La ficción nacional, por fin a escena

1. EUROFICTION es un observatorio de la ficción europea de televisión, patrocinado por el Obervatorio Europeo del Audiovisual. Está integrado por la Universitat Autònoma de Barcelona (España), Fundación Hypercampo, Rai y Mediaset (Italia), British Film Institute (Gran Bretaña), Institut National de l'Audiovisuel (Francia), Universidad de Siegen (Alemania). EUROFICTION, fundado en 1995, analiza anualmente la ficción de producción propia en Europa: en España, Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia. A partir de 1997 se han incorporado también Suiza, Dinamarca y Rusia. EUROFICTION promueve el conocimiento y la mejora de la calidad de la ficción televisiva. El observatorio abastece periódicamente al sector del audiovisual de datos y análisis sobre los rasgos principales en producción, oferta y consumo y valoración de las tendencias a través de una visión comparativa entre los siete países miembros de EUROFICTION. Los resultados de EUROFICTION se presentan anualmente en el Mipcom de Cannes y en cada uno de los países miembros. EUROFICTION ESPAÑA es miembro fundador del observatorio; está formado por Lorenzo Vilches (coordinador), Rosa A. Berciano y Charo Lacalle. El equipo lo completan cuatro becarios colaboradores de posgrado: Sonia Algar, Sonia Polo, Héctor Cano (base de datos) y Ariadna Benet (gestión). Anàlisi 23, 1999 25-57 La ficción nacional, por fin a escena Lorenzo Vilches Rosa A. Berciano Charo Lacalle (equipo de EUROFICTION1) Universitat Autònoma de Barcelona Departament de Periodisme i de Ciències de la Comunicació 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain Resumen En Europa se vive un momento particularmente competitivo en el campo de la producción de series de ficción nacional frente a la tradicional ocupación de las pantallas por parte de la industria norteamericana. En este momento España ha pasado a ocupar el tercer lugar en horas de producción de ficción propia entre los países europeos. Las empresas y creadores del audiovisual en Cataluña han jugado un papel clave en el despegue de la industria nacional. Este trabajo intenta proponer una mirada de conjunto sobre la producción de ficción nacional o televisiva en Cataluña, España y Europa, resaltando los elementos comparativos del análisis y la identificación de las principales tendencias que pueden perfilarse en el futuro próximo. Palabras clave: televisión, producción, ficción, Cataluña, España, Europa. 26 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle Abstract. National Fiction: At last to Stage At present, Europe lives a especially competitive time within the frame of national fiction serial dramas production, as opposed to the traditional TV-screens occupation by North American industry. Spain holds the third place in own fiction production hours among European countries. In Catalonia, audio-visual companies and creators have played a crucial role in the launching of national industry. This work suggests an overview of national television fiction production in Catalonia, Spain and Europe. Its aim is to emphasize comparative elements in the analysis and the identification of main tendencies that can take shape in the near future. Keywords: television, production, fiction, Catalonia, Spain, Europe. Introducción Hace ya varios años, la revista ANÀLISI dedicó el núm. 9 a las series de ficción televisiva y al fenómeno de la serialidad como una de las manifestaciones de la cultura posmoderna de los años ochenta. Quienes ideamos y diseñamos aquel dossier sobre las series, originado por un seminario internacional realizado en Italia con la participación de investigadores norteamericanos y europeos, queríamos dar a conocer a los lectores de la revista los principales temas de debate teórico y las múltiples manifestaciones de la ficción televisiva y cinematográfica en los géneros y formatos populares internacionales. Entonces, en el año 1984, nadie ponía en duda la primacía norteamericana en la producción serial y, por ello, el esfuerzo de la investigación versaba principalmente sobre los orígenes culturales, el diálogo entre culturas cultas y populares y el mestizaje de teorias narratológicas y semióticas para entender este nuevo fenómeno de la cultura de masas llamado serialidad. Ese trabajo fue en diversos sentidos precursor de muchos otros estudios e investigaciones posteriores y sigue siendo aún entre estudiantes e investigadores una herramienta útil. Pero hay algo que en estos 15 años ha cambiado radicalmente en el panorama audiovisual. Y es que por primera vez, España ha dejado de ser un país casi exclusivamente importador de series populares para convertirse en un territorio productor de ficción propia, e incluso, al final de siglo, un pequeño exportador en este género. La dependencia norteamericana en cine y televisión es aún importante en el terreno de la ficción pero ya no es aplasSumario Introducción 1. La apuesta de la televisión pública en Cataluña 2. La producción propia de ficción en España 3. La producción propia en Europa La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 27 tante y, lo más novedoso, la ficción nacional se impone en términos generales en las horas de gran audiencia (prime time). Cataluña ha jugado un papel relevante en la creación de la industria de ficción nacional en televisión precisamente a partir del momento en el cual las televisiones privadas de emisión terrestre hicieron su entrada en el año 1990. Esto ha permitido a Televisió de Catalunya encontrarse preparada y en condiciones de igualdad para competir con las cadenas de ámbito estatal en el propio territorio autonómico, estableciendo un sistema de producción de la ficción que ha resultado modélico para otras cadenas de televisión. La nueva situación de producción que se vive en Cataluña y en el resto de España hace que el énfasis de este panorama de la ficción televisiva se ponga ahora, en esta edición de ANÀLISI, especialmente en los temas de producción y programación. Este trabajo intenta proponer una mirada de conjunto sobre la producción de ficción nacional televisiva en Cataluña, España y Europa, valorando en todo momento los elementos comparativos del análisis y la identificación de las principales tendencias que pueden perfirlarse en el futuro próximo. Por fin, en nuestro entorno más próximo, nuevos y desconocidos caminos se abren a la producción de ficción nacional en España y en Cataluña. En noviembre de 1998, cuando estamos redactando este estudio, destacan la consolidación de la inversión económica en la industria de la ficción por parte de todas las cadenas, los fenómenos de la contraprogramación, y la pérdida de protagonismo por parte de la Televisión Española en el área de ficción propia. En el plano de la programación, ocurre algo inédito con el predominio de las series de ficción en el prime time de las cadenas estatales TV1, Antena 3 y Tele 5, las cuales dan un nuevo impulso a la contraprogramación, rivalizando con el mismo género y temáticas. Este caso y otros parecidos