Bühne: Raumbildende Prozesse im Theater

•• NORßERT OTTO EKE ULRIKE HAß IRINA KALDRACK . HG . BUHNE: RAUMBILDENDE PROZESSE IM THEATER I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I SC HRIFTENREIHE DES GRADUIERTENKOLLEGS »AUTOMATISMEN" WILHELM FINK Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack (Hg.) BÜHNE: RAUMBILDENDE PROZESSE IM THEATER SCHRIFTENREIHE DES GRADUIERTENKOLLEGS „AUTOMATISMEN“ Herausgegeben von Hannelore Bublitz, Gisela Ecker, Norbert Otto Eke, Reinhard Keil und Hartmut Winkler Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack (Hg.) BÜHNE: RAUMBILDENDE PROZESSE IM THEATER Wilhelm Fink Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft Umschlagabbildung: Jürgen Gebhard (picturepress) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlorfrei gebleichtem und alterungsbeständigem Papier. Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien, soweit es nicht §§ 53 und 54 UrhG ausdrücklich gestatten. © 2014 Wilhelm Fink, Paderborn (Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn) Internet: www.fink.de Lektorat und Satz: Margret Westerwinter, Düsseldorf; www.lektorat-westerwinter.de Einband: Evelyn Ziegler, München Printed in Germany. Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn ISBN 978-3-7705-5536-9 Online-Ausgabe: 2016 INHALT NORBERT OTTO EKE, ULRIKE HAß, IRINA KALDRACK Bühne: Raumbildende Prozesse im Theater .............................................. 9 Bernhard Waldenfels Die Bühne als Brennpunkt des Geschehens ............................................... 13 GESTIMMTE RÄUME NORBERT OTTO EKE Bühne als Wahrnehmungsraum. Stimme, Klang und Präsenz ................... 29 MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE Vom Entspringen des Raums vor dem Wort ............................................. 47 Claudia Bosse es gibt keine unschuldigen räume .............................................................. 63 ENTFALTETE RÄUME MARITA TATARI Bühne des Dramas. Primäre Exposition und Raum ästhetischer Erfahrung .............................. 85 CHRISTOPH RODATZ Der Schnitt durch den Raum als Wahrnehmungskonstellation .................. 97 ANDRÉ EIERMANN „Beyond the scope of human vision“ – Bühnen für andere Blicke .......................................................................... 115 INHALT 6 ENTGRENZTE RÄUME MARTINA LEEKER Performativierung des Raums. Wissens- und technikgeschichtliche Aspekte zeitgenössischer Bühnenräume .................................................................. 149 BIRGIT WIENS Verkabelte Bühnen. Szenographie im Spannungsfeld zwischen Theater und anderen Medien ..................................................................... 171 IRINA KALDRACK Kinects Bühne: Selbstorganisierte Mimesis .............................................. 191 RÄUME ENDEN SEBASTIAN KIRSCH Wie man einen Quantensprung tanzt, oder: Bühne des Begehrens, Bühne des Triebs. Versuch über Laurent Chétouanes Zürcher Publikumsbeschimpfung ....... 207 NIKOLAUS MÜLLER-SCHÖLL Raum-zeitliche Kippfiguren. Endende Räume in Theater und Performance der Gegenwart ................... 227 GEORG DÖCKER Eine andere Grazie. Zur Aktualisierung der Diagonale in Laurent Chétouanes Tanzperformance horizon(s) ................................. 249 NICOLA SUTHOR (Theater-)Graben: Die untere Bildkante als grenzwertiger Spielraum des Betrachters ........... 267 Mark Lammert Raum als Dramaturgiemaschine ............................................................... 285 INHALT 7 RÄUME ÖFFNEN JÖRN ETZOLD Gegend ohne Könige. Die Bühne von Hölderlins Empedokles ..................................................... 305 MEIKE HINNENBERG Ausstreichung der Bühne. Überlegungen zum Ort der Bühne im Anschluss an Derridas chōra ......... 329 ULRIKE HAß Von der Schau-Bühne zur Architektur und über das Theater hinaus. Raumbildende Prozesse bei Sabbatini, Torelli, Pozzo und Appia ............. 345 Hofmann&Lindholm Fremdenzimmer ......................................................................................... 371 ABBILDUNGSNACHWEISE ........................................................................... 387 ÜBER DIE AUTORINNEN UND AUTOREN ..................................................... 389 DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 15 nimmt und unverändert wiedergibt“.6 Erst an letzter Stelle kommt die sich von der Herrschaft der Poesie emanzipierende theatralische Kunst, die mit den grellen Farben bloßer Verfallserscheinungen gezeichnet wird.7 Die Schauspielkunst überhebt sich, indem sie verlangt: „Die Dichter sollen für sie schreiben“. Sie gilt als ephemeres Geschäft; dass die Nachwelt dem Mimen „keine Kränze flicht“, steht schon im Wallenstein. Die Oper glänzt mit bloßen Accessoires, mit Dekoration und der Pflege der „sinnlichen Außenseite“. Das Ballett verfällt vollends dem bloß „Märchenhaften“ und „Wunderbaren“, das schon Aristoteles beiseite schiebt; die „Bravour und Geschicklichkeit der Beine“ endet beim „Extrem des Sinnlosen und der Geistesarmut“. Pure Virtuosität ist nicht Kunst. Die Bühne als Ort und Raum des Geschehens taucht auch hier nicht auf. Die Bühnengestaltung, die dem Regisseur obliegt, beschränkt sich auf bloße Zutaten. Der Leib, in dem sich das mimetische Geschehen verkörpert, tritt nur am Rande der großen Vernunft auf, nicht wie in Nietzsches Zarathustra als die „große Vernunft“ selbst. Doch ähnlich wie Husserl sich einer „Philosophie von unten“ befleißigt, die sich nicht in Konzepten, Konstrukten und Argumenten verfängt, könnte man ein „Theater von unten“ reklamieren, das nicht auf populäre Anbiederung aus ist, wohl aber auf Erfahrungsnähe. Ein letztes Beispiel entnehmen wir dem Werk von Marcel Proust. In Im Schatten junger Mädchenblüten, dem zweiten Band seiner Recherche, führt der Autor uns den Übergang vom Lesezum Sprechtheater als eine Art Bildungserlebnis, aber zugleich als ein Bildung sprengendes Erlebnis vor Augen.8 Er schildert, wie der Erzähler in jungen Jahren das leibhaftige Theater für sich entdeckt. Alles beginnt mit einer empfindlichen Enttäuschung. Der Erzähler ist bereits ein begeisterter Leser von Racines Tragödie Phädra, er kennt ganze Partien auswendig, als er in gespannter Erwartung das Theater betritt, um das Gelesene auf ungeahnte Weise aus dem Munde der berühmten Berma, alias Sarah Bernard, zu vernehmen. Doch das Vergnügen nimmt ein plötzliches Ende, als da eine Frau die Bühne betritt und das Gelesene in ein „akustisches Medium“ eintaucht. „Ich hörte ihr zu, wie ich Phèdre gelesen hätte oder als ob Phädra selbst in diesem Augenblick die Dinge gesagt hätte, die ich hörte, ohne daß das Talent der Berma irgend etwas dem hinzuzufügen schien.“ Die Lage wendet sich, sobald im Zuschauerraum der Beifallssturm einsetzt: „Endlich brach in mir ein erstes Gefühl der Bewunderung durch: es wurde durch den frenetischen Beifall der Zuschauer geweckt“, als hätte die Menge ein besonderes Organ für die „Aura großer Ereignisse“.9 Verstärkt wird dieses Gefühl 6 Ebd., S. 513. 7 Vgl. ebd., S. 515-518. 8 À la recherche du temps perdu, hg. v. Jean-Yves Tadié, Bd. I, Paris, 1987, S. 440-442; deutsch: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, übers. v. Eva Rechel-Mertens, revidiert v. Luzius Keller, Bd. 2, Frankfurt/M., 1995, S. 32-35. 9 In Goethes Gesprächen mit Eckermann (Frankfurt/M., 1985, S. 530) findet sich unter dem Datum 27. März 1805 eine bestätigende Bemerkung: „Der gebildete Franzose sieht die klassi- BERNHARD WALDENFELS 16 durch die acht Tage später erscheinende Zeitungskritik. Ungeachtet des mondänen Einschlags, der dem Einfluss des Gesellschaftstheaters anhaftet, hat dieses Theatererlebnis etwas von einer Erweckung, deren Wirkung sich mit beträchtlicher Verzögerung einstellt. Wie wir sehen werden, bildet die Bühne nicht nur einen öffentlichen Ort, der sich deutlich von der einsamen Lesekammer unterscheidet, das Bühnengeschehen hat auch eine eigene Zeit, die alle Erwartungen sprengt. Die folgende Revision geht aus von Gesichtspunkten und Motiven, die sich einer leiblich verankerten Phänomenologie des Ortes, des Raums und der Zeit entnehmen lassen.10 Wenn hierbei die neuerlich verkündete Wiederkehr des Raumes zum Zuge kommt, so bleibt zu fragen, welche Wiederkehr welchen Raumes einer Wiederkehr der Bühne entspricht. Bei der Annäherung an den speziellen Bühnenraum werde ich mich dementsprechend von einigen bühnennahen Raumideen leiten lassen. Theaterschwelle und Theaterrahmen Ich gehe ins Theater – als Zuschauer; jemand arbeitet am Theater – als Schauspieler, Regisseur, Dramaturg, Bühnenbildner, nicht zu vergessen die „Belegschaft“, eingedenk der Mahnung Brechts: „Caesar schlug die Gallier. Hatte er nicht wenigstes einen Koch bei sich?“ Das Theater, das wir betreten, ist ein Raum von Räumen mit seinen Verschiebungen, Verschachtelungen und Enklaven. In Zeiten des Gesellschaftstheaters, wie es uns in der Romanliteratur und in Bildszenen des 19. Jahrhunderts begegnet, war die Loge ein eigener Ort für Rendezvous. Doch auch wenn die Außenwelt bis in die Theaterwelt hineinreicht, betreten wir das Theater über eine Schwelle hinweg, die unsere gewöhnliche Alltagswelt von der Theaterwelt als einer Sonderwelt scheidet. Schwellen bilden generell „Grenzzonen“, wo Vertrautes in Fremdes übergeht, ähnlich wie es immer wieder beim alltäglichen und allnächtlichen Einschlafen und Aufwachen geschieht, das stets eine leichte, manchmal auch eine stärkere Verwirrung hinterläßt.11 Der Kleiderwechsel, wie freizügig auch immer er sich vollziehen mag, gehört ebenfalls dazu; er ist Ausdruck eines Szenenwechsels und mehr als ein gesellschaftliches Etikett. schen Stücke seiner großen Dichter so oft, daß er sie auswendig weiß und für die Betonung jeder Silbe ein geübtes Ohr hat.“ 10 Vgl. speziell Bernhard Waldenfels, Ortsverschiebungen, Zeitverschiebungen: Modi leibhaftiger Erfahrung, Frankfurt/M., 2009, S. 83-86; und ders., Sinne und Künste im Wechselspiel: Modi ästhetischer Erfahrung, Berlin, 2010, Kap. 9-10. 11 Vgl. dazu Walter Benjamins Bemerkung im Passagen-Werk, Frankfurt/M., 1983, Bd. I, S. 167 f. Von der Schwellenidee habe ich mich wiederholt leiten lassen. Vgl. zuletzt meinen Aufsatz „Schwellenerfahrungen“, in: Jochen Achilles/Roland Borgards/Brigitte Burrichter (Hg.), Liminale Anthropologien. Zwischenzeiten, Schwellenphänomene, Zeiträume in Literatur und Philosophie, Würzburg, 2012. DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 17 Was den Theaterbau angeht, so bildet es einen Innenraum mit mehr oder weniger durchlässigen Außengrenzen. Das gilt selbst für das Freilufttheater, das sich wie schon das griechische Amphitheater auf eigene Weise vor seiner Umwelt abschirmt. Innerhalb des Theaterraums setzt sich die Bühne vom Zuschauerraum ab. Der Übergang ist markiert durch eine Bühnenschwelle, die Rampe. Schließlich hebt und senkt sich der Vorhang, indem er nicht nur räumliche, sondern auch zeitliche Zäsuren setzt. Besagte Grenzen können mehr oder weniger scharf gezogen werden; diese Grenzziehungen sind wie alle Grenzziehungen kontingent, sie könnten auch anders ausfallen. Daraus ergeben sich je nach Geschichtsepoche und je nach Kulturbereich verschiedene Bühnentypen, etwa auf dem Weg von der Guckkastenbühne zur beweglichen Raumbühne oder in der geteilten Bühne des japanischen Bunraku-Theaters.12 Das Theatergeschehen organisiert sich in einer besonderen Form von Rahmung, wie Erving Goffman in seiner Rahmenanalyse zeigt.13 Es bedarf spezifischer Transkriptionsmethoden, „um ein Stück wirklicher Vorgänge außerhalb der Bühne in ein Stück Bühnenwelt zu transformieren“.14 Dies erinnert an die Funktion des Bilderrahmens, der zu Zeiten Simmels als ästhetische Grenze besondere Beachtung fand, der aber inzwischen auf neuartige Weise in den Bildprozess einbezogen wird. Goffman schließt sich an Gregory Bateson an, indem er den Rahmen als einen Rahmungsprozess fasst, geleitet von einem wechselnden Organisationsprinzip, das verschiedene Ereignisse koordiniert und sie zu einem Erfahrungsfeld zusammenfügt. Die Schlüsselfrage „What is going on here?“, die immer wieder neu zu stellen ist, wenn Ungewöhnliches geschieht, ruft nach einer solchen Rahmung. Dabei unterscheidet Goffman zwischen einem primären Rahmen, der unsere normale Erfahrung organisiert, und einem speziellen Rahmen wie dem des Theaters. Die Rahmung kann sich auch spontan und informell vollziehen wie in den Kranichen des Ibykus: „Die Szene wird zum Tribunal“ unter den „geflügelten Schriftzeichen“ der Kraniche am Himmel, die zum Rechtsspruch auffordern, wo die menschliche Stimme versagt.15 Selbst politische Demonstrationen weisen Züge eines schwer zu kontrollierenden Straßentheaters auf. 12 Vgl. Waldenfels (2009), Ortsverschiebungen, S. 85; dazu Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters, München, 2008, S. 61-112. 13 Erving Goffman, Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, übers. v. H. Vetter, Frankfurt/M., 1980, Kap. 5. 14 Ebd., S. 158 f. 15 Zum Kranich-Motiv in der Literatur vgl. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und europäisches Mittelalter, 4. Aufl., Bern, 1963, S. 349; der Kranichflug wurde auch als griechisches Lambda gedeutet. BERNHARD WALDENFELS 18 Bühne als Spiel- und Schauplatz Die Rolle der Bühne hängt ganz entscheidend davon ab, wie der Theaterraum konzipiert ist. Das Wort „Theater“ hat die doppelte Bedeutung von Theaterspiel und Theatergebäude; ähnliches gilt für die „Szene“ als architektonisches Gerüst und als raumbildender Vorgang. Dieser Bedeutungsgehalt verkümmert, wenn der Raum entsprechend dem cartesianischen Raumschema als ein Behälter oder ein Gehäuse gefasst wird, also als etwas, das sich beliebig anfüllen oder leeren lässt. In einem solchen Raum gibt es zwar Abstände, aber keine Ferne und Nähe; ein jedes ist irgendwo an einer wechselnden Raumstelle, aber nichts ist an seinem eigenen Ort, am rechten oder am falschen Ort. Auf andere Weise gilt dies auch für den digitalen Raum. Strenggenommen gibt es keinen digitalen, sondern nur einen digitalisierten Raum; denn wird der Rückbezug auf die Raumerfahrung getilgt, so behalten wir nur physikalische Daten und Algorithmen zurück, die sich so wenig selbst verorten wie eine mathematische Gleichung. Die Bühne ist dagegen ein Ort, wo buchstäblich etwas stattfindet (vgl. avoir lieu, to take place). Etwas ereignet sich, tritt hervor, kommt zustande im Zuge einer eigentümlichen Orts- und Zeitbildung. Die Aufführung schafft sich selbst einen Standort, ein Umfeld, einen Boden, sie bahnt sich eigene Wege. Dieser Ort im Werden ist kein vorhandenes Etwas, er ist auch kein bloßes Konstrukt, sondern er fungiert in der Erfahrung als originäre Orientierungsinstanz. Er antwortet in elementarer Form auf die Frage „Wo?“. Wo ist Ödipus? Auf Kolonos. Die Wo-Frage ist eine Orientierungsfrage, die sich mit der Wann-Frage verbindet; denn es kann sein, dass die jeweilige Ortsangabe schon morgen hinfällig ist. Doch wer stellt die Frage, und von wo aus wird sie gestellt? Ort und Raum Entscheidend für eine genuine Phänomenologie des Raumes ist eine Verdoppelung des Wo in Ort und Raum. Unter Ort, griechisch topos, lateinisch locus, verstehe ich das Hier, wo jemand sich befindet, der ausdrücklich oder unausdrücklich „hier“ sagt, und dies im Gegensatz zum „dort“, wo man war, wo man möglicherweise sein wird oder wo man sein möchte. Das Hier fungiert, wie Husserl es nennt, als ein leibhaftiger Nullpunkt, der sich gleich dem Kreuzungspunkt der Koordinaten keiner Achse zurechnen lässt. Das Hier ist weder oben noch unten, weder rechts noch links, weder vorn noch hinten, weil im Hier die diversen Raumdifferenzen entspringen. Karl Bühler spricht in seiner Sprachtheorie ganz ähnlich vom „Hier-Jetzt-Ich“ als der Origo eines Zeigfeldes, die allerdings durch ein „Du“ oder „Ihr“ zu ergänzen wäre. Das Hier bildet den Ausgangspunkt für raumbildende Bewegungen, die vor und zurück, auf und ab, nach rechts oder nach links gehen. Dieser Ausgangspunkt zeigt sich, und er lässt sich zeigen mithilfe sogenannter indexicals, er lässt sich je- DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 19 doch nicht durch eine definitive, kontextfreie Kennzeichnung ersetzen. Die Lexis, die bei Aristoteles zum Bestand des Dramas gehört, stößt in der Deixis auf eine innere Grenze. Im Sagen zeigt sich mehr, als wir sagen. Die Performativität der Sprache, die in der Phänomenologie der Sprache ebenso wie in der Sprachpragmatik Wittgensteins zum Zuge kommt, berührt sich mit der Performanz des Theaters. Die Verklammerung von Sagen und Zeigen lässt sich bestens illustrieren, wenn wir das Incipit eines beliebigen Schauspiels in Betracht ziehen.16 Nehmen wir den Anfang von Sophokles’ Antigone: „Ismene, Schwester – teures Haupt, mir blutsverwandt! Weißt du ein Unheil, uns vererbt von Ödipus, das Zeus, schon seit wir leben, nicht an uns erfüllt?“ Die Protagonistin bezieht sich auf Theben als eine Unheilsstadt, auf der ein Geschlechterfluch liegt, und dies nicht nur wie eine Pest, sonder als eine Pest, die Albert Camus in den Titel seines Romans aufgenommen hat. Die Fortsetzung im Ödipus auf Kolonos beginnt dann so: „Antigone, Tochter eines alten blinden Manns, in welche Gegend nun, zu welcher Männer Stadt gelangten wir?“17 Ein Einheimischer, der für den flüchtigen Fremden selbst ein Fremder ist, antwortet: „Kolonos“. Das Geschehen beginnt also an einem Fremdort der Verbannung. Oder nehmen wir Schillers Don Carlos: „Die schönen Tage in Aranjuez sind nun zu Ende. Eure königliche Hoheit verlassen es nicht heitrer.“ Hier beginnt alles an einem Abschiedsort. In beiden Fällen steht hinter dem Hier ein Fragezeichen, eine sichere Bleibe ist nicht in Sicht. Zusammen mit der place identity gerät jegliche Identität ins Wanken. Ein letztes Beispiel liefert uns Dantes Divina Commedia: „In der Mitte unsres Lebensweges fand ich mich wieder in einem dunklen Wald – Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai nel una selva oscura.“ Auch diese Wanderung durch Himmel und Hölle beginnt an einem Nicht-Ort. Im Gegensatz zum Ort verstehe ich unter Raum, lateinisch spatium, einen Bereich, in den man sich, andere und alle Dinge einordnet. Handelt es sich also um zwei Arten von Raum, einen subjektiven und einen objektiven Raum, einen Raum in der ersten und einen in der dritten Person? Aristoteles unterscheidet in seiner Poetik zwischen dem Drama, in dem, wie etwa bei Sophokles, die dargestellten Figuren selbst als Handelnde dargestellt werden, und dem Epos, in dem, wie bei Homer, lediglich von Handelnden berichtet wird (Poetik, 3, 1148 a 19-24). Doch mit dieser rudimentären Unterscheidung ist es nicht getan. In der selbstbezüglichen Rede, die in der Anrede zugleich als fremdbezügliche Rede auftritt, kommt es zu einer Ortsverdoppelung. „Hier“, der wandelbare Ort des Aussagens, ist nicht identisch mit dem Ort der Aussage: „Auf Kolonos“. Für das „Jetzt“ gilt Ähnliches. Orts-und Zeitangaben 16 Ich habe an anderer Stelle auf die Anfangs- und Endproblematik zurückgegriffen, um das Unerzählbare im Erzählen zu problematisieren. Vgl. Bernhard Waldenfels, Phänomenologie der Aufmerksamkeit, Frankfurt/M., 2004, Kap. III. 17 Die Übersetzung der Zitate von Sophokles stammt von Roman Woerner: Sophokles, Tragödien, Leipzig, 1942. BERNHARD WALDENFELS 20 können falsch und mehr oder weniger genau sein, während „Hier“ und „Jetzt“ als leibhaftige Origo der Rede, diesseits von wahr und falsch fungieren. Den gespaltenen Raum, der sich daraus ergibt, bezeichne ich als Ortsraum. Diese Doppelheit entspricht dem Leibkörper, für den – frei nach Plessner – gilt: Ich bin am Ort und habe einen Raum. Damit nimmt der Eigenort Züge eines Fremdortes an; denn ich bin nie ganz und gar hier. Ich befinde mich hier und zugleich anderswo an einer anderen Stelle; ich bin nicht nur dort, wo ich selbst sein könnte, sondern zugleich dort, von wo aus mich etwas trifft, was ich mir nicht eigentätig und eigenhändig zurechnen kann. Schon mein Geburtsort ist nicht schlechthin mein eigener Ort. Damit wird die Bühne, auf der die Spieler sich verorten, doppelbödig wie unsere natürliche Erfahrung. Die Doppelbödigkeit verschwände, wenn die Stimme der Schauspieler ganz und gar entleiblicht und von der körperlichen Materialität abgelöst würde. Auch die vielfältige Anonymisierung der Stimme kann nur eine Stimme von irgendwo meinen; eine Stimme von nirgendwo wäre keine Stimme mehr, sondern ein bloßer flatus vocis, der von einem Windhauch nicht zu unterscheiden wäre. Die Leiblichkeit setzt der Technisierung Grenzen. Ohne den Bezug auf ein leibliches Hier und Jetzt würde das verleugnete Selbst in die allzu vertraute Rolle eines gottgleichen „Weltenbetrachters“ zurückkehren. Eine überdrehte Technologie hat weiterhin ihre „theologischen Mucken“. Raumdarstellung und Darstellungsraum Mit der Frage nach dem Wo des Bühnengeschehens begegnet uns erneut der Unterschied von Ort und Raum. Die Bühne ist offensichtlich ein exemplarischer Ort. Sie wird dadurch zur Bühne, dass jemand dort auftritt; der Rest ist Kulisse oder Lagerhalle, also nichts weiter als ein Raum, den man benutzt. Sie wird ferner dadurch zur Bühne, dass das aufgeführte Geschehen die Aufmerksamkeit auf sich zieht und Anwesende in Zuschauer verwandelt. Doch wo ist nun Fritz Kortner, wenn er den Shylock spielt, ist er in Venedig, wo das Stück spielt, oder in Berlin, wo das Schauspielhaus steht? Und wo liegt die Insel Kolonos, die der flüchtige Ödipus betritt? Allem Anschein nach zählt für den Zuschauer der dargestellte Ort, nicht der Ort der Darstellung. Doch vielleicht kennen wir diesen Ort schon von unseren Ferien- oder Bildungsreisen. Sicherlich wäre es abwegig zu erwarten, dass Theaterbesucher ihre Alltagserfahrungen zurücklassen wie ein lästiges Gepäck. Doch die Transformation von Erfahrung in Theatererfahrung müsste auch hier besagen, dass nichts unverändert wiederkehrt. Was sich auf der Bühne abspielt, hat nicht schon einen festen Standort. Venedig? Was wäre Venedig für den Erzähler aus Prousts Recherche ohne das Stolpern über die ungleichen Bodenplatten im Hof der Guermantes, das auf ungeahnte Weise Erinnerungen wachruft und Venedig auf gewisse Weise neu erschafft? Spielt der Kaufmann von Venedig also in DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 21 Venedig, oder ist Venedig nicht umgekehrt dort, wo sich die Geschichte des Juden Shylock abspielt? Die Bühne ist kein bloßer Teilraum, kein bloßer Ausschnitt unserer aktuellen Lebenswelt, sondern aristotelisch formuliert handelt es sich um einen mimetischen Raum, der erst im Zuge der theatralischen Mimesis entsteht. Jede Mimesis beruht auf einer mimetischen Differenz. Darstellungsort und dargestellter Ort, etwas das Wiener Burgtheater und das unheilvolle Theben, differieren. Die mimetische Differenz entspricht mutatis mutandis der ikonischen oder pikturalen Differenz, die Bildendes und Gebildetes, Materialität und Bildlichkeit voneinander absondert. Karl V. hängt nicht an der Wand der Münchner Alten Pinakothek, wenn sein von Tizian gemaltes Porträt dort hängt. Die innere Verschiebung, die den Prozess der Mimesis auszeichnet, entspringt einer Suspension der lebensweltlichen Verankerung; sie entspringt einer theatralischen Epoché; sie stellt eine Spezifizierung der phänomenologischen Epoché dar, mit der wir von der vorgegebenen Welt zum Wie ihrer Gegebenheit überwechseln. Der Boden, auf dem sich unser normales Leben abspielt, gerät mitsamt allen lebensweltlichen Überzeugungen ins Schwanken, er wird brüchig. Dieses Fraglichwerden des Ortes kommt in der theatralischen Darstellung selbst zum Ausdruck, wie wir gesehen haben. Doch über dieses bruchartige Fraglichwerden hinaus bedarf es einer spezifischen Transkription und Transformation, „um ein Stück wirklicher Vorgänge außerhalb der Bühne in ein Stück Bühnenwelt zu transformieren“.18 Der Wiener Fritz Kortner, der als Schauspieler auftritt, verwandelt sich in den jüdischen Kaufmann Shylock, die Berliner Bühne verwandelt sich in das Venedig der Renaissance und so fort. Die Zuschauer machen eine entsprechende Wandlung durch. Das Gelächter über einen gelungenen Spaß unterscheidet sich vom Gelächter über den Schauspieler, der stecken bleibt oder sonst wie aus der Rolle fällt. „Im ersten Fall lacht man als Zuschauer, im zweiten als Theaterbesucher.“19 Die unerlässliche Transformation pendelt zwischen zwei Extremen. Unhaltbar ist einerseits eine Theatralisierung des Lebens nach dem Motto: „Alles ist Theater.“ Wenn für Artaud gilt: „Das Theater der Grausamkeit ist keine Repräsentation. Es ist das Leben selbst in dem, was an ihm nicht darstellbar ist – Le théâtre de la cruauté n’est pas une représentation. C’est la vie elle-même en ce qu’elle est irréprésentable“20, so ist diese Darstellung des Nicht-Darstellbaren als ein Überschuss zu verstehen und keineswegs als unmittelbarer Ausdruck des Lebens selbst. Fragwürdig ist andererseits eine einseitige Ästhetisierung und Fiktionalisierung des Theaters, die so tut, als ginge es um ein spielerisches Als-ob, das jeden Ernst hinter sich lässt. 18 Goffman (1980), Rahmen-Analyse, S. 158 f. 19 Ebd., S. 150. 20 Vgl. Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, 1967, S. 343; deutsch: Die Schrift und die Differenz, übers. v. Rodolphe Gasché, Frankfurt/M., 1978, S. 353. BERNHARD WALDENFELS 22 Theatralische Darstellung, die ihrem eigenen Anspruch auf Lebensbefragung gerecht wird, erfordert eine Realisierung im Modus der Irrealisierung, die mit dem Spiel ernst macht, indem sie die leibhaftige Gegenwart verfremdet, sie in eine „leibhaftige Abwesenheit“ verwandelt.21 Die Dauerfrage: „Wer und wo bin ich, wer und wo sind wir?“ entspricht der Kondition eines „nicht festgestellten Tieres“, das seinen Ort sucht und ihn nicht schon hat wie ein Tier, das seine Höhle oder sein Nest bewohnt. Hier und anderswo Wir drehen uns im Kreise, solange wir den Ort der Darstellung und den dargestellten Ort gegeneinander ausspielen. Ein Ausweg öffnet sich, wenn wir davon ausgehen, dass sich etwas auf der Bühne ereignet, das unsere Vorstellungen sprengt und die Horizonte der Vertrautheit durchbricht. Die Verdoppelung von Ort und Raum ruft eine zusätzlich verfremdende Wirkung hervor. Diese verstärkt sich, wenn das, was sich auf der Bühne abspielt, dem grundlegenden Zweiklang von Pathos und Response folgt.22 Redend und handelnd antworten wir auf etwas, das uns widerfährt, das uns affiziert, an uns appelliert. In diesem Sinne wäre jede Lexis und jede Praxis in einem radikalen Sinne responsiv. Die Frage, worauf das jeweilige Reden und Tun antwortet, ist dann ebenso grundlegend wie die übliche Frage, wie es zu verstehen ist und ob es wahr oder rechtens ist. Diese Annahme steht durchaus im Einklang mit dem Geschehen der antiken Tragödie, jedoch nicht unbedingt mit ihrer antiken Deutung. „Drama“ bedeutet wörtlich „Handlung“ beziehungsweise ein „Handlungsstück“. Zwar werden bei Aristoteles neben der tragenden Handlung (pr£xij) auch Umstände und Begebenheiten (pr£gmata ) berücksichtigt, und als Unheil, Unglück und Gewalt gehört das Leiden (p£qoj) zum Grundbestand der Tragödie und ihrer kathartischen Wirkung. Doch versteht man Passion und Passivität als eine Abschwächung von Aktion und Aktivität, wie es das aristotelische, aber mehr noch das moderne Denken nahelegt23, so wohnt das Pathos keineswegs im Herzen des eigenen Redens und Tuns als ein pathischer Impuls und als ein pathischer Untergrund, von dem alles ausgeht. Ödi- 21 Der Ausdruck absent en chair et en os, der Husserls „leibhafte Gegenwart“ in die Ferne rückt, ohne die Leibhaftigkeit preiszugeben, findet sich in Jean-Paul Sartre, Les mots, Paris, 1964, S. 73. 22 Diesen Gedanken, der meiner responsiven Phänomenologie zugrunde liegt, habe ich anderswo ausführlich dargelegt. Vgl. Bernhard Waldenfels, Antwortregister, Frankfurt/M., 1994; und zuletzt ders., Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden, Frankfurt/M., 2006. 23 Aristoteles arbeitet mit einer Kontinuität von Dynamis und Energeia, während Descartes die Passion als diametralen Gegensatz zur Aktion behandelt (Leidenschaften der Seele, Art. 73). Teilweise auszunehmen ist allerdings das platonische Denken und Schreiben, das den erotischen Aufschwung der Seele als ein Pathos fasst und so auch der Fremdheit einen stärkeren Platz einräumt, so in den Gestalten von Sokrates oder Diotima. DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 23 pus’ Bekenntnis: „Meine Taten sind ja mehr erlitten als getan“24 wäre dann kaum mehr als ein Eingeständnis eigener Schwäche, das durch Heldentaten der Vernunft zu überwinden ist. Unterliegt unser Reden und Tun dagegen dem Zweiklang von Pathos und Response, so besagt dies, dass es im radikalen Sinne anderswo beginnt und dass etwas auf uns zukommt. Aus der griechischen Tragödie kennen wir dieses Pathos als etwas, das uns widerfährt und das uns in Form von Furcht und Mitleid in Mitleidenschaft zieht. Es lässt sich weder auf frei gestaltete Handlungen und Reden von Akteuren noch auf das willkürliche Interesse von Zuschauern reduzieren. Die Geschichte des Ödipus kann bei all ihrer Besonderheit paradigmatisch verstanden werden, wenn man unter Verhängnis ein radikales Widerfahrnis versteht, das eigene Antworten hervorruft, und nicht etwa eine fatalistische Außensteuerung, die den Menschen mundlos und zum Spielball der Götter oder des Schicksals macht. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass der Schauspieler im Griechischen, anders als in den lateinisch geprägten Sprachen, nicht als „Handelnder“ (actor) auftritt, sondern als „Antwortender“, als Respondent (Øpokrit»j). Schon die eigene Stimme hat eine echoartige Wirkung, indem sie fremde Stimmen durchtönen lässt. Die Stimme wird zur ganz normalen Stimme, wenn die fremden Untertöne überhört werden. Wichtig ist in diesem Zusammenhang auch der Bote (¥ggeloj), der als leibhaftiger Mediator auftritt und mit seiner aus der Ferne kommenden Botschaft, darunter die sprichwörtliche Hiobsbotschaft, Handlungen in Gang setzt.25 Den Hintergrund dafür bildet eine radikale Orts- und Zeitverschiebung, die jedes überraschende und überwältigende Ereignis nur über eine Kluft hinweg zu uns gelangen lässt. Das gesamte Ödipus-Drama, das für Freud eine besondere Quelle der Inspiration war, vollzieht sich, ähnlich wie die therapeutische Verarbeitung eines traumatischen Ereignisses, mit uneinholbarer Nachträglichkeit. Der Anfang ist da, aber als ein entrückter Anfang, der eben deshalb eigene Wirkungen entfaltet, die nur in einer rückwärtigen Deutung als Nachwirkung zu fassen sind. Dazu gehört auch die Instanz eines Dritten, der nur indirekt in das Geschehen eingreift. Dafür steht die Rolle des antiken Chores, der warnend, bezeugend, kommentierend oder auch beschwichtigend das Geschehen begleitet. Ähnlich wie die Malerei ihre Bilder ins Bild aufnimmt, gibt es auf der Bühne Ansätze zu einem gespielten Zuschauen. Handeln und Zuschauen greifen schon hier ineinander. Der raumzeitliche Verzug, der jedes pathisch initiierte Geschehen prägt, ist der Grund dafür, dass in aller Darstellung etwas Undarstellbares aufleuchtet, etwas, das zur Darstellung drängt und zur Darstellung kommt, aber sich dem direkten Zugriff entzieht. Undarstellbar ist nicht etwas Jenseitiges, sondern das 24 Ödipus auf Kolonos, v. 266 f.: ™pe… t£ g' œrga mou peponqÒt' ™stˆ m©llon À dedrakÒta. 25 Zur Botenrolle im Theater siehe Hans-Thies Lehmann, „Prädramatische und postdramatische Theater-Stimmen“, in: Doris Kolesch/Jenny Schrödl (Hg.), Kunst-Stimmen, Berlin, 2004, S. 49- 56. (= Theater der Zeit. Recherchen 21.) BERNHARD WALDENFELS 24 Ereignis, das zur Darstellung kommt, so etwa das Leid des Ödipus und die gnadenlose Gerechtigkeit, die Shylock auf sich zieht. Ereignisse, die nicht schon einen Ort und eine Zeit haben, sondern auf der Suche nach Ort und Zeit sind, müssen nicht auf große Erzählstoffe zurückgreifen. Sie können sich in der Unalltäglichkeit des Alltäglichen einnisten, so wenn Stanislawski seinen Schauspielern aufträgt, die Floskel „sevodna vecerom – heute abend“ so auszusprechen, dass sie zum Kern einer Abendszene voller ungeahnter Effekte wird.26 Der Entzug des Undarstellbaren schließt einen Ortsentzug mit ein. Das berühmte Diktum von Rimbaud: „JE est un autre“ wäre entsprechend zu ergänzen durch ein: „JE est ailleurs.“ In Poetik 9 wertet Aristoteles die Poesie gegenüber der Historie auf, da sie nicht nur wiedergibt, wie es tatsächlich zuging, sondern berücksichtigt, wie es hätte zugehen können. Bringt nun also der pathische Charakter des Geschehens etwas ins Spiel, das unserer eigenen Initiative zuvorkommt, so hat es die Theaterkunst, und nicht nur sie, immer auch mit Un-möglichem zu tun.27 Diesseits und jenseits der Rampe Kehren wir zurück zum Theater als einem Raum der Räume. Die Rampe trennt herkömmlicherweise Spielbühne und Zuschauerraum. Doch auch hier deuten sich Grenzen eines Repräsentationstheaters an. Wenn der Schauspieler im radikalen Sinne kein bloßer Akteur ist, sondern Patient und Respondent, so greift dies über auf die Beziehung zwischen Schauspieler und Zuschauer. Was sich über die Rampe hinweg abspielt, lässt sich nicht mehr auf gegensätzliche Instanzen wie Aktion und Passion, Produktion und Rezeption verteilen. Die Überraschung, die jeder starken Erfahrung innewohnt, beginnt mit der Selbstüberraschung der Schauspieler, die sich wie ein Buschfeuer auf die Zuschauer übertragen kann, wenn die Aufführung über bloße Routine hinausgeht. Wenn etwas im Zwischenfeld von Bühne und Auditorium zustande kommt, so geht es nicht aus einer Absprache hervor, die zu einem Konsens führt, sondern aus einer vorsprachlichen Ko-affektion, einer gemeinsamen Affektion, die in verschiedene Richtungen ausstrahlt und verschiedene Antworten zulässt. Dieses übergreifende Zwischengeschehen erfordert ein aktives Hören, das sich nicht auf den abschließenden Applaus beschränkt, sondern mehr oder weniger in das Geschehen eingreift. Ein solches Zwischen hat auch Kleist im Auge, wenn er in seinem Essay Von der allmählichen Verfertigung der Gedanken in der Rede bemerkt: „Ein 26 Vgl. Konstantin S. Stanislawskij, Theater, Regie und Schauspieler, Hamburg, 1958, S. 37-58: Der Weg zum „körperlichen Leben der Rolle“. 27 Vgl. dazu meine Überlegungen in: Bernhard Waldenfels, Hyperphänomene. Modi hyperbolischer Erfahrung, Berlin, 2012, Kap. 3. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 31 nomens ‚Stimme‘? Diese in der Forschung diskutierten Fragen bilden die Hintergrundfolie für die folgenden Überlegungen zur raumpoietischen Bedeutung von Klanglichkeit und Stimmlichkeit im Theater. Abschließend beantwortet werden können sie nicht. Räume hören Als performative Phänomene treten Stimme und Klang ereignishaft in die Erscheinung, als „etwas, das geschieht“6. Hören als der Lautgebung komplementäres Phänomen wiederum ist seinerseits als Einbruch eines Anderen in den subjektiven Erfahrungsraum instantan, unmittelbar und dem Augenblick geschuldet. „Unser Hören beginnt damit“, so hat Bernhard Waldenfels diesen Wahrnehmungsvorgang beschrieben, „daß sich etwas zu Gehör bringt, sich einschleicht, uns anrührt, aufschreckt, verführt, stört und im äußersten Fall einen Hörschock oder einen Hörsturz herbeiführt.