context determinat, tenint en compte la perspectiva dels seus usuaris. Proposar una visió antropològica de les imatges visuals en el nostre entorn contemporani no és només proposar que diferents cultures veuen el món de maneres distintes o que el que a mi em sembla tridimensional, a un altre li pot semblar bidimensional, és proposar una reconfiguració de la comprensió de la imatge des d’una perspectiva que no ha d’acceptar pas la imatge com a signe, com a percepció, com a estímul, com a text o com a obra d’art. De fet, totes aquestes definicions serien part de l’objecte d’estudi de l’etnògraf, en tant que elaboracions culturals, per tant, i partint de la teoria antropològica —coneixement també cultural i contextual, on hauríem de centrar la nostra atenció és en les pràctiques socials en les quals les imatges tenen sentit. Bibliografia ARDÈVOL, E. (1995). «Tendencias teóricas y metodológicas en el cine etnográfico». Imagen y Cultura. Perspectivas del Cine Etnogràfico. Biblioteca de Etnología, núm. 3. Diputación de Granada. ARDÈVOL, E.; PÉREZ-TOLÓN, L. (1995). Imagen y Cultura. Perspectivas del Cine Etnográfico. Biblioteca de Etnología, núm. 3. Diputación de Granada. BATESON, G. (1977). «Margaret Mead and Gregory Bateson on the Use of the Camera in Anthropology». Studies in the Anthropology of Visual Communication, vol. 4, núm. 2, hivern (extracte de «For God’s Sake, Margaret, Conversation with G. Bateson and M. Mead».The CoEvolution Quaterly, vol. 10/21, 1976). — (1985). Pasos hacia una ecología de la mente. Buenos Aires: Ed. Carlos Lohlé. — (1990). Naven. Barcelona: Júcar. BATESON, Gregory; MEAD, Margaret (1942). Balinese Character: A Photographic Analisys. New York Academy of Sciences, Special Publications, 2. BERGER, John (1977). Ways of Seeing. Penguin Books. BIRDWHISTELL, Ray L. (1973). Kinesics and Context, Essays on Body-Motion Communication. Penguin Books (1970). BOURDIEU, Pierre (1979). La fotografía, un arte intermedio. México: Nueva Imagen (1965). CALVO, Lluis (1994). «El valor antropològic de la imatge. Cap a “l’Homo photographicus”?». Temps d’Ahir. Barcelona: Fundació La Caixa. 62 Anàlisi 27, 2001 Elisenda Ardèvol CLIFFORD, James; MARCUS, George (1986). Writing Culture. University of California Press. Retóricas de la Antropología. Barcelona: Júcar, 1991. COLLIER, J.; COLLIER M. (1986).Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Nova York: Holt, Rinehart & Winston. COLLIER, John. Jr. (1975). «Photography and Visual Anthropology». A HOCKINGS,P. (ed.). Principles of Visual Anthropology. The Hague: Mouton Publisher. CRAWFORD, P.I.; TURTON, David (1992). «Film as Ethnography». A CRAWFORD, P.I.; SIMONSEN, J. (ed.). Ethnographic Film Aesthetics and Narrative Traditions. Manchester University Press. CRAWFORD, Peter I.; SIMONSEN, Jan K. (ed.) (1992). Ethnographic Film Aesthetics and Narrative Traditions. Proceedings from Nafa 2, Intervention Press, Aarhus. DEBRIGARD, Emilie (1975). «The History of Ethnographic Film». A HOCKINGS,P. (ed.). Principles of Visual Anthropology. The Hague: Mouton Publisher. DEFRANCE, Claudine (ed.) (1982). Cinéma et Anthropologie. París: Foundation de la Maison des Sciences de l’Homme (ed. revisada de 1982). DOUGLAS, Harper (2000). «Remaining visual methods». A DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S. (eds.). Handbook of Qualitative Research. Sage Publications, 2a ed. DOUGLAS, Mary (1978). Símbolos naturales. Madrid: Alianza Editorial (1970). EDMONSON, P. (1973). «Participant Observation and Visual Documentation as Modes of Inquiry in the Visual Arts». Visual Arts Research, 9 (1). ELLIS, Carolyn; BOCNER, Arthur P. (2000). «Autoethnography, personal narrative, reflexivity: Researcher as subject». A DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S. (eds.) (2000). Handbook of Qualitative Research, Sage Publications, 2a ed. FERRÁNDIZ, Francisco (1996). «Intersubjetividad y vídeo etnográfico. Holguras y texturas en la grabación de ceremonias espiritistas en Venezuela». A GARCÍA ALONSO, María; MARTÍNEZ, Ana y otros. Antropología de los Sentidos: La vista. Madrid: Editorial Celeste. GARRIDO, José Angel (1993). «Antropologia i cinema». Avenç, núm. 174, Barcelona. GEERTZ, Clifford (1987). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa (1973). — (1989). El antropólogo como autor. Barcelona: Paidós (1987). GOODWIN, Charles (1994). «Professional Vision». American Anthropologist, vol. 96, núm 3, setembre. HASTRUP, Kirsten (1992). «Anthropological Visions: some notes on visual and textual authority». Film as Ethography. A CRAWFORD, P.I.; SIMONSEN, J. (ed.). Ethnographic Film Aesthetics and Narrative Traditions. Manchester University Press. HEIDER, Karl G. (1976). Ethnographic Film. University of Texas (1974). HOCKINGS, Paul (ed.) (1975). Principles of Visual Anthropology. The Hague: Mouton Publishers. JAKINS, Ira (1988). «Margaret Mead & Gregory Bateson in Bali: Their Use of Photography and Film». Cultural Anthropology, vol. 3, núm. 2, maig. KREBS, Stephanie (1975). «The Film Elicitation Technique». A HOCKINGS, P. (ed.). Principles of Visual Anthropology. The Hague: Mouton Publishers. LÉVI-BRUHL, Lucien (1985). El alma primitiva. Barcelona: Ediciones Península (1927). LÉVI-STRAUSS, Claude (1975). El pensamiento salvaje. México: FCE (1962). LUTZ, Catherine; COLLINS, Jane (1992). «The Photographs as an Intersection of Gazes». Visual Anthropology Review (SVA), primavera. MACDOUGALL, David (1975). «Beyond Observational Cinema». A HOCKINGS, P. (ed.). Principles of Visual Anthropology. The Hague: Mouton Publishers. Imatge i coneixement antropològic Anàlisi 27, 2001 63 MALINOWSKI, Bronislaw (1975). Los argonautas del Pacífico occidental. Barcelona: Península (1922). MALMSHEIMER, Lonna M. (1987). «Photographic Analysis as Ethnohistory: Interpretative Strategies». Visual Anthropology, vol. 1. Harwood Academic Publishers. MARCUS, G.E.; FISHER, M.M.J. (1986). Anthropology as cultural critique. An experimental moment in the human sciences. University of Chicago Press. MARTÍNEZ, Wilton (1992). «Who constructs anthropological knowledge? Toward a theory of ethnographic film spectatorship». A CRAWFORD, P.I.; SIMONSEN, J. (ed.). Ethnographic Film Aesthetics and Narrative Traditions. Manchester University Press. MAUSS, Marcel (1971). «Ciertas formas primitivas de clasificación». Institución y Culto. Obras II. Barcelona: Barral (1903). MEAD, M. (1975). «Visual Anthropology in a Discipline of Words». A HOCKINGS, P. (ed.). Principles of Visual Anthropology. The Hague: Mouton Publishers. MEAD, Margaret; METRAUX, Rhoda (1953). The study of Culture at Distance. University of Chicago Press. MINH.HA, Trinh T. (1984). «Mechanical Eye, Electronic Ear and the Lure of Authenticity». Wide Angle, vol. 6, núm. 2. RUBY, Jay (1982). «Ethnography as a trompe l’oeil: film and anthropology». A RUBY,Jay (ed.). A Crack in the Mirror. Reflexive Perspectives in Anthropology. University of Pennsylvania Press. SKINNINGSRUD, Tone (1987). «Anthropological Films and the Myth of Scientific Truths». Visual Anthropology. Harwood Academic Publishers. SULLIVAN, Gerald (1999). Margaret Mead, Gregory Bateson and Higland Bali, Fieldwork Photographs of Bayung Gedé, 1936-1939. The University of Chicago Press. TURNER, Terence (1992). «Defiant images: The Kayapo appropriation of Video». Anthropology Today, vol. 8, núm. 6, desembre. TYLOR, E.B. (1977). Cultura primitiva. Madrid: Ayuso (1871). WILLIS, Paul (2000).The Ethnographic imagination. Cambridge: Polity Press. WORTH, S.; ADAIR, John (1972). Through Navajo Eyes. Indiana University Press. WORTH, Sol (1981). Studying Visual Communication. Ed. Larry Gross. University of Pennsylvania Press. Elisenda Ardèvol, antropòloga social i cultural, va fer la seva tesi doctoral sobre la relació entre cinema i antropologia (La mirada antropològica o l’antropologia de la mirada, UAB, 1995) i va ser Visiting Scholar del Center for Visual Anthropology de la University of Southern California a Los Angeles, on també va impartir-hi classes. Actualment és professora d’Estudis d’Humanitats de la Universitat Oberta de Catalunya, col·labora en la docència al màster de Documental Creatiu de la UAB, i desenvolupa la seva recerca en el camp de l’antropologia visual, etnografia de la comunicació i comunitats virtuals. 64 Anàlisi 27, 2001 Elisenda Ardèvol