de contraprogramación son un índice de una situación inesperada en la España de hace pocos años: la concentración de la oferta de producción de ficción propia, y el nuevo status del producto serial, convertido ahora en lo que fue un día el cine norteamericano y el fútbol después. Esta nueva situación se irá acentuando a partir de 1999 cuyas previsiones de programación presentan un aumento considerable de estrenos en los próximos años. Desde el punto de vista profesional, otra gran novedad de estos últimos años es que la televisión se ha convertido en una fuente de trabajo importante para cineastas y actores de primera fila, perdidos los prejuicios y reservas respecto al medio. Mientras tanto, el predominio de la comedia familiar en el ámbito nacional español y la telenovela en Cataluña, verdaderas fuentes del éxito de esta nueva etapa de la televisión permanecen insoslayables. De aquí resulta que la escasa diversidad de temas y situaciones, producto de la participación limitada de empresas de producción independiente en los proyectos de fic- 28 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle ción alimenta la homogenización. Las cadenas intentan abrir, sin embargo, nuevas vías, sea incorporando a creadores con propuestas nuevas (Fernando Trueba, el autor galardonado con el Oscar de Holllywood por Belle Epoque, producirá para Tele 5 la serie Ana y sus hermanas), o intentando dar el salto al mercado internacional con proyectos de mayor envergadura (El caimán despierta, también de Tele 5). Por su parte, el serial (soap opera) se consolida en las franjas de daytime, mientras se producen nuevos estrenos (Ambiciones, de TV3) El serial El Súper rebasó en Tele 5, en el mes de mayo de 1998, los 400 episodios, con lo que se convierte, en las cadenas de cobertura nacional, en la serie de emisión diaria de mayor duración después del gran éxito de Nissaga de poder en el ámbito autonómico de Cataluña. 1. La apuesta de la televisión pública en Cataluña 1.1. La primera vez Once años después de haber empezado sus emisiones, Televisió de Catalunya lanzó su primera serie de producción propia con un éxito inesperado. La telenovela Poble Nou, de la primera cadena TV3, mostraba los cambios en el estilo de vida de un barrio de Barcelona del mismo nombre. El tema de la historia es perfectamente verosímil para cualquier ciudadano medio. Una familia invierte en el negocio de un supermercado el dinero ganado en la lotería. El escenario, la Barcelona que se transforma en una moderna ciudad como efecto de las Olimpiadas de 1992. Cerca de un millón de espectadores de Cataluña (un 45% de share) siguieron diariamente y fascinados esta serie que relataba los conflictos humanos de un conjunto de personajes que vivían estrechamente relacionados con el entorno real de esta parte de Barcelona. Pero había algo más que adicción televisiva entre los espectadores. Sea por la fuerte impronta reivindicativa del espiritu nacional catalán en los medios de comunicación y por la identificación con la televisión pública autonómica de un gran sector de espectadores, la serie Poble Nou significó en 1994 «el nacimiento de una ficción nacional», con las características de una televisión moderna que contaba historias cercanas a su población y en su propia lengua. Fue algo menos que «El Nacimiento de una Nación», de David W. Griffith, la primera obra maestra del cine producida en 1915, pero algo más que una telenovela. Pero hay más cosas en la prehistoria de la producción propia de ficción en Cataluña. Cuando TV3 comenzó sus emisiones en 1983 se había demostrado que la televisión pública cumplía con satisfacción la demanda de normalización lingüística impulsada por el gobierno de la Generalitat dedicando su programación no sólo a la información y a programas culturales sino a las series televisivas. Fue así como los espectadores de Cataluña pudieron seguir Dallas en lengua catalana, a pesar de las críticas de un sector de la sociedad que se preguntaba qué podía tener en común la reafirmación de una cultura catalana con las intrigas de las corrompidas familias del petróleo y La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 29 con sus dilemas morales a la hora del desayuno junto a una piscina hollywoodiense. Pero otros han recordado a Joan Fuster cuando afirma que un país no tiene señas de identidad si no tiene su propia cultura de masas. Y si la telenovela se considera el género por antonomasia de la cultura de masas, por lo menos en el área de los países hispanoamericanos, había que apostar por un producto serial de rendimiento ideológico y económico a la vez. Había muchas expectativas en juego, ninguna experiencia semejante en algún otro país, y una situación de la industria audiovisual española que no invitaba precisamente al optimismo ni en el campo televisivo ni cinematográfico. En ese contexto de desafíos de todo orden, el mérito de TV3 consistió en aprovechar la tradición de teatro popular fuertemente arraigada en Cataluña, y junto a escritores dramáticos en lengua catalana encontrar un producto que fuera capaz de competir con éxito en la programación de la televisión autonómica. La era de la televisión privada estaba ya en marcha en España y Televisió de Catalunya acertó en apostar por un producto de ficción propia que, más tarde, a finales de los 90 se habría convertido en una de las más seguras bazas de las televisiones españolas y europeas frente a la tradicional penetración norteamericana. Pero Poble Nou no era la primera vez, no obstante. Los precedentes más inmediatos se han de buscar en La Granja (una serie creada por el novelista Jaume Cabré de 25 minutos, mezcla de sitcom y drama donde se relataba la vida de los vecinos de clase trabajadora que convergían en un bar), que servía de pórtico a un talk-show, La vida en un Xip, emitida con éxito en 1991 y 1992 con un share de 35%. De paso, TV3 estaba inventando un género contenedor de carácter mestizo que combinaba la ficción con programas de plató, todo un precedente del reality-show que más tarde arrasaría en las parrillas de programación de las cadenas españolas. El éxito de la primera telenovela, Poble Nou, pero también de la linea de producción serial de TV3 viene de la experiencia aprendida en La Granja: poner a un escritor al frente de una historia que conecte con las formas populares del drama televisivo, rodearse de un buen grupo de guionistas jóvenes que puedan asegurar la continuidad de una serie de larga duración, crear personajes con los que se puedan identificar fácilmente los espectadores de Cataluña, escenarios de estética realista, seleccionar un buen casting. Otro elemento importante en los comienzos de la serialidad fue haber llegado a la conclusión, en parte gracias a un análisis cualitativo de las expectativas de la recepción, de que el deseo de ficción por parte de los catalanes se colocaba entre la pasión de las telenovelas latinoamericanas y la calidad europea de series como la británica Eastenders o la australiana Neighbours. Finalmente, aunque hay ciertamente otros factores