“7 Beides verweist auf die zeitliche Dimension von Klang/Stimme und seiner/ihrer Wahrnehmung. So wie die Stimme im Hier in die Präsenz tritt, so findet das Hören als sinnliche Perzeption statt im Jetzt, d. h. in der Gegenwart des Wahrnehmungsgeschehens.8 Der zeitlichen Dimension von Klang und Stimme wiederum entspricht eine räumliche. Klang und Stimme überschreiten die eng gesetzte Grenze ihres Ausgangs- und Ursprungsortes und breiten sich als Schall bis zu den Grenzen der Hörbarkeit im Raum aus, während das Hören den Wahrnehmenden innerhalb dieses Klangraums verortet. Die Lautgebung schafft mithin einen verklingenden, an den Rändern zudem ausfransenden Wahrnehmungs- oder Hör- Raum, dessen ontologischer Status letztlich allerdings unbestimmt bleibt, da seine Zuschreibung zu den „Objekten oder Umgebungen“, von denen Klang und Stimme jeweils ausgehen, oder eben den Subjekten, „die sie erfahren“, unsicher ist.9 Der Hör-Raum ist m. a. W. relationaler Raum; er entsteht performativ zwischen Objekt(en) und Subjekt(en) in der Aufhebung unterscheidender Grenzziehungen zwischen Innen und Außen, Wahrnehmendem und Wahrgenommenem. Von dieser Seite ihrer Wirkung her sind Stimmlichkeit und Lautlichkeit durchaus geeint. Im Gegensatz zu Lautlichkeit allerdings ist Stimmlichkeit an 6 Waldenfels (2010), Sinne und Künste im Wechselspiel, S. 189. 7 Ebd., S. 164. 8 Vgl. dazu Vito Pinto, „Mediale Sphären. Zur Einführung in das Kapitel [Mediale Sphären. Phonografie – Hörspiel – Medienkunst]“, in: Doris Kolesch/Vito Pinto/Jenny Schrödl (Hg.), Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven, Bielefeld, 2009, S. 87-98: 87. 9 Ich greife hier auf Überlegungen Gernot Böhmes zur Atmosphäre zurück. Vgl. Gernot Böhme, „Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik“, in: ders., Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, 7. Aufl., Berlin, 2013, S. 21-48: 22. NORBERT OTTO EKE 32 den Körper gebunden, geht aus ihm hervor, berührt einen anderen Körper, dringt in ihn ein. In der Verlautbarung verlängert sich der räumlich situierte Stimm-Körper in den Raum; als Entäußerung des Körpers ist Stimme aber nicht nur gegenwärtig, sie hat auch ein taktiles Moment in der Eröffnung eines leibhaftigen (körperlichen) Kontaktes.10 Umgekehrt ist das Hören kein einfacher Vorgang des Empfangens, sondern etwas, in das der Körper des Aufnehmenden einbezogen ist, was Gernot Böhme vom Hören als „leibliche[r] Anwesenheit im Raum“11 hat sprechen lassen, die der Stimme als der Artikulation einer leiblicher Anwesenheit korrespondiere.12 In dieser Körperlichkeit begründet liegt das, was Dieter Mersch die Ethizität der Stimme genannt hat.13 Sie „eröffnet den Moment des Sagens“, was als solches einen performativen Akt bezeichnet, dessen Zeitlichkeit „im Augenblick“ beruht.14 Vor allem aber wird in diesem performativen Akt „der Bogen [gespannt] zwischen der Leiblichkeit des Sprechenden und der Beziehung zum Anderen“.15 John Cage hat diese Leiblichkeit auditiver Wahrnehmungsvorgänge in seinem 1952 in New York uraufgeführten „Silent Piece“ 4‘33“ – ein gern zitiertes, in der Tat aber auch überaus treffendes Beispiel akustischer Raumgenerierung – erfahrbar gemacht, indem er beim Gegenüber des Lauts und seiner Wahrnehmung, der Stille als der Voraussetzung des Hörens (das Nichthörbare/die Stille umgrenzt das Hörbare) angesetzt hat. Cage hatte mit diesem ‚Stück‘ bekanntlich kein musikalisches Werk im traditionellen Verständnis zur Aufführung gebracht, vielmehr einen Hörraum in Szene gesetzt, an dem der auftretende Pianist David Tudor lediglich mit den Geräuschen, die er beim Betreten der Bühne und beim dreimaligen Öffnen und Schließen des Klavierdeckels machte, beteiligt war. Das Publikum hörte nicht Musik im Sinne tonaler Fügungen, sondern den Raum einer gemeinsamen Anwesenheit, der als solcher nicht das Produkt einer geplanten Herbeiführung war, sondern vielmehr als emergentes Ergebnis eines ungeplanten, d. h. nicht gerichteten Prozesses in die Erscheinung trat: als Aistheton (Wahrnehmbares), an dem die Geräusche des ausführenden Künstlers, des Publikums und der Außenwelt gleichermaßen Anteil hatten. 10 Vgl. zu dieser Taktilität Dieter Mersch, „Präsenz und Ethizität der Stimme“, in: Doris Kolesch/ Sybille Krämer (Hg.), Stimme. Annäherung an ein Phänomen, Frankfurt/M., 2006, S. 211- 236: 211 f. Siehe auch Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M., 2004, S. 226 f. 11 Gernot Böhme, „Die Stimme im leiblichen Raum“, in: Doris Kolesch/Vito Pinto/Jenny Schrödl (Hg.), Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven, Bielefeld, 2009, S. 23-32: 24. 12 Diese Spur des Körpers bleibt auch in der technisch reproduzierten Stimme erhalten, wie Vito Pinto mit seiner Kritik an der Vorstellung der Körperlosigkeit der Stimmen in der radiophonen Kunst deutlich gemacht hat. Pinto (2012), Stimmen auf der Spur, S. 163. 13 Mersch (2006), Präsenz und Ethizität der Stimme. 14 Ebd., S. 211. 15 Ebd., S. 213. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 33 Das Beispiel von Cages seinerzeit das Publikum skandalisierender Inszenierung macht über das Gesagte hinaus ein Weiteres deutlich: die Notwendigkeit der Unterscheidung zwischen Stimme als akustischem Phänomen und Stimme als Medium von Mitteilung. Angesprochen ist damit das schwierige Verhältnis zwischen Stimme (im Sinne des Vollzugs des Sprechens) und Sprache (hier im Sinne ihres lexikalischen Bestandes), die Derrida in seiner Grammatologie mit der Konzeptualisierung der Verlautbarung als Explikation von Zeichen und Stimme als Übertragungsmedium noch recht umstandslos zusammengedacht hatte. Unter anderem hatte Derrida hier von einem „Logozentrismus“ gesprochen, „der zugleich ein Phonozentrismus“ sei: „absolute Nähe der Stimme zum Sein, der Stimme zum Sinn des Seins, der Stimme zur Idealität des Sinns“.16 Zu Recht hat Dieter Mersch den Automatismus solcher Zuordnungen von phóné und logós als unzureichende Verkürzung kritisiert. Sie erfasse lediglich einen Aspekt des Stimmlichen, nämlich denjenigen, „der die Bewegung eines ‚Zu-jemandem-Sprechens‘, und sei es ein ‚Zu-mir-selbst-Spre- chen‘, in jedem Fall aber ein Sprechen, ein Sagen impliziert“17, während sie die Nichtzeichenhaftigkeit der Stimme, kurz: ihre Fähigkeit, Intensität jenseits des Gesagten in die Erscheinung treten zu lassen, nicht hinreichend in die Überlegung einschließt. Stimme aber kann sowohl sprachliche Gestalt als auch Materialcharakter haben, Klangmaterial sein. Insbesondere die Performance- und Installationskünste haben immer wieder so die Stimme aus dem Korsett der Semantik befreit und die raumkonstituierende Bedeutung von Tonmaterial erprobt.18 Umgekehrt haben Komponisten wie Heiner Goebbels – um hier nur ein Beispiel zu nennen – Texte in ihrem Materialcharakter bei der Herstellung akustischer Collagen zu nutzen gewusst, sie fragmentiert, (re-)kombiniert und in neue mediale Erfahrenskontexte gestellt.19 Bühne: architektonischer Raum – Raum der Anwesenheit Theater als durch Architektur umschlossener Raum definiert den Ort des Spielens, das eine von der Realität geschiedene „Welt der Andersheit“20, einen Raum (und eine Zeit) zweiter Ordnung in den Rahmen des architektonischen Raums hineinstellt und sich solcherart als eine Differenzoperation bestimmen lässt.21 Wie jede Raumwahrnehmung als solche „eine konstitutive Leistung“ 16 Jacques Derrida, Grammatologie, übers. v. Hans-Jörg Rheinberger und Hanns Zischler, Frankfurt/M., 1983, S. 25. 17 Mersch (2006), Präsenz und Ethizität der Stimme, S. 218. 18 Vgl. dazu die Beiträge und Diskussionsrunden in Christoph Metzger (Hg.), Musik und Architektur, Saarbrücken, 2003. 19 Vgl. Anna Souksengphet-Dachlauer, Text als Klangmaterial. Heiner Müllers Texte in Heiner Goebbels’ Hörstücken, Bielefeld, 2010. 20 Waldenfels (2010), Sinne und Künste im Wechselspiel, S. 245. 21 Zur raumbildenden Bedeutung der Stimme vgl. weiterführend Jenny Schrödl, „Stimm(t)räume. Zu Audioinstallationen von Laurie Anderson und Janet Cardiff“, in: Doris Kolesch/Jenny NORBERT OTTO EKE 34 ist, die sich – ich folge hier der Komponistin und Musiktheoretikerin Isabel Mundry – „zu einem gegebenen Ort“ verhält und gebunden ist „an einen Blickwinkel und einen Moment in seiner besonderen Beschaffenheit, also an die Leiblichkeit dessen, der sich zu einem Raum so oder so verhält“22, so rechnet die Differenzoperation des Spiels (der Stimme, der Bewegung von Spielern/Sängern/Tänzern) auf der Bühne mit dem Raumkörper, in dem es/sie in die Erscheinung tritt. Im Unterschied zum architektonischen Raum des Theaters, im Unterschied aber auch zum gestalteten (möblierten) Spielplatz ‚Bühne‘, die jeweils einen objektiven Charakter haben, hat diese raumzeitliche Anordnung des Spiels keine überzeitliche Identität, sondern erweist sich als epiphane und als solche zugleich ephemere Entität. Sie gewinnt Evidenz im Zusammenhang von Zeigen/Sehen und Klang (Stimme)/Hören. Dieser (Zeit-)Raum des Spiel(en)s ist einerseits das Ergebnis einer inszenatorischen Anstrengung bzw. intentionalen Handlung, andererseits eines atmosphärischen Geschehens, an dessen Konstituierung Stimme und Klang einen nicht unmaßgeblichen Anteil haben, was nicht heißt, dass der architektonische Raum wie ein leerer Container einfach mit Stimmen/Klängen gefüllt würde, sondern vielmehr, dass Sprechen/Stimme bzw. Klang/Ton die epiphane und ephemere Raum-Entität ‚Theater‘ als Erfahrungsraum durch ihre Anwesenheit erst herstellen. In diesem Sinne kann Waldenfels dann davon sprechen, dass sich der Laut der Stimme „seinen Zeit-Raum“ schaffe.23 Klänge (Stimme und Ton) schaffen Räume, d. h.: Wir hören Räume „und nicht bloß etwas im Raum“.24 Stimm- und Klangwelten umgeben uns, sie ‚hüllen uns ein‘, lassen den Wahrnehmenden regelrecht „inmitten des Hörfeldes“ schweben25, das sich in ganz eigentümlicher Weise als ein atmosphärischer Zwischenraum – ich schließe hier an Gernot Böhmes ästhetisches Atmosphären-Konzept an – einstellt, der sich öffnet, wenn die Stimme erklingt, und der einer ist, in dem alles möglich ist (aber nicht alles, was möglich ist, auch geschehen muss): Der Bühnenraum ist ein anderer in dem Moment, in dem die Stimme erklingt; in dem Moment verwandelt er sich vom Schau-Raum (theatron) in einen Hör- Raum. Stimme, so Böhme, ist „die atmosphärische Präsenz von etwas oder jemandem. Sie ist eine der Dimensionen, in denen etwas oder jemand aus sich Schrödl (Hg.), Kunst-Stimmen, Berlin, 2004, S. 143-161; Doris Kolesch, „Labyrinthe: Resonanzräume der Stimme“, in: Christa Brüstle/Albrecht Riethmüller (Hg.), Klang und Bewegung. Beiträge zu einer Grundkonstellation, Aachen, 2004, S. 117-125. 22 Isabel Mundry, „Choreographie des musikalischen Raumes“, in: Christoph Metzger (Hg.), Musik und Architektur, Saarbrücken, 2003, S. 62-67: 62. 23 Waldenfels (2010), Sinne und Künste im Wechselspiel, S. 192. 24 Ebd., S. 168. 25 Doris Kolesch, „Zwischenzonen. Zur Einführung in das Kapitel [Zwischenzonen. Leiblichkeit – Räumlichkeit – Aisthesis]“, in: dies./Vito Pinto/Jenny Schrödl (Hg.), Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven, Bielefeld, 2009, S. 13- 22: 19. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 35 heraus tritt und die Atmosphäre in der Umgebung wesentlich emotional tönt.“26 Der entscheidende Punkt an diesem Gedanken ist nicht die Individualität stimmlich-verbaler Äußerungsformen und der durch sie bestimmten Atmosphäre(n), sondern vielmehr dass diese Atmosphäre(n) in der Wechselseitigkeit zwischen Wahrnehmendem und Wahrgenommenem entstehen: Die Atmosphäre ist die gemeinsame Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommenen. Sie ist die Wirklichkeit des Wahrgenommenen als Sphäre seiner Anwesenheit und die Wirklichkeit des Wahrnehmenden, insofern er, die Atmosphäre spürend, in bestimmter Weise leiblich anwesend ist.27 „Jetzt“ hat der Dramatiker, Erzähler, Filmemacher und Regisseur Werner Fritsch diesen atmosphärischen Raum, den Schauspieler/Sänger/Tänzer und Zuschauer sich teilen, genannt. Dessen Bedeutung wiederum ergibt sich für ihn gerade daraus, dass er nicht allein die raumzeitliche Anordnung der gespielten Wirklichkeit repräsentiert, sondern ein Raum der Begegnung und Kommunikation ist, der aus den Präsenzeffekten der gleichermaßen leibhaftig im Raum anwesenden Schauspieler und Zuschauer heraus ‚emergiert‘ – eine Vorstellung, die in der Idee gründet, dass Sprechen und Hören als korrespondierende Ereignisse Gegenwärtigkeit im Sinne von Präsenz/Anwesenheit induzieren.28 In der Bestimmung des Hörraums als Sonosphäre, wie sie in der Hörspieltheorie diskutiert wird, kommen diese Aspekte zusammen. Der Begriff der Sonosphäre zielt auf den durch akustische Phänomene bestimmten Teil atmosphärischer Wahrnehmung. Als Sonosphäre lässt sich mit Pinto so allgemein ein durch Klänge und Stimmen generierter Wahrnehmungsraum bezeichnen, der „– wie eine bewegliche Hülle (in etwa in der Form einer Blase oder akustischen Glocke) – das Schallereignis und dessen Rezipienten umgibt.“29 Sie ist im Theater ein Raum, der performativ durch Verlautbarung/Sprechen und Hören unter Überwindung der räumlichen Trennung von Sprecher und Zuhörer entsteht (bei der Rezeption radiophoner Kunst ist sie aufgrund der zeitlichen Differenz zwischen Produktion und Rezeption ein Zwischen- und Vermittlungsraum zwischen dem Raum des radiophonen Kunststücks und dem Raum der Rezeption).30 In beispielgebender Weise hat Beckett diese raumbildende Wirkung der Stimme in seinen späten Theaterexperimenten (Not I, Krapp’s Last Tape, Rockaby, Solo, Eh Joe!, Ohio Impromptu) erprobt und die Stimme – Helga Finter hat dies eingehend dargestellt – als poietisches Medium erkundet: als 26 Böhme (2009), Die Stimme im leiblichen Raum, S. 30. 27 Böhme (2013), Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik, S. 34. 28 Zur Induzierung von Gegenwärtigkeit als einer aus der Materialität der Stimme entspringenden Erfahrung vgl. Mersch (2006), Präsenz und Ethizität der Stimme, S. 212. 29 Pinto (2009), Mediale Sphären, S. 87. 30 Vgl. Pinto (2012), Stimmen auf der Spur, S. 190 f. NORBERT OTTO EKE 36 Phänomen, „das letztlich das Theater und die Theatralität generiert, das heißt die Person, den Raum, die Zeit und die Handlung.“31 In ihrer Konsequenz letztlich unübertroffen, haben Becketts Erkundungen an den Grenzen der Gattung und über diese hinaus gerade im deutschen Theater eine produktive Aufnahme gefunden. Dass etwa Peter Stein in seiner legendären Orestie-Inszenie- rung (Schaubühne Berlin, 1980) zu Beginn menschliche Stimmen aus dem Dunkel erklingen lässt, mag solcherart als Beckett-Reminiszenz verstanden werden. Das Erklingen der Stimme(n) markiert nicht nur den Beginn der Aufführung, es öffnet auch, noch bevor das Spiel sichtbar in die Erscheinung tritt, den (einen) imaginären Raum – und dies unabhängig davon, dass diese das Anfangen markierenden Stimmen zunächst keine sprachlichen Laute hörbar werden lassen: noch bevor das Theater zum Schau-Raum wird, ist es bereits atmosphärischer Hör-Raum: Sonosphäre. Heiner Müller wiederum – ein zweites Beispiel – hat etwa zeitgleich, von anderer Seite her kommend, den Faden von Becketts Versuchen aufgenommen, „allein durch das Sprechen des Textes den Bühnenort in einen theatralen Raum“ zu verwandeln, „den jeder Zuschauer für sich mental zu konkretisieren“32 hat – am signifikantesten wohl in Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (UA 1983, Bochum) und Bildbeschreibung (UA 1985, Graz), zwei Stücken, die jeweils für sich die Bedeutung des Sprechens als raumpoietisches Element des Theaters in selbstreflexiver Weise zum Gegenstand des Spiels machen. Während Bildbeschreibung so einen Bildraum ‚stimmt‘ (Ausgangspunkt und Ort der Stimme des Textes sind nicht markiert, die Artikulation der Stimme ist dramaturgisch entfunktionalisiert, d. h. sie dient nicht der Verkörperung einer Figur), den es im Akt des Sprechens erst evoziert, ist Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten gleich als mehrteilige Anordnung von Echoräumen angelegt. In ihnen füllen jeweils Einzelstimmen den Raum der Stille, erklingen und finden im folgenden Teilstück gleichsam ein Echo in geringerer Tonstärke, wobei die sukzessive Reduzierung der Abschnittstitel („Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“ – „Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“ – „Landschaft mit Argonauten“) das allmähliche Verklingen der Stimmen (und damit auch das Schwinden des gestimmten Raums) selbst thematisiert. Wird zu Beginn noch ein Ganzes hörbar, ein vielstimmiger Raum, dem der Text an seinem Ende mit der Bildevokation einer Pietá-Szene eine Grenze setzt („Auf dem Grund aber Medea den zerstückten / Bruder im Arm Die Kennerin / Der Gifte“33), stellt im Mittelteil die Stimme der hier evokativ ins Bild gerückten Medea ihre Geschichte buchstäblich wieder still („Jetzt ist alles still / Die 31 Helga Finter, „Unmögliche Räume. Die Stimme als Objekt in Becketts (spätem) Theater“, in: Franziska Sick (Hg.), Raum und Objekt im Werk von Samuel Beckett, Bielefeld, 2011, S. 55- 65: 56. 32 Ebd. 33 Heiner Müller, „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“, in: Werke 5: Die Stücke 3, hg. v. Frank Hörnigk, Frankfurt/M., 2002, S. 71-83: 74. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 37 Schreie von Kolchis auch verstummt Und nichts mehr“34), die sie zuvor in einem distanzierten Modus der Selbstpräsentation in Anwesenheit eines Publikums, ihrer Amme, vor Zeugen gleichsam damit, regelrecht vorgestellt (imaginiert) und gerade nicht gespielt hat (was wie ein Rückgriff auf die eingangs zitierte Überlegung Aristoteles’ zur Wirkung auditiver Wahrnehmung anmutet). Im dritten Teil des Stückes schließlich erreicht die Absenkung der Echoschwelle in der buchstäblichen Entkörperlichung, dem Ausbluten35, einer das Wort zur Selbstexplikation („Soll ich von mir reden Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht“36) ergreifenden Stimme, möglicherweise diejenige Jasons, möglicherweise diejenige einer Autor-Persona, den finalen Schlusspunkt wieder einsetzender Stille. Die (Spiel-)Räume werden solcherart schrittweise enger und vor dem Verstummen der Stimme bleibt allein noch die Frage „Wer hat bessre Zähne / Das Blut oder der Stein“.37 Ich möchte das Gesagte zur raumpoietischen Dimension von Klang und Stimme im Folgenden am Beispiel der Theatertheorie des eingangs bereits schon einmal erwähnten Autors und Regisseurs Werner Fritsch abschließend noch etwas zu konkretisieren versuchen, zumal die Vorstellungskonzepte von atmosphärischer Präsenz/Gegenwärtigkeit und Körperlichkeit/Anwesenheit gerade bei diesem Autor eine grundlegende Rolle spielen. Ich setze dabei an bei den ersten Versen des Prologs von Fritschs 2004 in Bielefeld uraufgeführtem Stück Heilig Heilig Heilig. Das Theater des Jetzt, das Überlegungen des Autors zum Theater, zur Kunst und Ästhetik unmittelbar in den Theatertext hineinträgt.38 Performative Raum- und Zeitpraxis bei Werner Fritsch ICH HEILIG HEILIG HEILIG Allen Ist ein Theater gegen alles Theater Allen Es macht den Raum hier Zu einer Oase der Stille Die Zuschauer sitzen im Aug 34 Ebd., S. 80. 35 Vgl. zu dieser Metaphorik die schließende Todesvision des Textes: „Und Schüsse knallten in meine torkelnde Flucht / Ich spürte MEIN Blut aus MEINEN Adern treten / Und MEINEN Leib verwandeln in die Landschaft / MEINES Todes“ (ebd., S. 83). 36 Ebd., S. 80. 37 Ebd., S. 83. 38 Ich greife hier Überlegungen auf, die ich ausführlich entfaltet habe in meinem Aufsatz „Werner Fritsch: ‚Theater gegen alles Theater‘“, in: Alo Allkemper/Norbert Otto Eke/Hartmut Steinecke (Hg.), Poetologisch-poetische Interventionen: Gegenwartsliteratur schreiben, München, 2012, S. 371-387. NORBERT OTTO EKE 38 Des Tornados Tod Der rings um uns tobt39 Bereits diese eröffnenden Verse aus dem im Echoraum von Allen Ginsbergs Poem Howl (1955) geschriebenen Stück Heilig Heilig Heilig enthalten im Kern die theater- und medienästhetischen Grundvorstellungen, die Werner Fritsch in den zurückliegenden Jahren in programmatischen Manifesten wie Jenseits dieses Jahrtausends (1999), Hieroglyphen des Jetzt (2000), Natalität versus Fatalität (2005) und zuletzt in den Paderborner und Frankfurter Poetikvorlesungen Mnemosyne: Mutter Sprache (2007/08) und Die Alchemie der Utopie (2008/09) zum Programm einer Theorie ästhetischer Präsenz ausgearbeitet hat.40 Heilig Heilig Heilig ist angelegt als Selbstexplikation des Autor- Ichs in der imaginierten Anwesenheit eines Adressaten, des Dichters „Allen“ (Ginsberg), der wie alle anderen im Stück in Erscheinung tretenden Stimmen (einschließlich der im Personenverzeichnis als „Ich“ ausgewiesenen) ‚persona‘ im Sinne der Ursprungsbedeutung des Begriffs im antiken Theater ist: Maske, durch die Sprache/das Gesprochene als Stimme ‚hindurchtönt‘. Die in den Untertitel des Stückes gesetzte Metapher vom „Theater des Jetzt“, mit welcher der Prolog programmatisch überschrieben ist, hat im Rahmen dieser Selbstentäußerung der tönenden Autor-Stimme neben ihrer ästhetischen (Theater als Kunstraum) und medientheoretischen (Theater als Raum medialer Kreuzungen) vor allem eine erkenntnistheoretische (Theater als Ort perzeptorischer Erfahrung, als Wahrnehmungs- und Schauraum) und kommunikationstheoretische (Theater als Kommunikationsraum) Dimension, die am fluiden, ephemeren Charakter des Spiels als uneinholbarem Ereignis ansetzt und – wie alle Aussagen zu Zeit und Raum – Theorie und Praxis der Wahrnehmung betrifft. ‚Theater‘ wird angesprochen mit den zitierten Versen des Prologs so auch nicht als empirische Entität, sondern in der Fluchtlinie von Überlegungen Kants zur Konstituierung des Raums als eine Erkenntnis und Wahrnehmung ermöglichende Größe (Kant selbst spricht in der Kritik der reinen Vernunft vom Raum in dieser Hinsicht als „Bedingung der Möglichkeit aller Erfahrung“41). Fritsch entwirft Theater so performativ, als den „Raum hier“; dieser „Andersraum“ im Sinne Waldenfels’ entsteht aus dem Gesagten, aus Sprache, entlang einer Grenzziehung gegenüber dem gesellschaftlich Alltäglichen, das als der „rings um uns“ tobende „Tornado Tod“ firmiert: als ‚gestimmter‘ Raum reiner Gegenwärtigkeit („Jetzt“). Der raumpoietischen Dimension des 39 Werner Fritsch, Heilig Heilig Heilig. Das Theater des Jetzt, Suhrkamp Theatertext (Bühnenmanuskript), Frankfurt/M., 2004, S. 2. 40 Die Paderborner Vorlesungen hat Fritsch nicht veröffentlicht; wesentliche Teile dieser Vorlesungen aber fanden Eingang in die Frankfurter Vorlesungen, die 2009 unter dem Titel Die Alchemie der Utopie. Frankfurter Poetikvorlesungen 2009 im Suhrkamp Verlag (Frankfurt/M.) erschienen sind. 41 Immanuel Kant, „Kritik der reinen Vernunft, zweite Auflage 1787“, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. v. der Preußischen Akademie der Wissenschaften, Bd. III, Erste Abtheilung: Werke. Dritter Band, Berlin, 1911, S. 56. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 39 Spiels tritt in Fritschs Überlegungen damit zugleich ein zeitpoietisches Moment an die Seite. Das „Theater des Jetzt“ ist mit anderen Worten performative Raumpraxis in zeitlicher Perspektive, ist Gegen-Raum und Gegen-Zeit, die sich gleichermaßen aus den Präsenzeffekten von Spielenden (Schauspielern) und Zuschauenden/Zuhörenden (Publikum), d. h. aus den zwischen ihnen stattfindenden Kommunikationen konstituieren. An einer Stelle seiner Poetikvorlesungen spricht Fritsch entsprechend vom „lebendigen Augenblick[]“ eines „magische[n] Jetzt“, das „Gegenwart stiftet und Zukunft zeugt.“42 Hier ansetzend hat Fritsch Theater wiederholt als eine Kunstform beschrieben, die ihre Bestimmung in der Vereinigung von allen am Theater Beteiligten „im Namen einer künstlerischen Vision“43 findet – womit er sich gleichermaßen gegen die Praktiken der Entortung und Entzeitlichung von Kunst durch Techniken der Reproduzierung und Multiplizierung wendet wie gegen ihre ‚Naturalisierung‘ durch ein Übermaß an Repräsentationen, die Evidenz und Authentizität beanspruchen. Theater, so Fritsch in der im Dezember 2000 in der Zeitschrift Theater der Zeit veröffentlichten Programmschrift Hieroglyphen des Jetzt, „ist, seit der Gottesdienst an Bedeutung verloren hat und an Wahrhaftigkeit, in unserer Gesellschaft der letzte Ort für Metaphysik – durch das Fleisch und Blut der Menschen und die Materialität der Requisiten beglaubigt“.44 Zwar entwirft Fritsch seinen Begriff vom Theater hier im Rückgriff auf Vorstellungsbilder aus dem Bereich der symbolischen Form Religion. Die dahinter stehende Leitidee allerdings ist weniger eine sakrale als vielmehr eine kunstphilosophische: die Verwandlung der Bühne von einem Medium der Repräsentation (von Wirklichkeit) zu einem der Produktion (von Präsenz). Energisch hat Fritsch das Theater von hier aus als eine Kunst ernst zu nehmen gefordert, die Wirklichkeit nicht verdoppelt, sondern Möglichkeiten zur Erfahrung für Anderes jenseits des Gewohnten schafft. Bereits in der Vorbemerkung zu seinem 1998 am Staatstheater Darmstadt uraufgeführten Traumspiel Wondreber Totentanz hat er im Rückgriff auf antike Tragödienkonzepte in dieser Hinsicht Vorstellungen zur Öffnung von Erfahrungsräumen durch die Stimulation anderen Sehens und Hörens (oder einfach des Anderssehens und Andershörens) ausgesprochen. „Das Geschehen“, heißt es hier, „findet – wie in der antiken Tragödie – zumeist in der Sprache, also im Kopf des Zuschauers, statt. Denn ich glaube, daß im Zeitalter des Alleszeigens in Film und Fernsehen, dies dem Theater gut ansteht.“45 In seinen Frankfurter Poetikvorle- 42 Fritsch (2009), Die Alchemie der Utopie, S. 67. 43 Jörg Lukas Matthaei, „‚Das Theater ist der letzte Ort für Metaphysik‘. Gespräch mit Werner Fritsch über sein Schreiben fürs Theater und die beiden Lustspiele ‚Die lustigen Weiber von Wiesau‘ und ‚Es gibt keine Sünde im Süden des Herzens‘“, in: Werner Fritsch, Die Lustigen Weiber von Wiesau. Stück und Materialien, Frankfurt/M., 2000, S. 166-182: 173. 44 Werner Fritsch, „Hieroglyphen des Jetzt –Theater. Sprache. Hörspiel. Film“, in: Hans-Jürgen Drescher/Bert Scharpenberg (Hg.), Werner Fritsch. Hieroglyphen des Jetzt. Materialien und Werkstattberichte, Frankfurt/M., 2002, S. 227-235: 229. 45 Werner Fritsch, „Wondreber Totentanz. Traumspiel“, in: ders., Es gibt keine Sünde im Süden des Herzens. Stücke, Frankfurt/M., 1999, S. 139-213: 141. NORBERT OTTO EKE 40 sungen hat Fritsch diesen Gedanken aufgenommen. Fritsch spricht hier vom „Kinematograph[en] Kopf“46, von der ‚inneren Bühne‘ der Imagination, die Theater zum kulturellen Möglichkeitsraum werden lässt. Ein Text müsse „so gut sein, daß, wenn ein guter Schauspieler den Mund aufmacht, die Bühne voll ist. Dann wird die Bühne transzendiert zu einem Ort, der sich im Bewußtsein des Zuschauers lokalisiert.“47 Die Herstellung dieses im Verständnis des Autors transzendierten Raums zweiter Ordnung bleibt in Fritschs Vorstellung – die zitierten Stellen verweisen darauf – eng an die Sprache als „Katalysator für Phantasie“48 und ihre Verlautbarung durch die leibhaftige (siehe oben) Stimme gebunden. Angesichts einer technologischen Entwicklung, die nicht nur die Voraussetzung bietet für multimediale (Verbindung von Text, Grafik, Ton, Fest- und Bewegtbild, Animation etc.) Informationsstrukturen, sondern zugleich auch die „Wahrheit“ und „Beweiskraft“ der visuellen Speichermedien als solche wieder infrage gestellt und das Bild als kulturelles Leitmedium in die Krise getrieben hat, gewinnt die gesprochene, stimmlich verkörperte Sprache, so Fritschs Überlegung, wieder Bedeutung als Vorstellungs-Medium im buchstäblichen Sinn, das den theatralen Raum der Präsenz generiert. „Das Theater des Jetzt“, schreibt er in dem Essay Natalität versus Fatalität, ist ein Raum, in dem nicht das Theater ein weiteres Mal stattfindet, das wir uns und anderen ohnehin vorspielen. […] Das Theater des Jetzt besteht gerade darin, dass Wahrhaftigkeit als Phantasma im Raum ist: als Denken, das sich im Raum, der als solcher durchlässig sein muss, damit alles in der Vorstellung Gesagte auch sich in der Vorstellung der Anwesenden kristallisieren kann [!]. Aus wenigen Phonemen erstehen Welten in der Vorstellung des Zuschauers.49 Im theatralen Monolog und seiner Realisierung als radiophonem Stimmen- Spiel (u. a. Jenseits, Nico. Sphinx aus Eis, Enigma Emmy Göring, Bach, Magma, Faust Song of the Sun etc.) hat Fritsch in den zurückliegenden Jahren zunehmend eine Möglichkeit der praktischen Umsetzung dieser Theorie ästhetischer Präsenz sehen wollen. Fritschs vielfach, zuletzt mit dem Prix Marulić (2013 für Faust Song of the Sun), ausgezeichnete Radioarbeiten sind einerseits dramaturgisch offene „Spiel[e] mit Hörbarem“50, geben andererseits das Ziel einer Poetisierung (oder auch: Transzendierung) der Wirklichkeit nicht auf. 46 Fritsch (2009), Die Alchemie der Utopie, S. 7. 47 Ebd., S. 123. [Herv. N. O. E.] 48 Fritsch (2002), Hieroglyphen des Jetzt, S. 230. 49 Werner Fritsch, „Natalität versus Fatalität. Einige Gedanken zum THEATER DES JETZT im Kontext der Inszenierung von DAS RAD DES GLÜCKS“, in: Programmheft zur Uraufführung von „Das Rad des Glücks“ am Bayerischen Staatsschauspiel München, 12.5.2005, Programmheft Nr. 64, hg. v. Bayerischen Staatsschauspiel München, Redaktion: Werner Fritsch und Georg Holzer, München, 2005, S. 8-15: 12. 50 Ich verwende hier eine Formulierung Helmut Heißenbüttels aus der Diskussion um das Neue Hörspiel aus den 1960er Jahren („Horoskop des Hörspiels“, in: Deutsche Akademie der darstellenden Künste in Verbindung mit dem hessischen Rundfunk: Internationale Hörspieltagung vom 21. bis 27. März 1968 in Frankfurt/Main, S. 19-40: 19). MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT MT: Das Sprechen ist besonders beeindruckend in Deiner Arbeit. Es verliert seine Selbstverständlichkeit als Mittel für die Übertragung von Bedeutungen und Emotionen. Man hat den Eindruck, dass es eine Verdopplung gibt: Ein Sprechen, das sich hört, das sich auf sich bezieht. Und dass diese Verdopplung das Sprechen als Tun erfahrbar macht: nicht als Bestand, sondern als die Aktivität seiner Entfaltung im Außen. Das Sprechen in seiner Entfaltung, ein Sprechen, das sich im Außen aufrichtet. Ein Sprechen, das, indem es sich in dieser Verdopplung, d. h. als Bezug auf sich und Bezug auf Andere, erfahrbar macht, Räume öffnet. Es öffnet die Räume, die diese Bezüge sind. Es schließt sich jedoch in diesen Räumen nicht, sondern formt sie mit jeder neuen Skandierung um. Ein Sprechen, das sich zuvorderst sich selbst gegenüber und folglich im Raum immer wieder als Ansprache aufrichtet und die vorhandenen Räume flüssig macht. Wie arbeitest Du konkret mit dem Sprechen? Was berücksichtigst Du? Wie entsteht sein Rhythmus? Und wie verhält sich dieses Sprechen dem gesprochenen Text gegenüber? Wie gehst Du mit Texten um, die aus einer historischen Ferne kommen? CB: Der Ausgang jedes Sprechens ist für mich ein Bewusstsein des Körpers des Sprechers über den Ort, an dem er sich befindet, über den Ort seines Körpers und über das Verhältnis dieses Körpers zum anderen Körper oder Ort, der ihn hört, nennen wir es Adressat. Dieses Verhältnis von sich zum Anderen ist zunächst wie eine Vermessung zu sich und zum Anderen. Diese Verortung des eigenen Körpers, auch die geistige Verortung des Körpers, ist die Voraussetzung dafür, dass man das Wort richten oder formulieren kann. Seit zwei Jahren versuche ich, dass es, egal welche Bewegungen, Rhythmen, Spannungen man mit dem Körper oder der Außenmuskulatur vollführt, einen Innenraum gibt: Die Verbindung der Atmung, die eine Stabilität im Zentrum benötigt, also eine Bewahrung des Innenraums braucht. MT: Welches Zentrum? CB: Das konkrete körperliche Zentrum, das ich mit dem Bauchnabel stütze, wo ich die Luftsäule oder das Innere meines Körpers zu stabilisieren und offen zu halten versuche. Es handelt sich um eine sehr fragile Achse in mir, die immer wieder zugleich bewahrt und hergestellt werden muss. Sie ist nicht einfach da, sie ist kein Zustand, sondern ein ständiger, dynamischer Prozess, der MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 48 sich mit jeder Atmung wiederherstellt. Das ist die Voraussetzung des Körpers, um überhaupt entscheiden zu können, wie du das Wort anfasst, in den Raum richtest und formulierst. MT: Ist es das Entspringen des Wortes, das Du meinst, das Wort, das nicht vorhanden ist, sondern immer wieder neu hergestellt werden muss? CB: Ich glaube nicht, dass es das Entspringen des Wortes ist, sondern ein Vordem-Wort. Es geht an dieser Stelle überhaupt um die Möglichkeit und die Bereitschaft des Körpers zu sprechen und die Weisen des Sprechens abwägen zu können, und eben nicht im Affekt dem Wort oder durch die Aktion einer bestimmten Dynamik oder Intensität unterworfen zu sein. Es geht darum, immer wieder einen Nullpunkt, wie einen Ausgangspunkt, im Körper zu schaffen (mit sich zu sich), von dem aus man das Wort entscheiden und gleichzeitig lassen und wieder weiterspinnen kann im Satz, in einer Formulierung. Ich glaube, es braucht diesen Ort als Konzentration oder als Lockerheit oder als Verortung, konkret an einer Stelle in einem Raum, damit ich der Sprache oder dem Sprechen in mir einen Raum gebe und ihr dadurch auch einen Raum im Anderen ermögliche. MT: Also das Entspringen des Raums vor dem Wort. CB: Genau. Das Entspringen des Raums im eigenen Körper im Verhältnis zum Raum, zum Anderen; im eigenen Körper, der eigentlich erst den Raum oder den Luftraum, den Innenraum gibt, aus dem das Wort in den Außenraum treten kann. Der Luftraum, die Kontrolle der Luft und das Entscheiden der Luftdynamik, haben viel mit dem möglichen Wortkörper zu tun. Viele Leute können die Luft nicht kontrollieren. Dann platzt die Stimme heraus oder die Stimme rutscht aufgrund einer Anstrengung des Hörens, zum Beispiel auf jemanden, der weiter entfernt ist, in die Kopfstimme, weil das der Ort ist, an dem ich höre. Es handelt sich um einen permanent zu erneuernden Vorgang, dass ich den Ort meiner Stimme wieder ins Verhältnis setze zu dem Wort, das ich spreche, und zu dem, das ich gehört habe. Es handelt sich um kurze Präparationen, um mir immer wieder den Ausgangspunkt zu schaffen, so dass ich im Moment dort bin, wo ich bin und im Moment dort bin, bei den Worten, die ich zu jemandem sage. Das ist grundlegend für diese Reaktualisierung des Sprechens im Vorgang des Sprechens. Ich spreche jetzt, in einer bestimmten Rhythmizität. Aber Körper oder Geist müssen sich gegenüber dem Rhythmus, den ich produzieren möchte, frei verhalten. Es gibt immer zwei Rhythmen. Derjenige, den man im eigenen Körper als Verfasstheit in sich oder als Emotionalität spürt und als ein Ausgangspunkt aufsucht, indem man sich als wahrnehmenden und zugleich produzierenden Körper aktiviert. Dann jener Rhythmus im Verhältnis zu einem Rhythmus, den ich produzieren möchte. VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT 49 MT: Was ist dieser Rhythmus für Dich? CB: Rhythmus ist für mich die Skandierung, die Schnelligkeit von Abfolgen von Impulsen. So wie wenn du schnell sein willst, dann musst du innerlich langsam sein. Du darfst nie versuchen, dich mit dem Vorgang, den du tust, zu identifizieren, so dass du jedes Mal das, was du herstellst, wieder in ein Verhältnis zu dir bringen kannst und nicht gefangen bist in der Absicht einer Handlung. Dann stürzt man in eine Handlung und verliert diese Ruhe, Konzentration oder Verortung, von der aus man im Moment der Produktion das Produzierte verfertigen kann. Nur wenn ich diesen Ausgangspunkt habe, kann ich mit mir etwas tun. Das geht nicht vorsätzlich, und deshalb brauchst es immer diese zwei Rhythmen, den Herzschlag, die Atmung und die Manipulation dieses Körpers. Aus diesem Grund verwende ich Yoga, weil es da die Koordination der Bewegung mit der Atmung gibt, und es um eine Führung der Atmung