igualmente decisivos, se ha de recordar que la Televisió de Catalunya había llegado a un acuerdo con la productora norteamericana Lorimar para coproducir una serie que comenzó a emitirse en 1991 con el nombre de Quan es fa fosc (Dark Justice). En realidad fue la historia de un fracaso de audiencia de una serie con una historia inverosímil y de tintes fascistoides (un juez joven y guapo que durante el día ab- 30 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle suelve a los criminales según la ley y por la noche se los carga a balazo limpio desde una motocicleta y su cabellera al viento) de un telefilme que costó entonces mil millones de pesetas. Con productores, guionistas y un casting de actores todos provenientes de Estados Unidos, el telefilme se rodaba en Barcelona pero se editaba en aquel país. Se ha dicho que, a pesar de todo, el now how aprendido (rodaje de un capítulo por semana con una gran cantidad de exteriores y con frecuencia nocturnos) fue el beneficio de una televisión que aspiraba a producir series en forma autosuficiente, con autores, productores, técnicos e infraestructura pertenecientes a la plantilla de televisión. Cuando TV3 decide hacer Poble Nou tiene muy en cuenta las posibles críticas de los medios de comunicación que no podrían perdonar que la televisión pública de Cataluña se permitiera hacer productos vulgares, clichés o distorsionadores de la realidad, y que encima tuviera un fracaso de audiencia. Por eso, la elección de un autor teatral de prestigio como Benet i Jornet para la primera telenovela catalana fue un sello de garantía de calidad y de tranquilidad para los dirigentes de la televisión. El tiempo demostró que se había hecho una buena elección y años más tarde, con Nissaga de poder, TV3 volvió a repetir un éxito de masas con el mismo autor y la consolidación de una experiencia de producción que ha sido un modelo para el resto de las televisiones españolas. 1.2. La fábrica de ficción en Cataluña Unos días después de que acabara Nissaga de poder, el diario Avui escribía que «El Fórum de Nissaga se había convertido en un valle de lágrimas» por la muerte de Eulàlia y Mateu, los protagonistas de la serie. Muchos de sus seguidores, desamparados, buscaron consuelo en Laberint d'ombres, el serial que sucedía a Nissaga, aunque los más recalcitrantes sigan llevando luto por sus personajes favoritos y realicen, de vez en cuando, excursiones por el Penedès vestidos de Capitán Blood (el sobrenombre que Eulàlia le puso a su hermano, rememorando los tiempos en que jugaban a piratas en su niñez). TV3 había estrenado Nissaga, su tercer serial, el 28 de enero de 1996 y aunque el primer capítulo congregó, la noche de aquel domingo, a más de 600.000 espectadores, el programa no se estabilizaría por encima del medio millón hasta finales de mayo. La rentrée televisiva de Nissaga el otoño siguiente la consagró como uno de los programas más vistos en Cataluña, con un share medio del 36,7% (equivalente a 657.000 espectadores), que rebasaría sistemáticamente el 40% a partir del año siguiente. Las series más vistas en Cataluña durante el primer semestre de 1998 sólo superan a Nissaga en el número de espectadores, pero no en el porcentaje correspondiente al share. Nissaga ha recibido recientemente el premio «Geca» al espacio más visto de TVC, aunque el lugar que le corresponde en la historia de la ficción catalana se deba también, y en una gran parte, al eco de su resonancia social. El público mayoritario de Nissaga eran mujeres (69%), de las cuales, el 33% tenía más de La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 31 65 años, el 51% pertenecían a la clase media y el 52% vivían en ciudades de menos de 50 mil habitantes. Nissaga también tiene el mérito de haber inaugurado la era informática de la ficción televisiva catalana, pues, aunque nunca contó con una web propia, sus seguidores se introdujeron subrepticiamente en la de TVC y, durante el último año de vida del programa, intentaron salir del autismo al que los confinaba la ausencia de un chat mediante el que comunicar entre sí, a través de una verdadera avalancha de apasionados mensajes, que iban desde la petición de clemencia para Eulàlia hasta las numerosas sugerencias sobre el castigo más adecuado para Montserrat. Según los datos facilitados por la propia cadena, unas 20 personas intervenían diariamente en el fórum de Internet que los mismos espectadores habían creado espontáneamente y al menos otras 700 personas lo visitaban diariamente, aunque no dejaran mensajes. Los buenos resultados de audiencia de Poble Nou y su gran popularidad habían consolidado esa materia prima: las historias cotidianas de la gente de Cataluña, que constituían una ventana abierta a su tierra, sus costumbres e incluso su economía. Es decir, que mientras se afirma la propia identidad desde una perspectiva, se promocionan las actividades (turismo, comercio, etc.) de la comarca o la ciudad que sirven de marco al relato (el Penedès, Sabadell, etc.), a cambio de una aportación financiera a la financiación del serial. En el caso de Nissaga, la clave de su éxito es, sin duda, una acertada mezcla de tradiciones catalanas, de vida cotidiana y de cava, junto con el savoir faire de Benet i Jornet. Por otro lado, la atmósfera de misterio que tanto había gustado en Secrets de família y la ambivalencia moral de sus personajes principales se trasladan también a Nissaga, cuya familia central —los Montsolís— exacerba hasta el paroxismo las infinitas deformaciones que pueden adoptar los lazos de parentesco (como, por ejemplo, el incesto en sus diferentes formas) y erige al secreto y la mentira en los dos puntales temáticos y estructurales del serial. A grandes rasgos, podemos distinguir tres etapas en el desarrollo de Nissaga. La primera comprende 1996 y se caracteriza por el protagonismo de los Montsolís. En la segunda, se mantiene la primacía de la familia, intentando compensar la ausencia de Fèlix y de Mateu con la relevancia narrativa que adquieren otros personajes (Amadeu, los Castro, Eduard y sus padres adoptivos, etc.) y otros filones temáticos (el secuestro de Abril, etc.). El paso de la segunda a la tercera parte de Nissaga se realizó mediante un salto del tiempo de la narración equivalente a un año del tiempo narrado, que permitió zanjar definitivamente historias que ya iban manifestando su agotamiento (relación de Laia/Amadeu) o que ya habían cumplido su función en el relato (el secuestro de Abril justificaba su muerte, para que la actriz pudiera abandonar la serie). En este último período, la mala pasional Eulàlia comparte protagonismo con la mala vocacional Montserrat Capdevila y la polarización pasional (eufórico/disfórico) desplaza definitivamente a las dos coordenadas tradicionales del sistema ético (bien/mal) en torno al cual se articula tradicionalmente la axiología de la narración. Esta es la razón 32 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle por la que tantos espectadores queríamos perdonarle la vida a Eulàlia Montsolís. Más allá de la coherencia estructural de los diferentes filones temáticos del texto (relativamente elevada, tratándose de un serial) y de la empatía que el contexto catalán suscitó entre sus espectadores, la excelente interpretación de sus actores también apuntaló, sin duda, su éxito. De hecho, el equipo de Nissaga siempre tuvo mucho cuidado en ir sustituyendo las ausencias más notables (Jordi Dauder, David Selvas...) con otras figuras importantes (Àlex Casanovas, que transitó por uno de los ciclos temáticos del serial; Mercedes Sampietro, etc.). El éxito sin precedentes de Nissaga representaba un arma de doble filo para Laberint d'ombres, que heredaba el caudal de espectadores de su antecesor (taponado magníficamente por la reina de la tarde de TV3, Mari Pau Huguet, cuyo programa viene a continuación del serial), pero temía no poder satisfacer las expectativas que Nissaga había creado entre sus adictos. Como medida preventiva (después de haber confiado de nuevo en Benet i Jornet, convenientemente flanqueado por Andreu Martín y Jaume Ribera), TV3 orquestó una gran campaña de lanzamiento, que comenzaba con la emisión de tres minicapítulos (del 27 al 30 de marzo) y culminaba con el estreno del serial en prime time (el lunes 4 de mayo, a las 21,20). En Laberint vuelve, redimido, uno de los malos de Nissaga, Fèlix Montsolís (David Selvas), pero ahora se llama Guillem Padrós y es el protagonista masculino. También vuelven los motivos narrativos centrales de Poble Nou y de Secrets de família, entre la música de soap opera de Guinovart, pero con mayores dosis de intriga policiaca y filtrados por la complicación de la trama, la ambigüedad ética y el glamour de Nissaga. Los lazos familiares no son intensos ni tan relevantes temáticamente como en Nissaga, pues el eje de la narrativa no es una única familia sino dos: los Aymerich (los ricos) y los Padrós (los pobres); los personajes de papel couché frente a los parados, los drogadictos, las amas de casa de barriada... Un relato que discurre por líneas paralelas, responsables, paradójicamente, tanto de la fuerza estructural como de la debilidad temática de Laberint. La complejidad estructural de Nissaga iba trazando en la narración infinitos círculos concéntricos en torno a los diferentes miembros de la familia Montsolís. La complejidad de ese tipo de estructura se reduce considerablemente en Laberint, al poder contar con un doble registro de los personajes, según se relacionen con los Aymerich o con los Padrós. Pero el precio por sostener ese puente tan inestable que conecta ambos mundos (la poco convincente relación amorosa entre Gemma y Guillem y la menos convincente aún relación laboral entre Esteve Padrós y la empresa Aymerich) es una historia que, en algunas ocasiones, acaba pareciendo un verdadero pin-pon, al intercalar las diferentes escenas del serial saltando continuamente de una familia a otra. No obstante, resueltas las numerosas incógnitas que envolvían el personaje de Raquel (la madre de Gemma), que al comienzo resultaban demasiado abruptas y estaban poco motivadas temáticamente, y después de La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 33 haber articulado mejor la trama policiaca (en torno a Salvador), el relativo «espesor» (de serial) que van adquiriendo progresivamente los diferentes personajes, junto con una definición más específica de sus relaciones, han aumentado considerablemente el nivel de un programa que, sin embargo, no consigue recuperar a los espectadores de Nissaga. Las series de TV3, que se emiten en horario de prime time, con periodicidad semanal, no tienen ni la importancia sociológica de los seriales ni tampoco alcanzan sus cifras de audiencia (tan sólo Laberint figura actualmente entre los diez programas más vistos de Cataluña), aunque su trayectoria y su fortuna crítica varíen considerablemente de unas a otras. Estació d'enllaç, la más antigua, se encuentra en su quinta temporada, se emite desde noviembre de 1994 y sólo ha experimentado interrupciones estacionales. Aunque la cadena había anunciado que acabaría la primavera pasada, la regularidad de su curva de audiencia (a finales de su cuarta temporada presentaba una media de 650.000 espectadores) y el temor a que, al acabarse Nissaga, bajara considerablemente el share medio de la cadena, decidieron su prórroga hasta finales de 1998, fecha en que contará con 140 capítulos. La longevidad de Estació, uno de los valores más seguros de TVC en los cuatro últimos años, se debe, en buena parte, a las infinitas posibilidades que ofrece su trama, estructurada temáticamente en torno a una estación de tren, por donde pueden transitar desde los personajes más cotidianos hasta los más inverosímiles. El recurso a un escenario temático que sirviese de escenario estructural de la serie (un bar, una estación de tren, un centro comercial, etc.) ha sido una característica constante de las series de TVC, aunque ha dado resultados bien diferentes en cada caso. Dones d'aigua, articulada en torno a las relaciones de tres mujeres que habían heredado un balneario, no consiguió traducir adecuadamente en imágenes la historia de la escritora Carme Riera, cuyo intimismo acabó produciendo en la pantalla una cierta sensación de claustrofobia, determinada, quizás, por su lentitud. En el extremo opuesto a la quietud del balneario, el ajetreo del hotel de Sitges, los conflictos laborales y personales, así como los numerosos escarceos amorosos de sus personajes, cuyos perfiles aparecían siempre un tanto desdibujados, no consiguió obtener el favor del público y si no se prorrogó más allá de su segunda entrega, no fue por agotamiento de sus numerosos filones narrativos, sino más bien por la imposibilidad de superar el techo del 20% de share, que sólo tocó en contadas ocasiones. Laura, la serie más reciente de TVC, abandona el escenario temático y configura un multiespacio (de «diseño») bastante parecido al de las comedias familiares de las otras cadenas españolas (la casa de Laura, el bufete que comparte con otro abogado, la oficina de su novio, donde trabaja su hermana Olga, el bar, etc.). TV3 había anunciado Laura como un producto «innovador» y la definía como «una comedia sentimental con elementos fantásticos», pero, dejando aparte la interpretación, no está a la altura de las promesas que realizó. Laura respresenta la primera incursión en este tipo de producto de la popular Lloll Bertran, cuyo desparpajo y ocurrencias gustan 40 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle Gráfico 4. Género por horas Pero siguen sin aparecer o con escaso relieve otros géneros como el policial que en las televisiones europeas tienen una presencia predominante. Este desequilibrio se acentúa en el caso de los formatos. Las televisiones apuestan claramente por la series semanales dejando muy poco espacio para los programas seriales, miniseries y TV movies (ver el gráf. 5). Tampoco es equilibrada la repartición de formatos por canales. Tele 5 aparece como la cadena estatal que mejor reparte las horas de producción entre series y seriales mientras que la