geht, die ich dann in ein anderes Verhältnis bringe zu dem, wie oder was ich in welcher Intensität als Sprache in den Raum stelle. MT: Aber so, wie Du das beschreibst, stellst Du nicht etwas in den Raum, sondern es geht jeweils um ein Auftauchen von Raum. CB: Es geht rudimentär um eine Position von zwei Körpern mit einer bestimmten Entfernung und Ausrichtung, die einen Raum bilden, der eine bestimmte Materialität, einen bestimmten Boden, Klang, eine Höhe, Frequenz hat. Er klingt in einer bestimmten Weise. Es geht darum, wie man dieses Verhältnis zueinander erzeugen kann und wie man in diesem Verhältnis dann auch vielleicht Sprache erzeugen kann, die Raum schafft, erzeugt, beschreibt oder vermisst. Es gibt immer die körperliche Versicherung eines Körpers im Verhältnis zum anderen Körpern und zu diesem Raum und seinen Entfaltungen in einem sehr konkreten Sinn, der besagt, dass ich mir immer wieder erneut einen Ausgangspunkt suche, um daran Mittel zu messen oder Proportionen zu gewinnen für mein Tun. Es ist immer schon was da. Wie gelingt es, das, was da ist, wahrzunehmen und als Information ernst zu nehmen und ins Verhältnis zu dem zu setzen, was man selbst an Bewegung, Sprache oder Handlung vollführt. Es gibt immer Rhythmen, Klänge, Spannungen, die schon da sind, ein Ensemble von vorhandenen Informationen, egal wo ich bin. Eine Verortung verlangt also, sich im Ensemble vorhandener Informationen zu entscheiden, Parameter auszuwählen und somit einen Ort herzustellen, um dort Relationen oder Proportionen herzustellen, die ich aber in einen schon informierten Raum hineingebe. MT: Das ist aber keine rationale Entscheidung, oder? CB: Es ist nicht rational, nicht wie ein Schritt nach vorn, sondern erst einmal zurück. Man merkt oft bei Darstellern, dass sie nicht beginnen, sondern in MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 50 etwas springen. Wo ist der Ort einer Konzentration und Wahrnehmung, von dem sich zuallererst etwas beginnen lässt? Es geht um diesen Ort davor, um dann in das Ensemble all dieser Informationen eine andere Qualität hineinsetzen zu können. MT: Also dorthin gelangen, wo man schon ist. CB: Genau. Im körperlich-geistigen Wissen dorthin zu gelangen, wo man eigentlich schon ist. Denn oft ist man nicht da, wo man ist. Wie oft sitzt du im Theater und bist eigentlich nicht dort, deine Gedanken sind woanders. Wie lange brauchst du, dich so zu konzentrieren, dass alle deine Sinne mit dem Körper, mit dem Ort, an dem du bist, einhergehen. Das ist grundlegend, diese Art der Präsenz, Raum für seine eigene Präsenz zu schaffen. Es ist die Voraussetzung, um handeln zu können. Das nächste Moment ist das Etwas-zusammen-Tun. Das Klischee vom Zusammen im Theater ist oft, dass sich Energien, Gesten, Rhythmen, die Weisen etwas zu tun angleichen. Die Frage aber ist, wie ist es möglich, dass ich bei mir und mit den Anderen zugleich bin. Wie bleibt dieses Verhältnis offen, so dass ich mich nicht im Anderen verliere, sondern ihm begegnen kann. MT: Aber wenn dieses Bei-sich-Bleiben, wie Du das beschreibst, ein Zu-dem- Punkt-wo-man-schon-ist-Gelangen ist, heißt das eben, zu einem Bezug auf etwas zu gelangen. Weil der Raum kein Container oder vorhandenes Ding ist, wo man drinnen ist, geht es nicht um ein „sich“ und ein Anderes als zwei vorhandene Sachen, sondern dieses Zu-sich-Gelangen ist eine nicht-rationale Entscheidung als Gelangen zu dem Punkt, wovon aus man Raum ist, weil man eigentlich Raum ist. CB: Man ist Raum für sich oder in sich, nicht für einen Anderen. Hinzu kommt jedoch, dass man nicht selbst derjenige ist, der Raum erst herstellt. Es sind stets mehrere, Du oder ich stellen Raum her, in dem wir uns befinden. MT: Oder ich gelange zu dem Punkt, von wo aus es Raum gibt, von wo aus ich Raum bin als Bezug auf: Eins ist schon zwei. CB: Es gibt geografische, naturwissenschaftliche, gesellschaftliche Räume. Es gibt Koordinaten für einen Ort. Aber Raum existiert nie ohne mich. Denn ich – jetzt ich exemplarisch – bin derjenige, der Raum erst herstellt. Ich bin immer Produzent dieses Raums, weil er sich in meiner Vorstellung als Raum zusammensetzt. Und außerhalb von mir ist er nicht einfach da, sondern benötigt mich, indem ich ihn als Raum herstelle. MT: Dieses „sich“, wenn es um Raum geht, ist nicht allein. Raum ist „Bezug auf“. VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT 51 CB: Es bedarf jedoch das Moment einer Entscheidung. Weil du immer schon in derart vielen Bezugssystemen bist und aus diesen viel zu vielen etwas nimmst, bedarf es einer Konzentration auf etwas, auf einen Moment. Erst über diese Entscheidung auf oder für etwas, kann dir selbst klar werden, dass da ein Raum wird. Sonst gäbe es ja zu viel und alles Mögliche, in dem du ständig verbleibst. MT: Genau, weil es sonst alles und nichts ist, deswegen gelangt man zur Öffnung eines Raums, zu einem Raumwerden, nur von der Stelle aus, wo du schon bist. CB: Ja, eine nicht-rationale Orientierung als Öffnung ermöglicht erst dieses Werden. MT: Diese Öffnung ist das Nicht-Vorhandene, das Dorthin-Gelangen, wo du schon bist: Dass es Raum gibt. CB: Im Theater frage mich jedoch oft, sehr konkret, da sind Körper auf einer Bodenfläche, du bist auch dort und hast den Eindruck, dass dieser Körper plötzlich Verhältnisse zu allem anderen aufnimmt, was da ist. Aber es gibt auch Momente, wo ein Körper dort ist und keine Öffnung der Haut, der Muskeln oder der Sinnes im Sinn einer räumlichen Präsenz hat. Wie lässt sich das beschreiben, wenn ich von einem konkreten Tun ausgehe? Wenn ich jemanden beobachte und diese Person oder diesen Körper als eine im Raum präsente Gestalt wahrnehme? Was geschieht da? Entscheide ich oder entscheidet diese Person mit? Lässt sich da was verbinden? Gibt es eine Öffnung? MT: Eine Öffnung wird erfahrbar, auch wenn die Person, der Körper sich nicht bewegt, sich einfach ruhig verhält. CB: Meistens sogar viel mehr. MT: Und dann fängt Theater an. CB: Genau. Wir sprechen von Raum, aber im Theater siehst du oft nur Ausrichtungsflächen, keine Öffnung der Körper, sondern ihre Ausrichtung im Blickregime. Der Körper unterstellt sich ihm fast reflexartig. Quasi automatisch richtet er sich nach den Blicken aus, die ihn betrachten. Das negiert den Raum, der hinter den Blicken liegt, macht ihn zum Bild. MT: Um zum Sprechen zurückzukommen: Wie funktioniert in diesem Dispositiv ein Sprechen, das Raum erfahrbar macht? Diese Verdopplung, als ob das Sprechen sich auf sich bezieht und zugleich auf anderes, das sich nicht als Bestand, sondern in seiner Entfaltung erfahrbar macht? MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 52 CB: Ich glaube, der Ort dieses Sprechens ist absolut wesentlich. Ebenso das Verhältnis zum Raum, in dem es statthat, denn es ist immer von konkreten physikalischen Bedingungen abhängig, aus und mit denen es sich erzeugt. Das ist wesentlich und wird meist ignoriert. In den letzten zwei, drei Jahren interessiert mich immer mehr, dass das Wort eine Bewegung der Luft ist, eine Schallwelle, die Luft in Bewegung versetzt. Der Zustand der Luft wird durch das Sprechen in andere Schwingungen versetzt. Jemand sagt etwas, und es trifft einen körperlich. Es ist ein körperliches Hören, man wird berührt und angefasst von Worten. Das hat mit dem Körperraum des Sprechenden zu tun, wenn man ihn nicht verengt. Es gibt jedoch auch Sprache, die den ganzen Körper verneint und Körper, die sich schließen. Die ganze Resonanz des Wortklangs ist dann die der eigenen Knochen. Diese Körper können nur räsonieren, wenn sie Raum haben. Oder sie verkrampfen sich. Das verändert sofort den Stimmkorpus und damit auch den Raum, aus dem das Sprechen erzeugt wird, vielleicht auch als geistigen Raum. Ich finde die Möglichkeit, dies zu kontrollieren immer wichtiger. Ich kann ein geöffnetes Sprechen herstellen, aber es ist nötig, dass ich die Möglichkeit habe, darüber zu entscheiden. MT: Du sprichst sehr viel von Entscheidung. CB: Ja, ich glaube nicht, dass „es“ spricht oder es „aus einem“ spricht. Vielmehr denke ich, dass das Jetzt des Wortes und das Sich-selbst-Hören-und- trotzdem-Geben nur möglich ist, wenn gelingt, dass eine Mischung aus Bewusstsein, Fallenlassen, Sich-gehen-Lassen im Spiel gehalten wird. D. h., ein Wort transportiert sich räumlich nur, wenn es im Wort einen Ort gibt, wo ich das Wort loslasse. Es gibt eine Kontrolle über die Spannung und Entspannung im Wort. MT: Spannung ist mit Druck verbunden, der einen Raum nur durchqueren kann, wenn es Entspannung gibt, die besagt: Ich behalte es nicht, ich lasse los. CB: Das gelingt oder es misslingt, aber ich habe ein Bewusstsein davon. Zu diesem Wort setze ich das nächste, in einem permanenten Spiel mit dir, dem Sprechenden, Wort für Wort, die sukzessive Sätze bilden. Es geht nicht um die Vorstellung eines ganzen Satzes. Die gibt es natürlich auch, im Zug einer Atmung oder über größere Entfernungen hinweg. Dann geht es erst einmal um eine Grundverbindung, die hergestellt werden muss, ein Anker, den ich in dem Raum werfe, auf dem sich dann die Sprache ablegen lässt. Stets geht es um eine Verbindung, die ich versuche körperlich zu schaffen. Auf dieser Verbindung kann ich loslassen und zugleich gucken, wie ich mit dem Loslassen oder Nicht-Loslassen spiele. Wie verändert sich der Sinn, wie die Aussage? Ein Satz, wenn er gesprochen wird, ist nicht vorprogrammiert, sondern hat einen Fluss, eine Dynamik, bleibt aber ein Tasten in jedem Moment. VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT 53 MT: Dabei muss man immer wieder an einem Punkt gelangen, von dem aus sich der freie Gang als Impetus gibt. Welche Rolle spielt dabei der Rhythmus? CB: Der Rhythmus ist das Metrum, auf das ich die Verhältnisse der Worte setze. Wenn ich jedoch auf dem Rhythmus sprechen würde, wäre das Sprechen tot. Der Rhythmus ist wie eine andere Grundlage, ein Takt, der unter mir liegt. Er gibt auch den Pausen ein bestimmtes Referenzsystem – wie eine unsichtbare Kette, die die kurzen, schnellen Einstiege in die Worte untereinander allererst erkennbar macht, hält oder verbindet. Rhythmus ist stets die Unterlage für die Verhältnisse von Wort-Ein- und Ausstiegen. Ich habe einen Wortkörper mit Silben. Ich kann unterschiedlich in das Wort einsteigen und daraus den Wortsinn weiter treiben oder, noch im Wort, mit den Silben spielen. MT: Ich frage mich, ob der Rhythmus nicht eher mit diesem Alternieren zwischen Entscheidung und Entspannung zu tun hat. CB: Entspannung benötigt eine Kontrolle, und das Loslassen verlangt eine schwierigere Kontrolle des Körpers als das Nicht-Loslassen. Demgegenüber ist der Rhythmus wie der Takt meiner Präsenz. Er ist eine Verfremdung, jedoch mir selbst gegenüber. Er verhilft mir, dorthin zu gelangen, wo mir Sachen bewusst werden. Das ist der Rhythmus. MT: Genau, Rhythmus nicht in der Sprache als Dispositiv. Wie ist es dann, wenn man mit Texten arbeitet? CB: An Texten, die man für das Sprechen überprüft, fasziniert mich, den Körper des Texts herauszufinden, auch die Grammatik der jeweiligen Konstruktion, die sehr unterschiedliche Weisen oder gedankliche Anwesenheiten produziert. Brecht baut immer Wort nach Wort auf, ich muss nicht vor-zurück- denken, sondern immer noch weiterdenken. Wenn man mit einer Müller’schen Aischylos-Übersetzung arbeitet, hat man ständig Vor-zurück-Sprünge von Wortbezügen, permanent verschiedene Verweise und ganz andere Hierarchien von Worten in einem Satz, die man nachvollziehen muss, um überhaupt Bezugsebenen herzustellen. Das Wichtigste ist für mich, den Körper zu verstehen im Verhältnis von konkreter Wortabfolge, der Struktur, inwieweit die Struktur noch einmal andere mögliche Sinne in dieser Abfolge der Worte nahelegt, welche Körperlichkeiten die Texte produzieren mittels und als Interpunktion. Hat das einen kurzen oder langen Atem? Darüber entsteht ein Gefühl vom Rhythmus eines Texts. Wie funktionieren Metaphern? Wie werden sie zusammengesetzt? Welche Assoziationen hat ein Wort zum anderen? Was macht es, wenn man sie zusammensetzt? Wie hört man die Zusammensetzung einer Metapher und nicht das Endbild einer Metapher? MT: Es geht grundsätzlich darum, gegen das Endbild des Texts zu arbeiten? MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 54 CB: Immer, bzw. wenn man von Bild redet, möchte ich immer den Vorgang dieser Bildkonstruktion hören. Die Konstruktion fasse ich als ein aktives Tun auf, auch als ein Spezifikum eines bestimmten Texts gegenüber einem anderen Text. Wenn du also einen Satz beginnst und die Ökonomie dieses Satzes kennst, geht es darum, sich nicht ins Antizipieren zu stürzen, sondern den Satz wirklich im Geben und im weiteren Verlauf zu öffnen. Wenn das geschieht, empfinde ich das als einen unglaublichen Genuss. Ich bin dann in der Lage, die Gedanken im Raum noch mal denken zu dürfen als jemand, der sie hört. Das ist etwas ganz anderes, als das Abbild eines fertigen Gedankens zu begutachten. MT: Alles, was Du sagst, hat sehr grundsätzlich mit der Entfaltung von Räumen zu tun. CB: Vollkommen. Es geht darum, den Klang konkret herzustellen. Ich möchte nicht die Oberfläche einer Fremdheit des Texts kommentieren. Es gibt eine kulturelle Oberfläche, den Kommentar, eine kulturelle Melodie, die den Klang verstellt. Einen Heiner Müller-Text zum Beispiel spricht man neutral und monoton. Aber das ist ein Klischee, ein Missverständnis. Man stellt nicht den Vorgang her, über den der Klang entsteht. Wie ist es möglich, nicht von den Oberflächen bestimmter Klanglichkeiten her zu lesen, sondern immer wieder den Klang, mit den konkreten Materialien dieser Worte in genau dieser Abfolge, herzustellen? Gegen irgendwelche Ohrwürmer der Konventionen anzugehen? Mein Lieblingsbeispiel ist Racine, seine minimalistische Sprache. Wenn du mit den Akzenten operierst, hast du ein und dasselbe Wort, das, je nachdem, wo es im Satz steht, anders betont werden muss. Wendest du im Satz ein Wort gegen seinen üblichen Klang, verschiebst du ihn leicht. Es gibt Emotionalitäten erzeugende Sätze, für die du eine Disziplin des Atems halten musst und immer wieder versuchen musst, die Endungen in ihre Doppelreimkonstruktion zu führen, diese dabei aber entstehen zu lassen und nicht einfach zu bedienen. Diesen Moment herzustellen und nicht in der Antizipation eines Klanges oder einer Logik oder Emphase aufzulösen, benötigt ein hohes Bewusstsein und eine Transparenz des Denkens, des Übersetzens in die Muskeln des Körpers, der Übersetzung in den Raum. MT: Einerseits geht es um den Rhythmus, den der Text hat, und andererseits um den Rhythmus, der körperlich hervorgebracht wird im Raum. Wie verhält sich das zueinander? CB: Ich kann den Rhythmus des Texts nur im Dialog mit dem Rhythmus meines Körpers erfahren. Den Rhythmus des Texts muss ich erst hervorholen, er ist nicht per se gegeben. Es erscheint etwas und das muss ich mit dem Rhythmus meines Denkens und meines Körpers abgleichen. Daraus entstehen Konflikte, der Versuch auszuweichen. Wie kann ich diesen Dialog offen halten? VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT 55 Es gibt für mich die Forderung, dieses Aufeinandertreffen, dieses Zerren und Ziehen, diesen Zwischenraum offen zu halten als dasjenige, was den Rhythmus des gesprochenen Texts erzeugt. Die Forderung, dass sich nicht das Eine dem Anderen beugt oder umgekehrt, im wachen Dialog mit dem Denken und dem Körper. MT: Wenn der Rhythmus dieses Nicht-selbstverständlich-Werden der Präsenz, diese Skandierung ist, dann wäre er ebenso Raum, der sich jeweils aus diesem Nicht-selbstverständlich-Werden erfahrbar macht ... CB: Das ist ein Raum, aber der Sprachraum ist ein anderer Raum. Die Präsenz ist der Rhythmus der Anwesenheiten aller – der Darstellenden und der Zuschauer. Die Situation dieses Gemeinsam-anwesend-Seins erzeugt in irgendeiner Weise eine durchlässige Präsenz. Das ist die Grundlage. Von der aus geschehen dann Bewegungen, Formulierungen, Sprache usw. und erzeugen einen anderen Raum. Die Räume überschreiben sich, bilden Schichten. Im Moment der Sprache kommt ein Satz und ich bin in diesem Satz, der einen anderen Raum kreiert. Wenn der Satz zu Ende ist, bleibt der Raum des Satzes dort und ich gelange wieder an diese Präsenz. Das ist die Möglichkeit, dass ich den nächsten Satz formulieren kann. MT: Wie sind diese beiden Ebenen aber miteinander verbunden? CB: Von der Spielerdynamik her ist es wichtig, dass die beiden Ebenen als zwei differente verstanden werden. Sie sind verbunden, weil sie in einer zeitlichen Abfolge stehen. Das Wort entsteht immer nach dem Wort. Wenn ich das Wort sage, entsteht es erst viel später bei dir. Das Wort existiert im Theater nie in dem Moment, in dem es entsteht, sondern immer nachträglich. Wenn ich einen fremden Text spreche, versuche ich, ihn in diesen gegenwärtigen Anwesenheiten zu erzeugen. In ihnen erinnere ich mich an einen Text, schicke ihn durch meinen Körper. Damit erzeuge ich einen Moment und erst in der Vergangenheit hörst du mich. Du hörst mich erst in meiner Vergangenheit. Und trotzdem ist der Darsteller permanent in dieser Präsenz. MT: Du hörst dich aber auch in deiner Vergangenheit. CB: Ich höre mich aber eher als du, weil ich näher an meiner Frequenz bin. Je weiter du weg bist, desto später hörst du mich. Ich muss jedoch das Wort so lange vertreten, bis du mich hörst. Je größer die Distanz ist, die der Schall übertragen werden muss, desto größer ist die zeitliche Verschiebung. MT: Gibt es aber diese Verschiebung nicht schon sich selbst gegenüber? Wenn das Wort nicht als Vorhandenes gemeint ist, muss es doch erst dahin gelangen, wo es ist. Für Dich, die das ausspricht, ist es schon verschoben. MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 56 CB: Absolut. Das andere ist, dass wenn ich einen Satz sage, jedes Wort immer wieder bei mir beginnt, während sich der Satz bei dir zusammensetzt. Ich zeige den Satz nicht als das Nacheinander von verschiedenen Worten, als vermeintliche Satzmelodie. Die melodische Zeichnung eines Satzes stellt nur eine scheinbare Verbindung zwischen uns her. Ich tue dann so, als ob ich mit dem Satz einen Raum vermessen würde. Demgegenüber muss ich das Ankommen der Worte bei dir, beim Zuschauer komponieren, weil der Satz erst dort entsteht. Er entsteht immer außerhalb von mir. Ich lasse ihn entstehen, aber er wird erst im Gegenüber ein Satz. Wenn ich den Satz spreche, will ich ihn dir geben. Ich bin ein Quasi-in-Dir-außer-mir, weil ich ermessen muss, wie in dir der Satz entsteht. In dem Verhältnis höre ich mich und bestimme ich mich. Als wir Die Perser in einem Tunnel von 700 Meter Länge gemacht haben, bedurfte es einer Artikulation, die am Ort ihres Erzeugens völlig aberwitzig war, unproportional und mit unendlichen Pausen, die aber notwendig waren, um dort einen Satz entstehen zu lassen. Der Satz kann nicht verkörpert werden, sondern wird in einem Raum mit seinem Raum erzeugt, so dass der Satz im Anderen entstehen kann. MT: Und die Verschiebung sich selbst gegenüber? CB: Wenn ich mich nicht öffne zu dem, zu dem ich spreche, habe ich nur die Zeitlichkeit meines Ortes. Aber wenn ich die Worte in einen Raum schicke und Du diese Worte in einem bestimmten Verhältnis zusammensetzt, ist meine Zeitlichkeit in diesem Zwischenraum, den die Worte durchdringen, in einem Verhältnis. Dadurch entsteht für mich wiederum eine Fremdheit zu meinem eigenen Sprechen, weil sich Verschiebungen ergeben. Du bist da, aber die Zeiterfahrung mit und in der Sprache ist eine völlig aufgespreizte, fragmentierte, auch wenn sie immer im Moment, in diesem Rhythmus bleibt. Das macht die Sprache dem, der sie erzeugt, wieder fremd und ermöglicht so, mit ihr im Satz zu dialogisieren, damit sie den Anderen erreicht. MT: Du machst einen Unterschied zwischen dem Inneren des Satzes und dem Satz. Der ganze Satz ist fragmentiert, aber innerhalb des Fragments ... CB: Genau. Wenn ich einen Satz spreche, habe ich das Bewusstsein einer Kontinuität. Aber die Teile, die diesen Satz bilden, sind aus ihrem üblichen Fluss gerissen. MT: Und der andere Fluss, zu dem sie gelangen? CB: Das ist der Raum. MT: Wie verbinden sich die beiden Sachen? Wie verhält sich der Rhythmus des Texts zu diesem anderen Fluss? CLAUDIA BOSSE ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME jeder raum ist teil eines territorialen geopolitischen gefüges oder aber jeder raum ist teil eines bestimmten ideologischen einverständnisses oder systems, oder gegenstand einer ideologischen aushandlung raum ist ideologie es gibt keine unschuldigen räume einige gedanken, fragen, beschreibungen imagination, synthese, fragment raum wird hergestellt durch imagination, durch den konstruktiven vorgang des subjekts; dies geschieht an einem ort, und dieser ort ist teil eines systems von konflikten und übereinkünften. imagination ist geprägt durch politische, gesellschaftliche, kulturelle und individuell biografische raster, erfahrungen und erinnerungen. die frage, die sich dabei stellt, ist die: nach welchen mustern werden welche imaginativen folgerungen erzeugt? wie ist die grammatik der erinnerungen, die ein konstruieren von raum bedingt? wie werden diese parameter gesellschaftlich mitbestimmt und herausgebildet? welches wissen oder welche annahmen, oder bedrohungen werden wie und durch wen oder was erzeugt, und wie gelangen diese voraussetzungen zu mir, dem in diesem fall exemplarischen subjekt, in meine werte, erinnerungen und vorstellungen, die dann von mir abgewägt werden? oder aber, wie werden wissen, annahmen, erinnerungen bestimmbar, analysierbar, in ihren kombinatorischen einflüssen nachvollziehbar, wenn ein wesentlicher teil der raumbildungsprozesse an diesen berechenbar unberechenbaren partner, die imagination, im einzelnen subjekt abgegeben wird, an dieses subjekt, das den raum in seiner vorstellung erst herstellt? die imagination, als konstruktives zusammensetzen von informationen, ist ein komplettierungsvorgang, der bestimmte informationen zu einem bestimmten kompletten „etwas“ zusammensetzt. die imagination ist teil des herstellungsprozesses von raum, die die materiellen informationen an einem ort aufnimmt und ideologisches, religiöses, politisches, wissenschaftliches wissen in bestimmter weise sortiert und „sinnvoll“ zusammenfügt, raum herstellt. ein gedanke wurde durch die frage ausgelöst, warum etwas, das baulich nicht abgeschlossen ist, wie der sicherungsschutzwall in israel, genau diesen sicherungszaun gedanklich erst erzeugt, und dabei die CLAUDIA BOSSE 64 idee dieses materiell angedeuteten gegenstandes in einer bestimmten weise im bewusstsein einer gemeinschaft viel manifester herstellt (z. b. der gemeinschaft der bürger israels), als wenn dieses objekt als geschlossenes haptisches konstrukt dastehen würde, als manifestation einer abgeschlossenen und zugleich problematischen idee. die bauliche manifestation hätte dann die möglichkeit, auch vergangenheit werden zu können und nicht immer wieder gegenwart zu werden, in der komplettierenden vorstellung der teilnehmer dieser gemeinschaft. warum ist das so? warum wird das teil-materialisierte als bedrohte und nicht abgeschlossene idee existenter und gegenwärtiger im bewusstsein vieler? meine antwort ist, dass der konflikt, der diesen bau als ideologische und zugleich haptische grenze hervorgerufen hat, somit immer wieder aufs neue erzeugt wird und aufgerufen wird, genau aufgrund der absenz des kompletten logischen und haptisch funktionalen gefüges. das heißt, die imagination des einzelnen ist immer teil der verfertigung dieser idee, und die konsequenz dieser angedeuteten idee ist, dass der riss, den die angedeutete bauliche verkörperung hervorruft, immer wieder aufbricht, die möglichkeit eines anderen ausgangs immer wieder offen ist, gerade aufgrund der quasi-offenheit des ausgangs dieses unabgeschlossenen vorhabens; dadurch werden der, den sicherungsschutzwall erzeugende konflikt und die daran gebundenen zweifel und fragwürdigkeiten immer wieder aufs neue in der imagination des einzelnen aufgerufen – die imagination des einzelnen, die geordnet ist durch unterschiedliche überzeugung, anschauung, emotionen des eben diesen schutzwall re- oder besser produzierenden einzelnen. der eigentliche kampfort dieses konfliktes wird die vorstellungskraft des einzelnen, das kollektive imaginäre, da der konflikt, der diesen bau erforderlich gemacht haben soll, immer wieder aufs neue abgerufen wird, erzeugt wird und dieser durch die notwendige wiederholung im bewusstsein sich manifestiert, durch eben die unklare, offene, aber zugleich angedeutete aufteilung des raumes, die angedeutete territorialisierung des politisch religiösen raumes, durch ein-/ausschluss, trennung und eine geografie der angst. die choreografien der imagination, die initiierung der bewegungen in der vorstellung von nationen, gruppierungen, gemeinschaften, die auch über politische mechanismen ausgelöst und bestimmt werden, sind ein wesentlicher ort der aushandlung raumbildender prozesse. diese raumbildenden prozesse setzen eine bestimmte ethik über wertende relationen, grenzen, ein- und ausschluss voraus und vergegenwärtigen dadurch die ränder des seh-, wahrnehmungs- und/oder vorstellungsbildes. die zuordnungen, vergleiche und unterscheidungen sind selbstverständlicher und konstituierender teil eines jeden raumbildungsprozesses. was ist die unterschiedlichkeit der imagination, die aufgerufene informationen in bestimmter weise komplettiert und austrägt, in einem prozess der konstruie- ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 65 renden synthese, in dem verschiedene informationen zusammengefasst und verknüpft werden? ist die imagination die voraussetzung der synthese oder handelt es sich um parallele und deutlich verschiedene zugriffe? ist die synthese auch die analyse verschiedener zusammenhänge? und ist die imagination der eher unbewusste sozial, kulturell, politisch, biografisch geprägte apparat der komplettierung bestimmter informationen zu einem informations„bild“? ist die imagination die geschmierte produktion einer einheit verschiedener teile oder aber der gedankliche rahmen, das spannungsfeld eines gestimmten konfliktes, in dem unvereinbare informationen zusammengefasst werden? wie hängen beide prozesse mit der raumbildung zusammen? wenn die imagination die nachahmung einer vorstellung ist, woher generiert sich das wissen um die komponenten dieser vorstellung, die diese nach-ah- mung ermöglicht? jede vorstellung ist also erinnerung. und raum ist immer vorstellung, eine bildung in der vorstellung, in der synthese, durch das zusammenfügen bestimmter informationen, die in meiner vorstellung ein „bild“, einer in mir bereits zugeordneten information, oder mehrerer informationen abrufen. „um aber irgend etwas im raume zu erkennen, z. b. eine linie, muss ich sie ziehen, und also eine bestimmte verbindung des gegebenen mannigfaltigen synthetisch zustande bringen, so, dass […] dadurch allererst ein objekt (ein bestimmter raum) erkannt wird.“ (krv b 137-138) kant der vorgang der analyse endet in der erkenntnis über das wesen einer erscheinung und dessen inneren zusammenhängen. die synthese kehrt diesen vorgang um und versucht, aus den elementen, welche durch die analyse gefunden wurden, ein neues ganzes zusammenzusetzen. dialektisch erhebt die synthese das einzelne auf die stufe des allgemeinen, das konkrete auf die des abstrakten, sie fasst das mannigfaltige zu einer einheit zusammen. dadurch gelangt man mit elementareren zu komplexeren begriffen. ein raum mit offenen grenzen das verhandeln des raumes wie verpflichtet und bindet die offenheit komplettierungs- und synthese-prozesse? was ist ein ort? was macht einen ort zu einem ort? wie ist die wahrnehmung eines ortes? wodurch wird ein ort, ein geografisch bestimmbarer punkt zu einem raum? CLAUDIA BOSSE 66 mit welchem wissen, welcher kulturellen, sozialen, politischen und individuellen erfahrung nehme ich die grenze z. b. zwischen israel und den besetzten gebieten wahr? diese grenze ist ein teil von israel und teil auch von dem nicht oder doch existierenden palästinensischen staat (je nachdem, ob man an die gleichberechtigte einstaatenlösung oder aber an die zweistaatenlösung glaubt, ändert es z. b. die lektüre dieser angedeuteten unterscheidung). die vorstellung des raumes und seiner flüssigen ausgreifungen, seiner zweidimensionalen repräsentationen wie z. b. auf karten etc., bestimmen die vorstellung einer nation über ihr land. die zweidimensionale darstellung ist eine abstrakte skizze, die man in einen sinnvollen zusammenhang übersetzt, und die bewusstsein schafft über ihre grenze. diese abstraktion teilt, sektioniert und bestimmt einen gedanklichen rahmen, wie z. b. die bedrohte grenze eines ideologischen gefüges; innerhalb und außerhalb dieses rahmens wird der ideologische raum der an diesem raumkonflikt PARTIZIPIERENDEN UND MIT-KONSTRUIERENDEN ERZEUGT (z. b. die bürger dieser landstriche, wie auch die so oder so sympathisierende weltöffentlichkeit). die so oder so repräsentierte abstraktion ist der rahmen einer ideologischen szene, die sich zum teil über praktiken im räumlichen gebrauch und verfahren überträgt, aber auch in der gewichtung des ideologischen feldes bemerkbar macht, über die herstellung des raumes in der gedanklichen konstruktion, oder aber dem akzeptieren oder widersprechen dieser oder jener implizierten kategorien innerhalb und/oder außerhalb dieser bedrohten grenzen und daraus folgenden unterscheidungen. imaginäre räume ideologische räume welche ideologien ordnen die imagination das aushandeln von räumen und raumregimen das imaginäre und konkrete aushandeln von raumregimen es gibt keine unschuldigen räume ideologie, grammatik, öffentlichkeit wenn ideologie die grammatik von ideen und vorstellungen einer bestimmten interessengruppe und von machtverhältnissen ist, gibt es dann un-ideologische vorstellungen? und wo sollte es un-ideologische räume geben, wenn die vorstellung immer teil der raumproduktion ist, und meine vorstellung oder teile meiner imagination immer das produkt oder die assoziative zusammenkunft bestimmter unnachgiebiger und z. t. unbewusster ideologien darstellt? ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 67 öffentlicher raum welcher öffentliche raum ist öffentlich oder vielmehr, vielleicht genauer, eher ort einer bestimmten öffentlichkeit. einer öffentlichkeit, die ihre gemeinsamen zusammentreffen als allgemein wesentliche öffentliche äußerung ansieht, herstellt. öffentlichkeit. ist der öffentliche raum vielmehr ein emotionaler raum einer gewissen individuell sozialen selbstvergewisserung? je nach teilnahmemöglichkeiten an einer bestimmten öffentlichkeit und eher das gleiten in ein bestimmtes umfeld? wenn es einen rahmen der öffentlichen äußerungsmöglichkeit erhält, ein „aufgehoben sein“ in einem geteilten mentalen zusammenhang der gewisse übereinkünfte, aushandlungs- und raumpraxen nach sich zieht? wo ist der öffentliche raum derer, denen die teilnahme aus unterschiedlichen gründen verweigert wird? derer, die ausgeschlossen werden aus der gemeinschaft der teilhabenden? wo ist ihr raum, ihr öffentlicher raum, auf welche grundlagen, erfahrungen und übereinkünften organisiert sich ihre imagination? „jeder will teil sein einer erfolgreichen bewegung“ sagte ein interviewter aktivist nach dem anfänglichen scheitern der zeltbewegung in jerusalem, konfrontiert mit dem „erfolg“ der gleichen bewegung in tel aviv. in der folge verändertete sich die situation und der erfolg stellte sich ein in jerusalem. aber was ist erfolg im hinblick auf raum und politische bewegung? wirksamkeit und massenwirksamkeit und die macht, eine bestimmte vorstellung wirksam durchzusetzen und auszubreiten im bewusstsein vieler? was bedeutet erfolg im hinblick auf raumpraxis und das aushandeln politischer anliegen? erfolgreich ist die vorstellung, die sich möglichst breit durchsetzt, einschreibt in viele vorstellungen. erfolg von vorstellung. was sind die referenzsysteme und perspektiven in situationen, in denen konflikte politisch ausagiert werden? was sind die mechanismen der aushandlung? wo ist der ort der aushandlung? perspektive, position und abstraktion was ist meine perspektive auf etwas und was meine position in situationen? wie funktioniert die grammatik meiner vorstellungen und die lektüre von situationen, die die herstellung von raum und die zuordnung der informationen gemäß meiner perspektive (blick) und position (ort/haltung) bedingt? warum spreche ich repräsentierend über das unrecht anderer, das mich empört? weil ich nicht in so einer gesellschaft leben will? warum tue ich das und verkehre so meine perspektive im politischen feld und nehme die position anderer ein? ist das laute formulieren meiner privatisierten ängste in der öffentlichkeit ein akt, der den politischen raum verändern kann? CLAUDIA BOSSE 68 ist das sprechen über politische zusammenhänge als andere narrative und ideologische umordnung teil einer veränderung bestimmter raumbildungsprozesse? weil dieser vorgang die konsensualen grammatiken der zusammenfügung bestimmter informationen und annahmen umdefiniert? was, wenn ich in dem erklären meiner mich betreffenden missstände, ängste und ungerechtigkeiten, dann weit deutlicher betroffene dieser gesellschaft nicht einschliessen kann, weil ich aus meiner position spreche? was ist meine konkret ökonomische, gesellschaftliche position, aus der ich beginne einen ort zu bestimmen, im raum der gesellschaftlichen aushandlungen? was ist das interesse meiner territorialen allianzen oder abgrenzungen im raum meiner betätigungen? (d. h. im umfeld der kunst oder aber im feld der wissenschaft.) muss jeder aus seiner perspektive, von seinem ort raum bestimmen, ihn besprechen, ihn herstellen? (was ist mit denen „ohne“ stimme, mit denen, die sich nicht artikulieren wollen, oder können, oder nicht gehört oder verstanden werden. von welchem raum sprechen wir dann?) wo ist ein ort, der raum werden kann? wenn raum häufig durch die ideologischen gewichtungen materialisiert wird, die z. t. auch durch zweidimensionale abstraktionen, durch karten oder schrift oder moralische zuordnungen in meinem bewusstsein hergestellt werden? was ist der raum, den ich herstellen kann, im verhältnis zu dem raum den medien herstellen? der mediale raum, der zweidimensionale, visuelle und akustische informationen versammelt und andere imaginationen von mir erwartet. was sind die trigger dieser informationen? wie ordnen die medialisierten informationen meine vorstellung? wie ordnen diese informationen zugleich meine vorstellung über das medium, seine grammatik und abstraktion und als strukturelle ideologie? aber dennoch sind territorial gedankliche gewichtungen gesellschaftlicher sphären, die an orten ausgetragen werden, prinzipiell anderes, als projizierte und konsensual ausgehandelte annahmen. was ist raum? eine dynamische sphäre in der einzelne abstraktionen in gewissheiten übersetzt werden? ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 69 präsenz / stimme / raum - imagination der raum in der überlagerung von stimmen. stimmen, die orte erhalten, stimmen, die untereinander, übereinander sprechen. die verlagerungen, überlagerungen schaffen wertigkeiten. stimmen aus einer anderen zeit. stimmen, die schon gesprochenes in diesem moment sprechen, erzeugen etc. wenn ich ein dokument einer aufgenommenen stimme in einem raum abspiele, existiert diese stimme in diesem moment in diesem raum. weil die schallinformationen der aufnahme durch die lautsprecher, mit entsprechenden einstellungen, ort etc. diese stimme in diesem konkreten raum auftreten lassen. und die stimme und der raum und meine anwesenheit sich vermengen zu so etwas wie gegenwärtiger präsenz. wenn ich eine stimme, die stimme eines bereits gestorbenen menschen in einem raum abspiele, steht mit der stimme diese person für diesen moment des abspielens wieder auf. ist da in der gegenwart. wenn stimmen verschiedener zeiten sich in einem raum begegnen zur gleichen zeit und diese in konstellationen treten, die sie historisch und situativ nie hätten eingehen können, geschieht etwas wie eine rekonfiguration von geschichte und ihren wahrscheinlichkeiten anhand dieser sich treffenden, auftreffenden, sich informierenden stimmen und aussagen. geschichtsschnitte, die in der gegenwart, im moment dieses auftreffens und meines hörens stattfinden. jede stimme transportiert einen körper und zugleich seine vergänglichkeit, weil der atem den worten in diesem raum dieses körpers über den klang den körper wieder hörbar macht und wiederauferstehen lässt. warum? die sprache, die auf dem papier steht, ist sprache, die von einem körper erzeugt wurde. sehe ich nur den körper des erzeugers, wenn ich in der handschrift, dem zug des stiftes oder der tinte auf einem papier die zeit und die energie seines schreibers lesen kann. welchen körper hat eine gedruckte schrift? meine imagination komplettiert die stimme, die aus einem gerät, in einer bestimmten weise klingt, zu einem körper und liest die aufnahme als dokument einer situation in einem raum und zugleich als ein dokument von aufnahmetechniken. die aufgenommene stimme wird zum dokument des sie erzeugenden körpers, des biologischen körpers des erzeugers ihres klanges, ihres alters, ihrer emotionen, ihres verhältnisses zum gesagten und vielleicht dem verhältnis zu den adressaten. zugleich tritt die stimme über den lautsprecher in diesem raum wieder auf, weil sie sich wieder ausbreitet in dem raum, in dem ich die stimme höre. weil, wenn ich eine stimme höre, höre ich immer auch den raum, in dem sie erklingt. also wird die aufgezeichnete stimme, wenn sie erklingt, gegenwart und entwickelt eine gegenwärtige präsenz, anders als es ein bewegtes bild eines toten erzeugen kann, weil das bild immer auch das bild eines anderen raumes bleibt. CLAUDIA BOSSE 70 gegenwart, raum was ist die gegenwart von raum? die gegenwart des raumes ist die gegenwart des rezipienten als teil des raumes und den informationen, die ihn erzeugen lassen. die gegenwart dessen, der durch vergleiche seiner persönlichen und der kulturellen vergangenheit dinge wahrnimmt, aufnimmt, zusammenfügt und wertet, und sie mit den jeweils zugeteilten informationen in seiner vorstellung zusammensetzt, synthetisiert und raum herstellt. ihn produziert. ein wesentlicher part dieser synthese ist die imaginationskraft des „raumherstellers“, des rezipienten von informationen. seine imagination ordnet, wertet und stellt den entsprechenden raum in seiner vorstellung her. der zeitpunkt dieser abgleichprozesse ist die gegenwart, die zeitliche abfolge, in der informationen gesammelt werden an einem ort. die verarbeitung dieser informationen ist der abgleich mit einer bereits gemachten erfahrung, einem gespeicherten wissen, einer bekannten narration zu oder über diesen raum. voraussetzungen, die die verwertung der gegenwart ordnet, systematisiert. aus diesem vorgang entsteht der zukünftige raum, der raum in der imagination des betrachters, mit dem die wiederum stattfindende gegenwart abgeglichen wird und wieder eine folgende zukunft erzeugt, die vergangenheit wird in der gegenwart. über licht sehe ich die informationen im raum. d. h., das licht lässt die dinge erscheinen, sichtbar werden. wie ist mein verhältnis zum raum, zum licht, zum himmel, in dem ich sonne, mond und sterne sehe? was sehe ich, wenn ich in den nächtlichen himmel schaue? was sehe ich und welches wissen mischt sich mit dem sehen? ich sehe sterne, oder genauer das licht auf materie, das eigentlich vergangenheit ist, wenn es als licht bei mir ankommt, der stern, der an dem ort, von dem ich in den himmel schaue, sichtbar wird, ist vergangenheit. lichtjahre. kann ich mir die zeit und die entfernung noch vorstellen? vorstellung. und warum wurde dem zusammenhang bestimmter sternkonstellationen tierbilder zugeordnet, die eigentlich nicht erkennbar sind, wenn ich diese sterne sehe. abstraktion und imagination. woher entstanden? bestimmte leuchtende punkte im himmel wurden, nach längerer beobachtung, für zueinander zugehörig erklärt, weil sie sich zueinander nicht verändern. wie wurden und werden diese zueinanderstehenden leuchtenden punkte ein sternbild? was für ein unglaublicher vorgang! ein sternbild fügt bestimmte lichtpunkte zusammen zu einem system und benutzt ein bild zur übersetzung dieses systems. dieses bild wird zusammengeführt mit einem anderen abbild eines gegenstandes, einem tier, einem gott. aber was für ein unglaublicher abstraktionsvorgang zwischen den für zusammengehörig beobachteten punkten am himmel und der übertragung in ein (tier)zeichen. welche vorstellungen haben diese übertragung und diese abstraktion möglich gemacht? und warum setzt sie sich durch und gelangt in mein wissen? ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 71 territorium, perforation, imagination bühne und staat, als der zusammenhang von politischer praxis und praxis im theater. „[...] die mauer ist das emblem und die ikone der trennung. der trennung zwischen bürgern und nicht bürgern, zwischen gaza und westbank. jede dieser territorialen einheiten hat seine eigenen regeln, um das territorium zu kontrollieren. die mauer ist die ikone einen ganzen systems von abgrenzungen. jede grenze schafft spannungen, und ist nicht nur vorhanden zur abtrennung, sie dient der trennung und der kontrolle darüber wie spannungen und kontakte entstehen. sowie der umstand, dass die mauer nicht fertiggestellt wurde. die mauer wird nicht fertiggestellt werden, die mauer ist nicht fertiggestellt worden. das ist ein teil der logik von abgrenzung, das macht die trennung zu einer dynamik und schafft möglichkeiten für interventionen. die mauer ist das barbarischste und destruktivste element in dieser logik. es ist ein monster. wir nennen die mauer den schwanz des monsters, weil das monster das regime ist. die mauer ist der schwanz des monsters. [...]“ das ist ein auszug aus einem gespräch vom 21. mai 2012 mit dem philosophen adi ophir in tel aviv zu der frage, wie er den sicherungsschutzwall um/in israel sieht. der geplante mehr als 110 km lange sicherungswall wurde 2002 zur abwehr palästinensischer selbstmordattentäter zu bauen begonnen und wurde nicht als grenze definiert. ein weiteres system existiert zwischen westjordanland und israel mit geplanten 759 km, dieser bau begann 2003. palästinenser in den sperrgebieten sind rechtlos. im weiteren gespräch sagte adi ophir, dass als der bau der mauer in israel 2002 begonnen wurde, ihre fertigstellung bis 2005 geplant war. er habe damals nicht geglaubt, dass die mauer fertiggestellt wird. jetzt ist 2012 und die mauer existiert nur zum teil, 60 % bis 2/3 wurden umgesetzt, die mauer existiert mit lücken, mit auslassungen und er ist überzeugt, dass dieser sicherungsschutzwall durch seine lücken viel effizienter ist. der gedanke hat mich verwirrt und beim genaueren nachdenken sind mir andere erzählungen eingefallen: die landkarten in der schule von israel habe keine klaren grenzen. die karten in der schule zeigen ein gebiet im mittleren osten, ohne klare begrenzung. so denken zunächst alle schulkinder, das israel endlos sei, wie julie khromchenko bei einem interview in jerusalem erzählte. und erst später lernen sie in der schule die geschichte der besetzen gebiete. das bedeutet vielleicht, wenn grenzen angedeutet und nicht ausgeführt sind, sind diese grenzen kein klares gegenüber, an dem man sich orientieren könnte. zu dem man sich verhalten könnte. sondern ein markiertes, angedeutetes, das sich erst im imaginären des einzelnen zusammensetzen muss und so zwischen dem verschwinden und herstellen mitgeschaffen wird im kopf und bewusst- CLAUDIA BOSSE 72 sein jedes einzelnen bürgers. die bedrohung dieser markierung und die mögliche aufhebung dieser markierung, die ideologische bedrohung um diese trennung kreiert umso mehr diese grenze als sortierung eines innen und außen. als einschluss und ausschluss eines territorialen und zugleich nationalen und immer auch ideologischen gefüges. was hat das alles mit theater zu tun? theater entsteht im kopf. in der andeutung von handlungen, die sich in der kommunikation von etwas mit etwas im bewusstsein der einzelnen gemeinsamen aushandeln und individuell als emotion, vergleich und sinn zusammensetzen. die bedrohung eines zustandes oder einer situation macht diese als existierende situation erst deutlich und lässt sie manifester entstehen, die perforation einer kontinuität lässt die not der komplettierung erst entstehen und bindet mich als erzeuger dieser komplettierung an die ideologische szenerie dieser andeutung. die „freiheit“ der vorstellung ist vielmehr die aufforderung einer komplettierung und teil eines bestimmten gedanklichen rahmens. der ideologische rahmen eines feindes, einer bedrohung, eines anderen, einer anderen ästhetik lässt dieses andere erst existieren. weil die zusammensetzung von „etwas“ immer über den vergleich mit etwas „anderem“ entsteht, wenn wir im binären system denken, in dialektischen konstellationen. die auszeichnung von etwas, deren herausstellung geschieht qua der differenz zu etwas anderem. das sind vielleicht grundregeln ästhetischer entscheidungen, unterscheidungen. grundregeln ethischer entscheidungen, grundregeln politischer entscheidungen. wo entstehen die räume und wie die entscheidungen? in der imagination des einzelnen. wie wird diese imagination konstruiert oder beeinflusst? oder ist die imagination etwas komplett individuelles? aber wenn imagination z. t. immer erinnern ist an etwas schon gewusstes, erfahrenes, dagewesenes? wie setzten sich diese elemente meiner vergleiche zu einem mehr oder weniger sinnvollen bild eines politischen, oder kulturellen ereignisses zusammen? was ist da? was nehme ich wahr? was setzte ich wie zusammen? was setzte ich voraus? was sind die mechanismen und spannungsfelder, die territorien der unterscheidung zeichnen? umzeichnen, abgrenzen und sie zugleich bestimmen? ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 79 5 – Raumfragmente meiner Installation „Biografical Landscapes of New Zagreb“, Juni 2012 im Museum of Contemporary Art/MSU Zagreb (HR) CLAUDIA BOSSE 80 6 – Raumfragmente meiner Installation „Biografical Landscapes of New Zagreb“, Juni 2012 im Museum of Contemporary Art/MSU Zagreb (HR) ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 81 7 – Raumfragmente meiner Installation „Biografical Landscapes of New Zagreb“, Juni 2012 im Museum of Contemporary Art/MSU Zagreb (HR) ENTFALTETE RÄUME MARITA TATARI BÜHNE DES DRAMAS. PRIMÄRE EXPOSITION UND RAUM ÄSTHETISCHER ERFAHRUNG Mit der Infragestellung oder der Sprengung der Repräsentation in gegenwärtigen Theaterpraktiken tritt die Erfahrung der Raumzeit als sich ereignender hervor. Die Bühne wird dabei nicht mehr als Bedingung für die Darstellung einer in sich geschlossenen Welt bzw. einer Raumzeit verstanden, die sich einem zuschauenden Subjekt darbietet. So setzen sich heutige Praktiken von der Guckkastenbühne ab, welche vermeintlich die in ihr sich darstellende Welt zum Gegenstand eines zuschauenden Subjekts machte. Gegen die Vorstellung, dass die Guckkastenbühne dem Zuschauer Raum und Zeit als Bestand zur Verfügung stellt, möchte ich hier die Nicht-Gegeben- heit, Nicht-Gegenständlichkeit der in der Guckkastenbühne sich darstellenden Welt oder Raumzeit aufweisen. Das Feld meiner Befragung ist der Zusammenhang zwischen Guckkastenbühne und Drama. Für die deutschsprachige Theaterwissenschaft bleibt Peter Szondis kurze Beschreibung der formalen, ästhetischen Merkmale des neuzeitlichen Dramas – ein Kapitel von sechs Seiten in seinem schmalen Band Theorie des modernen Dramas – bis heute grundlegend. Szondi behauptet dort einen unwidersprechlich notwendigen Zusammenhang zwischen Guckkastenbühne und Drama: „Dem Drama einzig adäquat ist die Guckkastenbühne“, schreibt er1, worunter er das in der Renaissance entstandene „Drama der Neuzeit“ versteht.2 Es gibt also für Szondi eine ästhetische Notwendigkeit, welche Guckkastenbühne und Drama verbindet, die darauf begründet ist, was „Drama der Neuzeit“ ist. Dieser Zusammenhang wird von Szondi abstrakt und allgemein behandelt. Ohne Bezug auf konkrete Dramen reflektiert er das Drama der Neuzeit mit Hegel philosophisch, bzw. er leitet die formalen, ästhetischen Merkmale des neuen Dramas aus einer philosophischen, von Hegel stammenden Reflexion dessen her, was das neue Drama ist. Das Interessante daran ist, dass der Zusammenhang zwischen Guckkastenbühne und Drama, so wie Szondi ihn behauptet, nicht die Repräsentation einer gegebenen, dem Zuschauer zur Verfügung gestellten Raumzeit ist. Bühne und 1 Peter Szondi, Theorie des Modernen Dramas, Frankfurt/M., 1959, S. 16. 2 Ebd., S. 14. MARITA TATARI 86 Drama bieten sich nicht der Vorstellung eines zuschauenden Subjekts an, sondern Bühne und Drama sind das Stattfinden einer Subjektivität. Was hier mit Subjektivität gemeint ist und welche – im Ausgang von Szondi – Verbindung zwischen Drama, Bühne und Subjekt genau besteht, werde ich zuerst herausarbeiten. Es geht mir in diesem Schritt darum, zu zeigen, dass im Stattfinden der dramatischen Subjektivität, und das heißt eben schon in der Guckkastenbühne, die Erfahrung der Nicht-Gegebenheit und Nicht-Gegen- ständlichkeit der im Drama sich entfaltenden Raumzeit auftritt. Dieser Hypothese nach setzen sich also die neueren Verwandlungen der Bühne in nichtdramatischen Theaterformen – Verwandlungen der Bühne, die raumgreifende Prozesse erfahrbar machen – nicht von der Guckkastenbühne ab, sondern radikalisieren lediglich das, was schon Szondi als neuzeitliche Bedingung des Dramas gedacht hat: Sie lassen eine Erfahrung der Raumzeit in den Vordergrund treten, die schon in der Guckkastenbühne, nämlich hinter einer Fassade der Gegenständlichkeit, enthalten ist. Die raumzeitliche Dimension dieser sich im Drama ereignenden Subjektivität werde ich anschließend am Beispiel einer vermeintlich nicht dramatischen Aufführung, Goschs/Schütz’/Schimmelpfennigs Idomeneus, zu veranschaulichen versuchen. Das neuzeitliche Drama versteht Peter Szondi im Ausgang von zwei Grundzügen, die, wie er sagt, Hegels ästhetischen Ausführungen entnommen sind: Das neuzeitliche Drama ist, erstens, der Akt des Sich-Entschließens des Menschen zur Mitwelt, weder das Diesseits noch das Jenseits dieses Aktes, und, zweitens, dieser Akt als absoluter, d. h. als reiner Bezug. Das Drama kennt, wie Szondi schreibt, nichts außer sich.3 Diese Absolutheit macht aus dem im Drama sich entfaltenden zwischenmenschlichen Bezug einen Selbstbezug. So ist die im Drama entstehende Subjektivität das Zu-sich-Kommen des sich entfaltenden zwischenmenschlichen Bezugs. Die Objektivität oder die Gegenständlichkeit dessen, was im Drama verläuft, bzw. der zwischenmenschliche Bezug, wird selbst zu einer Art von Subjekt. Subjekt heißt hier: Bezug auf sich, Auftritt des „sich selbst“ von Etwas, zu sich kommen. Die Guckkastenbühne ist Bedingung für die Entfaltung dieser Subjektivität, für den Auftritt oder das Stattfinden dieser Absolutheit: 3 „Der Mensch ging ins Drama gleichsam nur als Mitmensch ein. [...] Der ‚Ort‘, an dem er zu dramatischer Verwirklichung gelangte, war der Akt des Sich-Entschließens. Indem er sich zur Mitwelt entschloß, wurde sein Inneres offenbar und dramatische Gegenwart. Die Mitwelt aber wurde durch seinen Entschluß zur Tat auf ihn bezogen und gelangte dadurch allererst zu dramatischer Realisation. Alles was diesseits oder jenseits dieses Aktes war, mußte dem Drama fremd bleiben: das Unausdrückbare sowohl wie der Ausdruck, die verschlossene Seele wie die dem Subjekt bereits entfremdete Idee.“ Ebd., S. 14. Und „Das Drama ist absolut. Um reiner Bezug, das heißt: dramatisch sein zu können, muß es von allem ihm Äußerlichen abgelöst sein. Es kennt nichts außer sich.“ Ebd., S. 15. BÜHNE DES DRAMAS 87 Die Bühnenform, die sich das Drama der Renaissance und der Klassik schuf, die vielgeschmähte ‚Guckkastenbühne‘, ist der Absolutheit des Dramas als einzige adäquat und zeugt von ihr in jedem ihrer Züge. Sie kennt Übergang (etwa Treppen) zum Zuschauerraum sowenig wie das Drama vom Zuschauer sich stufenweise abhebt. Sie wird ihm erst bei Beginn des Spiels, ja, oft erst nachdem das erste Wort gefallen, sichtbar, also existent: dadurch erscheint sie als vom Spiel selbst erschaffen. Bei Aktschluß, wenn der Vorhang fällt, entzieht sie sich wieder dem Blick des Zuschauers, wird gleichsam vom Spiel zurückgenommen und als zu ihm Gehörendes bestätigt. Die Rampe, die sie beleuchtet, bezweckt den Anschein, als spende das dramatische Spiel auf der Bühne sich selber das Licht.4 Statt von vornherein die Auflösung der dramatischen Bühne in neueren Theaterformen zu verfolgen und sie als mit einer totalisierenden Identität verknüpft zu bekämpfen, sollte erst einmal hinterfragt werden, wie diese Totalität, Subjektivität oder Absolutheit gemeint ist. Was geht in ihr auf? Denn das, was Hegel als das Absolute im Drama gedacht hat, ist nicht die Gegebenheit einer in sich geschlossenen Welt. Die absolute Subjektivität des Dramas ist nicht die Aufhebung der zwischenmenschlichen Dialektik in die Gestalt der dramatischen Welt, die sich dem aneignenden Zuschauerblick bietet; sie gibt nicht das Modell für den vorbildlichen Subjekt-Bürger. Das Absolute im Drama ist vielmehr eine Form des Zu-sich-Kommens des sich entfaltenden dramatischen, zwischenmenschlichen Bezugs, eine Form, die das erfährt, was ihr darin unendlich entgeht. Hegels Geschichtsphilosophie der Kunst zufolge steht das Absolute im Drama für die Erfahrung der Nicht-Gegebenheit des Sinns oder der Zweckmäßigkeit des Menschen (des „Geistes“). In Hegels Geschichtsphilosophie sind die Gestalten der griechischen Skulptur dem Drama vorgängig. Jene Gestalten waren schön, d. h. für Hegel absolut als sinnliche, unmittelbare Erscheinungen des Göttlichen, d. h. des höchsten Sinns, des Endzwecks des Menschen, so wie dieser in diesem Moment der Geschichte erfahrbar werden konnte. Jedoch vermochten die Skulpturen absolut bzw. schön zu sein nur, indem sie der Welt enthoben waren und sich miteinander nicht in Bezug setzten. Dagegen stand das antike Drama für den Eintritt des Göttlichen (sozusagen des Sinns) in die endliche Welt, in die Praxis: Es stand für das Moment, den Akt des sich Entschließens zur Mitwelt. Mit der dramatischen Handlung traten die schönen Gestalten in die Welt hinein, setzten sich miteinander in Bezug und kollidierten, weil der absolute Anspruch jeder Gestalt die anderen ausschloss. Das antike Drama sah Hegel als die Auflösung der Einseitigkeit dieser kollidierenden Mächte im Erkennen der Notwendigkeit des Untergangs jener Auffassung des Sinns (des „Geistes“), welche die griechische Skulptur (die „Kunstreligion“) haben konnte. Das Absolute im Drama ist keine unmittelbare Erscheinung des Göttlichen. Es ist keine Erscheinung des Geistes als eines 4 Ebd., S. 16. MARITA TATARI 88 Gegebenen, Unmittelbaren, sondern als eines Sich-Gebenden: als der Akt des Sich-auf-sich-Beziehens, und in diesem Sinn als Subjekt. Weil aber das Element der Kunst das Sinnliche ist, kann sie für Hegel den Geist nur unmittelbar zur Anschauung und Empfindung bringen. Deswegen ist die Erfahrung der Notwendigkeit des Untergangs der Kunstreligion im antiken Drama sogleich das Auftreten der Einschränkung des sinnlichen Absoluten, d. h. der Kunst. Zwar bleibt die Kunst auch nach dem Ende der Kunstreligion eine Form des Absoluten. Dieses Absolute hat jedoch innerhalb der Gesellschaft eine andere Funktion als die Kunstreligion: Es weiß, dass die neue geschichtliche Form von Subjektivität, die neue Form von Geist- oder Sinnerfahrung, es übersteigt. Es ist ein Absolutes, das in sich das erfahrbar macht, was es übersteigt; eine Subjektivität, die sich auf das hin öffnet, was ihr entgeht; oder – noch – eine Form, die das formt, was ihr entkommt. Das neuzeitliche Drama entsteht zusammen mit dem Ästhetischen allererst auf der Grundlage dieser Erkenntnis. Das neuzeitliche Drama geht aus der Kunst nach dem Ende der antiken Kunstreligion hervor und steht für die Aufhebung der dramatischen Kollision in die Reflexivität des Ästhetischen. Es ist nicht tragisch, denn sein Anspruch ist nicht der der Kunstreligion, die im antiken Drama zu ihrem notwendigen Niedergang kommt. Es kennt seine eigene ästhetische Grenze. Gleichwohl ist es in einem neuen Sinn absolut. Es ist die Entfaltung der dramatischen Handlung als reiner Bezug zu sich selbst, ein Prozess, der schon im antiken Drama hervortritt: die Einheit von Produkt und Produzieren, das ästhetische Werk als Tun und Tätigkeit, nicht als gegeben, sondern als sich gebend. Das neuzeitliche Drama reflektiert sein eigenes ästhetisches Tun. Es stellt auf ästhetischer Ebene einen Prozess der Subjektivierung dar. So bildet die sinnliche Entfaltung der dramatischen Kollision eine ästhetische Totalität. Szondi, Hegel interpretierend, übersetzt einerseits die Absolutheit des Dramas und andererseits den Akt, dessen Entfaltung das Drama ist, mit einigen formalen, ästhetischen Merkmalen, von denen eines die Guckkastenbühne ist. Hegel aber schränkt den absoluten Charakter des Dramas ganz und gar nicht auf das neue Drama ein und leitet aus seiner Absolutheit nicht diese formalen Merkmale ab. Er redet nirgendwo von Guckkastenbühne oder von Rampe. Szondi lesend, gewinnt man fast den Eindruck, das neue Drama wäre in Hegels Sinn vollständiger als das antike, denn in ihm erst (durch Ausschaltung des umgebenden Raums usw.) gelangt der zwischenmenschliche Akt vollständig zu sich und wird vollständig absolut. Das stimmt aber für Hegel keineswegs. So entsteht der Eindruck, dass, mit Hegel gedacht, das neue Drama vollständig dem neuen Absoluten bzw. dem Subjekt entspricht. Das aber ist mit Hegel völlig unmöglich zu behaupten, denn das neue Drama entspricht zwar der neuen geschichtlichen Form des Absoluten, dem Subjekt, kennt aber gleichwohl seine eigene Einschränkung als Kunst und öffnet sich auf das, was ihm entkommt. BÜHNE DES DRAMAS 95 Bezüge schaffend in der gespielten Geschichte, andere Zusammenhänge in der ständig sich wandelnden Konstellation, andere Dispositionen der auftretenden Intensitäten. Diese sich wandelnden Dispositionen sind die Handlung, um die es geht. Der Chor selbst tritt als diese Handlung auf: Als der Akt des Eintritts in die Praxis, d. h. in die Mitwelt. Wie Szondi schrieb: Weder das Diesseits noch das Jenseits dieses Aktes, weder eine Koexistenz gegebener Substanzen noch eine Handlung individueller Gestalten, sondern die unbändige Emergenz von Welten als Miterscheinung immer anderer Intensitäten. Diese auf nichts, auf kein Dekor, keinen Rahmen, auf keine Perspektive hinter der flachen Bühne zurückgreifende Körperlichkeit, die sich auf und um die enge Bank zwischen Rampe und Wand drängt, sowie die Dringlichkeit bzw. die körperliche Intensität, mit der – vor der stark beleuchteten weißen Wand – das Gesagte und Gespielte hervortritt, machen das jeweils Gesprochene und Gespielte in dem schwebenden Moment, in dem es sich errichtet, in dem es im Außen stattfindet, ergreifbar. Einmal wird ein Fenster mit einem Kopf, Idomeneus’ Sohn, mit Kohle auf die weiße Wand gemalt. Einmal streut einer der Schauspieler den anderen weißes Puder auf den Kopf, während sie gerade das Altsein spielen. Selbst dieses minimale Dekor wird als Geste vorgeführt und in seiner vergänglichen Entfaltung sichtbar. Die jeweils sich schaffende Welt wird in ihrer Entstehung erfahrbar und in der Schwebe gehalten, synkopiert von der Endlichkeit, aus der immer wieder andere Zusammenhänge entspringen und andere Bezüge verhandelt werden. Es geht nicht um die hergestellten Bezüge zwischen auf der Bühne verkörperten Rollen und vor der Bühne sitzenden Zuschauern, sondern um das Sich-im-Außen-Errichten, das als solches gerichtet ist. Diese Bühne, die das Auftreten der sinnlichen Intensitäten erfahrbar macht und alles von der Endlichkeit dieses Auftretens durchdringen lässt, die gleichzeitig aushöhlt und belebt, veranschaulicht die Grundbedingung des neuzeitlichen Dramas. Eine radikal endliche, punktuell, lokal, horizontal auftretende Eröffnung der Freiheit: Eröffnung von Orten, die keine gegebenen Orte sind oder werden können, absolute, d. h. auch inäquivalente Orte als pulsierende Eröffnungen von Raumzeiten, die keine Epiphanien sind und keinen geschichtlichen Wandel ankündigen, sondern die nicht-außerordentliche Raumzeit, die jeweils ein immer anderes „Wir“ ist, adressieren. MARITA TATARI 96 Literatur Gethmann-Siefert, Annemarie, „Hegel über das Hässliche in der Kunst“, in: Andreas Arndt/Karol Bal/Henning Ottmann (Hg.), Hegel-Jahrbuch 2000. Die Kunst der Politik – Die Politik der Kunst, Berlin, 2000, S. 21-41. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Ästhetik, Werke 13-15, auf der Grundlage der Werke 1832-1845 neu edierte Ausgabe, Redaktion Eva Moldenhauer u. Karl Markus Michel, Frankfurt/M., 1986. Lindberg, Susanna, Heidegger contre Hegel, Paris, 2010. Malabou, Catherine, L’avenir de Hegel. Plasticité, temporalité, dialectique, Paris, 1996. Nancy, Jean-Luc, Die Unruhe des Negativen, Zürich, 2011. Szondi, Peter, Theorie des Modernen Dramas, Frankfurt/M., 1959. CHRISTOPH RODATZ DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION Michel de Certeau beschreibt in seinem Buch „Kunst des Handelns“1 zwei Arten von Raumwahrnehmung. Am Beispiel New Yorks schildert er einerseits den Blick vom World Trade Center herunter auf die Straßen und die direkte Anwesenheit im Stadtraum andererseits. Gottgleich, aus sicherer Distanz erhält man von oben einen machtvollen Überblick auf die Ordnungen und Strukturen; dagegen lässt die Anwesenheit in den Straßen New Yorks keinerlei Distanzierung zu. Das unmittelbare Spüren der eigenen Befindlichkeit rückt hier ins Zentrum.2 Dieses Beispiel zweier Raumwahrnehmungen von New York soll mir als Leitfaden dienen, den Schnitt durch den Raum einzuführen. Gegenwärtig verlassen viele Inszenierungsprojekte den Theaterbau und suchen den öffentlichen Raum als Aufführungsort. Dies bringt für alle Beteiligten Herausforderungen mit sich, die ein erweitertes Denken in Bezug auf Raum und Raumwahrnehmung erfordern und sich vor allem in der Darstellung, in den Inhalten und der Frage nach dem erschaffenen Gefüge widerspiegeln. Theater und theatrale sowie performative Ereignisse finden unter den neuen Anforderungen in gänzlich anderen Wahrnehmungskonstellationen statt als innerhalb des Theaterbaus. Im Folgenden schlage ich vor, die theatrale Situation mittels des Atmosphärenbegriffs von Gernot Böhme als Schnitt durch den Raum leiblicher Anwesenheit zu charakterisieren. Die These ist, dass mit dem Theaterbau seit jeher versucht wurde, den verschiedenen Schnitten durch den Raum leiblicher Anwesenheit, denen wir auch in unserem Alltag begegnen, eine materielle Basis zu verleihen. Der Theaterbau schafft es so, dem Schnitt durch den Raum Dauer zu verleihen, ihn kontrollierbar zu machen und so einen Raum des Theaters bereitzustellen, in dem Wirklichkeit erschafft werden kann. Ich will den Schnitt durch den Raum entlang der von Michel de Certeau eingeführten zwei Perspektiven vorstellen. Zum einen geht es um eine abgerückte Betrachtung von Raum und im Speziellen den klassischen Theaterbau. Dabei stehen Eigenschaften von Raum und dessen Ordnung im Vordergrund, aber auch wie ein Schnitt Raum verändert und strukturiert. Zum anderen aber lässt sich der Schnitt durch den Raum auch als Teil leiblicher Wahrnehmung charakterisieren; beschreibbar wird er dann als Phänomen in der Wahrnehmung. 1 Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin, 1988. 2 Vgl. ebd., S. 179-181. CHRISTOPH RODATZ 98 Materielle Schnitte durch den Raum Der klassische Theaterbau kann als Apparatur der Trennung verstanden werden, die einerseits den Alltag auszugrenzen versucht, andererseits einen Raum des Theaters schafft, der eine Anordnung bereitstellt, die den Publikumsraum vom Aufführungsraum abtrennt. Ein Aspekt dieser durch materielle Mittel und Konventionen erzeugten Trennung und der damit anvisierten Trennschärfe ist, Theaterereignisse kalkulierbar und kontrollierbar gegenüber Unvorhersehbarkeiten und ungewollten Störungen zu machen. Gleichzeitig bildet sie aber auch die Basis für eine bewusste Manipulation von Raum, Wahrnehmung und Handlungen sowie die Erzeugung von Ereignissen und Inszenierungen. Der Schnitt wird so als Mittel der Stabilisierung von theatralen und performativen Ereignissen eingeführt. Ebenso lassen sich aber auch Spielarten von Schnitten im Prozess des Erzeugens solcher Ereignisse ausmachen. Der kreative Prozess des Inszenierens und Erschaffens findet als eine Art Zusammenschnitt von Kompetenzen, Ideen, Professionalisierungen und Formen statt. Vom Schnitt durch den Raum zu sprechen, bedeutet – so vermutlich die erste Assoziation Vieler – von der Trennung auszugehen. Ein sehr einfaches Bild davon bietet das Zerschneiden eines Blatts Papier. Der Schnitt erzeugt eine Trennung, die nicht ohne Weiteres rückgängig gemacht werden kann. Bei einem Stück Papier haben wir es mit einem Ding zu tun. Stellt sich die Frage, was geschieht, wenn man sich in den Raum begibt? Im Raum kann der flächige Schnitt als Mischform zwischen Raum und Objekt beschrieben werden, der von Gemälden, Bildschirmen oder einer Kinoleinwand erzeugt wird. Ein Bildraum trennt sich vom Raum der Anwesenheit ab. Ähnlich ist es bei mobilen Räumen, wie dem Auto, der Eisenbahn oder auch Flugzeugen. Hier von Schnitten durch den Raum zu sprechen geht insofern auf, weil man sich mit ihnen innerhalb eines autonomen Innenraums durch einen abgetrennten Außenraum bewegt. Der Außenraum wird durch Fenster und Öffnungen in den Außenflächen aus dem Innenraum heraus erfahren. Das Reiseideal sieht vor, dass zwischen Innen- und Außenraum eine so große Differenz entsteht, dass der Außenraum als Raum eigener Anwesenheit verschwindet. Das Außen wird zur bildlichen Projektion eines von der eigenen Befindlichkeit abgetrennten Raumes.3 Ganz anders ist es nun, wenn man den Raum durchschneidet, in dem man sich befindet. Man kann Mauern hochziehen oder Gräben ausheben, aber die dadurch entstandenen angrenzenden Räume lassen sich in der Regel nicht voneinander ablösen. Der Graben schafft Entfernung zwischen zwei Bereichen und trennt sie physisch voneinander ab. Aber je nach Breite gibt es eine akustische oder visuelle Anbindung. Auch wenn eine Mauer eine akustische und visuelle Anbindung minimiert, die Nähe des Raums dahinter ist immer präsent. Vor 3 Vgl. Joachim Paech, Literatur und Film, Stuttgart, 1988, S. 73; Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, München, 1977, S. 51-53. DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 99 allem aber können Mauern und Gräben überwunden werden. Nicht zuletzt liegt es immer auch im Interesse der Erbauer, dass es Durchgänge und Brücken gibt, die den Grad an Durchlässigkeit regulieren. Die Schnitte weisen eine gewisse Trennschärfe auf, welche aber niemals absolut sein kann. Betrachtet man die Funktion der Schnitte, so lässt sich weiter differenzieren: Mauern und Wände bilden nicht nur einen ausgrenzenden Schnitt, sondern es besteht ja auch die Möglichkeit die Umgebung, also das Wetter, die Kälte oder den Alltag auszugrenzen. Dieser Schnitt sieht vor, dass der Mensch ihn überwindet, in manchen Fällen wird ein Eindringen sogar schmackhaft gemacht. Dafür werden Übergangsräume bzw. Schleusen konzipiert, die zum einen ein Hineinfinden erleichtern, aber auch den Übergang explizit spürbar machen. Das trifft besonders auf Kaufhäuser oder Einkaufspassagen zu, deren Ziel es ja ist, die Kunden möglichst lange bei sich zu halten. Die neue Thier- Galerie in Dortmund wirbt in einem Videospot mit dem Slogan „Abschalten, Wohlfühlen, Leben“4. Das Shoppingcenter wird zum Ort erhoben, an dem man den Alltag abstreift und sich gerne aufhält. Ganz gleich, ob sich dieser Werbeslogan auch tatsächlich einlöst, der Übergang von Außen ins Innere eines Gebäudes soll als Raumwechsel erlebt werden, der mit mir etwas macht. Die Materialität des Gebäudes hilft dabei, allein schon weil Wind und Wetter draußen bleiben, vielleicht auch weil ich mich darin wohl fühle oder – ganz profan –, weil ich etwas kaufen möchte. Die hier suggerierte Trennschärfe wird materiell erzeugt und dient dazu, ein besonderes Wahrnehmungsgefüge zu schaffen: Ich soll mich wohlfühlen. Mit dieser Perspektive bekommt der Schnitt durch den Raum eine neue Ausrichtung. Denn die Trennung, um die es ja immer wieder geht, wird erzeugt, um eigene Wirklichkeiten zu schaffen; dafür werden Umgebungen und Zustände sowohl ausgeschlossen als auch bewusst hergestellt. Wobei wirklich hier als das verstanden wird, was einem gegenwärtig und spürbar ist und real das, „was dinglich dahinter stehen mag“.5 Genau hierauf sind das Theater, vor allem der tradierte Theaterbau im Besonderen spezialisiert. So etabliert der Theaterbau sehr unterschiedliche Raumschnitte, die ebenso mit Trennung und der Überwindung von Trennung sowie sehr unterschiedlichen Ausformungen von Trennschärfe versehen sind. Die Bereiche wie das Foyer und alles, was sich daran anschließt, sind Übergangsräume. Sie dienen dazu, den Gast in den Raum des Theaters – den Raum, in dem Bühnen- und Publikumsraum aufeinandertreffen – zu überführen. Bei diesem theaterbaulichen Schnitt geht es darum, den Außenraum auf ganz unterschiedlichen Ebenen auszuschließen. Das betrifft neben Wind und Wetter auch den Alltag der Gäste, damit sie sich ganz auf eine Aufführung einlassen können. 4 Vgl. www.thiergalerie.de/das-center/ueber-uns, zuletzt abgerufen am 31.03.2012. 