atención a la miniserie es prácticamente inexistente (ver el gráf. 6). Gráfico 5. Formato por programas 0 5 10 15 20 25 30 Series OP serial CL serial Miniseries TV movies Programas 1996 1997 205:20 11:20 242:20 343:14 6:00 409:24 0 96 192 288 384 Comedia Drama Otros 1996 1997 La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 41 Gráfico 6. Género por canales Gráfico 7. Ficción TV. Comparación 1996/1997 1.690 1.794 1.059 1.240 459 759 691 567 221 397 0 200 400 600 800 1.000 1.200 1.400 1.600 1.800 Alemania Gran Bretaña España Francia Italia Fuente: Eurofiction 1996 1997 Tot. 1996 = 4.120 Tot. 1997 = 4.757 (+15,6%) +6% +17% +65% –18% +79% 5 1 1 5 1 1 4 3 7 1 6 1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 Programas TV1 La 2 T5 A3 TV3 Otros Dramas Comedias 42 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle Los indicadores culturales de la producción española revelan también un cierto desequilibrio a la hora de mostrar la diversidad. Si los índices de calidad de la televisión se miden por la diversidad de programación y de contenidos, en el caso de la ficción propia española esta diversidad se relaciona sólo con los temas e historias. Pero los escenarios, el tiempo de las historias y el sexo de los protagonistas presentan una extrema uniformidad. Las 36 producciones de 1997 se sitúan en tiempo presente (salvo 3 títulos) y en una geografía nacional (salvo Nostromo y el TV movie Tic tac). Las producciones con protagonistas de ambos sexos (mixed) aumentan el doble respecto al año 1996 pero, en cambio, el protagonismo grupal femenino reduce su presencia a 8 episodios de la serie semanal (Dones d'aigua) de los casi 1.300 emitidos en 1997. Lo cual significa que fuera de Cataluña las mujeres como grupo no tienen ninguna presencia en la ficción de series, seriales, miniseries o TV movie. De acuerdo con la persecución por parte de las televisiones de un público de edad media, urbano y de clase social media alta, los 20 estrenos de 1997 situaron sus escenarios en la ciudad, preferentemente la capital. Sólo dos series, entre éstas la adaptación italiana de Querido maestro, tienen un escenario rural como entorno con un paisaje de pueblo antiguo y de gentes defensoras del medio ambiente, algo así como la versión campesina de todo el mundo es bueno de la comedia urbana Médico de familia. De los 20 estrenos en 1997, 12 episodios lograron entrar en el ranking de los 20 primeros (ver la tabla del ranking). Pero el hecho más notable es el éxito continuado de audiencia de Médico de familia. Esta serie logra el primer lugar como ya lo hizo en 1996, esta vez con casi 11 millones y más de 7 millones y medio de media anual. Además obtiene en la clasificación anual de programas del año el segundo lugar, por debajo del fútbol, y se coloca por 7 veces dentro de los 15 programas más vistos de todas las televisiones en 1997. Jóvenes y niños Especial atención ponen las parrillas de programación a la presencia de los jóvenes en televisión y se tiene especial cuidado de buscar horarios privilegiados para este target. En general, los horarios preferidos de los españoles para ver televisión son por la tarde (15.00-1.700 horas) en un 42%. En las horas de gran audiencia y nocturna (21.00-1.00 horas) en un 79%. En relación con la preferencia del público más apetecido por las cadenas que emiten series de ficción —la de los jóvenes de 18-30 años— los horarios preferidos son aquellos que van desde las 15.00 a las 16.00 horas. Aunque en prime time se concentra un 70% de jóvenes. Un 53% suele pasar una media de 3 horas delante del televisor. Pero en relación con las series de producción propia, el codiciado target joven resulta más elusivo de lo que parece. Especialmente cuando se trata de productos concebidos especialmente para este grupo demográficamente de- La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 43 finido. En la cadena autonómica catalana TV3, El joc de viure, un serial juvenil de emisión diaria, obtiene peores resultados que seriales con fuerte seguimiento juvenil pero sin target predeterminado, como Nissaga de poder (TV3). Esta serie merece especial atención porque con una media de 38,5 % de share en Cataluña obtiene un seguimiento muy alto por parte de los niños. Así, por ejemplo, en un mes normal de programación como es noviembre obtiene un 40,7% de audiencia de niños entre 4 y 12 años. Un caso relativamente parecido ocurre con la novela de sobremesa Calle Nueva (TVE1) donde el target de 4-12 años obtiene taambién un alto share superado sólo por los mayores de 55 años. Esto no sólo confirma que los niños españoles aman la novela como ocurre también en latinoamérica, sino que existe allí una franja descuidada para esa edad. 3. Análisis comparativo de la producción propia de ficción en Europa 3.1. Una Europa de diferencias A primera vista, el análisis comparativo de las políticas de producción de ficción en cada uno de los países que se analizan en el observatorio Eurofiction refleja más diferencias que afinidades. Con la excepción del auge y protagonismo de la producción propia, la circulación de unos pocos —muy pocos— programas que logran atravesar fronteras, y la disminución de la dependencia del producto televisivo norteamericano, que es lo que compartimos, la Europa televisiva aquí analizada revela no sólo las diferencias culturales y económicas, cuya importancia nadie pone en duda, sino las que son atribuibles a las características de los propios sistemas televisivos (inseparables, por otro lado, de los parámetros anteriores), resultado de una historia pero también de una determinada previsión de futuro. La existencia de una determinada línea de actuación no puede ser ajena así a factores como el grado de implantación de las nuevas tecnologías de distribución (satélite, cable, televisión digital); al equilibrio entre el sector privado y público o al tipo de financiación predominante (canon, publicidad, mixto, suscripción). Pero también al nivel de consolidación y particularidades de la industria audiovisual, a las políticas de programación (estrechamente ligadas a tradiciones y hábitos culturales) y, forzosamente, a la especial tensión que cada país mantiene entre tradición e innovación. Baste citar como ejemplo la distancia existente entre la industria de producción de ficción televisiva del sector privado en el Reino Unido y la de su equivalente en España o Italia. O comparar el desarrollo de la televisión de pago en Francia, donde Canal + ha operado hasta ahora como cadena complementaria de las generalistas, con el de Alemania, donde por la fuerte implantación del satélite y el cable, a la primera cadena de pago, Premiere, le costó cinco años conseguir un millón de suscriptores. De forma unánime en los países analizados, la televisión digital ha acaparado la atención de los medios este último año, tanto por las especulacio- 44 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle nes sobre las perspectivas que abre respecto a contenidos y nuevas formas de consumo, como por las incógnitas aún no despejadas de su