5 Gernot Böhme, Aisthetik. Vorlesung über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München, 2001, S. 57. CHRISTOPH RODATZ 100 Aber auch im Raum des Theaters wird durch materielle Mittel Trennung erzeugt. Diese sind aus gutem Grund nicht so massiv und trennscharf, wie die bisher beschriebenen. Vielmehr haben wir es mit materiellen und von Konventionen bestimmten Andeutungen zu tun, die aufgrund ihrer Durchlässigkeit auch eine gewisse Labilität mit sich bringen. Das wohl anschaulichste Beispiel für einen objekthaft symbolischen und auf Konventionen aufbauenden Schnitt findet sich im Raum des Theaters eines tradierten Theaterbaus. Das fängt mit dem Portal und der Rampe an, betrifft die Anordnung und Ausrichtung der Bestuhlung für die Theatergäste, den Vorhang als eigenständigen Akteur6, aber auch den Orchestergraben der Oper. All dies sind Elemente, die ihren Beitrag dafür leisten, dass der Bühnenraum klar vom Publikumsraum abgetrennt ist. Damit aber Theater überhaupt stattfinden kann, müssen letztlich beide Räume zueinander durchlässig sein. Der Schnitt kann auf der materiellen Ebene nur symbolisch und entlang gewachsener Konventionen hergestellt werden, was immer bedeutet, dass er eben anfällig und labil ist. Ein naheliegendes Beispiel: Die Schauspieler können in den Publikumsraum eindringen und umgekehrt. Die räumliche Trennung, so notwendig sie zu sein scheint, hat aber auch Folgen für die Wahrnehmung im Raum des Theaters. Denn die Mittel, um die architektonisch erzeugte Trennung zwischen Bühnen- und Publikumsraum zu überwinden, sind in erster Linie die Fernsinne des Menschen. Der Theaterbau konzentriert die Anwesenheit des Gasts im Raum darauf, im Sehen und Hören sowie in seiner Gegenwärtigkeit im anderen Raum anwesend zu sein. Ebenso nimmt der so zum Zuhörer und Zuschauer gewordene Gast im Raum des Theaters jene Position ein, die ihn im übertragenen Sinne auf die Spitze des World Trade Centers setzt: Er ist körperlich vom Geschehen abgekoppelt, mit optimiertem Überblick auf das Bühnengeschehen. Somit ist ein Problem des Theaters in Bezug auf den materiellen Schnitt durch den Raum beschrieben. Es geht darum, das richtige Maß an Trennschärfe zu erzeugen und die Trennung zwischen Bühne und Publikum überwindbar zu gestalten, ohne dabei die Trennung aufzugeben. Auf der einen Seite soll sich das Publikum involviert fühlen, auf der anderen Seite soll Theater aber auch stattfinden können. Anders ausgedrückt geht es dem tradierten Theaterbau darum, ein umfassendes Wahrnehmungsgefüge zu schaffen, in dem eine Wirklichkeit erzeugt werden kann, die die Realität wenn nicht gänzlich ausschließt, so doch kontrolliert und intendiert zum Verschwinden bringt. Gleichzeitig geht es aber auch darum ein Gefüge zu schaffen, das es aushält, wenn die Realität in die Wirklichkeit einbricht. Das zeitgenössische Theater testet immer wieder aus, welche Grenzüberschreitungen möglich und zulässig sind und führt gerne das Gefüge zwischen Publikums- und Bühnenraum an seine Grenzen. Gemeint sind Brüche mit einer Illusion oder auch Stimmung, ebenso 6 Vgl. Gabriele Brandstetter, „Lever de Rideau – die Szene des Vorhangs“, in: dies./Sibylle Peters (Hg.), Lever de Rideau – Die Schnittflächen der Künste, Freiburg i. Br., 2008, S. 19-44. DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 101 die Situationen und inszenatorischen Mittel, die Erika Fischer-Lichte als ästhetische Erfahrung im Sinne einer „Schwellenerfahrung“7 beschreibt. Und da der Schnitt vorwiegend symbolisch und von Konventionen erzeugt wird, sind die Variationen dieser Brüche vielfältig. Die Erzeugung einer spezifischen Wirklichkeit führt, genau genommen, weg vom materiellen Schnitt und vom Schnitt durch den Raum. Dennoch hat der Ausdruck Schnitt hier eine nicht zu unterschätzende Präsenz. Die bisherigen Ausführungen waren stark an Dinge und eine geometrisch ausgerichtete Raumvorstellung gebunden. Damit verbunden ist die Beschreibung und Vorstellung eines Schnitts, der Trennung und Distanzierung erzeugt. Gleichzeitig wurde aber auch deutlich, dass gerade im Theater die Frage nach der Überwindung der Distanz und der Trennung ganz grundlegend ist. Die daraus resultierende These ist, dass wirklichkeitserzeugende Prozesse eine wichtige Rolle spielen und dass sich diese sogar in Anlehnung an den Ausdruck Schnitt beschreiben lassen. Schaut man auf den sprachlichen Gebrauch von Schnitt, zeigt sich, dass es nicht nur um das Zertrennen geht, sondern auch um die Erzeugung von neuen Zusammenhängen. Ein Beispiel aus der Mathematik: Man bildet eine Schnittmenge, indem man Elemente mit gemeinsamen Eigenschaften aus zwei oder mehreren Mengen zusammenführt. Dabei geht es nicht nur um das Selektieren im Sinne eines Zertrennens, sondern auch um den Prozess des Wiederzusammenführens, mit dem etwas Neues und Einheitliches erschaffen wird. Auch im Kreativbereich taucht der Schnitt in Zusammenhang mit dem Erzeugen von etwas Neuem und dem Vereinheitlichten auf: Neben dem Scherenschnitt auch der Filmschnitt. Beim Filmschnitt wird zusätzlich der widersinnige Ausdruck des Zusammenscheidens verwendet, den ich – da man im Theaterbereich keine begriffliche Analogie zu dem des Schnitts findet – für meine Betrachtungen aufgreifen will. Hier entsteht durch den Prozess des Zerschneidens und Zusammenfügens ein in sich stimmiges Werk, das den Schnitt als solchen zum Verschwinden bringt. Diese Art des Zerschneidens und Zusammenschneidens ist Teil eines jeden kreativen Prozesses, sei es in der Malerei, im Design, in der Werbung oder im Theater. Es finden Prozesse der Selektion, Professionalisierung, Reduktion oder auch Komprimierung statt. So ist auch jede Erarbeitung eines theatralen oder performativen Ereignisses das Produkt sehr unterschiedlicher Arbeitsprozesse, in die alle Beteiligten in ihrer Weise Kompetenzen und Entscheidungen einbringen, die im Prozess zusammengeführt werden. Das, was am Ende im klassischen Sinne als Werk aufgeführt wird oder sich ereignet, ist das Produkt eines in sich heterogenen Prozesses von Einzelelementen, die zusammengefügt werden. Dies sind Prozesse, die zum Beispiel als Inszenierung beschrieben werden und eine eigene Wirklichkeit schaffen, die sich von der Realität abhebt. 7 Erika Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Basel, 2001, S. 347-349. CHRISTOPH RODATZ 102 Der Schnitt mit diesen Vorgaben entfaltet sich in zweifacher Weise. Zum einen räumlich als Schnitt, der Dinge, Personen und Gefüge in ein Verhältnis zueinander setzt. Zum anderen aber auch als Prozess des Konstruierens, Erzeugens und Inszenierens. Die Konsequenz dieser beiden Aspekte ist, dass als Problem des Schnitts die Diskrepanz beschrieben werden kann, Getrenntes wieder zusammenführen zu müssen. Aufgrund der räumlichen Trennung müssen Wege und Mittel gefunden werden, die das Inszenierte und Erzeugte an das Subjekt heranführen, damit sie als Wirklichkeit erfahrbar werden. Die wesentliche Voraussetzung für Theater und theatrale sowie performative Ereignisse ist, dass zwei tatsächliche Räume aufeinander treffen und im Hier und Jetzt in Beziehung zueinander treten. Sowohl der Publikumsraum als auch der Bühnenraum sind physikalisch, handlungs- und wahrnehmungsorientiert betrachtet, natürliche Räume, in denen jegliche Haltung, Handlung und Wahrnehmungsweise eingenommen werden kann. Dennoch unterscheiden sich beide Räume maßgeblich voneinander; sie erzeugen je eine eigene Weise von Anwesenheit, Handlung und Wahrnehmung. Anders als bei technischen Medien können diese in Beziehung stehenden Räume des Theaters jederzeit aufgelöst werden, weshalb sie hochgradig labil und anfällig für Störungen sind. Umso weniger erstaunlich ist es, dass sich in den letzten Jahrhunderten der Theaterbau zu der Form entwickelt hat, wie wir ihn heute kennen: Als architektonische Anordnung, die das Verhältnis von Publikum zu Bühne stark reguliert, äußere und innere Störungen einschränkt und dabei immer einen Umgang mit der so erzeugten Trennung zu finden versucht. Und so ist der Widerstreit zwischen Trennung und Zusammenführen, zwischen Distanz schaffen und Involvieren, aber auch der Umgang mit Störungen für Theater grundlegend. Denn in keiner anderen Kunstform oder bei keinem anderen Medium lassen sich die Übergänge zwischen Inszenierung und Alltag, zwischen Wirklichkeit und Realität so leicht auflösen. Theatrale und performative Ereignisse bedürfen keiner Apparatur, keines Mediums, sie können sich immer und überall einfach ereignen. Gerade deshalb aber greift das Theater in seiner Form und für seinen Inhalt auf Medien zurück und schafft sich mit dem Theaterbau eine Apparatur oder dem Drama Mittel, mit denen Ereignisse als vom Alltag abgehobene Hervorhebungen, Inszenierungen oder auch Erzeugnisse erfahren werden. Es braucht den Zusammenschnitt, damit erfahrbar wird, dass der andere Raum ein fiktiver und inszenierter ist, dessen Realität weder existenziell wird noch ein Eingreifen erfordert. Das ist eine Erklärung, warum der klassische Theaterbau und daran geknüpft die Vorstellung von Theater, die architektonisch physische Trennung zwischen Publikums- und Bühnenraum so deutlich vorgibt. Die mit ihr anvisierte Trennschärfe dient der Kalkulierbarkeit und Kontrolle von Unvorhersehbarkeiten und ungewollten Störungen. Sie dient aber auch der bewussten Manipulation von Raum, Wahrnehmung sowie Handlungen und der Erzeugung von Ereignissen und Inszenierungen. Nicht zuletzt schafft aber diese Trennung auch eine Distanzierung und drängt den Gast im Raum des Theaters DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 103 in die von de Certeau auch als „Fiktion des Wissens“8 beschriebene Position, ein Lesender zu sein, der eine Inszenierung als Text zu begreifen versucht. Der Raum der Anwesenheit als gemeinsamer Handlungs-, Stimmungs- und Wahrnehmungsraum wird durch die materiellen Eingriffe stark strukturiert und in Bezug auf theatrale und performative Möglichkeiten eingegrenzt. Der Theaterbau wird verlassen, um sich von diesen Zwängen zu befreien. Der Schnitt durch den Raum leiblicher Anwesenheit Theatrale und performative Ereignisse mit dem Fokus auf den Schnitt durch den Raum zu betrachten, hat zur Folge, dass Inszenierungen als Gefüge vorgestellt werden. In diesem erfährt ein Subjekt durch einen Schnitt einen anderen Raum als eigenständige Wirklichkeit. In den bisherigen Betrachtungen wurde beschrieben, wie dieses Gefüge als räumliches zustande kommt und sich im Theaterbau materiell niederschlägt. Dabei diente als Leitfaden, der von de Certeau geschilderte abgehobene und überblickende Standpunkt. Da wir es aber eben mit einem räumlichen Gefüge zu tun haben, drängt es sich förmlich auf, das obere Stockwerk des World Trade Center zu verlassen und sich in das städtische Getümmel hineinzubegeben, also von der Anwesenheit im Raum des Theaters auszugehen. Als theoretische Grundlage dafür dient Gernot Böhmes Auseinandersetzung mit Atmosphäre, anhand derer ich den von mir eingeführten Schnitt durch den Raum als Wahrnehmungsschnitt vorstellen werde. Die Perspektive verschiebt sich somit auf Wahrnehmung und Leiblichkeit. Bislang kam die eigene Anwesenheit im Raum zu kurz und damit eine spezifische Eigenschaft dieser: die Befindlichkeit. Im Deutschen verbindet sich mit Befindlichkeit eine vielsagende doppelte Bedeutung, auf die Gernot Böhme aufmerksam macht: nämlich in einem Raum befindlich, anwesend sein und die eigene Befindlichkeit im Sinne einer Stimmung.9 Beides gehört zusammen, weil in meiner Anwesenheit hier, ich so und so gestimmt bin. Für die Befindlichkeit spielt meine Position oder auch Lage zu anderen Personen und Dingen eine nur untergeordnete Rolle. Dafür aber ist der Raum meiner Befindlichkeit erst einmal schnittfrei. Daher soll es im Folgenden darum gehen, sich den Schnitt durch den Raum als einen Schnitt vorzustellen, der weniger eine Trennung, sondern vielmehr eine Ausdifferenzierung erzeugt. Nicht der geometrische Raum bildet die Grundlage, sondern die leibliche Anwesenheit im Raum und die darin sich vollziehenden Ausdifferenzierungen meines Seins innerhalb eines Handlungs-, Stimmungs- und Wahrnehmungsraums. Es wird sich zeigen, dass sich der Theaterbau und das Theater als Kunstform in vielerlei Hinsicht an dieser Aus- 8 Michel de Certeau (1988), Kunst des Handelns, S. 180. 9 Vgl. Gernot Böhme, „Leibliche Anwesenheit im Raum, in: Egon Schirmbeck (Hg.), RAUM- stationen: Metamorphosen des Raums im 20. Jahrhundert, Ludwigsburg, 2001, S. 92-98: 96. CHRISTOPH RODATZ 104 differenzierung orientieren und gerade durch den materiellen und durch Konventionen herbeigeführten Schnitt versuchen, dieser eine Dauer und Verlässlichkeit zu verleihen. Zum besseren Verständnis soll Gernot Böhmes Auffassung vom Raum leiblicher Anwesenheit und der Atmosphäre als erster Wahrnehmungswirklichkeit vorgestellt werden. Anschließend soll der Schnitt durch den Raum leiblicher Anwesenheit mit dem Fokus auf den Schnitt durch den Handlungs-, Stimmungs- und Wahrnehmungsraum eingeführt werden. Atmosphäre und der Raum leiblicher Anwesenheit „Wir haben in ausgelassener Atmosphäre gefeiert“. „Die Atmosphäre unter den Kollegen war angespannt“. „Bei der Nachtwanderung herrschte eine gruselige Atmosphäre“. Das sind Beispiele dafür, wie der Ausdruck Atmosphäre in der Alltagssprache gebraucht wird. Er wird eingesetzt, um etwas Unbestimmtem, nicht Greifbarem und nicht Sagbarem einen Ausdruck zu verleihen: Einer Stimmung, einem spürbaren Zustand oder auch Emotionen. Auch wenn Atmosphären als Phänomen unbestimmt sind, können wir sie – so Böhme in seinem Atmosphären-Aufsatz von 199510 – doch bestimmen, indem wir sie charakterisieren. Eine Atmosphäre ist eben ausgelassen, angespannt oder gruselig. Dagegen fällt es sehr viel schwerer, ihren „ontologischen Status“11, das was an ihr unbestimmt ist, zu benennen. „Man weiß nicht recht, soll man sie den Objekten oder Umgebungen, von denen sie ausgehen, zuschreiben oder den Subjekten, die sie erfahren. Man weiß auch nicht so recht, wo sie sind.“12 Eine Atmosphäre scheint irgendwie als Gefühlsmacht gegenwärtig zu sein und meine Gegenwärtigkeit zu beeinflussen. Sie ist in den Raum meiner Anwesenheit eingelassen und betrifft mich. Das heißt, ich bin es, der sie erfährt und sie wird erst durch mich wirklich. Dieser letzte Aspekt stellt sich als Schwierigkeit in der Auseinandersetzung um den Begriff Atmosphäre heraus. Atmosphären werden gerne als „Projektion der Stimmung des Subjekts“13 beschrieben und damit ganz dem Subjekt und seiner Wahrnehmung zugeschrieben. Böhmes Ziel war es von Anfang an, diese einseitige Sichtweise zu durchbrechen und einen umfassenderen Begriff der Atmosphäre zu entwickeln. Dabei orientiert er sich an Hermann Schmitz’ Leibphilosophie.14 In der Beschreibung von Hermann Schmitz sind Atmosphären immer räumlich „rand- 10 Gernot Böhme, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/M., 1995. 11 Ebd., S. 22. 12 Ebd. 13 Gernot Böhme, „Brief an einen japanischen Freund über das Zwischen“, in: Tadashi Ogawa/ Michael Lazarin/Guido Rappe (Hg.), Interkulturelle Philosophie und Phänomenologie in Japan. Beiträge zum Gespräch über Grenzen hinweg, München, 1998, S. 233-239: 235. 14 Vgl. Böhme (1995), Atmosphäre, S. 28. DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 111 stehen mag“31. Hierbei kann es um ein einzelnes Bild gehen, das eine spezifische Wirklichkeit erzeugt, einen Darsteller mit seiner als Wirklichkeit erfahrenen Ausstrahlung, aber auch einen alltäglichen Streit, der erst einmal als eine Stimmung erfahren wird. Gleichermaßen kann es um ein Gesamtsetting gehen, eine Szene, deren Wirklichkeit eine spezifische Stimmung erzeugt. Der Schnitt durch diesen vermeintlich schnittfreien Wahrnehmungsraum basiert auf eben jener Differenz von Wirklichkeit und Realität. Auch ihr begegnen wir in unserem Alltag, insbesondere in Inszenierungen von Stadt, Produkten, Oberflächen oder bei der Selbstinszenierung von Personen und ihrer gesellschaftlichen und sozialen Zugehörigkeit. Bezieht man sich wieder auf Theater so zeigt sich, dass der Schnitt durch den Wahrnehmungsraum als Inszenierungsweise beschrieben werden kann, Wirklichkeit zu erzeugen. Und da der Theaterbau Handlungsentlastung schafft und den Schnitt durch den Stimmungsraum stabilisiert, sind Voraussetzungen geschaffen, Wirklichkeiten durch Inszenierung zu schaffen. Dabei gilt, gerade für tradierte Kunstauffassungen: Die Differenz von Wirklichkeit und Realität gelangt erst zur Perfektion, wenn die Realität vollständig verschwindet. Es geht um Illusion. Der perfekte illusionistische Moment ist der, in dem die Realität gänzlich ausgeblendet wird und mir als Zuschauer oder Betrachter nur die Wirklichkeit anmutet. Ich erfahre die Figur des Hamlet als eigenständige Wirklichkeit, ohne dass ich über die Ursprünge oder die Verursacher dieser Wirklichkeit ein Verständnis brauche. Das Wirkliche ist von einem dinglichen Gegenstand abgelöst und erfüllt freischwebend den Raum. Es ist die Atmosphäre, in die ich involviert bin und die ich spüre. Doch nicht allein diese tradierte Auffassung von Illusion ist nötig, sondern letztlich, wie es Nikolaus Müller-Schöll beschreibt: „Etwas, woran geglaubt wird, obwohl man weiß oder zu wissen glaubt, daß es der Wirklichkeit [in der hier verwendeten Terminologie Realität; Anm. C.R.] nicht entspricht, ein spontaner Glaube an Unglaubliches.“32 Wenn ich als Wahrnehmender im Raum meiner leiblichen Anwesenheit bei dem, was ich wahrnehme, sein kann, wird die in der Atmosphäre von der Realität abgekoppelte Wirklichkeit zu meiner Erfahrung. Doch auch dieser Zustand ist äußerst instabil und löst sich schnell und leicht auf. In zeitgenössischen Inszenierungen und Performances wird mit der Differenz von Wirklichkeit und Realität gespielt. Die Körper der Akteure, die realen Orte oder Wind und Wetter werden Teil der Inszenierung. Ein Spiel mit Störungen, Ingressions- und Diskrepanzerfahrungen und dem Bewusstmachen, dass die Handlungsentlastung instabil ist und man mit Realität rechnen muss, sind Mittel und Effekte, die zum Einsatz kommen. Daher ist es essenziell zu wissen, man hat mit Theater zu tun. Handlungsentlastung wird erst im sicheren 31 Ebd., S. 57. 32 Nikolaus Müller-Schöll, „(Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion“, in: Forum Modernes Theater, Bd. 22/2, S. 141-151: 141. CHRISTOPH RODATZ 112 Wissen um die Realität des inszenierten Ereignisses möglich. Nur dann weiß ich, was Spiel und Ernst, was Inszenierung und Alltag ist. Genau das leistet der materielle Schnitt des Theaterbaus, er schließt das Außen aus, trennt die Bühne vom Publikumsraum ab, regelt durch Konventionen die Durchlässigkeit zwischen beiden und schafft im Bühnenraum eine Wirklichkeit. Abschluss Der Schnitt durch den Raum wurde auf zwei sehr unterschiedliche Weisen eingeführt. Im ersten Teil ging es um ein eher dingliches Erfassen und Beschreiben eines Schnitts, der Trennungen und Distanzierung verursacht und einen Raum ordnet und gliedert. Im zweiten Teil wurde von der direkten Involviertheit im Raum ausgegangen und der Schnitt als Schnitt durch den Raum leiblicher Anwesenheit vorgestellt. Es wurde dabei zwischen dem Schnitt durch den Handlungsraum, den Stimmungsraum und den Wahrnehmungsraum unterschieden. In der Vorstellung der sehr unterschiedlichen Charaktere der jeweiligen Schnitte wurde immer wieder hervorgehoben, dass der Schnitt durch den Raum nicht theaterspezifisch und schon gar nicht nur dem Theaterbau vorbehalten, sondern Teil unserer Alltagswahrnehmung ist. Als Ergebnis der Betrachtung lässt sich sagen, der Schnitt durch den Raum leiblicher Anwesenheit ist alltäglich und extrem labil. Für die Erzeugung theatraler und performativer Ereignisse ist er aber essenziell. Damit sich so etwas wie ein Zuschauer herausbilden kann, braucht es Bedingungen, die eine Handlungsentlastung zulassen und eine Hervorhebung oder Störung, auf die sich die Aufmerksamkeit lenkt. Damit sich so etwas wie eine Bühne etablieren kann, braucht es eine inszenierte Wirklichkeit und einen Stimmungsraum, der den potenziellen Zuschauer einerseits integriert, dennoch immer auf der äußeren Schwelle belässt. All das sind Voraussetzungen dafür, dass sich ein Zwischen zwischen Zuschauer und Bühne herausbildet, das nicht nur materiell oder symbolisch ist, sondern in der Wahrnehmung gegeben ist. Der Theaterbau hat über die Jahrhunderte hinweg dem Schnitt durch den Raum leiblicher Anwesenheit einen spezifischen Ort gegeben. Mit materiellen und symbolischen Mitteln hat er Voraussetzungen geschaffen, die dem labilen Schnitt zur Dauer verhelfen. Und weil das nicht immer gut geht und gut gehen kann, wenn das, was in der Wahrnehmung gegeben ist, durch materielle und symbolische Mittel artfremd fixiert wird, wurde die Kritik am tradierten Theaterbau spätestens Anfang des 20. Jahrhunderts laut. Die zwei hier beschriebenen Weisen über Raum zu sprechen und Raum zu reflektieren, sind kaum vereinbar. Entweder, um abschließend noch einmal de Certeau heranzuziehen, stehe ich auf dem World Trade Center oder ich befinde mich in den Straßen. Der Versuch beides zu vereinen, erzeugt immer nur einen Kompromiss. Ob und wie gut dieser Kompromiss funktioniert, hängt glücklicherweise nicht allein von der Materialität zum Beispiel eines Theater- DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 113 baus ab, sondern auch von der Art und Weise, wie dort Wirklichkeiten erzeugt werden und die Gäste im Raum des Theaters auf der Schwelle im Bühnenraum anwesend sein können. Dennoch ist der Weg aus dem Theaterbau in einer Zeit, in der jede und jeder sich selbst inszeniert und der Schnitt durch den Raum nicht mehr allein durch zufällige Begegnungen zustande kommt, sondern Teil unserer medialisierten Welt geworden ist, ebenso nachvollziehbar wie konsequent. Die Ästhetisierung spielt sich nicht mehr allein in den Bauten der Hochkultur ab, sondern ist längst im Alltag angekommen. Literatur Böhme, Gernot, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/M., 1995. Ders., „Brief an einen japanischen Freund über das Zwischen“, in: Tadashi Ogawa/Michael Lazarin/Guido Rappe (Hg.), Interkulturelle Philosophie und Phänomenologie in Japan. Beiträge zum Gespräch über Grenzen hinweg, München, 1998, S. 233- 239. Ders., Aisthetik. Vorlesung über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München, 2001. Ders., „Leibliche Anwesenheit im Raum, in: Egon Schirmbeck (Hg.), RAUMstationen: Metamorphosen des Raums im 20. Jahrhundert, Ludwigsburg, 2001, S. 92-98. Ders., „Atmosphäre als Gegenstand der Architektur“, in: Philip Ursprung (Hg.), Herzog & de Meuron: Naturgeschichte, Ausstellungskatalog Canadian Centre for Architecture, Montréal, Baden, 2002, S. 410-417. Ders., „Der Raum leiblicher Anwesenheit und der Raum als Medium von Darstellung“, in: Sibylle Krämer (Hg.), Performativität und Medialität, München, 2004, S. 129-140. Brandstetter, Gabriele, „Lever de Rideau – die Szene des Vorhangs“, in: dies./Sibylle Peters (Hg.), Lever de Rideau – Die Schnittflächen der Künste, Freiburg i. Br., 2008, S. 19-44. de Certeau, Michel, Kunst des Handelns, Berlin, 1988. Fischer-Lichte, Erika, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Basel, 2001. Müller-Schöll, Nikolaus, „(Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion“, in: Forum Modernes Theater, Bd. 22/2, Tübingen, 2007, S. 141-151. Paech, Joachim, Literatur und Film, Stuttgart, 1988. Schivelbusch, Wolfgang, Geschichte der Eisenbahnreise, München, 1977. Internetquellen www.thiergalerie.de/das-center/ueber-uns ANDRÉ EIERMANN „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ – BÜHNEN FÜR ANDERE BLICKE Desert Walker, so lautet der Titel eines Projekts, das die Künstlergruppe Motherboard 2008 auf einer – wie es im entsprechenden Informationstext heißt – „stage that stretches beyond the scope of human vision“1 realisierte, indem sie die Choreographie von Samuel Becketts Fernsehspiel Quad in die Salzwüste von Utah und Nevada übertrug. Und The Plastic Bag ist der Titel eines anderen Projekts, mit dem die Gruppe International Festival 2005 ganz Europa – wenn nicht sogar den gesamten Globus – zur Bühne machte, indem sie 25 000 weiße, mit ihrem pinken Logo bedruckte Plastiktüten über 25 europäische Spielstätten in Umlauf brachte und jede mögliche Verwendung dieser Plastiktüten – wo und durch wen auch immer – als Teil einer Choreographie deklarierte. Um diese Beispiele wird es im Folgenden gehen (im Zusammenhang mit Desert Walker wird dabei auch näher auf Becketts Quad eingegangen). Und im Mittelpunkt wird dabei die Frage stehen, an welche Blicke sich die beiden Arbeiten richten – wobei der Titel des vorliegenden Aufsatzes ja schon darauf hinweist, dass es sich bei diesen Blicken um andere als nur um diejenigen menschlicher Zuschauer handelt, denn schließlich spielen beide Arbeiten auf Bühnen, die sich vom herkömmlichen Standpunkt eines solchen Zuschauers aus gar nicht mehr vollständig überblicken lassen. Im Hinblick auf den Begriff der Bühne bzw. hinsichtlich Fragen zu Realität, Geschichte und Aktualität raumbildender Prozesse ist an Desert Walker und The Plastic Bag zunächst von Interesse, dass diese Arbeiten durch eine ganz konkrete, räumliche Ausdehnung ihrer Bühnen zeigen, wie dehnbar auch der Begriff der Bühne ist. Oder anders formuliert: Beide Arbeiten öffnen den Begriff der Bühne auf jenen des Raums, wie ihn z. B. Jens Roselt im theaterwissenschaftlichen Sinne verstanden wissen will. Denn unter „Raum“, so Roselt, „muss nicht nur ein Gebäude oder ausschließlich die Bühne als Ort der Szene verstanden werden, sondern der R[aum] kann ein Versammlungsort, ein offener oder eingegrenzter Platz sein oder allgemein der Ort, an dem sich Theater ereignet.“2 Insbesondere ist jedoch von Interesse, dass Desert Walker und The Plastic Bag nicht nur über einen engen, an bestimmte Architekturen gebundenen Bühnenbegriff hinausgehen, sondern auch über den Horizont horizontal-zwischen- 1 http://www.liveart.org/desertwalker/index.html, zuletzt aufgerufen am 02. November 2012. 2 Jens Roselt, „Raum“, in: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart, Weimar, 2005, S. 260-267: 260. ANDRÉ EIERMANN 116 menschlicher Blickverhältnisse – und damit über eben jenen Horizont, in welchem das Nachdenken über raumbildende Prozesse im aktuellen theaterwissenschaftlichen Diskurs oftmals verbleibt. Denn als weitgehend unhinterfragte Prämisse herrscht in diesem Diskurs immer noch die Annahme vor, Theater – oder allgemeiner: jede Art von Aufführung – könne sich nur unter der Voraussetzung einer gemeinsamen Anwesenheit und gegenseitigen Wahrnehmbarkeit von Akteuren und Zuschauern ereignen. Und obgleich es gerade im zeitgenössischen Theater zahlreiche Beispiele für Aufführungen gibt, die diese Annahme widerlegen, wird auf die Frage, welchen Blickverhältnissen Bühnen Raum geben, in diesem Zusammenhang meist geantwortet, dass es sich bei diesen Blickverhältnissen um solche eines zwischenmenschlich-reziproken Sehens und Gesehenwerdens leiblich kopräsenter Akteure und Zuschauer im Hier und Jetzt des Theater- bzw. Aufführungsereignisses handelt.3 Das Nachdenken über die Begriffe der Bühne und des Raums verbleibt so in den meisten Fällen im Rahmen eines herkömmlichen Aufführungsbegriffs. Und dies ist nicht allein deshalb problematisch, weil dieser Begriff die Aufführung auf Situationen einer Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern einschränkt, sondern auch, weil er die Beschreibung der Alterität der Aufführung – d. h. der Erfahrung von Andersheit in Aufführungen – auf diejenige einer unmittelbaren, dualen Beziehung reduziert.4 Desert Walker und The Plastic Bag geben nun auf besondere Weise Anlass dazu, dieser Sicht der Dinge zu widersprechen. Und dies haben sie mit jenen Arbeiten der zeitgenössischen szenischen Kunst gemeinsam, welche ich an anderer Stelle als Beispiele eines postspektakulären Theaters beschrieben habe, d. h. als Beispiele eines Theaters, welches vor dem Hintergrund veränderter Bedingungen jener von Guy Debord zuerst 1967 beschriebenen „Gesellschaft des Spektakels“5 das kritische Potenzial der Aufführung nicht mehr in der Betonung von Unmittelbarkeit sucht, sondern es vielmehr in einer Reflexion der prinzipiellen Mittelbarkeit jeglicher Erfahrung findet.6 Genauer gesagt: Postspektakuläres Theater reflektiert die Alterität der Aufführung als mittelbares Dreierverhältnis, als Verhältnis, in dem immer schon eine vermittelnde dritte Instanz interveniert, eine Instanz, die sich mit Jacques Lacan als diejenige des Symbolischen beschreiben lässt. Oder um es mit Bernhard Waldenfels zu sagen: Aufführungen des postspektakulären Theaters weisen darauf hin, dass 3 Vgl. z. B. Adam Czirak, Partizipation der Blicke. Szenerien des Sehens und Gesehenwerdens in Theater und Performance, Bielefeld, 2012. 4 Diesen problematischen Aufführungsbegriff vertritt insbes. Erika Fischer-Lichte. Vgl. z. B. dies., Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M., 2004; sowie dies., Performativität. Eine Einführung, Bielefeld, 2012. 5 Vgl. Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin, 1996. [Frz. OA 1967.] 6 Vgl. hierzu ausführlich André Eiermann, Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld, 2009. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 117 „[d]er Dritte […] immer im Spiel [ist], nur eben oft als geheimer Souffleur, der mit dem Akteur nahezu verschmilzt.“7 Dass der Dritte immer im Spiel ist und mit dem Akteur eben nur nahezu, nie jedoch vollständig verschmelzen kann, wird nun beispielsweise dann besonders deutlich, wenn in Aufführungen auf die Anwesenheit von Akteuren verzichtet wird (was gleichzeitig den herkömmlichen Aufführungsbegriff infrage stellt). Denn in solchen Fällen bleibt der Dritte – jener ‚geheime Souffleur‘ – gewissermaßen übrig. Seine Einflüsterungen werden auf der leeren Bühne sozusagen hörbar, d. h. sie machen sich bemerkbar in Form der Erwartungen, welche die Zuschauer aufgrund der ihnen geläufigen Konventionen an die Aufführung richten, sowie in Form der Vorstellungen, die sie aufgrund dieser Erwartungen in die Leere der Bühne hineinprojizieren. Anders formuliert: Insbesondere dann, wenn sich auf einer Bühne kein Akteur findet bzw. einfindet, mit dem jener „geheime Souffleur“ nahezu verschmelzen könnte, eröffnet sich den Zuschauern die Möglichkeit der Erfahrung, dass sie sich – schon bevor sie sich auf ein anwesendes Gegenüber beziehen – auf die dritte Instanz des Symbolischen beziehen. Umgekehrt – und darum soll es im Folgenden gehen – kann sich dieser Dritte aber auch bemerkbar machen, indem Aufführungen die Anwesenheit von Zuschauern als Bedingung ihres Zustandekommens in Frage stellen und sich z. B. der Sicht menschlicher Zuschauer entziehen, wie es im Fall von Desert Walker und The Plastic Bag geschieht. Denn auf diese Weise wird deutlich, dass die Akteure – auch ohne vom Auge eines anwesenden Zuschauers gesehen zu werden – von einem anderen Blick getroffen sind, bzw. dass sie immer schon – mit Lacan gesagt – „im Schauspiel der Welt angeschaute Wesen sind.“8 Eingeführt ist damit auch schon jene begriffliche Unterscheidung, welche den folgenden Überlegungen zu den von Desert Walker und The Plastic Bag eröffneten Bühnen für andere Blicke zugrunde liegt, nämlich Lacans Unterscheidung zwischen Auge und Blick. Und treffen sich diese Überlegungen einerseits mit der Betonung der Relevanz dieser Unterscheidung für das Nachdenken über Bühnenformen, wie sie insbesondere Ulrike Haß in ihrer Schrift Das Drama des Sehens verdeutlicht hat9, so treffen sie sich andererseits auch mit einem von Nikolaus Müller-Schöll in seinem Aufsatz „Das undarstellbare Publikum“ formulierten Hinweis, welcher lautet: Nicht zuletzt ist es das Problem des heutigen Diskurses über den Zuschauer, dass darin die Frage ausgeblendet wird, ob es überhaupt eines menschlichen Zuschauers bedarf, damit Theater stattfinden kann. Damit ist nicht nur danach gefragt, ob Theater auch vor einem Gott, einem Tier, einer Pflanze, einem Stein oder einem 7 Bernhard Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung. Phänomenologie – Psychoanalyse – Phänomenotechnik, Frankfurt/M., 2002, S. 257. 8 Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar Buch XI (1964), Weinheim, Berlin, 1996, S. 81. 9 Ulrike Haß, Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München, 2005. ANDRÉ EIERMANN 118 Spiegel gespielt werden kann, sondern darüber hinaus auch nach dessen medialer Grundlage. Wenn es keinerlei menschliche Äußerung gibt, die nicht aufgrund ihrer sprachlichen Verfasstheit immer schon eine Art von Theater impliziert, Theater herstellt – in dem Sinne, dass man in einer szenisch oder medial zu nennenden Konstellation steht, dann wirkt die Frage nach dem Zuschauer unerheblich, weil sie die Frage der Alteritätserfahrung durch das Medium positivistisch und empirisch verkürzt und deshalb verkennt. Denn nicht der empirische Zuschauer, auch nicht das Ich, das behauptet, Zuschauer zu sein, ist unter dem Begriff des Publikums zu bedenken, sondern die Tatsache, der Ordnung des Anderen aufgrund der unhintergehbaren medialen Grundlage jeder menschlichen Äußerung ausgesetzt zu sein.10 Angesprochen ist damit eben jene prinzipielle Mittelbarkeit jeglicher Erfahrung, welche im postspektakulären Theater und, wie im Folgenden gezeigt werden soll, auch in Desert Walker und The Plastic Bag reflektiert wird. Denn die Frage, ob es überhaupt eines menschlichen Zuschauers bedarf, damit Theater stattfinden kann, wird von diesen beiden Arbeiten nicht ausgeblendet, sondern vielmehr gerade gestellt – und in Form ihrer Verneinung auch beantwortet. Und wenn dabei im Titel des vorliegenden Textes von anderen Blicken die Rede ist, dann ist an dieser Stelle zu präzisieren, dass mit diesen anderen Blicken der Blick des Anderen gemeint ist, d. h. der Blick jenes „großen Anderen“, welcher bei Lacan für die symbolische Ordnung steht und auf welchen im zitierten Argument Müller-Schölls die Rede von einer Ordnung des Anderen als unhintergehbarer medialer Grundlage menschlicher Äußerungen verweist. Die von Desert Walker und The Plastic Bag eröffneten Bühnen für andere Blicke sind also – weil beide Arbeiten von der Prämisse Abstand nehmen, Theater bedürfe eines anwesenden menschlichen Zuschauers, um stattfinden zu können – Bühnen für den Blick des großen Anderen. Oder anders formuliert: Sie sind Bühnen, auf denen dieser Blick, der immer im Spiel ist, ausgespielt und die Erfahrung von Alterität nicht auf diejenige der Andersheit eines menschlichen Gegenübers reduziert wird. Dieser Blick des großen Anderen – das ist zunächst noch vorauszuschicken, bevor konkret auf die Beispiele eingegangen wird – ist nun aber im Sinne Lacans nicht etwa der Blick irgendeines allsehenden Agenten. Zwar steht er mit der „Phantasie eines absoluten Wesens, dem die Eigenschaft des Allsehenden übertragen ist“11, in Verbindung. Doch diese Verbindung besteht gerade darin, dass die „Annahme der Existenz eines universalen Sehenden“ nur die Art und Weise darstellt, auf welche ein „Sehen […], das sich selbst genügt, indem es sich als Bewußtsein imaginiert“12, den Blick verkennt. Denn der Blick ist Lacan zufolge gerade das, was unserem Sehen entgeht und uns eben deshalb – 10 Nikolaus Müller-Schöll, „Das undarstellbare Publikum. Vorläufige Anmerkungen für ein kommendes Theater“, in: Sigrid Gareis/Krassimira Kruschkova (Hg.), Ungerufen. Tanz und Performance der Zukunft, Berlin, 2009, S. 82-90: 84. [Herv. i. O.] 11 Lacan (1996), Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 81. 12 Ebd., S. 80. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 119 im Sinne einer Verunsicherung unseres Bewusstseins bzw. Selbst-Bewusst- seins – angeht. Der Blick ist – wie Lacan sich ausdrückt – ein Fleck im Sehfeld, genauer gesagt ein blinder Fleck – oder auch: ein Unsichtbares im Sichtbaren (um nicht zu sagen: ein Unbewusstes im Bewussten). Er steht für die Unvollständigkeit unserer Wahrnehmung, die unserer vermeintlichen Gewissheit einer selbstsicheren und selbstbestätigenden Sicht auf die Dinge einen Riss zufügt.13 Und er steht somit gleichsam für die Inkonsistenz der symbolischen Ordnung, d. h. für die Unmöglichkeit, das Reale symbolisch einzuholen. Der Blick ist im Sehfeld jenes sich stets entziehende „Objekt klein a“ der Lacan’schen Theorie, jener Mangel also, der das Subjekt als begehrendes Subjekt ins Spiel bringt und der gleichsam das Reale des Symbolischen ist – im Gegensatz zu dessen Imaginärem, das in der Vorstellung seiner Konsistenz besteht. Die Phantasie eines allsehenden Wesens entspricht eben dieser Vorstellung. Sie dient gerade dazu, den Mangel bzw. die Inkonsistenz der symbolischen Ordnung zu verschleiern und den ihr inhärenten Riss imaginär zu kitten, um die Verunsicherung eines bewussten Sehens bzw. (selbst-)bewussten Seins abzuwehren. Kurz gesagt: Die Funktion der Annahme eines allsehenden Wesens besteht gerade darin, den Blick, so Lacan, zu eskamotieren, also zum Verschwinden zu bringen. In Desert Walker und The Plastic Bag geschieht nun das genaue Gegenteil: Der Blick wird nicht zum Verschwinden gebracht, sondern vielmehr zum Auftauchen. Und dies geschieht eben gerade in Form einer Auseinandersetzung mit jener Phantasie eines allsehenden Wesens, genauer gesagt als Auseinandersetzung mit jenen Bühnenformen, Technologien und Dispositiven, in denen sich diese Phantasie manifestiert bzw. ihre (post-)panoptische Ausprägung findet.14 Im Fall von Desert Walker ist allein schon der Bezug auf Becketts Quad ein Indiz dafür. Denn bereits für sich genommen (und deshalb möchte ich zunächst etwas ausführlicher auf diese Arbeit eingehen) stellt dieses Fernsehspiel, das Beckett 1981 in zwei Versionen – Quadrat I + II – für den Süddeutschen Rundfunk realisierte, eine Auseinandersetzung mit der Phantasie eines absoluten Sehens dar, genauer gesagt eine Auseinandersetzung mit dem Prinzip der Zentralperspektive, das ja aufs Engste mit dieser Phantasie verbunden ist. 13 Vgl. z. B. Georg Christoph Tholen, Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen, Frankfurt/M., 2002. 