diseño accionarial y empresarial. La forma en que la revolución digital pueda afectar en el futuro a la producción de ficción es hoy por hoy objeto de especulación. La fuerte inversión económica que ha supuesto la puesta en marcha de las plataformas digitales puede estar hipotecando de alguna forma, al menos a corto plazo, esta inversión en ficción. Más aún cuando conseguir las exclusivas del deporte (fútbol en Europa) y del cine, las dos grandes bazas por ahora de la nueva televisión (y de la del cable y del satélite en su momento), ha implicado reventar los precios de un mercado en el que se enfrentaban dos o más operadores. Es verdad que si bien muchas cadenas especializadas (por cable o por satélite) se han dedicado en tiempos pasados a estrenar o reponer series norteamericanas o propias, la televisión de pago de nuestros días, analógica o digital, tiene previsto iniciar o incrementar su inversión en la producción de ficción para televisión, muy concretamente series y películas para la pequeña pantalla. Dos factores condicionan de momento la política de producción de estos operadores: de un lado, el presupuesto, que no se plantea, hoy por hoy, llegar a las cotas de las grandes cadenas tradicionales en abierto; del otro, la necesidad de innovar para ofrecer un producto distintivo acorde con la imagen más sofisticada de la cadena. Pero no hay que olvidar que en el umbral de la revolución digital, los programas de ficción que sobresalen en los puestos de cabeza responden a fórmulas tradicionales que vienen explotándose, a veces durante décadas, en las cadenas generalistas. Hay programas en Alemania, como Derrick, que se han retirado después de veinticinco años en antena, pero sólo por imperativos de la edad del protagonista (Horst Tappert: 75 años. En el Reino Unido, los seriales Coronation Street (más de 30 años en antena) y East Enders son una cita ineludible para millones de espectadores. En esta línea de conservación, las cadenas generalistas hercianas mantienen una fuerte presencia en estos países, y en el seno de ellas, las públicas continúan luchando —con éxito en muchos casos— por permanecer en el grupo de cabeza. Ahora bien, la multiplicación de cadenas está rebajando inevitablemente el share de las emisoras líderes, con el impacto que esto puede tener, rebasado un límite, en los ingresos por publicidad de las que no viven de un canon. Valga el ejemplo de la privada alemana RTL, que en 1996 consiguió tan sólo un 17,1% de partes de mercado, cuando en otros países las cadenas en cabeza pueden llegar a sobrepasar el 25%. 3.2. Volumen de la producción El volumen de producción de ficción representa cifras bien diferentes para los cinco países analizados, aunque en conjunto se refleja un incremento significativo del 16%. Entre las 1.815 horas de Alemania y las 397 de Italia, en 1997, hay un salto notable que explica la preocupación en este segundo país La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 45 por darle un impulso a una industria audiovisual que sólo muy recientemente ha empezado a recuperar el espacio perdido. Es Italia precisamente, impulsada por esta política de recuperación, la que ofrece un mayor incremento de ficción propia entre 1996 y 1997: exactamente un 79% (de 221 a 397 horas). También España mantiene de forma sostenida esta tendencia al alza, con un incremento de un 65% (de 459 a 759 horas), frente al 7% de Alemania, un mercado más estabilizado. El balance negativo de Francia: –17%, es una llamada de alerta que tal vez no debieran desoír las televisiones de otros países, porque evidencia la vulnerabilidad de la cifra de negocio sobre las variables de la aportación fluctuante de las cadenas y los costes que la competencia dispara. Valga citar que en Francia el coste horario medio ha pasado de 3,2 a 4,9 millones de francos. El volumen horario es un buen dato de partida, pero al que es necesario cualificar con otros resultados que nos ayudan a precisar el significado de estas cifras. Como primeros indicadores, el número de títulos y el de los episodios a los que corresponden el volumen horario indicado para cada país resultan altamente iluminadores. De estos dos datos se obtiene el índice de serialidad, que da cuenta de la periodicidad del programa, de su permanencia en antena, pero también del tipo de infraestructura y capacidad de manufactura de una industria que ha de responder a una continuada demanda de las cadenas. Resulta así que Alemania, el más alto productor en volumen horario, tiene un índice de serialidad de sólo 7,9 (relación episodios/títulos), frente a España, que se coloca a la cabeza con nada menos que un valor de 35,4%, a distancia también de Francia (3,4) y del Reino Unido (11,1). O dicho con otras palabras: en España hay mucha menos variedad de títulos porque cada uno de ellos o mantiene una fuerte periodicidad o se alarga en antena, mientras que en Alemania, el otro extremo se consigue la misma fidelidad con títulos de mucha menor cadencia y menor número de entregas. La producción en serie sobre el know how de autores y creadores norteamericanos —la única manera conocida de establecer un fuerte ritmo de producción— tiene diferentes grados de implantación en Europa. Hay comportamientos mixtos, como el de la industria del Reino Unido, que compagina su serial manufacturado (Coronation Street, East Enders, Emmerdale) con telecomedias que en su mayoría suelen proponer pocos episodios por temporada y escasa permanencia en antena, al ser la obra de uno o dos guionistas. En Francia, donde ya hay una tradición de taller de sitcom de bajo presupuesto (ahora en crisis), la serie de débil periodicidad y entregas de 90' (el formato película) intenta dar paso a la serie dramática industrial, con mayor cadencia y con la duración estandar norteamericana de 52'. Por otro lado, la relación entre tipo de formato y coste de la inversión por título varía enormemente. El esfuerzo económico —y tiende a creerse que también el creativo: la distinción entre formatos nobles y formatos populares— de una película para televisión es muy superior, por ejemplo, al de una soap opera diurna. 