14 Zum Begriff des Panopticons bzw. Panoptikums vgl. Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, in: ders., Die Hauptwerke, Frankfurt/M., 2008 [frz. OA 1975], S. 701-1019: 900-934, insbes. 905-916. Zum darauf basierenden Begriff des Postpanoptikums vgl. Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne, Frankfurt/M., 2003. [Engl. OA 2000.] ANDRÉ EIERMANN 120 Quad Vier PerformerInnen in Djellabas (das sind traditionelle marokkanische Kapuzengewänder) laufen in Quad, einem strikten Muster folgend, die Seiten und Diagonalen einer hellen quadratischen Fläche ab, die sich in einem dunklen Umraum befindet.15 Sie treten in versetzter Reihenfolge und aus unterschiedlichen Richtungen auf, laufen ihre Parcours und verschwinden wieder, wobei immer mindestens eine PerformerIn zugegen ist.16 Gezeigt wird diese Szenerie aus der Perspektive einer zentral platzierten, schräg von oben filmenden Kamera, deren Bildausschnitt die quadratische Fläche relativ eng umrahmt. In der Mitte des Quadrats befindet sich ein kleiner dunkler Punkt, dem die PerformerInnen auf ihren Wegen über die Diagonalen stets mit einem kleinen Ausfallschritt nach links ausweichen. Dieser Mittelpunkt des Quadrats liegt auch exakt in der Mitte des gefilmten Bildes – als unverkennbarer Verweis auf einen zentralperspektivischen Fluchtpunkt, obwohl er hier gerade nicht als solcher funktioniert. Noch unverkennbarer aber – wenn es sich hier nicht bloß um eine sehr passende Koinzidenz handelt – verweist schon allein der Titel des Fernsehspiels auf die Geschichte der zentralperspektivischen Bühne. Denn in Quad klingt recht deutlich der Begriff des quadro an, der für jene berühmte, von Andrea Pozzo um 1700 konzipierte Bühnenform von zentraler Bedeutung ist – d. h. für jene Bühnenform, in welcher, so Ulrike Haß, „das perspektivische Schema vollständige Autonomie [erlangt]“17 und „die alles, was auf ihr zur Darstellung gebracht wird, in ein Verhältnis zur Bildlichkeit zwingt.“18 Der Begriff des quadro steht dabei für die als Bildfläche gedachte Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum, d. h. das quadro wird als ein Bereich definiert, bei dem es sich, so Haß, „um eine optische Fläche und nicht um einen Raum [han- 15 Die beiden Versionen Quadrat I und Quadrat II unterscheiden sich dabei in folgenden Punkten: Quadrat I wurde in Farbe aufgezeichnet, während Quadrat II schwarz-weiß gefilmt wurde. Verbunden ist mit diesem Unterschied, dass die PerformerInnen in Quadrat I verschiedenfarbige Djellabas tragen (weiß, blau, rot und gelb), während diese in Quadrat II einheitlich in weiß-grau gehalten sind. Weiterhin wird das Gehen der PerformerInnen in Quadrat I jeweils von einem spezifischen Percussion-Pattern begleitet, während in Quadrat II nur die schlurfenden Schritte der PerformerInnen zu hören sind. Auch gehen diese in Quadrat I schneller als in Quadrat II. Dennoch dauert Quadrat I länger, da hier mehrere Durchläufe der Choreographie stattfinden, in denen unterschiedliche Reihenfolgen des Auf- und Abtritts der verschiedenfarbig gekleideten PerformerInnen durchgespielt werden. In Quadrat II hingegen wird nur ein Durchlauf gezeigt, da hier keine Variationen hinsichtlich der Farbkombinationen möglich sind. 16 Als Fernsehspiel beginnen die beiden Versionen von Quad so auch nicht etwa mit dem Bild einer zunächst leeren Bühne. Stattdessen wird jeweils in die bereits laufende Ausführung der Choreographie eingeblendet. Entsprechend wird auch das Ende beider Versionen nicht szenisch, sondern filmisch markiert, nämlich durch ein Ausblenden aus der noch laufenden Ausführung der Choreographie. Suggeriert wird auf diese Weise eine Wiederholung der Choreographie in Endlosschleife. 17 Haß (2005), Das Drama des Sehens, S. 369. 18 Ebd. S. 10 u. S. 381. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 127 sie aber gerade deshalb trifft, ist die vermittelnde dritte Instanz des großen Anderen. Als „Metapher eines Zusammentreffens“ und einer „Begegnung in Raum und Zeit“, wie Ackerley schreibt, ist Quad in diesem Sinne also allenfalls insofern zu verstehen, als diese Metapher die Mittelbarkeit jeglicher Begegnung reflektiert. Oder mit Slavoj Žižek gesagt: Quad ist weniger die Metapher einer Begegnung als vielmehr eine Metapher dafür, dass „der andere, dem wir begegnen, nicht nur der imaginäre semblant [der kleine andere, Anm. A. E.] ist, sondern auch der ungreifbare Andere des realen Dings, mit dem kein reziproker Austausch möglich ist“, weshalb aber gerade –„[u]m unserer Koexistenz mit dem Ding ein Mindestmaß an Erträglichkeit zu verschaffen“ – der große Andere bzw. „die symbolische Ordnung qua Drittes, qua befriedender Vermittler intervenieren [muß]“35, ohne dass diese Vermittlung jedoch jemals vollständig aufgehen könnte (eben hierin liegt die prinzipielle Inkonsistenz jeder symbolischen Ordnung begründet). Quad bricht also mit jener dialogischen, interpersonalen dramatischen Struktur, auf der die Körperbilder des bürgerlichen Theaters beruhen, und somit auch mit der Überzeugung, es handle sich bei der dialogischen Face-to- Face-Situation um den grundlegenden Interaktionstypus überhaupt. Statt in dieser Situation die Chance eines direkten Zugangs zum Anderen zu vermuten, verweist Quad darauf, dass der Andere nie nur der kleine andere ist, sondern immer auch „der Andere als das Reale, das unmögliche Ding, der ‚unmenschliche Partner‘, der Andere, mit dem kein symmetrischer Dialog, vermittelt durch die symbolische Ordnung, möglich ist“36 – der aber gerade deshalb diese Vermittlung bzw. die Intervention des großen Anderen notwendig macht. Denn, wie Žižek ausführt: Die Domestizierung des Anderen-Dinges zu einem ‚normalen Mitmenschen‘ kann nicht durch direkte Interaktion geschehen, sondern setzt das dritte Agens voraus, dem wir beide uns unterwerfen – ohne die impersonale symbolische Ordnung gibt es keine Intersubjektivität (keine symmetrische, gemeinsam ‚gelebte‘ Beziehung zwischen Menschen).37 Übertragen auf die Domestizierung des Schauspielerkörpers durch die Architektur des Sehens heißt das: Der Andere ist nie nur die ‚natürliche Gestalt‘, sondern immer auch das reale, gestaltlose Ding. D. h. die „natürliche Gestalt“ ist nicht natürlich, sondern lediglich eine imaginäre Oberfläche, deren Zustandekommen sich der vermittelnden Intervention der symbolischen Ordnung verdankt – wobei sich das Ding zwar ein Stück weit, nie jedoch restlos domestizieren lässt. Quad konfrontiert in diesem Sinne die Architektur des Sehens mit ihrem Realen, d. h. mit der Tatsache, dass sich die Phantasie eines vollständigen Se- 35 Slavoj Žižek, Die politische Suspension des Ethischen, Frankfurt/M., 2005, S. 24. 36 Ebd., S. 23. 37 Ebd., S. 24. [Herv. i. O.] ANDRÉ EIERMANN 128 hens bzw. einer kompletten Übersicht über die Dinge – und entsprechend auch die Phantasie einer vollständigen Sichtbarkeit des Anderen bzw. einer unmittelbaren Begegnung mit diesem – einer Verkennung sowohl des „Anderen- Dinges“ als auch der Intervention des großen Anderen verdankt. Und wenn sich mit Haß sagen lässt, dass die Architektur des Sehens zwar den Schauspielerkörpern auflastet, was ihr fehlt – nämlich den Blick –, diese Last aber letztlich in den von ihr domestizierten, einander begegnenden Körperbildern nicht mehr zum Tragen kommen lässt – sprich: den Blick verdrängt –, dann lässt sich über Quad sagen, dass hier der Blick in die als solche ausgestellte Architektur des Sehens eingetragen, sozusagen von den verhüllten PerformerInnen, die sich gerade nicht als „natürliche Gestalten“ begegnen, geradezu in diese Architektur hineingetragen wird. Mit ihnen tritt etwas auf, das der zentralperspektivischen Sicht der Kamera entgeht – ihre verhüllten, unsichtbaren Körper –, so wie diese Körper einander buchstäblich ent- bzw. aus dem Weg gehen. Mit ihnen zieht etwas in die Architektur des Sehens ein, das sich dem Sehen entzieht – sowohl dem Sehen des Kameraauges bzw. der Ablichtung durch dieses als auch dem gegenseitigen Sehen und Gesehenwerden von Angesicht zu Angesicht. Oder – um es mit Žižek zu sagen: Quad bringt den Anderen als solchen ins Spiel, in dem „immer ein fremder traumatischer Kern verbleibt“ und der „eine träge, undurchschaubare, rätselhafte Präsenz [bleibt]“ – wobei „[d]er Kern dieser Präsenz […] natürlich das Begehren des Anderen [ist], ein Rätsel nicht nur für uns, sondern auch für den Anderen selbst.“38 D. h. das, was der Architektur des Sehens Haß zufolge fehlt – oder vielmehr, was diese Architektur verdrängt und was auch die Schauspielerkörper, denen sie dieses Verdrängte auflastet, aufgrund ihrer Domestizierung zur „natürlichen Gestalt“ nicht in ihr zum Tragen bringen können – kehrt in Quad, in Gestalt der verhüllten Gestalten, ins quadro zurück, nämlich das Subjekt, der Blick, und das Subjekt, das den Blick begehrt. Kurz gesagt: Quad lässt den Blick im quadro auftauchen. Desert Walker Wie bezieht sich nun aber Desert Walker auf Quad, d. h. wie wird hier der Blick zum Auftauchen gebracht? Oder genauer gefragt: Wie setzt Desert Walker Becketts kritische Auseinandersetzung mit der Architektur des Sehens bzw. mit der damit verbundenen Phantasie eines allsehenden Überblicks fort? Eine erste Antwort ist: Wenn Quad das quadro ins Visier nimmt und in diesem den Blick auftauchen lässt, so konzentriert sich der kritische Ansatz von Desert Walker auf zeitgenössische Technologien des Sehens, in denen die Phantasie einer vollständigen Übersicht ihre (post-)panoptische Ausprägung findet. Gemeint sind hier Technologien, die im Dienst einer möglichst voll- 38 Ebd., S. 20. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 129 ständigen Übersicht aus der Vertikalen stehen, wie z. B. Luftbild- und insbesondere Satellitenfotografie, aber auch Visualisierungstechnologien auf Grundlage von GPS-, Mobilfunk- oder Netzwerkdaten. Und in diesem Zusammenhang steht auch die Tatsache, dass sich Desert Walker neben Quad auch noch auf ein anderes künstlerisches Projekt bezieht, bei dem es sich um eines der wohl berühmtesten Land-Art-Projekte handelt, nämlich die Spiral Jetty von Robert Smithson, eine riesige, aus Geröll bestehende, spiralförmige Landzunge mit einer Länge von etwa 460 Metern und einer Breite von etwa 46 Metern, die 1970 im großen Salzsee von Utah in der Nähe des Ölfelds Rozel Point aufgeschüttet wurde – und einem breiteren Publikum vor allem durch eine filmische Dokumentation bekannt geworden ist, die zu einem großen Teil aus der Luft aufgenommen wurde. Desert Walker – von Motherboard im Rahmen einer Künstlerresidenz am Center for Land Use Interpretation in Wendover (einer von der Grenze zwischen Utah und Nevada geteilten, sehr kleinen Kleinstadt) entwickelt – lässt sich nun in einem ersten Schritt gewissermaßen als Synthese von Quad und Spiral Jetty beschreiben.39 Denn was im Rahmen von Desert Walker passierte, war Folgendes:Wie eingangs beschrieben, wurde die Choreographie von Quad in die Salzwüste von Utah und Nevada übertragen – in jene Landschaft also, in welcher sich auch die Spiral Jetty befindet – und damit auf eine ,Bühne‘, die sich weiter erstreckt, als das sprichwörtliche Auge reicht. Ausgedehnt wurde die Bühne dabei aber nicht nur in Form einer Öffnung der filmischen Kadrage bzw. anhand der Ersetzung des filmischen „Offs“ durch die offene Landschaft der Salzwüste. Darüber hinaus wurde auch – in Anlehnung an die Ausmaße der Spiral Jetty – das abzulaufende Quadrat als solches beträchtlich ausgedehnt, so dass seine Seitenlängen je etwa 250 Meter und die Länge seiner Diagonalen je etwa 360 Meter betrugen40 (was sich auch auf die zum Ablaufen des Quadrats benötigte Zeit auswirkte, die bei etwa acht Stunden lag).41 Schon allein das Quadrat wurde also derart vergrößert, dass es sich vom herkömmlichen Standpunkt eines menschlichen Zuschauers aus kaum noch vollständig überschauen ließ. Vollständig überschauen ließ es sich nur aus der 39 Dabei ist auch zu erwähnen, dass zwischen den beiden Arbeiten als solchen bereits Bezüge bestehen (wenn auch nur indirekte). Amanda Steggell – Mitglied von Motherboard – betont hier insbesondere das Motiv einer Bewegung gegen den Uhrzeigersinn, dass sich sowohl in der Choreographie von Quad als auch in dem – vom Ufer aus gesehenen – Verlauf der Spiral Jetty findet. Dass dies einen Bezug zwischen den Arbeiten Smithsons und Becketts darstellt, betont sie dabei mit Verweis darauf, dass sich Smithson im Zusammenhang seiner Arbeit an der Spiral Jetty mit Becketts Roman The Unnameable von 1953 beschäftigt hat. Vgl. hierzu ausführlich die Ausführungen Steggells auf http://lostlab.wordpress.com/desert-walker/it-is- winter-i-switch-on/, zuletzt aufgerufen am 02. November 2012. 40 Vgl. die GPS-basierte Visualisierung der abgelaufenen Strecke auf http://www.gpsies. com/map.do?fileId=rcgqjlvrcuhiytox bzw. die Auswahl von Ansichten auf http://lostlab. wordpress.com/desert-walker/part-2-squaring-the-circle/, beide zuletzt aufgerufen am 02. November 2012. 41 Quadrat I dauert nur ca. neun Minuten, Quadrat II lediglich ca. vier Minuten. ANDRÉ EIERMANN 130 Luft – womit der oben bereits erwähnte Bezug auf die Spiral Jetty wieder angesprochen wäre, ein Bezug, der hinsichtlich jener Auseinandersetzung mit Technologien eines vertikalen Sehens von besonderem Interesse ist. Denn wie Smithson im Fall seiner Dokumentation der Spiral Jetty, so setzte auch Motherboard im Rahmen der Dokumentation von Desert Walker Kameras ein, die von oben filmten – womit die bereits in Quad vorliegende Elevation der Kamera auf einen erhöhten Punkt sozusagen konsequent weitergeführt wurde. Gefilmt wurde dabei sowohl aus einem Sportflugzeug als auch mit Kameras, die an Wetterballons befestigt waren – und darüber hinaus wurde die Dokumentation des Projekts auch durch den Einsatz von GPS-Tracking ergänzt, so dass zusätzlich zu den Vogelperspektiven der Luftbildkameras auch noch eine Satellitenperspektive adressiert wurde, deren Sicht sich als online verfügbare Visualisierung einsehen lässt.42 Im Fall von Desert Walker – anders als im Fall von Quad – kam also nicht nur eine Kamera zum Einsatz. Und hinzuzufügen ist, dass auch nicht allein aus der Vertikalen, sondern durchaus auch aus der Horizontalen gefilmt wurde. Denn neben den von oben filmenden Kameras wurde die Performance auch mithilfe solcher dokumentiert, welche die PerformerInnen auf dem Kopf trugen. Darüber hinaus wurde auch mit einer auf einem Stativ montierten, schwenkbaren Kamera gefilmt, die sich exakt auf jenem besonderen Punkt befand, für welchen Beckett die Bezeichnung „danger zone“ geprägt hat, d. h. auf dem Mittelpunkt des Quadrats. Wie lässt nun aber Desert Walker – wie oben behauptet – den Blick in dieser Vielfalt sowohl vertikaler als auch horizontaler Perspektiven auftauchen? Wie wendet sich die Arbeit an andere Blicke als diejenigen menschlicher Zuschauer bzw. an den Blick des großen Anderen? Und wie ist dies überhaupt möglich, wenn gerade jener Punkt, welcher in Quad für das Auftauchen dieses Blicks innerhalb des quadro bzw. der Architektur des Sehens von entscheidender Bedeutung ist, keine Leerstelle mehr ist, sondern selbst von einer Apparatur des Sehens besetzt wird, die – als horizontal filmendes Kameraauge – den herkömmlichen Standpunkt eines menschlichen Zuschauers gewissermaßen vertritt? In der Tat kann es auf den ersten Blick so scheinen, als ob es bei dem Einsatz jener Technologien des Sehens bzw. Visualisierens in Desert Walker weniger um das Auftauchen des Blicks geht als darum, eine Performance möglichst umfangreich für das Sehen menschlicher Zuschauer zu dokumentieren – insbesondere angesichts folgender Formulierung aus dem Konzeptpapier: „As there are not many people in Wendover to witness the performance, documentation is important.“43 Denn hier wird die visuelle Dokumentation offenbar we- 42 Vgl. http://www.gpsies.com/map.do?fileId=rcgqjlvrcuhiytox und http://lostlab.wordpress. com/desert-walker/part-2-squaring-the-circle/, beide zuletzt aufgerufen am 02. November 2012. 43 http://www.liveart.org/desertwalker/DW_eng.pdf, S. 2, zuletzt aufgerufen am 02. November 2012. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 131 niger als Teil des Konzepts präsentiert, sondern vielmehr pragmatisch aus der Notwendigkeit begründet, die Performance für menschliche Zuschauer aufzuzeichnen bzw. in Form einer möglichst umfangreichen Aufzeichnung zu überliefern. Die Frage, ob sich Desert Walker an andere Blicke als diejenigen menschlicher Zuschauer wendet, ließe sich vor diesem Hintergrund also insofern verneinen, als die Antwort lauten könnte: Desert Walker richtet sich zwar nicht an die Augen anwesender Zuschauer – aber bei jenen anderen Augen, an welche sich die Performance richtet, handelt es sich lediglich um stellvertretende Kamera- bzw. Satellitenaugen, deren Aufgabe es ist, menschlichen Zuschauern einen Eindruck von der Performance zu vermitteln. Vergleicht man die scheinbar pragmatische Begründung der Dokumentation nun aber mit anderen Formulierungen aus den Paratexten zu Desert Walker – wie z. B. mit der bereits zitierten Rede von einer „stage that stretches beyond the scope of human vision“ –, dann nimmt sie schnell einen eher augenzwinkernden Charakter an. D. h. es wird deutlich, dass der Einsatz visueller Dokumentationstechniken keineswegs allein pragmatisch gedacht ist, sondern insbesondere in Bezug auf die Arbeiten Smithsons und Becketts durchaus einen entscheidenden konzeptuellen Aspekt des Projekts darstellt – einen Aspekt, der über die bloße Dokumentation der Performance hinaus gerade in der kritischen Auseinandersetzung mit der Phantasie einer vollständigen Übersicht besteht. Will heißen: Die Dokumentationstechniken werden nicht einfach eingesetzt, um die Performance möglichst umfangreich und übersichtlich zu dokumentieren. Vielmehr hat ihr (im Fall von Desert Walker fast exzessiver) Einsatz den Effekt, jene Phantasie einer vollständigen Übersicht sowohl zu evozieren als auch kritisch zu konfrontieren – nämlich mit dem Blick, wie noch zu zeigen sein wird. Es geht hier also nicht nur um die sozusagen sekundäre Dokumentation der Performance. Vielmehr ist die Dokumentation als solche konzeptueller Bestandteil der Auseinandersetzung mit einer Phantasie der Übersicht – einer Phantasie, die sich zwar in jenen Technologien des Sehens, welche in Desert Walker zum Einsatz kommen, auf besondere Weise manifestiert, jedoch keineswegs erst mit diesen Technologien und auch nicht erst mit der Erfindung der Zentralperspektive entstanden ist. Auch darauf weist die Konzeption von Desert Walker als solche bereits hin. Denn wie die Spiral Jetty, so erinnert ja auch das riesige, von Motherboard in der Salzwüste abgesteckte bzw. abgelaufene Quadrat an viel frühere künstlerische Arbeiten, die über den Bereich der menschlichen Sicht hinausgehen, d. h. an Arbeiten aus einer Zeit, in der es die Möglichkeit einer filmischen Dokumentation noch gar nicht gab – geschweige denn aus der Luft oder gar aus dem Orbit. Ein Beispiel sind hier die riesigen Bodenzeichnungen der Nazca- Ebene in Peru, die erst in den 1920er Jahren aus der Luft entdeckt wurden, teilweise aber schon über 2 500 Jahre alt sind – und in deren Fall es ziemlich eindeutig ist, dass sie nicht für menschliche Augen (oder gar für Kameraaugen) gemacht sind. Vielmehr ist es der Blick des großen Anderen, der von diesen Zeichnungen adressiert wird. Oder anders formuliert: Wenn man nicht mit ANDRÉ EIERMANN 132 Ufologen wie Erich von Däniken davon ausgehen möchte, dass es sich bei den Nazca-Zeichnungen um Landemarkierungen für die Augen irgendwelcher Aliens handelt – die in all ihrer erdenklichen Monstrosität doch immer irgendwie menschenähnliche kleine andere bleiben –, dann kann man sich stattdessen auch hier auf Žižek beziehen, der u. a. in Bezug auf die Nazca-Zeichnun- gen eine „elementarste Theatralizität der Condition humaine“ beschreibt, und zwar so: Unser fundamentaler Drang ist nicht der Drang zu beobachten, sondern der, Teil einer Inszenierung zu sein, sich einem Blick zu zeigen – allerdings nicht dem Blick einer bestimmten Person in der Realität, sondern dem nichtexistenten reinen Blick des großen Anderen. Dies ist der Blick, für den die jedem menschlichen Auge unsichtbaren Details oben auf den Reliefs der antiken römischen Viadukte gemeißelt wurden; der Blick, für den die gigantischen steinernen Zeichnungen der alten Inkas bestimmt waren, deren Umrisse nur aus großer Höhe, aus der Luft erfasst werden konnten […].44 Und um in diesem Zusammenhang eine weitere Parallele zur Antike – diesmal allerdings zur griechischen – herzustellen, lässt sich in Bezug auf Hans-Thies Lehmanns Überlegungen zur attischen Tragödie sagen, dass dieser Blick des großen Anderen auch derjenige ist, vor dem sich der Diskurs dieser Tragödie artikuliert. Denn unterscheidet Lehmann in seiner Schrift Theater und Mythos diesen Diskurs als prädramatischen von demjenigen des Dramas, so macht er diese Unterscheidung insbesondere daran fest, dass es im tragischen Diskurs „kaum einen Dialog auf der Szene zwischen den Akteuren geben kann, ohne daß eine dritte Instanz anwesend ist.“45 Im Gegensatz zum sozusagen dualen System des dramatischen Diskurses werde auf diese Weise, so Lehmann weiter, „jeder Verinnerlichung Widerstand geboten. […] Es wird jeder Dialog von einem dritten Punkt aus wahrgenommen. […] Jeder spricht seine Wahrheit, seine Welt, seine Perspektive polemisch, agonal aus, doch nicht der andere ist der eigentliche Adressat, sondern die Götter“46 – wobei hier allerdings auch schon der folgende Hinweis Žižeks den Blick des großen Anderen betreffend zu erwähnen ist: „Diesen Blick als ‚göttlichen‘ zu bestimmen heißt schon, seinen Status zu domestizieren, ihm sein ‚Akusmatisches‘ zu nehmen, die Tatsache zu ignorieren, daß er niemandes Blick ist, ein Blick, der frei, ohne Träger, umherschweift.“47 Aber dazu später mehr48, um zunächst erst einmal die Parallelen zwischen dem postspektakulären Diskurs, wie er sich in Desert Walker 44 Žižek (2005), Die politische Suspension des Ethischen, S. 91. [Herv. i. O.] 45 Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart, 1991, S. 49. Im Hinblick auf den postspektakulären Diskurs lässt sich in diesem Zusammenhang sagen, dass dieser die Intervention einer dritten Instanz nicht auf der Ebene des „Dialogs auf der Szene zwischen Akteuren“ reflektiert, sondern auf der Ebene des Dialogs im Theaterraum zwischen Akteuren und Zuschauern. 46 Ebd. 47 Žižek (2005), Die politische Suspension des Ethischen, S. 91 f. 48 Vgl. Fußnote 68 des vorliegenden Textes. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 133 artikuliert, und dem prädramatischen Diskurs der attischen Tragödie weiterzuverfolgen. Diese Parallelen zeigen sich insbesondere dort, wo Lehmann auf die Bühnenform eingeht, die mit dem prädramatischen Diskurs der attischen Tragödie und dessen Adressierung einer dritten Instanz der Götter verbunden ist. So schreibt er: Das athenische Theater […] ‚sagt‘ als Raum […], daß im Diskurs dieses Theaters die umfassenden Fragen zwischen Menschen- und Göttermacht verhandelt werden. […] Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher.49 Auch über Desert Walker lässt sich nun sagen, dass das Projekt umfassende Fragen verhandelt, die das Verhältnis menschlicher Macht zu anderen Mächten betreffen. Und obgleich es sich dabei nicht um Göttermächte handelt, so doch durchaus um solche, welche menschliche Mächte übersteigen. Denn Desert Walker bezieht sich nicht nur auf Smithsons Spiral Jetty und Becketts Quad, sondern ganz konkret auch auf die Charakteristika der Landschaft, in der das Projekt realisiert wurde. Und als sozusagen übermenschliche Mächte, zu denen sich die „Menschenmacht“ der PerformerInnen dabei ins Verhältnis setzt bzw. denen sie sich aussetzt, sind zunächst allein schon die extremen geologischen und meteorologischen Bedingungen dieser Landschaft zu nennen, die auch explizit im Konzeptpapier als gewählte Herausforderungen erwähnt werden. Darüber hinaus – und auch darauf weist das Konzeptpapier hin – ist hier aber auch und insbesondere die Tatsache zu nennen, dass es sich bei dieser Landschaft um ein Gebiet handelt, das von exzessiver industrieller und militärischer Nutzung geprägt ist – wobei vor allem letztere keine unerhebliche Rolle im Hinblick auf die weltpolitische Vormachtstellung der USA spielt. Denn nicht nur war diese Landschaft – und ist es teilweise noch heute – ein militärisches Testgebiet, in dem insbesondere zwischen 1940 und 1950 chemische und nukleare Kampfstoffe getestet wurden. Darüber hinaus befindet sich das Center for Land Use Interpretation – also die Institution, an der Motherboard residierte – auf dem Areal eines ehemaligen Luftwaffenstützpunkts, wo u. a. die Besatzung der Enola Gay, deren Hangar dort noch zu finden ist, ausgebildet wurde. Und zu finden sind in der Landschaft von und um Wendover auch alle möglichen anderen Überbleibsel ihrer militärischen Nutzung – sowohl sichtbare als auch unsichtbare.50 Bei der Bühne, auf der Desert 49 Lehmann (1991), Theater und Mythos, S. 30 f. 50 Auf diesen Aspekt einer militärischen Nutzung der Landschaft beziehen sich auch die Kostüme der PerformerInnen, bei denen es sich – anstelle von Djellabas – um sogenannte Bush- Rag-Tarnanzüge für Scharfschützen handelt, d. h. um fransige Kutten mit Kapuzen aus einer Art Tarnnetz-Textilie. Wenn die traditionelle Lichtschutz-Funktion der Djellabas im Kontext von Quad metaphorisch als ein Schutz vor der Ablichtung der PerformerInnen durch das Kameraauge bzw. vor ihrem Gesehenwerden gelesen werden kann, so lässt sich dies auf die ANDRÉ EIERMANN 134 Walker stattfand, handelt es sich also um eine Landschaft, die von Spuren zwar nicht göttlicher, sondern menschengemachter, aber in ihrer Zerstörungskraft die „Menschenmacht“ weit übersteigender Macht durchzogen ist. Und insofern diese Macht – insbesondere in ihrer nuklearen Form – eng mit der politischen Macht des Staates verbunden ist, der sie in dieser Landschaft „ausgetestet“ und auf die Probe gestellt bzw. auf diese Landschaft losgelassen hat, lässt sich die oben zitierte Beschreibung Lehmanns in Bezug auf Desert Walker folgendermaßen variieren: Die ,Bühne‘ von Desert Walker ‚sagt‘ als Raum, dass im Diskurs dieses Projekts die umfassenden Fragen zwischen Menschen- und Weltmacht – „Weltmacht“ im doppelten Sinne – verhandelt werden. Wie mit dem Staat, so steht das Projekt im engsten Zusammenhang mit der als nicht nur von geologischen und meteorologischen Mächten, sondern auch von nuklearen und chemischen bzw. militärisch-politischen Mächten durchwalteten Naturlandschaft ringsumher. Eine weitere Parallele dieser Art lässt sich auch in Bezug auf Lehmanns Betonung jener Bedeutung ziehen, welche dem Blick aufs Meer für die Opsis des attischen Theaters zukommt. Hier schreibt er (vor dem Hintergrund eines Bezugs auf Siegfried Melchinger): Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‚Opsis‘ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer […]: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr.51 Übertragen auf Desert Walker könnte diese Beschreibung lauten: Für die Performance stellt die Salzwüste als landschaftliche Gegebenheit das wesentliche Element der Opsis dar: Über das Quadrat hinaus Salzwüste, ein paar Berge, und am Horizont immer noch Salzwüste – Realmetapher einer ausgreifenden Weltmacht, der Ort militärischer Erprobung und Ausbildung, der Sicherung weltpolitischer Vormachtstellung, freilich auch der Gefahr. Assoziationen zu Desert Walker weckt auch Lehmanns Rede von dem auf der attischen Bühne „exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper und der bis zum Horizont sich erstreckenden quasi-theatralen Raumkulisse […].“52 Und von besonderem Interesse hinsichtlich der These, dass Desert Walker den Blick des großen Anderen auftauchen lässt, indem sich das Projekt mit der Phantasie einer vollständigen Übersicht auseinandersetzt, sind schließlich Lehmanns Überlegungen zur Auseinandersetzung des tragischen Diskurses mit der Machtordnung seiner Zeit. Denn „Macht begegnet dem Athener des klassischen Zeitalters“, so Lehmann, „in Gestalt der Götter, auch in der Person einflußreicher Aristokraten, im Tyrannen des 6. Jahrhunderts, im Gegensatz Bush-Rag-Tarnanzüge insofern übertragen, als es sich auch bei diesen um eine Kleidung handelt, deren Funktion darin besteht, nicht gesehen zu werden. 51 Lehmann (1991), Theater und Mythos, S. 31. 52 Ebd. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 135 von Arm und Reich, in Krieg und sozialen Kämpfen.“53 Im Gegensatz jedoch zum epischen Diskurs der Antike, der aus Lehmanns Sicht einer Affirmation dieser Machtordnungen verpflichtet blieb, zeugt für ihn der tragische Diskurs von einem Bewusstsein, das diese Machtordnungen zunehmend als Gegenstand einer Beunruhigung erfährt und entsprechend problematisiert bzw. infrage stellt54– wobei dem Spiel unter freiem Himmel eine besondere Bedeutung zukommt, denn, so Lehmann, „[d]urch das Spiel unter freiem Himmel werden Spieler (wie Zuschauer) Blickobjekt jener Mächte, die in Gestalt der Götter angebetet und zugleich in Frage gestellt werden.“55 Etwas ganz Ähnliches geschieht nun in Bezug auf heutige Formen der Macht in Desert Walker – oder allgemein im postspektakulären Diskurs. Genauer gesagt: Was dieser Diskurs problematisiert und infrage stellt, ist eine Machtordnung, in der uns Macht nicht mehr in erster Linie in Form zentraler Disziplinierungsorgane begegnet, sondern vielmehr als permanente Aufforderung zur vermeintlich freien Selbstverwirklichung – eine Aufforderung, die sich allerdings gleichzeitig mit der Zunahme (post-)panoptischer Überwachungstechnologien und der Durchsetzung jener von Deleuze beschriebenen Kontrollformen mit freiheitlichem Aussehen verbindet.56 In jenem Spiel unter freiem Himmel, welches Desert Walker inszeniert,wird die Begegnung mit dieser Machtordnung nun als Begegnung mit der besonderen Machtordnung eines Staates thematisiert, in welcher (insbesondere seit 2001) die Begriffe von Freiheit und Kontrolle aufs Engste verkoppelt sind und die sich gerade hinsichtlich dieser Verkopplung weiterhin hegemonial durchzusetzen versucht. (Für die von Lehmann aufgezählten, oben zitierten Erscheinungsformen der Macht im Athen des klassischen Zeitalters lassen sich dabei nur allzu leicht zeitgenössische Entsprechungen finden, wobei die drei letzten Punkte – d. h. der Gegensatz von Arm und Reich, Krieg und soziale Kämpfe – sogar direkt übernommen werden können.) Ansatzpunkt dieser Thematisierung ist dabei der Bezug auf jene Formen militärtechnischer Übermacht bzw. Überwachungsmacht, die diese Ordnung stützen57 – auch und nicht zuletzt deshalb, weil sie es sind, aus denen sich auch die zivilen Überwachungstechnologien in der Regel entwickeln. Und um in diesem Zusammenhang nochmals auf die Parallelen zum prädramatischen Diskurs hinzuweisen: Wie Lehmann zufolge in diesem und insbesondere in Sophokles‘ König Ödipus immer wieder eindringlich das „Bild einer Überwachung aus dem Hin- 53 Ebd., S. 69. 54 Vgl. ebd., S. 70-73. 55 Ebd., S. 131. 56 Vgl. Gilles Deleuze, „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“, in: Christoph Menke/Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin, 2010, S. 11-17 (zuerst erschienen in: L’autre journal 1, 1990, in deutscher Übersetzung in Gilles Deleuze, Unterhandlungen. 1972-1990, Frankfurt/M., 1993). 57 Die Verbindung von Bush-Rag-Tarnanzügen und Satellitenbildern lässt so z. B. an militärische Operationen denken, die in einer punktgenauen Erfassung und ‚chirurgischen‘ Eliminierung feindlicher Ziele bestehen. ANDRÉ EIERMANN 136 terhalt“58 erscheint, so lässt auch Desert Walker dieses Bild anhand des Bezugs auf die postpanoptischen Überwachungstechnologien erscheinen. D. h. im Bezug auf diese Überwachungstechniken findet jene Vorstellung eines allsehenden und allwissenden Gottes, welche sich, wie Lehmann zeigt, neben König Ödipus beispielsweise auch in der Aias-Tragödie oder in Hesiods Werke und Tage artikuliert59, ihre postpanoptische Entsprechung. Die zahlreichen Kameraperspektiven, von denen die Inszenierung „durchwaltet“ ist wie die „Naturlandschaft ringsumher“ von Mächten, die der „Athener des klassischen Zeitalters“ sich wohl als „göttliche“ vorgestellt hätte, wecken dabei nicht nur Assoziationen zu der Art und Weise, wie die öffentliche Sphäre unter postpanoptischen Bedingungen von den Perspektiven unzähliger Überwachungskameras bestimmt ist. Sie stellen darüber hinaus auch die postpanoptische Entsprechung jenes Motivs dar, welches Lehmann zufolge oft mit der „Vorstellung eines allwissenden Gottes in der Mythologie der verschiedenen Kontinente einher[geht]“, nämlich das „Motiv göttlicher Späher und Spione, die die Beobachtungen des alles-sehenden Gottes ergänzen.“60 Und erwähnt z. B. Hesiod in Werke und Tage neben dem „Blick des Zeus […] auch 30 000 (d. h. unendlich viele) Spione – vermutlich auf die Sterne zu beziehen, die man als Augen betrachtete“61, dann ist es in Desert Walker insbesondere die Satellitenperspektive, in der sich dieses Motiv einer spionierenden, alles-sehenden Sicht aus dem All in ihrer postpanoptischen Version wiederfindet. Jene Machtordnung, welche auf diese Weise thematisiert wird, wird nun auch gleichermaßen als solche problematisiert – sowie kritisch infrage gestellt, wie gleich noch gezeigt werden soll. Doch zuvor sei vor diesem Hintergrund noch etwas über das Verhältnis zwischen postspektakulärem Diskurs und jenem Diskurs gesagt, welcher die Paradigmen der zeitgenössischen szenischen Kunst in den transgressiv-emanzipatorischen Experimenten der 1960er und 1970er Jahre sieht und die wesentliche Bedingung der Aufführung in einer – von jenen Experimenten betonten – Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern gegeben wissen will. Denn für letzteren kann Ähnliches gelten wie das, was Lehmann über den Diskurs der antiken Epik sagt. D. h. auch hier kann davon gesprochen werden, dass dieser Diskurs die permissiven Machtordnungen affirmiert, weil er nach wie vor an die – wie Deleuze sagen würde – zunächst markierten neuen Freiheiten glaubt, die jedoch längst Bestandteile neuer Kontrollmechanismen geworden sind.62 Und hier lässt sich mitunter sogar die These wagen, dass die viel beschworene ‚Befreiung‘ des Publikums aus seiner 58 Lehmann (1991), Theater und Mythos, S. 131. 