46 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle 3.3. Programación de la ficción doméstica en Europa El tipo de programa de ficción que cada país considera adecuado para las distintas franjas horarias difiere, en algunos casos de forma radical, de unos países a otros. La telecomedia que en España se programa en la franja noble del prime time resultaría totalmente llamativa en ese mismo lugar en la parrilla francesa o alemana, reservada para el TV movie o la serie dramática. La sitcom francesa es colocada habitualmente en la programación de tarde, pero es que el coste puede ser hasta diez veces menor que su equivalente español. El ejemplo expuesto refleja tradiciones culturales-televisivas diferentes que traducen tanto el apego hacia ciertos géneros, como arraigados hábitos. Valga de ejemplo, entre los franceses, la cita ritual con la «película» de la noche, sea esta verdadero cine o algo que se le asemeja y que puede ser un TV movie o la serie dramática nacional de episodios de hora y media. El primer dato a retener respecto a la colocación de la producción propia en la parrilla es el aumento del número de episodios programados fuera del prime time (33%) entre 1996 y 1997, superior al aumento en el número de episodios (20%). Traduce los avances de la producción doméstica sobre franjas horarias antes resueltas con productos importados. En cuanto a su volumen, hay que tener en cuenta que es en esas franjas horarias donde se programa el serial de múltiples entregas semanales, generalmente en formato de media hora, razón por la cual hay entre 1996 y 1997 un incremento de 1.000 episodios en programas de esta duración. El formato predominante de la producción de ficción en los países escrutados es claramente el TV movie, que representa el 48% del total de nuevos títulos estrenados (388 de 802). El desequilibrio en la oferta, comparando las cifras de cada país, es llamativo. Alemania, con 213 títulos, y Francia, con 115, reflejan su afición incuestionable al telefilme local. En parte por los costes en alza del cine de Hollywood, y en parte por la carencia de series de periodicidad fuerte. La «nobleza» del formato afecta también a la preferencia franco-alemana. Por otro lado, la película de televisión presenta dos ventajas: es más fácil de exportar, y está compitiendo ventajosamente —y este es un fenómeno general— con la de la pantalla grande. Existen informes sobre el mercado de la televisión europea que colocan al cine, por resultados de audiencia, detrás del deporte, los programas de entretenimiento, las series de televisión y los informativos. Una realidad que se comprueba en países en los que la oferta es mínima sólo si se considera la producción propia (2 títulos en España) pero no la oferta del telefilme importado. Las series representan un 25% de la oferta total de ficción propia, pero sólo es un género en alza en España. Decrece en Alemania (de 72 a 65), en el Reino Unido (de 65 a 47) y en Francia (de 54 a 48). Aunque estos son datos que necesitarían fuerte matización. De entrada, el formato serie tanto la serie dramática como la telecomedia. En una y en otra categoría las cifras de 1997 parecen contradecir el interés declarado por parte de las televisiones europeas hacia este tipo de producción. Sí es cierto, sin embargo, que en el te- La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 47 rreno de la serie dramática (crime series, policiaco, acción), aparte de su alto coste, no acaba de encontrarse en Europa una alternativa a la alta calidad de la producción norteamericana. Al mismo tiempo, la capacidad de atención del telespectador, armado del mando a distancia, es cada vez menor y está forzando cambios en las formas narrativas, factor que podría estar influyendo en la crisis de esta oferta también en Estados Unidos. El auge del serial tiene en cambio indudables razones económicas. Resulta coherente que sea Alemania, el mercado más competitivo de Europa, el que arroja un mayor crecimiento en este formato de bajo coste, que han promovido con fuerza en los 90 las cadenas privadas y que constantemente amplia sus públicos. El Reino Unido (35 títulos) no está muy lejos, pero no puede compararse por significación cultural y tradición televisiva el fenómeno de la soap opera británica con el más reciente fenómeno en Alemania. España, Italia y Francia no cubren la demanda con la oferta propia, que complementan con la importación de Estados Unidos o de Latinoamérica. Sin embargo, no hay que olvidar que son series —programadas en el prime time— las que congregan al mayor número de telespectadores en España, en Francia (Navarro, Julie Lescaut), en Alemania (Der Alte, Derrick), países en los que se están produciendo tentativas serias de renovar el formato, como es el caso de la serie de acción para audiencias jóvenes en Alemania. Alemania (29% de la ficción propia) y Francia (28%) muestran la misma adhesión al género policíaco y de acción que España (un 45%) a la comedia. Sin embargo, los resultados sobre los géneros preferidos necesitarían una aclaración previa sobre las muy diferentes declinaciones de aquello que se categoriza como drama, action/crime o comedia en esta oferta. La tendencia creciente a contaminar los géneros —un fenómeno que comienza a intensificarse a finales de los años 70 en Estados Unidos— es una complicación añadida a la catalogación de los diferentes títulos. Por otro lado, sólo una segunda caracterización por subgéneros puede arrojar luz sobre aspectos fundamentales de esta producción. La mayoría de los títulos (6 de cada 10) se encuadran en el género drama, predominante en todos los países (excepto en Francia (35%), resultado sobre el que pesa de forma sustancial las aportaciones del serial. Es difícil extraer conclusiones sobre tendencias claras en la preferencia genérica, ya que la mayor o menor oferta en cada categoría depende de factores múltiples y heterogéneos, entre los que no son los menos importantes aquellos establecidos por la inercia de las diferentes tradiciones creativas y la inversión económica en juego. 3.4. La ficción doméstica europea en su contexto: origen de la ficción El peso que la ficción doméstica tiene en el conjunto de la oferta de ficción (primeros pases y reposiciones) varía de un país al otro de forma contundente. Con todas las precauciones que merecen estas cifras, producto de una muestra que abarca una semana (representativa) del año, los resultados más aclaratorios son los referentes al grado de dependencia de la oferta norteamericana 48 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle y la capacidad de circulación de la ficción europea. Hay pocas diferencias en la cantidad y características del producto importado de Estados Unidos en las parrillas de Alemania (60%), Francia (58%), Italia (64%) y España (62%), aunque sí en el volumen horario de ficción propia. Son los británicos, precisamente, los únicos que no tienen la barrera de la lengua, los más autosuficientes respecto a estas importaciones: un 36%, si bien conviene anotar la fuerte presencia en este país del serial australiano. El predominio de la ficción norteamericana comienza, sin embargo, a tener una significación diferente de la que tuvo en años precedentes. El auge de la producción propia no sólo está erosionando sus partes de mercado, sino que está derivando esta oferta hacia franjas horarias de menor responsabilidad. Todo y a pesar de que su nivel conserva una alta valoración entre los profesionales europeos, para los que es un referente, si no a imitar, sí a adaptar.Por inercia sigue comparándose una televisión «popular» norteamericana, con una televisión «de calidad» europea, evidenciando los prejuicios inveterados respecto a la primera, y pensando la segunda como reducto de imponentes y solemnes adaptaciones literarias. Por los resultados de nuestro análisis sabemos que los europeos no ven la televisión europea, cuando precisamente ésta hace años que está embarcada en una producción comercial