59 Vgl. ebd. 60 Ebd. 61 Ebd. 62 Vgl. in diesem Zusammenhang auch Žižek (2005), Die politische Suspension des Ethischen; Juliane Rebentisch, „Spektakel“, in: Texte zur Kunst, Kurzführer/Shortguide, 17. Jg., Heft 66/1 (2007), S. 120-122 sowie Eiermann (2009), Postspektakuläres Theater, insbes. den Abschnitt „spektakulär – (anti-)spektakulär – postspektakulär“, S. 15-18. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 143 gung einer europa- oder sogar weltweiten Plastiktüten-Performance ja durchaus das Bild eines Blicks, der versucht, diese Performance in Gänze zu erfassen – und dieses Vorstellungsbild ähnelt mitunter sehr stark den uns mittlerweise sehr geläufigen Satellitenbildern. Doch sobald diese Vorstellung aufkommt, entlarvt sie sich auch schon wieder selbst als völlig illusorische, absurde Vorstellung, die keinerlei tatsächliche Umsetzung finden kann – selbst dann nicht, wenn jede Plastiktüte mit einem GPS-Sender ausgestattet wäre. Zwar ist es im Fall von The Plastic Bag durchaus so, dass Teile der Performance für menschliche Zuschauer sichtbar sind, die gesamte Performance ist jedoch von keinem menschlichen Zuschauer auch nur annähernd überschaubar. D. h. über den Horizont menschlichen Sehens hinaus, ist The Plastic Bag auch und gerade eine Inszenierung für die Leere des nichtexistenten Blicks des großen Anderen. Und weit davon entfernt, von der prinzipiell psychotisch-pa- ranoiden Annahme der Existenz eines – wie Žižek mit Lacan sagt – „Anderen des Anderen“ auszugehen, d. h. von der Existenz irgendeines „verborgenen Subjekts, das die Fäden des großen Anderen (der symbolischen Ordnung) zieht“80, spielt The Plastic Bag vielmehr mit dem, wovor die Annahme eines konsistenten großen Anderen Žižek zufolge flüchtet, nämlich „mit blindem, kontingentem Automatismus, der konstitutiven Blödigkeit der symbolischen Ordnung.“81 Sowohl Desert Walker als auch The Plastic Bag – so lässt sich nun abschließend sagen – setzen nicht etwa eine Ohnmacht des Subjekts in seiner Unterworfenheit unter das panoptisch-kontrollierende Auge eines als konsistent imaginierten großen Anderen in Szene. Vielmehr inszenieren sie, indem sie den großen Anderen als Inkonsistenten ins Spiel bringen, insofern die Freiheit des Subjekts, als diese Freiheit – so Žižek – „die Kluft oder Spalte im großen Anderen […] [ist]“ und „[d]er erste Schritt zur ideologisch-kritischen Entlarvung des großen Anderen [darin] besteht […], seine inhärente Dummheit anzuprangern.“82 Kurz gesagt: Desert Walker und The Plastic Bag eröffnen einen anderen Blick auf den Blick des großen Anderen – und damit auch auf den Begriff der Bühne. Jene Bühnen für andere Blicke, auf welchen die beiden Projekte stattfinden, sind Bühnen für den impersonalen Blick des inkonsistenten großen Anderen. Und damit sind sie ihrerseits „andere“ Bühnen, d. h. andere Bühnen als jene, für welche der Begriff der Bühne dort steht, wo er im Horizont der Vorstellung verbleibt, eine Bühne sei ein Raum, der das in ihm präsentierte vollständig zu sehen gibt bzw. unmittelbar erfahrbar macht. Statt die Bühne als einen Raum der vollständigen Übersicht bzw. unmittelbaren Begegnung zu begreifen, stellen Desert Walker und The Plastic Bag gerade einen solchen Begriff der Bühne infrage – und zwar über den Blick, den sie auf ih- 80 Slavoj Žižek, Mehr-Genießen. Lacan in der Populärkultur, Wien, 1997, S. 36. 81 Ebd. 82 Slavoj Žižek, Körperlose Organe. Bausteine für eine Begegnung zwischen Deleuze und Lacan, Frankfurt/M., 2005, S. 138. [Herv. i. O.] ANDRÉ EIERMANN 144 ren anderen Bühnen ins Spiel bringen. Weder reduzierbar auf die Vorstellung einer panoptischen Übersicht noch auf diejenige eines zwischenmenschlich-re- ziproken Sehens und Gesehenwerdens, verweist dieser Blick darauf, dass der Begriff der Bühne über den Horizont vermeintlicher Überschaubarkeit und Unmittelbarkeit hinaus zu denken ist – als Raum einer Darstellung, die immer schon ihren Abgrund und ihre Unmöglichkeit in sich trägt, d. h. als Raum der Inkonsistenz des Symbolischen bzw. großen Anderen. Und vielleicht ist „Bühne“ im Grunde tatsächlich nichts anderes als eben dies: Eine inkonsistente symbolische Struktur, die zwar immer wieder imaginär zu schließen versucht wird – durch das quadro Pozzos ebenso wie durch die praktischen und theoretischen Betonungen einer vermeintlich aufführungsspezifischen Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern –, die aber letztlich, wie Desert Walker und The Plastic Bag zeigen, immer offen bleibt – um nicht zu sagen: ihr eigenes „Off“. Literatur Ackerley, Chris, „Samuel Beckett and Mathematics“, online unter: http://www.uca.edu. ar/uca/common/grupo17/files/mathem.pdf, zuletzt aufgerufen am 02.11.2012 [1998]. Bauman, Zygmunt, Flüchtige Moderne, Frankfurt/M., 2003. [Engl. OA 2000.] Czirak, Adam, Partizipation der Blicke. Szenerien des Sehens und Gesehenwerdens in Theater und Performance, Bielefeld, 2012. Debord, Guy, Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin, 1996. [Frz. 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Edward Gordon Craig1 Performance does not happen in time, it creates its own time; it does not happen in space, it creates its own space. Daniel Charles2 And since all content is created in real-time by the performers, it shows us the fascination but also the limitations of our unescapable existence in the here and now. Klaus Obermaier3 Performativierung des Raums als Dispositiv Der zeitgenössische Bühnenraum entsteht, so könnte es zugespitzt werden, aus einer „Performativierung des Raums“, die sowohl Theater seit 1900 kennzeichnet als auch den theoretischen Hintergrund zur Beschreibung von Raum seit den 1980er Jahren bildet. Im spatial turn4 sowie im performative turn5, die 1 Edward Gordon Craig, Über die kunst des theaters, Berlin, 1969, S. 45. 2 Zit. nach: The concept of ... (here and now), Medien-Tanzstück von Klaus Obermaier, 2010, online unter: http://www.exile.at/concept/project.html, zuletzt aufgerufen am 01.02.2012. 3 Ebd. 4 Zum „spatial turn“ vgl. Jörg Döring/Tristan Thielmann, Spatial Turn: Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Bielefeld 2008; sowie Stephan Günzel (Hg.), Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften, Bielefeld, 2007. 5 Zum „performative turn“ vgl. Erika Fischer-Lichte, „Auf dem Wege zu einer performativen Kultur“, in: dies./Doris Kolesch (Hg.), Kulturen des Performativen, Paragrana 7, 1 (1998), MARTINA LEEKER 150 den zeitgenössischen Diskurs der theoretischen Beschreibung von Raum konfigurieren, meint die „Performativierung des Raums“ eine Auflösung seiner materiellen Bedingungen in Handlungen und Verhaltensweisen seiner Bewohner6, durch die Raum erst entsteht. Auch im Theater seit 1900 soll der Bühnenraum erst im Vollzug von Handlungen erzeugt werden und unterläuft auf Grund von deren Fragilität und Transistorik die Vorstellung, dass es eine vorgängige Räumlichkeit und Wirklichkeit gäbe. Vor allem im Theater wird zudem dem Raum selbst eine eigene Performativität zugestanden, wodurch sich Vorstellungen von Performance auflösen, die diese auf die mehr oder weniger intentionalen Handlungen7 menschlicher Akteure beziehen. An die Stelle dieser Vorstellung tritt nun ein Verständnis von Performance und Performativität als Performanz des Vollzugs von Operationen. Im Folgenden wird eine technik- und wissensgeschichtlich8 orientierte Rekonstruktion von Diskurs und Praxis dieser Performativierung des Raums vorgeschlagen. Ausgangspunkt sind dabei zwei Beobachtungen. Mit der Performativierung des Raums gerät erstens im spatial wie im performative turn die Aufmerksamkeit für Dispositive9, d. h. für die materiellen Umgebungen, die Wahrnehmung und Subjekte konfigurieren – paradigmatisch ist Foucaults Panopticum10 – tendenziell ins Hintertreffen. Wo Raum nicht unabhängig existiert, sondern überhaupt erst im Verhalten und Handeln der Menschen entsteht, kann er auch nicht a priori deren Konstitution konfigurieren. Ich werde dagegen im Folgenden argumentieren, dass der in der Performativierung entstehende Topos des „performative Raums“11 ein Dispositiv ist.12 Dieses weist, S. 13-29; Erika Fischer-Lichte/Christoph Wulf (Hg.), Theorien des Performativen, Paragrana 10, 1 (2001); sowie Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M., 2004. 6 Vgl. dazu paradigmatisch Michel de Certeau, „Pratiques d’espace“, in: ders., L’invention du quotidien. Paris, 1990, S. 139-191. 7 Vgl. einführend zum Begriff der Handlung in der soziologischen Handlungstheorie Hans-Joa- chim Schubert, „Analyse und Kritik aus Sicht soziologischer Handlungstheorie“, in: Analyse & Kritik – Zeitschrift für Sozialtheorie, 30 (2008), S. 627-646, online unter: http://www.ana lyse-und-kritik.net/2008-2/AK_Schubert_2008.pdf, zuletzt aufgerufen am 01.02.2012. 8 Der Begriff „wissensgeschichtlich“ bezieht sich hier auf die Ordnungen des Wissens, die zu einer historischen Phase auftauchen und nicht auf eine Wissenschaftsgeschichte. Eine Wissensgeschichte wäre Letzterer vorgängig. 9 Grundlegende und richtungsweisende Ausnahmen bilden: Jörg Dünne/Sabine Friedrich/Kirsten Kramer (Hg.), Theatralität und Räumlichkeit: Raumordnungen und Raumpraktiken im theatralen Mediendispositiv, Würzburg, 2009; Hans-Christian von Herrmann, Das Archiv der Bühne. Eine Archäologie des Theaters und seiner Wissenschaft, München, 2005; sowie Jörg Dünne, Die kartographische Imagination. Erinnern, Erzählen und Fingieren in der Frühen Neuzeit, München, 2011. 10 Vgl. Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt/M., 1994. 11 Der „performative Raum“ ist aus systematischer Sicht als Produkt der Performativierung anzusehen, da er sich etwa durch Transformation, Handlungsmacht sowie dadurch auszeichnet, dass er den Handlungen seiner Bewohner nicht vorgängig ist. Welche Gestalt diese systematische Kategorie bzw. diese Perspektivierung des Raums annimmt, ist eine andere Sache. 12 Vgl. zur Unterscheidung von räumlicher Materialität und Dynamisierung des Raums: Jörg Dünne, „Geschichten im Raum und Raumgeschichte, Topologie und Topographie“, online PERFORMATIVIERUNG DES RAUMS 151 so die These, erstens sehr materielle Grundlagen auf, nämlich – zumindest in den hier verhandelten Beispielen – die Erzeugung eines elektromagnetischen sowie eines symbolverarbeitenden Raums. Auch wenn diese imaginär sind, werden sie doch in der Inszenierung als reale, wirksame generiert. In diesen Räumen kommt es gemäß der Wirkungsweisen von Dispositiven zum anderen zu einer Hervorbringung von Subjekten, die sich aufgrund der Performativierung technischer Dinge in der Verbindung von Mensch und Technik zu symmetrischen Handlungsnetzen formieren. Die Performativierung des Raums ist zweitens in der theatralen Praxis sowie in der theoretischen Diskussion zudem äußerst positiv besetzt, da sie u. a. Raum sowie Subjekt seit der Renaissance von variierenden dispositiven Anordnungen befreie, mit denen Raum in mathematisch grundierte, illusionäre Konstruktionen gefesselt und das Subjekt aus ihnen verdrängt und zum Bild entkörpert wurde.13 Verklärt wird in dieser positiven Sicht der turns allerdings, dass die Nobilitierung des performativen Raums ein Diskurs ist, mit dem die Virtualisierung der Akteure in technisch performativierten Räumen und damit ihr Kontrollverlust über Technik ausgeblendet wird. Die Rekonstruktion der Performativierung des Raums wird entsprechend zeigen, dass es sich bei dieser im Theater sowie in der Raumdebatte seit den 1980er Jahren um in Ersterem entwickelte und erprobte Maschinendiskurse handelt. Die Ausblendung der Materialität von Dispositiven sowie der Diskursivität der Nobilitierung von Performativität könnten dazu führen, dass der technisch-materielle Status des performativen Raums sowie der performativen Raumtheorie verschleiert wird. Ich möchte nun anhand von unterschiedlichen Weisen der Performativierung des Raums im Theater um 1900, 1960 und 2000 exemplarisch zeigen, dass sie sich aus einer Faszination an sich entfesselnden technischen Dingen und Apparaten konstituiert, die es vor allem ermöglicht, menschliche Akteure in diese selbstbezüglichen Welten zu vermitteln und dabei deren Virtualisierung und Steuerung auszublenden. Dies erschließt sich aus der Wissens- und Technikgeschichte der Performativierung von Raum im Theater. Da zentrale Theoreme zeitgenössischer Raumtheorien im Theater seit 1900 vorgedacht wurden, schlage ich deren Analyse zugleich als Grundlage für eine Reflexion aktueller Bühnenräume sowie zeitgenössischer Raumtheorien vor. 1900. Formale Logik und Elektromagnetismus auf der Bühne Die technik- und wissensgeschichtliche Genese der zeitgenössischen Performativierung des Bühnenraums lässt sich um 1900 verorten. Zu diesem Zeitunter: http://www.uni-potsdam.de/romanistik/ette/buschmann/dynraum/pdfs/dynamisierte_raeume komplett.pdf, zuletzt aufgerufen am 26.01.2012. 13 Vgl. die grundlegende und wegweisende Studie von Ulrike Haß, Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München, 2005. MARTINA LEEKER 152 punkt wird Theater u. a. durch Edward Gordon Craig14 und Loïe Fuller15 als Raumkunst16 entdeckt und damit theatrale Bestandteile wie Bewegung, Klang, Körper, Kostüm und Raum als Gestaltungsmittel jenseits des Textes freigesetzt. Diese Wendung entspricht zum einen insofern einer Performativierung des Raums, als er erst aus den flüchtigen Handlungen der Akteure entsteht und mit diesen wieder vergehen soll. Zum anderen werden Raum und Dinge, die sich in ihm befinden, zu Partnern der Akteure, mithin zur Performance mit eigenen ästhetischen Qualitäten entfesselt. Craigs Symbolismus. Theater logischer Formalisierungen Diese Performativierung des Raums kommt prägnant in der Theaterarbeit von Edward Gordon Craig zum Tragen. In deren Zentrum steht, so kann es gelesen werden, ein von Craig um 1900 entwickelter universeller Symbolismus theatraler Zeichen. „Symbolismus ist in wirklichkeit etwas sehr einfaches, etwas ganz normales, klar geordnetes und universal verwendbares. […] Denn symbolismus gehört nicht nur zu den grundlagen der kunst, sondern zu den grundlagen des lebens überhaupt […].“17 Invariante Symbole sollten die Qualität von Inbegriffen haben und aus ihnen sollte alles Mögliche werden können, „dass der maler durch bestimmte zeichen und formen den eindruck eines esels entstehen lässt; und wenn er ein grosser künstler ist, dann wird er den eindruck der ganzen gattung esel wiedergeben, die geistige essenz der sache.“18 Dies zu erreichen, verbannte Craig menschliche Akteure und Szenographien aus Pappmaché aus dem Bühnengeschehen. Der theatrale Raum konstituierte sich nun vielmehr aus Animationen von überdimensionalen Figuren, Craig nannte sie Übermarionetten, sowie der „Scene“, die aus in Boden und Decke heb- und senkbaren Bühnenelementen sowie aus beweglichen Leinwänden, Screens bestand. Christopher Innes schreibt zur „Scene“: He also believed that this mechanisme could be developed to the point at which a director could work it from a console at the rear of the auditorium during a performance, so responding directly to the emotional moods of the audience. [...] Craig believed he had found such an instrument in Scene, in which the human voice and figure could be replaced by ,light – shadow – motion through impersonal mediums – and silence19‘.20 14 Craig (1969), Über die kunst des theaters. 15 Loïe Fuller, Fifteen Years of a Dancer’s Life, Boston, 1913, reprint: New York, NY, 1977. 16 Vgl. Max Herrmann, „Das theatralische Raumerlebnis“ (1931), in: Jörg Dünne/Stephan Günzel (Hg.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt/M., 2006, S. 501-514. 17 Craig (1969), Über die kunst des theaters, S. 189. 18 Ebd., S. 55. 19 Zitat v. Craig nach Christopher Innes, Edward Gordon Craig – A Vision of Theater, London, New York, NY, 1998, S. 179. 20 Ebd., S. 178 f. EINE ANDERE GRAZIE 255 stimmen. Feuillets Szene eines Tänzers, der mit seinem Buch Tänze einstudieren kann, legt also nahe, dass der Tänzer, selbst wenn er seinen Körper in einer Drehung von der Front abrichtet, die Bewegung im Raum mit dem Buch letztlich doch von der frontalen Ausrichtung aus zu denken hat. Wenn der Tänzer später das Buch zur Seite legt, ist diese Konstruktion in seinem Körperwissen derart internalisiert, dass er sich stets von vorne und gewissermaßen von außen zum und im Raum verhält. Feuillets Körperzeichen und die Szene mit dem Buch weisen bereits auf die zweifache Funktion der Zentralperspektive hin: Zunächst fügt sie den Körper in das Bild der illusionistischen dreidimensionalen Darstellung ein. Wie Ulrike Haß in ihrer Habilitation zum Drama des Sehens etwa anhand von Pozzos Bühnenkonzept des quadro feststellt, das übrigens im gleichen Jahr wie Feuillets Chorégraphie anzusetzen ist, stellt sich die Wirkung der Perspektive in ihrem Extrem als totale Verbildlichung des Raums dar, die auch den Körper vollkommen vereinnahmt: Das Bild legt sich als organisierte Ansicht über die Besonderheiten der Bühne und überzieht diese gleichsam mit einer symbolischen Leseanweisung: Dies alles hier ist ein und dasselbe, nämlich ,Bild‘. Das Bild ebnet die Differenzen zwischen Körpern, Bodenflächen und Vertikalen ein.16 Auch wenn diese Beschreibung noch nicht auf den Tanz um 1700 zutrifft, ist diese Verbildlichung des Körpers bei Feuillet dennoch schon angelegt, wenn die Körpervorderseite als flach zu verstehen ist und deren Ausrichtung stets über die Bühnenfront zu erfolgen hat. Die zweite Funktion des zentralperspektivischen Dispositivs hat eine symbolisch-repräsentative Dimension: Der Tänzer hat sich nach vorne hin auszurichten, um sich dem Blick des Publikums und, zu Feuillets Zeit, besonders dem des Königs zu unterwerfen. Er hat den Anwesenden sein Gesicht zu zeigen und darf ihnen nicht den Rücken zudrehen. Die Norm der Ausrichtung nach vorne dient der Subjektivierung und Anerkennung innerhalb einer symbolischen Ordnung, die nicht nur den symbolischen Vertrag der Aufführung bildet, sondern auch den der Gesellschaft repräsentiert. Darin offenbart sich die umfassendere Dimension von Feuillets Buchszene: Wenn sich der Tänzer aufgrund einer Drehung doch vom König und vom Zuschauer abwendet, dann bewegt er sich dennoch mit dem internalisierten, frontalen Blick des Königs oder der Zuschauer durch den Raum und bleibt diesem Blick unterworfen. Die Norm der Bildlichkeit und der Frontalität, deren Keim im Tanzkontext bei Feuillet zu finden ist, bedeuten für die Praxis des Tanzes letztlich, dass die Aufmerksamkeit des Körpers im Raum derart nach vorne gerichtet ist, dass dieser den Raum, in dem er sich bewegt, aber auch die anderen Körper im Raum nur teilweise wahrnehmen kann. Er kann sein körperliches Selbstverständnis nicht aus dem Bezug zu all dem beziehen, was ihn in der Tiefe des Raums umgibt. 16 Ulrike Haß, Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München, 2005, S. 373. GEORG DÖCKER 256 Die Diagonale hat als abstraktes, raumbildendes Element des Balletts an dieser Einschränkung der körperlichen Wahrnehmung teil, solange auch für die Bewegung entlang ihrer Linie gilt, dass sich der Körper dabei stets über den inneren Bezug zur Front auszurichten hat. Eine besonders anschauliche Darstellung dieser Verbindung von Diagonale und Frontalität findet man in Doris Humphreys theoretischen Ausführungen zu ihrem Choreographiekonzept. Auch wenn sich ihr amerikanischer moderner Tanz zwar in vielen Punkten von den Kodizes und Idealen des Balletts wie etwa der Spitze und der vertikalen Transzendierung des Körpers abzusetzen versuchte, ist in Humphreys Buch The Art of Making Dances zu sehen, dass sie weiterhin der Überzeugung war, dass die Diagonale das zentrale Element der Raumchoreographie darstellt. Bei Humphrey beweist sich nicht nur, dass die Diagonale selbst über das Ballett hinaus eine bedeutende Wirkung auf die Choreographie des Raums im Tanz hatte, sondern auch, dass die flache, bildhafte Vorderseite des Körpers und die frontale Ausrichtung seiner Bewegung auch in ihrem gewissermaßen energetischen Modell des Tanzes unhinterfragt bleibt. In The Art of Making Dances zeugen mehrere Zeichnungen zur Diagonale davon, dass sie letztlich den gesamten Raum als von Diagonalen durchzogenes und erst durch diese erzeugtes Feld versteht, die den Körper energetisieren. An einer Stelle schreibt sie von den zwei horizontalen Raumdiagonalen als the invisible diagonals which stream from the upper corners to the lower. These are certainly there, in spite of the fact that you cannot see them. Put the dancer to walking on one of these diagonals from the up right to down left, and he is moving in the most powerful path on the stage.17 Von den zwei am Boden verlaufenden Diagonalen bildet also eine das stärkste raumbildende Element des gesamten Bühnenraums: Die Linie, die, wie sie schreibt, von „up right to down left“ führt, oder, aus der Sicht der Zuschauer, nach der ich bisher räumliche Orientierungspunkte angegeben habe, von links oben nach rechts unten. In der Betonung dieser Diagonale stimmt Humphrey mit der räumlichen Syntax des Balletts überein, denn auch in der Balletttradition kommt dieser Diagonale das Privileg einer besonderen Bedeutung zu, und zwar vor allem deshalb, weil sie der rechtsläufigen Schreib- und Leserichtung der abendländischen Kultur entspricht: Die Raumchoreographie lässt sich wie die Seite eines Buchs von links oben nach rechts unten lesen. Auf dieser längsten Linie des Raums können die Tänzer die längsten Bewegungsphrasen und höchsten Sprünge tanzen und bewegen sich dabei vom hinteren Ende der Bühne auf die Zuschauer zu. Es ist auch diese Diagonale, die MacRae und Burner in horizon(s) entlang gehen werden. Besonders interessant ist nun, dass der Körper auf zwei von Humphreys Zeichnungen zur Diagonale in Übereinstimmung mit der zentralperspektivischen Norm – einmal mehr, einmal weniger – offensichtlich nach vorne aus- 17 Doris Humphrey, The Art of Making Dances, 19. Aufl., New York, NY, 1980, S. 75. EINE ANDERE GRAZIE 257 gerichtet ist. Humphreys Zeichnungen sind Ausdruck der Forderung, dass die Tänzer nicht nur über die Internalisierung des frontalen Blicks in Bezug zur Bühnenfront zu stehen haben, sondern auf real-körperliche Weise. Auf bezeichnende Art ist zu sehen, wie sich der Tänzer selbst im Abgang über die zweite Raumdiagonale nach rechts hinten noch einmal nach vorne umzuwenden hat. Durch die körperliche Umwendung bleiben der Blick und teilweise auch der Oberkörper nach vorne ausgerichtet, obwohl sich der restliche Körper mit seiner Bewegung von der Front abwendet. Zugleich weisen die Zeichnungen implizit auf die Paradoxie hin, die in der Konjunktion von Diagonale und real flachem, frontalem Körper besteht. Der Körper ist abgebildet, wie er den gesamten Raum abgeht, wie er also anhand der Diagonale die gesamte Tiefe der Bühne durchmisst, wie er aber zugleich jeweils von der gesamten Hälfte des Raums, von der er sich abzuwenden hat, und von allem, was er mit jedem Schritt vorwärts hinter sich lässt, keinen Eindruck bekommen kann. Genau an diesem Punkt hakt Chétouane ein. Er erkennt die abstrakte Linie der Diagonale als Vektor, mit dem sich der Körper auf den gesamten Raum in seiner Weite öffnen kann, wenn die Diagonale aus ihrer Verknüpfung mit der Norm der Frontalität gelöst werden kann. Von innen heraus versucht Chétouane das zentralperspektivische Dispositiv zu bearbeiten, indem er die Diagonale gegen die frontale Ausrichtung wendet, mit der sie bisher einherging, und ihr einen neuen Gebrauch zukommen lässt. 2 und 3 – Die horizontalen Raumdiagonalen III Wenn MacRae und Burner zu Beginn der zweiten Szene von horizon(s) in der linken oberen Ecke des Raums stehen, entfaltet sich vor ihnen entlang der Diagonale der ganze Raum. MacRaes und Burners erste Reaktion auf diese Situation ist bezeichnend: Sie machen – nichts. Sie stehen da und schauen. Sie nehmen den Raum nur wahr, schauen einander an, auch das Publikum und Zouk, dann wieder den Raum. Sie nutzen die Diagonale zwischen den beiden Ecken des Raums nicht sofort, um sich mit und auf ihr zu bewegen, sondern zualler- GEORG DÖCKER 258 erst, um mit ihr eine umfassende Wahrnehmung des Raums zu erlangen. An ihrem Blick ist besonders auffällig, dass MacRae und Burner nicht unbedingt einen Punkt im Raum fokussieren, sondern vielmehr versuchen, den Raum auch in dessen Peripherie wahrzunehmen. Ihre Augen scheinen möglichst viele visuelle Eindrücke aufnehmen zu wollen, um eine möglichst weite Anschauung von der Räumlichkeit der Bühne zu bekommen. Sie schauen nicht nur frontal nach vorne, sondern auch in andere Richtungen. Die Diagonale fungiert dabei gewissermaßen als Trigger, um den Blick, aber auch den Körper zu weiten. Insbesondere der Oberkörper scheint geweitet, er ist weder starr vor Anspannung noch in sich gefallen, sondern im Gegenteil gelöst und dennoch nach außen hin in Richtung der Diagonale auf den Raum gerichtet. Wenn anschließend beide beginnen, konzentriert und bedächtig gemeinsam die ersten Schritte auf der Diagonale zu machen – ihre Gänge in ihrer Qualität eher alltäglich, die Beine aber hin und wieder stärker angehoben – ist bemerkenswert, wie leicht und sanft, aber auch unsicher und prekär ihre Bewegungen wirken. Jede Bewegung scheint im Moment verhandelt zu werden, sie wird nicht so sehr präzise gesetzt, sondern in ihrer Ausführung ihrerseits von den Tänzern wahrgenommen und auf ihre Effekte auf den eigenen und den anderen Körper befragt. Die Körper sind aufeinander ausgerichtet und nehmen einander wahr, während sie gemeinsam über die Diagonale gehen. Immer wieder drehen sich MacRae und Burner zueinander um, auch wenn sie sich dadurch vom Publikum abwenden. Der Bezugspunkt im Raum ist der andere Körper, nicht die Front. Mitunter strecken sie die Arme zueinander aus und berühren einander mit ihren Händen, umarmen sich auch zwei Mal. Die Berührung scheint eine intensive taktile Sinnlichkeit zu haben. Aber gerade, wenn sich die zwei Tänzer etwas voneinander wegbewegen und ein gewisser Abstand zwischen ihnen entsteht, gerade dann scheint sich eine besondere Spannung zwischen ihnen zu ereignen. Die Diagonale wird genau in diesen Momenten besonders erfahrbar. Sie ist die Linie zwischen ihnen, die den körperlichen Bezug auf der Ebene der Empfindung stützt, und zugleich wird durch diese empfindungsreiche Spannung zwischen den Körpern die Diagonale umso präsenter. Insgesamt scheinen ihre Körper im Gang auf und entlang der Diagonale mit dem konkreten Raum um sie herum verbunden und von der frontalen Ausrichtung gelöst, auch wenn MacRae und Burner das Publikum und die Tatsache, dass sie von ihm gesehen werden, nicht ignorieren, sondern auch immer wieder ins Publikum blicken. Wie die Beschreibung der Szene nahelegt, eignet Chétouanes Choreographie der zwei Körper auch ein gewisses Pathos, mitunter eine besondere Bedeutungsschwere, wenn etwa die Umarmungen eine allzu symbolische Bedeutung annehmen und man vor sich beinahe zwei verliebte Turteltauben sieht, die vollkommen in ihrer gegenseitigen Bezogenheit aufgehen. Auch der Blick hat teils eine transparente Qualität, die meinen lässt, dass die beiden Tänzer beinahe auf mystische Weise eins werden mit dem, was sie sehen. Und dennoch bleibt der Zustand der Empfindung, die Spannung zwischen ihnen, meist EINE ANDERE GRAZIE 259 konkret, ohne transzendiert zu werden, und in ihrem Bezug nach außen wahren sie immer eine gewisse Distanz, die sie von der gänzlichen Verschmelzung mit ihrer Umgebung abhält und auf die ich später noch zurück kommen werde. Zunächst aber möchte ich, trotz dieser Momente allzu großer Ergriffenheit, den enormen Einsatz nachzeichnen, der in der Öffnung nach außen und der Loslösung von der frontalen Körperausrichtung liegt. Dieses Verfahren der Öffnung ist nämlich eine gezielte Arbeit an der Subjektivität und den Vermögen der Tänzer, die man mit Deleuze als Ins-Spiel-Bringen der sogenannten „passiven Synthese“18 des Subjekts fassen kann. Die passive Synthese ist in Deleuzes Theorie der Subjektkonstitution die erste von drei Synthesen, die in ihrer Verbindung das Subjekt ausmachen. Die erste, passive Synthese benennt, in Anlehnung an Hume und in der Nähe zu Husserl, aber auch Leibniz stehend, die basale Verarbeitung der wahrgenommenen Perzeptionen durch die Einbildungskraft zu qualifizierten Eindrücken. Am Anfang des Subjekts steht demnach nicht das cogito, sondern die passive Wahrnehmung und präreflexive Synthetisierung des Außen. Die zweite, „akti- ve Synthese“19, vor allem im Rückgriff auf Bergson definiert, macht die qualifizierten Eindrücke zum Objekt des Verstands und des Gedächtnisses, des Denkens und der Erinnerung. Und die dritte „Synthese der Zeit“20 schließlich benennt das wesentliche Eingebundensein des Subjekts in die abstrakte, leere Form der Zeit, wie Kant sie erstmals gedacht hat. Im Rekurs auf Hume führt Deleuze die passive Synthese durch das Bild der photographischen Platte ein: Die Einbildungskraft definiert sich hier als Kontraktionskraft: als photographische Platte hält sie das eine fest, wenn das andere erscheint. Sie zieht die Fälle, die Elemente, die Erschütterungen, die homogenen Augenblicke zusammen und verschmilzt sie zu einem qualitativen inneren Eindruck mit einem gewissen Gewicht.21 In der Einbildungskraft findet die allererste Verarbeitung der Wahrnehmung statt, indem die einzelnen sinnlichen Perzeptionen aufgenommen und zu gesammelten Eindrücken verdichtet werden. Obwohl dieser Prozess bereits über die bloße Wahrnehmung der Dinge hinausgeht, da ihm das Verdienst einer ersten Synthetisierung zukommt, ist er nach Deleuze dennoch wesentlich passiv und präreflexiv: Die Synthese ist „zwar konstitutiv, aber darum noch nicht aktiv. Sie wird nicht im Geist hergestellt, erstellt sich aber im betrachtenden Geist, geht jedem Gedächtnis und jeder Reflexion voraus.“22 Ihre konstitutive Leistung besteht vor allem darin, dass auf der Grundlage von inneren Eindrü- 18 Zum Konzept der passiven Synthese: Deleuze (2007), Differenz und Wiederholung, S. 99- 110. 19 Zur aktiven Synthese: ebd., S. 110-118. 20 Zur Synthese der Zeit: ebd., S. 118-125. 21 Ebd., S. 99. 22 Ebd., S. 100. [Herv. i. O.] GEORG DÖCKER 260 cken sensomotorische Verhaltensmuster ausgeprägt werden, die prägend sind für das Handeln des Subjekts. Diese erste subjektive Einheit nennt Deleuze, wieder in Anlehnung an Hume, das „Problem der Gewohnheit“.23 In der Verarbeitung von Perzeptionen entwickeln wir – noch vor der Ausbildung verstandesgeleiteter Handlungen – Erwartungen und einen habitualisierten körperlichen Umgang mit unserer Umwelt und den anderen. Diese tausend Gewohnheiten, aus denen wir bestehen […] bilden also das Ausgangsgebiet der passiven Synthesen. Das passive Ich definiert sich nicht einfach durch Rezeptivität, d. h. durch die Fähigkeit, Empfindungen zu erfahren, sondern durch die kontrahierende Betrachtung, die den Organismus selbst noch vor der Ausbildung seiner Empfindungen bildet. […] Die Ichs sind larvenhafte Subjekte.24 Genau an diesem Prozess der Ausbildung von Gewohnheiten, die das larvenhafte Stadium des Subjekts ausmachen, setzt Chétouane an, um den Körper zu öffnen, denn wie Miriam Engelhardt in ihrer Vertiefung des Deleuz’schen Subjektivitätskonzepts schreibt, muss man in der passiven Synthese den Anfang und „die Gleichzeitigkeit von Subjektivierungsprozessen und Normalitätsproduktion“25 sehen. Die Art und Weise wie die Körper der Tänzer sich bewegen, wie Zouks, MacRaes und Burners Körper sich zum Raum und zueinander verhalten, ist durch die habituelle Einübung oder Internalisierung der zentralperspektivischen Norm der frontalen Ausrichtung bestimmt. Die Ausrichtung nach vorne und die Einschränkung der Körperlichkeit der Vorderseite sind in jahrelangem Tanztraining mit Ballettunterricht durch die Ausbildung eines präreflexives Körperwissens geprägt worden. Chétouane interveniert auf dieser Ebene der Gewohnheit, indem er die habituellen Reaktionen des Körpers durch die Erweiterung der Außenwahrnehmung gewissermaßen entsichert. Indem sich MacRae und Burner zunächst durch die Diagonale auf das Außen öffnen, indem sie den Raum möglichst genau wahrnehmen und nicht sofort beginnen, sich zu bewegen, versuchen sie ihre Einbildungskraft mit neuen Eindrücken anzureichen, so dass der Körper noch nicht mit einem etablierten sensomotorischen Muster auf die Bühnensituation zu antworten weiß. Zwischen Wahrnehmung und Aktion tut sich ein Raum auf, in dem die Umsetzung der sinnlichen Eindrücke in Bewegung, aber auch die Haltung und die Ausrichtung des Körpers veränderbar wird. Wir sehen zwei Tänzerkörper, die wieder in den Prozess ihrer Konstitution eintreten, zwei Körper, deren Verhältnis zum Raum und zum jeweils anderen wieder ins Spiel gebracht wird. Deshalb erscheinen etwa die Bewegungen von MacRae und Burner unsicher, deshalb können sie ihre Körper aber auch anders im Raum ausrichten und den gesamten Raum, der sie umgibt, auf andere Weise wahrnehmen. Durch den veränderten Raumbezug ist die Norm der bildlichen, frontalen Ausrichtung für 23 Ebd., S. 103. 24 Ebd., S. 110. 25 Miriam Engelhardt, Deleuze als Methode. Ein Seismograph für theoretische Innovationen durchgeführt an Beispielen des feministischen Diskurses, München, 2008, S. 116. EINE ANDERE GRAZIE 261 die Tänzer verhandelbar geworden. Die Körper können innerhalb oder unterhalb des repräsentativen Bezugs zum Publikum, der mit der Zentralperspekti- ve installiert wird, dennoch eine andere Körperlichkeit ausbilden, indem sie nicht mehr die Front, sondern den anderen Körper zum ersten Bezugspunkt im Raum nehmen und auf der Diagonale als verbindender Linie eine gewissermaßen sub-repräsentative Empfindung zwischen einander etablieren, die mitunter auch von den Zuschauern erfahren werden kann, wenn sie sich ihrerseits auf das Geschehen im Raum einlassen können. Wie weiter oben bereits angedeutet, wird diese Spannung zwischen ihnen hergestellt, wenn sie einen gewissen Abstand zu einander haben, der nicht zu klein, aber auch nicht zu große sein darf. Ihre Körper werden dann zu zwei Punkten auf der diagonalen Linie, die die Spannung trägt. Wie kann man diese Spannung genauer fassen? Wie der Wiener Philosoph Konrad Paul Liessmann in einem Versuch zu einer Theorie der Spannung schreibt, ist die Existenz zweier solcher Punkte, die durch eine gewisse Distanz in Kontakt gehalten werden, für Spannung konstitutiv: „Die Spannung braucht zumindest zwei Pole, zwischen denen sie sich aufbauen kann. Spannung existiert zwischen Gegensätzen, die auf einander bezogen sind [...].“26 Spannung ist demnach immer ein relationales Phänomen, nur zwischen den zwei Körpern von MacRae und Burner kann sich eine Spannung aufbauen. Zwar nicht im Tanz, aber in der bildenden Kunst sieht Liessmann einen besonderen Einsatzort der Spannung, durch den er sich noch näher an deren Charakteristik anzunähern versucht. In der Kunst können wir Spannung als eine spezifische Atmosphäre der Unruhe und Intensität wahrnehmen. So wie man die Spannung, die zwischen zwei Menschen herrschen mag, als geladene Atmosphäre empfindet, so können ästhetische Reize in einer Weise in Stellung zu einander gebracht werden, daß wir die dabei entstehende Spannung mitunter nahezu körperlich zu spüren scheinen.27 Ungleich eindeutiger lässt sich in Hinblick auf den Tanz sagen, dass sich dort, genau in der körperlichen Bezogenheit zweier Menschen aufeinander, innerhalb einer ästhetischen Rahmung diese Spannung ereignen kann. Entscheidend ist, dass Liessmann die Intensität als diejenige Empfindung nennt, die in der Spannung evoziert werden kann. Mit Intensität ist nämlich wiederum in Deleuzes Philosophie ein besonderes Konzept der Empfindung verbunden, das zum Kern der Grazie bei Chétouane führt. Intensität benennt bei Deleuze zunächst eine „intensive Quantität“28, eine unqualifizierte Empfindung, der im Gegensatz zu Gefühlen wie Liebe oder Wut keine klare Signifikanz zukommt. In der Intensität drückt sich aber nicht nur eine unklare, empirisch eindringliche Sinnlichkeit aus, sondern zugleich die transzendentale Dimension des Sinnlichen: 26 Konrad Paul Liessmann, Ästhetische Empfindungen, Wien, 2009, S. 136. 