y popular. Excepto unos pocos títulos (Derrick, Rex, un policía diferente), la ficción del continente cruza difícilmente las fronteras. No existe representación alguna en el Reino Unido, lo que se puede explicar por las resistencias al doblaje y un —justificado— sentido de superioridad creativa de los profesionales británicos. Pero es que las importaciones europeas representan tan sólo un 5% de las 250 horas de ficción en oferta en Alemania, en la semana analizada. En Italia y España, los porcentajes son parecidos: un 2% y un 5% respectivamente. Francia, el país que desde los años veinte (con el cine) ha estado en la vanguardia de la introducción de cuotas para frenar los avances de la industria norteamericana, es el país donde más producción europea se puede ver. Viajan mejor los TV movies, formato de emisión puntual, que las series (véase el policiaco familiar francés Navarro en las madrugadas de la cadena pública TVE). El resultado es que el fuerte impulso a la producción nacional no le ha abierto a ésta (Reino Unido aparte) otras puertas que no sean las propias. De hecho, la oferta de ficción es hoy por hoy un reparto entre lo que aporta la producción local y lo que se compra a Estados Unidos. La concentración de proveedores viene agravada por hechos que trabajan en la misma dirección de homogeneización de la oferta, como es el uso abusivo de las reposiciones (hasta seis de algunas series), la programación en bloques de dos o tres episodios, y una fuerte inclinación a rechazar lo nuevo y adquirir más de lo experimentado (comedia familiar, humor blando, series de acción baratas); fenómeno que está llevando determinadas series a las cadenas de pago. La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 49 Gráfico 8. Clasificación de los 20 primeros en 1997 Espectadores Título Cadena Fecha Horario Duración Share Rating (en miles) 1 Médico de familia T5 22/12/97 21:42 01:05 60,0 28,7 10.514,4 2 Hostal Royal Manzanares TVE1 24/12/97 22:00 01:05 45,7 20,0 7.332,7 3 La casa de los líos A3 22/11/97 21:29 00:45 35,9 16,3 5.970,7 4 Querido maestro T5 02/12/97 21:43 01:00 34,3 15,8 5.780,5 5 Todos los hombres sois iguales T5 26/01/97 21:42 01:05 28,6 14,0 5.143,9 6 Menudo es mi padre A3 15/01/97 21:35 00:55 27,5 13,2 4.854,2 7 Contigo pan y cebolla TVE1 19/01/97 21:47 00:25 24,6 12,0 4.394,4 8 El súper: historias de todos los días T5 01/01/97 19:27 00:28 35,7 10,5 3.859,2 9 Arévalo y Cía. A3 01/10/97 21:41 00:25 23,9 10,1 3.706,4 10 Kety no para TVE1 23/10/97 21:59 00:25 23,5 9,6 3.503,3 11 Más que amigos T5 22/11/97 21:26 00:55 20,9 9,4 3.459,1 12 Los negocios de mamá TVE1 13/04/97 21:53 00:42 20,1 9,3 3.411,6 13 Mamá quiere ser artista A3 16/01/97 21:31 00:45 21,1 9,1 3.342,2 14 En plena forma A3 16/12/97 21:33 00:55 18,9 8,7 3.195,1 15 Este es mi barrio A3 03/09/97 22:07 00:45 23,3 8,0 2.935,0 16 Don Juan TVE1 28/10/97 21:59 01:30 19,8 7,8 2.851,6 17 De tal palo tal astilla T5 13/01/97 21:32 00:30 16,6 7,7 2.819,8 18 Calle Nueva TVE1 15/12/97 15:58 00:25 23,1 6,8 2.509,3 19 Al salir de clase T5 15/12/97 15:16 00:24 19,0 6,6 2.417,0 20 La banda de Pérez TVE1 18/06/97 23:44 00:55 25,1 6,5 2.378,4 Fuente: Eurofiction 56 Anàlisi 23, 1999 Lorenzo Vilches, Rosa A. Berciano, Charo Lacalle ilegítimos, secuestros, chantaje y grandes dosis de pasión, constituyen una mezcla poco ortodoxa para la franja de sobremesa, que ha conquistado a una buena parte de los espectadores catalanes. Una especie de Falcon Crest enraizado en la vida cotidiana y las costumbres de Cataluña. Estació d’enllaç Formato: serie, de 133 episodios Años de producción: 1994, 1995, 1996, 1997, 1998 Emisión: martes, del 20 de noviembre de 1994 al miércoles, 29 de octubre de 1998 Duración: 45' Horario: 21,20 h Producción: TVC Productora: Montse Polo Dirección: Jordi Frades Autores: Jaume Cabré, Ignasi Garcia, Carmen Fernández Villalba, Manuel Bonay Guión: Carmen Fernández Villalba y Manuel Bonay Actores: Josep Maria Pou, Mercè Arànega, Ramon Madaula, Marta Angelat, Carles Sales, Fermí Casadó, Àngels Poch, Aina Clotet, Laia Marull El protagonismo coral, que caracteriza la mayor parte de la ficción de TVC, alcanza su máxima expresión en Estació d'enllaç, cuya trama forma un complejo tejido de historias protagonizadas por numerosos personajes que trabajan o transitan por la estación donde se sitúa la serie, un drama que también incorpora elementos de otros géneros, como por ejemplo el policiaco. Laura Formato: serie de 20 capítulos Año de producción: 1988 Emisión: jueves, 12 de mayo al lunes 26 de octubre de 1988 Duración: 55' Horario: 21,55 h Producción: TVC Productor: Jordi Parera Dirección: Dani Ventura Guión: Jordi Galceràn (coord.), Raquel Ballabriga, Xecs Barceló, Carme Albarca, Mercè Sarrias, Esteve Miralles Actores: Lloll Bertràn, Pere Arquillué, Eduard Fernàndez, Abel Folk, Anna Lizaràn, Ferran Rañé, Àgata Roca, Roger Coma, Bernat Quintana La popular Lloll Bertràn encarna a Laura, una abogada que se divorcia y emprende una nueva vida sentimental y profesional. La serie narra la vida coti- La ficción nacional, por fin a escena Anàlisi 23, 1999 57 diana de la singular familia que encabeza Laura, compuesta por sus dos hijos, su sirvienta y su hermana menor, que trabaja en la empresa (ecológica) del novio de Laura y le proporciona a ésta más de un quebradero de cabeza. Las peripecias con sus clientes, la relación con su socio de bufete y las relaciones de los diferentes personajes integran esta familia que mezcla sin reparos el minimalismo cotidiano con la imaginación de sus personajes. Laberint d’ombres Formato: serial, de 86 capítulos Año de producción: 1998 Emisión: lunes, 4 de mayo al viernes, 30 de octubre de 1998 Duración: 30' Horario: 15,40 h Producción: TV3 Productora: Concha Orea Dirección: Sílvia Quer Autores: Josep Maria Benet i Jornet, Andreu Martín, Jaume Ribera Guión: Enric Gomà, Xavier Berraondo, Toni Cabré, Anna Fité, Marina Peña, Jaume Ribera, Carme Morell Actores: Montse Germàn, David Selvas, Àngel Moliner, Marc Cartes, Lluís Soler, Hermann Bonnin, Berta Herrando, Imma Colomer, Àurea Márquez, Bruno Bergonzini, Miquel Cors, Àngels Moll, Santi Pons, Jordi Boixaderas, Marta Calvó, Txema Cardeña, Mercè Sampietro, Iradia Soler, Joan Massotkleiner, Carles Heredia, Alicia Prats La serie comienza con la muerte de un rico empresario de Sabadell, Benjamín Aymerich, cuya hija, Gemma, hereda los negocios de su padre. A partir de este momento, la vida de la joven se caracterizará por los continuos sobresaltos que irá recibiendo de capítulo en capítulo: se enamora de Guillem Padrós, el primogénito de la familia pobre del serial; recupera a su madre después de 16 años de ausencia y descubre que había abandonado a su padre por otra mujer; se entera de que el hijo de Mati, la abogada de su empresa, es su hermano por parte de padre y lo que ahora le queda por saber es que su novio de toda la vida y directivo de su empresa, Salvador Borés, es un asesino. Mientras tanto, nos vamos adentrando por los infinitos recovecos de una trama salpicada de amores y de misterios.