27 Ebd., S. 137. [Herv. G. D.] 28 Deleuze (2007), Differenz und Wiederholung, S. 294. GEORG DÖCKER 262 Die Intensität, die Differenz in der Intensität ist es, die die eigentliche Grenze der Sinnlichkeit bildet. Daher besitzt sie den paradoxen Charakter dieser Grenze: Sie ist das Unsinnliche, das, was nicht empfunden werden kann, weil es stets von einer Qualität verdeckt wird, die sie entfremdet und ihr ‚entgegenwirkt‘ [contrarie], weil sie in der Ausdehnung verteilt ist, die sie verkehrt und tilgt. Auf andere Weise aber ist sie das, was nur empfunden werden kann und den transzendentalen Gebrauch der Sinnlichkeit definiert, da sie empfinden macht und damit das Gedächtnis wachrüttelt und das Denken erzwingt.29 Die Intensität ist demnach keine minderwertige unbestimmte Empfindung, sondern im Gegenteil als unbestimmte Empfindung, die nicht und zugleich nur empfunden werden kann, der Ausdruck der Möglichkeitsbedingung jeder Empfindung und des Sinnlichen. In der Intensität wird die Differenz an sich selbst erfahrbar, denn Intensität ist, wie eingangs zitiert, „die Form der Differenz als Grund des Sinnlichen“. Mehr noch: Mit der Empfindung der reinen Differenz als in sich selbst differenziertem Ursprung offenbart sich dem empfindenden Subjekt zugleich die Quelle seiner Vermögen und derer Synthesen. Genau in ihrer paradoxen Verfasstheit als das, was nicht und nur empfunden werden kann, ermöglicht die Intensität also die beinahe unmögliche sinnliche Erfahrung der größten Differenz, die im Subjekt und seinen Vermögen wirkt. Das ist die äußerste Grenze dessen, was bei Chétouane mit der Grazie im Spiel ist: Die Spannung zwischen MacRae und Burner etabliert sich auf der Diagonale als ein Zustand der Intensität, der die Tänzer nicht in eine bestimmte Gefühlslage versetzt, sondern ihnen und den Zuschauern vielmehr eine Ahnung von der Differenz als Möglichkeitsbedingung der Subjektivität und der Empfindung im Speziellen gibt. Interessanterweise knüpften Chétouane und seine Tänzer gerade mit dieser Verhandlung der Empfindung an das Ballett an; so schreibt Gerald Siegmund etwa in einer Analyse von William Forsythes Choreographien über die Praxis des Balletts: „Die Welt des Balletts besteht aus Schritten und deren Verbindung. Entgegen der populären romantischen Vorstellung arbeiten die Tänzer während der Proben nicht in erster Linie mit Gefühlen, sondern sie suchen nach Wegen, wie das Gefühl hergestellt werden kann.“30 In diesem Sinn offenbart Chétouane in seiner Arbeit an der Intensität letztlich die transzendentale Dimension des Umgangs mit Gefühlen im Ballett. IV Deleuze definiert die passive Synthese, deren Bearbeitung bei Chétouane zur Grazie hinführt, auch als die „gelebte“ oder „lebendige Gegenwart“.31 Tatsächlich kommt die Öffnung auf den Raum und die anderen Körper dem Einlassen 29 Ebd., S. 299 f. 30 Gerald Siegmund, „William Forsythe. Räume eröffnen, in denen sich das Denken ereignen kann“, in: ders. (Hg.), William Forsythe. Denken in Bewegung, Berlin, 2004, S. 9-72: 13. 31 Deleuze (2007), Differenz und Wiederholung, S. 100. EINE ANDERE GRAZIE 263 auf die unmittelbare Gegenwart gleich, und dennoch gehen die Tänzer in horizon(s) weder in der Szene der Diagonale, noch in den darauffolgenden Szenen vollkommen im Hier und Jetzt auf. Die reine Differenz, deren Erfahrung am höchsten Punkt der Grazie in der Intensität möglich wird, weist in ihrer Transzendentalität immer schon über die unmittelbare Verfasstheit der Subjekte hinaus. Allerdings steht die Distanz zur Gegenwart nicht erst am Ende der prozessualen Hervorbringung der Grazie, sondern schon an deren Anfang. Erst dadurch, dass sich die Tänzer in gewisser Weise von der Gegenwart lösen und Zugang zu einer anderen Zeit finden, wird eine andere Grazie vorstellbar. Denn nur in der Vergangenheit des Tanzes, nur in Erinnerung an das Ballett finden sie mit der Diagonale das choreographische Mittel, um einen anderen Zugang zum Hier und Jetzt auszubilden. In gewisser Weise ist also in horizon(s) nicht die passive Synthese der Gegenwart die erste subjektbildende Einheit und Anstoß zur Grazie, sondern die aktive Synthese, mit der die Vergangenheit und das Vermögen der Erinnerung ins Spiel gebracht werden. Die zweite Synthese wird zur ersten, weil nur das Gedächtnis des Tanzes eine neue Perspektive für dessen Gegenwart bietet. In seiner Lektüre von Bergson gelangt Deleuze zu der Ansicht, dass gerade die Vergangenheit die Zeit der Differenz bzw., Bergsons Terminologie folgend, des Virtuellen als Feld der Potenzialität ist.32 Bei Bergson selbst findet man die Vergangenheit definiert als das, „was nicht mehr wirkt, aber wirken könnte, was wirken wird, wenn es sich einer gegenwärtigen Empfindung einfügt und von ihr Vitalität entleiht.“33 Im Konjunktiv des Vergangenen liegt dessen Potenzialität: Es wirkt nicht unmittelbar, aber könnte wirken und die Gegenwart beeinflussen. Durch seine wesensmäßige Verschiedenheit von der Gegenwart kann die Vergangenheit, wie Engelhardt schreibt, als „das Zeitreservoir“ fungieren, „in dem sich die Virtualitäten erhalten“34 und von dem Veränderung ausgehen kann, wenn es in Erinnerung gerufen wird und sich dadurch aktualisiert. Der zweiten Synthese als Syntheseleistung des Verstands und des Gedächtnisses kommt also in horizon(s) gerade die Funktion zu, durch die Erinnerung einen anderen Blick auf die Gegenwart zu ermöglichen: In der Erinnerung an das Ballett greifen sie auf die Diagonale als abstrakte Linie zurück, die den Körpern im Hier und Jetzt neue Potenziale für einen anderen konkreten Bezug zum Raum und zueinander ermöglichen kann. Diese Erinnerungsarbeit beginnt natürlich nicht erst in der Aufführung, sondern schon in den Proben. Was später in der Aufführung zu sehen ist, hat seinen Anfang in den Anfängen der Proben, in denen Chétouane und die Tänzer im bewussten Rückblick auf den Tanz die Diagonale wieder entdecken und in Improvisa- 32 Vgl. Gilles Deleuze, Bergson zur Einführung, 4. Aufl., Hamburg, 2007, [frz. OA Le Bergsonisme, Paris, 1966]; und: Deleuze (2007), Differenz und Wiederholung, S. 110-112. 33 Henri Bergson, Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Mit einer Einleitung v. Erik Oger, Hamburg, 1991, S. 240 [Herv. G. D.]. [Frz. OA Matière et Mémoire, Paris, 1896.] 34 Engelhardt (2008), Deleuze als Methode, S. 125. GEORG DÖCKER 264 tionen einsetzen, um ihr Potenzial im räumlichen Bezug auszutesten. Es ist also zunächst ein Akt der Erinnerung nötig, damit sich MacRae und Burner in der Gegenwart aufeinander öffnen können. Die Vergangenheit findet darüber hinaus in Deleuzes Überlegungen auch eine räumliche Entsprechung, und zwar in der Tiefe. Die Explikation der Ausdehnung beruht auf der ersten Synthese, der Synthese der Gewohnheit oder der Gegenwart; die Implikation der Tiefe aber beruht auf der zweiten Synthese, des Gedächtnisses und der Vergangenheit. […] Die Tiefe entspricht der berühmten geologischen Linie von Nordost nach Südwest, jener Linie, die diagonal aus dem Innersten der Dinge stammt […].35 Auch wenn er nicht die Diagonale im Sinn hat, die in horizon(s) zu sehen ist, lässt sich in Anlehnung an Deleuze doch sagen, dass die Diagonale die Tiefe des Raums erfahrbar macht und damit zugleich einen Raum der Vergangenheit und Differenz aufmacht, der die Gegenwart bereichert. Aber auch noch in einem letzten anderen Sinn scheinen die Tänzer in horizon(s) der unmittelbaren Gegenwart enthoben. In ihrem Blick kann man mitunter die Bewusstheit derjenigen Dimension der Subjektivität sehen, die nach Deleuze die dritte Synthese ausmacht. MacRae und Burner scheinen im Zustand der Intensität immerzu eine gewisse Distanz zu sich selbst zu wahren. Ihr Blick ist nicht nur nach außen auf die Umgebung gerichtet, sondern auch auf sich als Objekt ihrer selbst. Dieser Blick ist aber wesentlich unterschieden von dem internalisierten Blick von außen, weil er sie nicht an die Frontalität der Bühne bindet. Diese Dissoziation des Subjekts ist das konstitutive Moment der dritten Synthese, die Deleuze auf Kants transzendentale Einsetzung der Zeit zurückführt: Die Form, in der die unbestimmte Existenz durch das Ich denke bestimmbar ist, ist die Form der Zeit … Die Konsequenzen daraus sind unabsehbar: Meine unbestimmte Existenz kann nur in der Zeit bestimmt werden, als Existenz eines Phänomens, eines passiven oder rezeptiven phänomenalen Subjekts, das in der Zeit erscheint. […] Ein Sprung oder ein Riß im Ego [Je], eine Passivität im Ich [moi] – dies ist die Bedeutung der Zeit36. Zeit und Passivität haben hier eine andere Bedeutung als in der passiven und der aktiven Synthese: Die Zeit ist nicht die gelebte Gegenwart, auch nicht die Vergangenheit, sondern vielmehr ein abstrakter, leerer Container, der das Subjekt immer schon a priori umfasst. Engelhardt macht den Zusammenhang mit der Passivität verständlich, die dieser Subjektivität zukommt: Hier läuft nichts mehr in der Zeit ab […], sondern die Zeit selbst läuft (leer) ab. Vorher – Nachher, Vorher – Nachher. Das denkende Ego kann als einziges feststellen, dass Zeit vergeht und u. U. genau nichts passiert. Es muss gewisserma- 35 Deleuze (2007), Differenz und Wiederholung, S. 291. 36 Ebd., S. 119. [Herv. i. O.] (THEATER-)GRABEN 271 Zahlreiche Maler haben den Bildraum unmittelbar oberhalb der unteren Bildkante, der Schnittstelle zwischen dem Real- und dem Bildraum, dazu genutzt, einen Schwellenraum, welcher in die Fiktion des Bildes einführt, aufzubauen. Auf vielfältige Weise wurde dieser fiktive Zwischenraum in die Konzeption des illusionären Raums einbezogen, um den Betrachter ins dargestellte Geschehen zu involvieren. Wie wir gleich an exemplarischen Beispielen zeigen werden, wurde entweder damit dem Betrachter ein Einstieg geboten, oder ein Abgrund aufgerissen, über welchen sich fingierte Körper spektakulär herauslehnen, um sich dem Betrachter darzubieten. Der Raum unmittelbar vor dem Gemälde wird somit als ein potenzieller und de facto theatraler Handlungsraum bestimmt. „Außerästhetische Belastung“: Die untere Bildkante als Rampe In der Kunst der Frührenaissance weisen eine Vielzahl von Altarbildern an der unteren Bildkante die Einschneidung eines gemauerten Tiefenraums auf, der uns räumlich herabsetzt, vom Bildgeschehen absetzt und quasi in die Knie zwingt.11 Dieser Graben bietet der unteren Bildkante also einen doppelten Boden, um den Zwischenraum zwischen Bild und Betrachter in das Bild zu ziehen und von da aus beherrschbar zu machen. Eröffnet wird ein eingeschränkter und liturgisch konditionierter Handlungsspielraum. Begibt sich der Betrachter/die Betrachterin im Geiste in den für ihn/für sie vorgesehenen Ort, so ist er/sie in das dargestellte Geschehen eingeschlossen und festgelegt auf die Zeugenrolle. Meist handelt es sich um eine Heilige Versammlung um die thronende oder auf einem Podest stehende Jungfrau Maria, die über die sie begleitenden, zwischen Betrachter und ihr vermittelnden Heiligen gestellt ist. In einigen Bildbeispielen ist der Zwischenraum schon besetzt durch die Figur des Auftraggebers, der sich fürbittend an einen der umstehenden Heiligen wendet12 (vgl. Abb. 2). Meist ist der Auftraggeber hier nicht nur 11 Zentral hierzu: André Chastel, „Le Donateur ‚in abisso‘ dans les ‚pale‘“, in: ders., Fables, Formes, Figures, Bd. 2, Paris, 1978, S. 129-144. 12 Bezeichnenderweise wird genau dieser abgetrennte Bezirk auf der mittleren Predella-Tafel des San-Zeno-Altars von Andrea Mantegna zu einem Handlungsspielraum ausgeweitet. Wie Felix Thürlemann bereits in einem Aufsatz dargelegt hat, wird der Zwischenraum, der eigentlich für den Stifter reserviert ist, mit einer Nebenszene des Hauptgeschehens besetzt. Thürlemann identifiziert die Figur des Soldaten mit der Lanze in der Hand als Longinus, der dem toten Christus die Seitenwunde stach und daraufhin die Göttlichkeit des Menschensohns erkannte. Gezeigt sei die Weitergabe des Zeugnisses an einen Zweiten. Mit dieser Erkenntnis geht Thürlemann zufolge eine Handlungsaufforderung an den Betrachter einher, ein Glied in der Kette der Bezeugung der Gottessohnschaft zu werden. Thürlemann schließt mit der für uns relevanten Betrachtung: „Ebenso handelt es sich bei der narrativen Vermittlung zwischen den Bildfiguren und dem Rezipienten um ein Angebot an den jeweiligen Betrachter, das das mimetische Bild mit gestalterischen Mitteln aufbaut. In Mantegnas San Zeno-Altar öffnet sich die Malerei in einer zuvor unbekannten Weise auf den Betrachter hin, aber sie tut es so- NICOLA SUTHOR 272 räumlich abgesetzt, sondern auch deutlich kleiner. Mit dieser Unstimmigkeit ist nicht nur seine geringere Bedeutung angezeigt, sondern er ist auch als befremdendes, nicht wirklich zur Szene gehörendes Element markiert, das dem Bild der Heiligen Versammlung vorgesetzt ist. Es mag Bezugnahmen durch Blick und Geste geben, die Differenz der hier zusammentreffenden Realitäten ist jedoch bestimmend. Die untere Bildkante ist quasi zweigeteilt: Sie weist einen Graben auf, markiert einen Abstand, eine Kluft, und schafft auf der anderen Seite ein Raumkontinuum, das Zugang verspricht. 2 – Cosimo Rosselli, Pala Canigniani, Palazzo Strozzi, Florenz Diese Konditionierung des Betrachterstandpunkts legt nahe, die stereotype Ausstattung der unteren Bildkante mit der Rampe im Theaterbau zu vergleichen. Die Rampe ist nur eingeschränkt Teil des Bühnenbildes, da sie dessen Illusionsauftrag nicht mitträgt. Doch stellt sie sich in der Frühen Neuzeit als bemalte Fläche, die meist ein Mauerwerk darstellt, dem Zuschauer entgegen und schafft einen Sockel für den Illusionsraum der Bühne. Die Rampe kann einen Schwellenraum ausbilden und damit die Aufmerksamkeit des Betrachters stimulieren. Sie kann Innen und Außen verbinden, wenn sie, wie oft, mit zusagen auf selbstbewußte Weise.“ Felix Thürlemann, Vom Bild zum Raum. Beiträge zu einer semiotischen Kunstwissenschaft, Köln, 1990, S. 91-109. (THEATER-)GRABEN 273 Treppen ausgestattet ist.13 Und es macht Sinn, sich diesen imaginären Zugang zur Szene genauer anzuschauen, auch wenn seine Ausgestaltung auf die Funktion der Vorspiegelung eines architektonischen Fundaments festgelegt ist. 3 – Sebastiano Serlio, Entwurf für die tragische Bühne, 1545 13 Ernst Michalski bezieht sich auf Martin Hammitzschs Studie zum modernen Theaterbau aus dem Jahr 1906 (ders., Die Bedeutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte, Mannheim, 1931, S. 192 f.). Ich zitiere Hammitzsch: „Besonders zu beobachten ist ferner, daß von der Bühne nach dem Zuschauerraum Stufen führten. Diese hatten den Zweck, den Darstellern der Ballette es zu ermöglichen, zu den im Parterre sitzenden Fürstlichkeiten herabzuschreiten und ihnen ihre Huldigung darzubringen. Es bildete sich jetzt zwischen Bühne und Parterre ein Verkehr aus, der zunächst die Ballettänzer von der Bühne nach der Parterre führte, bald aber auch die vornehmen Zuschauer aus dem Parterre auf die Bühne schreiten ließ, wo sie selbst tätigen Anteil am Ballett nahmen. Dieses geschah besonders in Frankreich unter Ludwig XIII. und XIV.“ (Martin Hammitzsch, Der moderne Theaterbau. Der höfische Theaterbau. Der Anfang der modernen Theaterbaukunst, ihre Entwicklung und Betätigung zur Zeit der Renaissance, des Barock und des Rokoko, Berlin, 1906, S. 23.) Cesare Molinari wird diese Vorstellung eines regen Verkehrs zwischen Bühne und Zuschauerraum zurückweisen („Les Rapports entre la Scène et les Spectateurs“, in: Jean Jacquot (Hg.), Le Lieu théatral a la Renaissance, Paris, 1964, S. 61-71). Weder sei es vorstellbar, dass der Zuschauer die Bühne besteigen könne, noch dass der Schauspieler in den Zuschauerraum hinunterschreitet. Er schließt eine solche Bewegung zwischen den beiden Räumen kategorisch aus mit dem Argument, dass viele dieser Treppen oft nur gemalt seien und also allein mit der Illusion der Möglichkeit gespielt würde, dass sich die Szene in die Realwelt fortführen könne. Vgl. hierzu: Ulrike Haß, Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München, 2005, S. 327. NICOLA SUTHOR 274 Ein minimaler Spielraum zeigt sich beispielsweise in Sebastiano Serlios Entwurf dreier Bühnenbilder, aus seinem zweiten Buch über die Architektur (Il secondo libro dell’architettura, 1545), den drei auf der Bühne aufgeführten literarischen Gattungen Tragödie, Komödie und Satyrspiel entsprechend. In der Tragödie wird der Betrachter quasi von der Mitte der Rampe zur Seite der Szene geführt (vgl. Abb. 3), bei der Komödie verhält es sich andersherum, während die Treppe des Satyrstücks nun nicht mehr architektonisch strukturiert ist, sondern aus Felsformationen besteht, die der Betrachter mühsam, aber geradewegs erklimmen kann. Wie bei dem Bühnenbild der Komödie landet er also quasi mitten im Geschehen. Selbst wenn der Zugang zur Bühne nur vorgespiegelt ist, wenn also die Stufen nur gemalt sind, schafft die Rampe unterschwellig eine emotionale Involvierung des Zuschauers – unterschwellig deshalb, weil der Blick des Betrachters über die Rampe hinweggeht, er ist auf die Bühne gerichtet. Der Architekt und Ingenieur Nicola Sabbatini, der den Bühnenbau in seinem Lehrbuch Pratica di Fabricar Scene e Machine ne’Teatri aus dem Jahre 1638 ausführlich beschreibt, stellt fest, dass man sich an der Malerei des parapetto wenig ergötze, weil die Menschenmassen davorständen und sie damit verstelle. Zudem, und auf diesen Punkt hat bereits Ulrike Haß in ihrem Buch Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform aufmerksam gemacht, „sind die Blicke und Gedanken der Zuschauer ganz auf das Betrachten der Szene gerichtet.“14 Der Kunsthistoriker Ernst Michalski kommt in seiner Untersuchung Die Bedeutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte aus dem Jahre 1931 auf die Treppen des Theaterbaus zu sprechen, um die Heteronomie des Kunstwerks zu definieren.15 Als heteronom bestimmt Michalski ein Kunstwerk, das „außerästhetisch belastet“ sei, wo es zu einem „Übergreifen der Kunstformation in den Realraum“16, zu einer „Verschleifung“17 beider Räume komme. Die Suggestion der Möglichkeit, quasi die Bühne des Gesche- 14 „[D]evo però avvertire, che si gustano poco, si per la quantità delle genti, che vi si mettono innanzi, che non è possibile in quella occasione levarle, come anche perche quasi tutti gli Spettatori non ci attendono molto, havendo solo il pensiero, & il guardo intendo a mirare la Scena.“ Nicola Sabbattini, Scene e Machine Teatrali, hg. v. Alberto Perrini, Rom, 1989, S. 52. Vgl. Haß (2005), Das Drama des Sehens, S. 327. 15 Michalski benutzt jedoch hier den Begriff der Rampe bezeichnenderweise nicht, sondern spricht am Rande seiner Argumentation nur von „Bühnen mit Treppen“ (Michalski (1931), Die Bedeutung der ästhetischen Grenze, S. 192). Der Begriff der Rampe ist hingegen reserviert für die Beschreibung der abriegelnden Funktion des parapetto, die er an Raffaels „Dresdner Madonna“ darlegt (ebd., S. 115). Für ihn stellt diese „Rampe“ eine „abgrundtiefe Trennung zwischen uns und der Madonna“ her. Mit der „Reserviertheit“ der Darstellung, der er „religiöse Gebundenheit“ abspricht, verbindet er die ästhetische Autonomie. Michalski sieht also nicht das Intervall, das diese Rampe schafft, als Zugang und Einräumung eines Standpunktes. 16 Ebd., S. 11. 17 Ebd., S. 48. (THEATER-)GRABEN 275 hens zu erklimmen, verletzt nach Michalski die ästhetische Grenze, welche die Autonomie des Kunstwerks garantiert.18 Michalski, der den in der Kunstgeschichte fortan oft angewendeten Begriff der ästhetischen Grenze in seiner Schrift einführt, macht die Erfahrung der Distanz schaffenden Absetzung des fiktionalen Bildraums von demjenigen des Betrachters motivisch an der abriegelnden Funktion der Rampe fest.19 Sie schaffe eine „abgrundtiefe Trennung“ zwischen Betrachter und Dargestelltem. Mit der „Reserviertheit“ der Darstellung, der er „religiöse Gebundenheit“ abspricht, verbindet er ästhetische Autonomie. Michalski ignoriert, dass mit dem Abstand, den die Rampe schafft, der Standpunkt des Betrachters erst eingeräumt und damit ein potenzieller Zugang zur Szene eröffnet wird. Wir werden sehen, dass erst mit der Schaffung von Distanz – etwa durch die Einziehung eines Abgrundes zwischen Bild und Betrachter – deren Überwindung als spektakulär erlebbar wird. Es lässt sich einiges einwenden gegen Michalskis Entwurf, die Kunst der Frühen Neuzeit durch die Kategorie der ästhetischen Grenze zu polarisieren. So thematisiert Michalski weder die verschiedenen medialen Bedingungen von Skulptur und Malerei noch differenziert er bezüglich der Funktion oder des Formats der Kunstwerke. Die „außerästhetische Belastung“, die sich kunsthistorisch als spezifischer situativer Kontext bestimmen ließe, kann, aber muss nicht in der Durchbrechung der ästhetischen Grenze zum Tragen kommen. Michalskis Blick ist vor allem auf die obere Bildgrenze fixiert, insbesondere auf das Motiv des Schleiers, und so lässt er die untere Bildkante außer Acht.20 Stufen als Zugang: Die in Aussicht gestellte Teilnahme des Betrachters am Geschehen In Tizians Dornenkrönung Christi aus dem Jahre 1540 (vgl. Abb. 4) sind es drei Stufen, die den Bildraum zum Betrachter hin öffnen und uns einladen, dem Geschehen näherzukommen. Fünf Männer rücken verschiedenartig heftig dem gequälten Christus zu Leibe, dessen Anspruch, König der Juden zu sein, hier verspottet wird. Purpurmantel, Zepter und Krone, Insignien der Herrschaft, sind Werkzeuge 18 „Die Feststellung der Stabilisierung einerseits und der Überbrückung der ‚ästhetischen Grenze‘ andererseits enthält die Antwort auf die methodische entscheidende Frage nach der ästhetischen Autonomie des Kunstwerks.“ Ebd., S. 10. 19 Beispielhaft ist ihm Raffaels Dresdner Madonna. Vgl. ebd., S. 115. Gleichbedeutend mit Rampe benutzt Michalski den Begriff des parapetto. 20 Wolfgang Kemp schließt mit seiner Untersuchungen zum Motiv des illusionistischen Vorhangs an Michalski an und erkennt darin eine „Kontextmarkierung“ des Bildes als Sammlungsstück. Siehe ders., Rembrandt – Die Heilige Familie mit dem Vorhang, Frankfurt/M., 1986 und ders. (1992), Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, S. 258-261. NICOLA SUTHOR 276 der Schmähung. Die dominante Treppe führt als Bewegungsachse die Koppelung von Erniedrigung und Erhöhung vor. 4 – Tizian, Dornenkrönung Christi, Louvre, Paris Uns am nächsten knien zwei Soldaten vor Christus auf der Treppe, um Anbetung zu parodieren: Einer reicht Christus einen Stock als Spottzepter. Als Dritter im Bunde schaut ein Alter neugierig zum Geschehen hin. Die Haupthandlung, die Dornenkrönung, führen zwei Schergen mit ausladenden Gesten und langen Stöcken aus. Zwei Handlungsmomente, Dornenkrönung und Übergabe des Zepters durch eine vor Christus in die Knie gegangene männliche Figur, d. h. Peinigung und Verspottung, greifen Hand in Hand. Christus krümmt sich (THEATER-)GRABEN 277 unter dem Druck von oben, sein Körper ist gestaut, seine Beine stark gegrätscht. Er steht auf Zehenspitzen. Da die Sitzfläche Christi motivisch nicht herausgestellt ist, vermittelt diese seltsame, beinahe schwebende Beinstellung Aufstand gegen die Erniedrigung. Die Labilität des Standmotivs – der eine Fuß scheint eine Stufe hinabgeglitten – erhöht die Dramatik der Szene. Vielfach wurde schon darauf hingewiesen, dass Tizian wie auch andere Künstler seiner Zeit gern die Treppe als Bindeglied zwischen verschiedenen Ebenen und Räumen einsetzten.21 Dem Kunsthistoriker Michail Alpatov zufolge schafft die Treppe „die Voraussetzung für den Betrachter, im Geiste das Bild zu ‚betreten‘.“22 Wir treten also Christus entgegen. Damit werden wir quasi zum Protagonisten der Szene. Unsere Rolle ist jedoch prekär, denn beugen wir unser Knie vor Christus, dann rücken wir in gefährliche Nähe zu den Anbetung Parodierenden rechts von uns. Auch wenn die Figur Christi uns nicht frontal begegnet, evozieren seine gebundenen Hände das Andachtsbild des Ecce-Homo. Die Erinnerung des Kultbildes in der Szene der Dornenkrönung ist äußerst zwiespältig: Der Betrachter ist unmissverständlich zur Andacht und Medition der Leiden Christi aufgefordert und zugleich realisiert er die Schändlichkeit der Huldigung des Königstums in dessen Parodie. Jacob Burckhardt zufolge vertat Tizian jedoch die Möglichkeit, die im Thema der Dornenkrönung liegt, „durch die grausame Parodie des Königthums ein wahres Königthum hindurchleuchten zu lassen“ und zwar „schon wegen der gesteigerten Brutalität.“23 Günter Passavant bemerkt, dass die Dornenkrönung Christi ein in der italienischen Kunst selten angegangenes Thema ist.24 Der Auftrag der ersten Version der Dornenkrone wurde von einer dominikanischen Vereinigung erteilt, die sich nach der Dornenkrone Christi Istituto della Santa Corona benannt hat. Das vergleichsweise starke Interesse am Thema der Dornenkrönung nördlich der Alpen ist zweifellos vor der Folie der reformatorischen Kritik an der Idolatrie begreiflich zu machen: Die Dornenkrönung Christi, aufgefasst als Schändung eines lebendigen Kultbildes, ist zwiespältig. Das Heikle des Themas – die Verspottung der Anbetung Christi – mag die Zurückhaltung in Italien er- 21 Generell betrachtet dienen die Stufen der Erhöhung der Person über die sie Umstehenden und gehen quasi als begehbarer Sockel in den Aufbau eines herrschaftlichen Sitzes über. Auch aus seitlicher Sicht setzt Tizian die Treppe wiederholt ein: Prominent bestimmt sie den Raum in seinem früheren Werk Tempelgang Mariens wie auch in dem Wiener Gemälde Ecce homo. Das letztere stellt eine der Dornenkrönung vorausgehende Episode dar, die Schaustellung Christi. Auch in der Szene des Wiener Gemäldes finden sich Personen, die nicht vor der Treppe haltmachen, sondern im Begriff sind, sie zu erklimmen. 22 Michail V. Alpatov, „Tizians Dornenkrönung“, in: ders., Studien zur Geschichte der westeuropäischen Kunst, Köln, 1974, S. 65-94: 85. 23 Jacob Burckhardt, „Das Altarbild“ [1933], in: ders., Werke, Bd. 6, Beiträge der Kunstgeschichte von Italien, hg. v. Stella von Boch/Johannes Hartau/Kerstin Hengevoss-Dürkop/Martin Warnke, München, 2000, S, 15-138: 122. 24 Günter Passavant, „Tizians Darstellungen der Dornenkrönung Christi“, in: Neri Pozza (Hg.), Tiziano e Venezia, Vicenza, 1980, S. 343-349: 343. NICOLA SUTHOR 278 klären. Und es stellt sich die Frage, ob Tizian diese Doppelbödigkeit des Themas reflektierte und an den Betrachter kommunizierte. Dass Tizian uns die Position vor dem Bild zum Problem machen wollte, zeigt der Rohrstab, der auf der ersten Stufe griffbereit liegt und perspektivisch derart verkürzt ist, das er in den Betrachterraum zu ragen scheint und also das Intervall zwischen Bild- und Betrachterrealität einnimmt. Auf effektive Weise öffnet sich der Bildraum zum Betrachter, wenn dessen physische Reaktionsfähigkeit herausgefordert wird. Die extreme Verkürzung und der Schattenwurf des Stabs provozieren den Impuls, ihn zu ergreifen und damit zum Protagonisten der Szene aufzusteigen. Der Betrachter/die Betrachterin kommt also der Fiktion eines sich ihm darbietenden, aus vom Dunkel abhebenden Körpers entgegen. Fiktionen der Darbietung 5 – Caravaggio, Grablegung, Vatikanisches Museum, Rom (THEATER-)GRABEN 279 Gut 60 Jahre nach Tizian wird Caravaggio die Ausdehnung des Zwischenraums zum spannungsgeladenen Handlungsraum in seinem Gemälde Grablegung Christi (1603/4) zum zentralen Aspekt seiner Bildkonzeption machen (vgl. Abb. 5). Die Perspektive setzt uns als Betrachter/Betrachterin tief herab. Wir sehen quasi von unten auf die Figurengruppe, auf vorderster Ebene der Leichnam Christi, der von Johannes und Nikodemus getragen, und von den drei dahinter stehenden Marien betrauert wird. Unser Blick stößt auf die Ecke der Bodenplatte, auf der die Gruppe steht, wobei allein die Füße des Nikodemus motivisch herausgestellt sind. Unterhalb der Bodenkante ist alles in tiefen Schatten gesetzt, allein ein Stein und ein Gewächs treten links unten aus der Dunkelheit hervor. Wir befinden uns also schräg zum Geschehen. Marie-Ann Graeve weist darauf hin, dass wir an der Bodenplatte die Drehung der ganzen Komposition aus unserer Blickachse nachvollziehen können, die sich „von vorn“ besehen als das Andachtsbild der Pietà, der Beweinung Christi, herausstellen wird. Was uns hiermit vorgeführt wird, ist die skulpturale Dimension der geschlossenen Figurenkonstellation.25 Der dunkle Hintergrund, der den Ort unbestimmt lässt, dient als Folie ihrer plastischen Absetzung. Mit der Drehung der Figurengruppe geht eine entscheidende Wendung in der Konzeption des Bildes einher. Das Andachtsbild der Pietà wird in ein Historienbild transformiert. Die schräge Sicht auf die Gruppe deformiert also das Bildschema der Beweinung. Die mit ihren ausgestreckten Händen über Christus stehende Maria verliert an Bedeutung. Ihre über das Angesicht ihres Sohnen schützend ausgestreckte Hand erscheint in der Schrägsicht von ihrem Körper abgetrennt. Die Hand fügt sich als Element in den Spannungsbogen der Grablegung, der von den hell erleuchteten, klagend erhobenen Händen der Magdalena seinen Ausgang nimmt und in der Hand des Leichnams, die über die Grabplatte hängt, sie mit dem Mittelfinger berührt, ausläuft.26 Während die Köpfe der drei Marien zusammen mit dem des Johannes diese Bewegung auch durch ihre Senkung nachvollziehen, bricht die Kopfwendung des Nikodemus aus diesem Zusammenhang heraus. Seine Wendung hin zum Raum des Betrachtes weist diesem einen Standpunkt auf 25 „The six figures, massed solidly together on top of the stone, are turned away from the spectator at a five to ten degree angle, facing the diagonalized edge of their base. Their sculptural three-dimensionality makes it easy to imagine oneself walking a step or two to confront them straight-on. From this standpoint it is evident that the composition would assume the familiar pyramidal shape of the traditional type of the Pietà, the Virgin, as always, forming the central axis, her head making the apex.“ Marie-Ann Graeve, „The Stone of Unction in Caravaggio’s Painting for the Chiesa Nuova“, in: The Art Bulletin Magazine, Bd. 40, 1958, S. 223-238: 225. 26 Diese Bewegung, die sich allein aus der Zusammenschau der Figuren ergibt, und keine dargestellte Handlung ist, hat Georgia Wright eindrücklich beschrieben: „The woman with arms raised begins a carefully planned, open-ended descending movement through the bent figures of the Virgin and weeping woman, the doubled-over forms of Saint John and Nicodemus, the sagging body of Christ, and finally the stone that projects into the space over the altar.“ Georgia Wright, „Caravaggio’s Entombment Considered in Situ“, in: The Art Bulletin, Bd. 60, 1978, S. 35-42: 36. NICOLA SUTHOR 280 der rechten Seite vor dem Bild zu. Durch unsere Positionierung werden wir gleichsam Teil der Grablegung, wie bereits Georgia Wright herausgestellt hat, denn Nikodemus’ Zuwendung appelliert an uns, „unsere Hände auszustrecken“, um den Körper Christi, der uns auf vorderster Ebene dargeboten wird, entgegenzunehmen.27 Der gedrängte Bildraum dringt hier quasi klaustrophobisch in den Betrachterraum, als ob es keine Tiefe gäbe, als würde die gesamte Handlung quasi auf dem Proszenium stattfinden. Caravaggios radikales Bildkonzept hatte Folgen. Für einen der wichtigsten Förderer Caravaggios, Kardinal Maffeo Barberini, der spätere Papst Urban VIII., schuf Lodovico Carracci im Jahre 1612 die ungewöhnliche Darstellung des Martyriums des Heiligen Sebastians, dessen Leichnam in die Cloaca Maxima, den Abwasserkanal von Rom, geworfen wird. Bereits der Auftraggeber stieß sich daran, dass das brutale Sujet zur Devotion nicht inspiriere, wie er in einem Brief seinem Bruder mitteilte28 (vgl. Abb. 6). 6 – Ludovico Carracci, Der Heilige Sebastian wird in die Cloaca Maxima geworfen, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles Mit roher Gewalt wird die Leiche des Heiligen in das Abwasser geworfen. Die Gesichter der Soldaten sind verschattet, ins Licht gesetzt hingegen die kräfti- 27 „The homely tears and supplications, the tender involuntary gesture of the Virgin, and the intense efforts of the bearers are calculated to move us to participate in the scene, to raise our hands to receive the body, and to renew the sense of mystery in the presence of the Host [...].“ Ebd., S. 38. 28 Brief vom 28. Nov. 1612 an seinen Bruder Carlo: „[I]l gettarvelo de soldati è ben rappresentazione di forza, ma non dà tanta devozione.“ Zit. aus: Gail Feigenbaum, „Kat. Nr. 70: Saint Sebastian Thrown into the Cloaca, c. 1612“, in: Andrea Emiliani (Hg.), Ludovico Carracci, Ausstellungskatalog, Kimbell Art Museum, Fort Worth, 1993, S. 152-154: 152; vgl. auch Charles Dempsey, „Kat. Nr. 30.: Saint Sebastian Thrown into the Cloaca Maxima“, in: The Age of Caravaggio, Austellungskatalog, The Metropolitan Museum of Art, New York, NY, 1985, S. 124. RAUM ALS DRAMATURGIEMASCHINE 287 Macht dessen, was das Theater repräsentiert […], aber auch die Macht des Theaters selbst.6 Der Auflösung der Zeit im Text ist die Bewegungsdimension des Raums verbunden. In einer zeitgenössischen Rezension heißt es: Mit dieser Anordnung setzte die Aufführung zwei verschiedene Orte, die zugleich eine Dissoziation in der Zeit bezeichneten. […] Mit der Konzentration auf szenische Positionen wie Tisch und Stuhl […] wurde die den Texten inhärente Statik noch verstärkt, Haltungen und Sätze determiniert. Erst in der Krise, dem Auf-stand, hätte die Sitzordnung in Bewegung geraten können.7 Die Inszenierung […] markierte damit eine Grenze, in der Ausstellung eines Vakuums, das dem Publikum die eigene Totenstarre vorführte: „Es war ein Experiment an einem Kadaver. Die Leiche war das Publikum. Auf der Bühne die Gespenster, die Toten im Zuschauerraum.“ (Heiner Müller, 1995).8 „Duell-Traktor-Fatzer“ schreibt die nicht realisierte Inszenierung von Bertolt Brecht „Die Maßnahme“, 1930 fort. Sie ist insofern auch eine Erinnerung „auf einem kleinen Podium, ich würde es den corpus-delicti-Tisch nennen, spielen die einzelnen Episoden der Handlung.“9 Im gemeinsam mit Heiner Müller konzipierten Arbeitsbuch zur Aufführung „Duell-Traktor-Fatzer“ ist daher bewusst eine Textpassage von Henri Michaux aufgenommen, die eine andere Bewegungsdimension des Tischs beschreibt: Einmal auf ihn aufmerksam geworden, fuhr der Tisch fort, die Gedanken zu besetzen. Sozusagen bestand er sogar darauf, sich um seine eigenen Angelegenheiten zu kümmern. Es fiel auf, dass er weder einfach noch wirklich komplex, ursprünglich oder zweckdienlich komplex oder nach einem komplizierten Plan konstruiert war. Stattdessen war er im Verlauf der Zimmerei desimplifiziert worden. Wie er da stand, war es ein Tisch der Hinzufügungen, fast wie bestimmte als überfüllt beschriebene Zeichnungen von Schizophrenen, und wenn fertig, war er es nur insofern, als es keinen anderen Weg mehr gab, noch etwas hinzuzufügen: der Tisch war mehr und mehr eine Ansammlung geworden und weniger und weniger ein Tisch. Er war nicht für einen bestimmten Zweck geplant, für irgendetwas, das man von einem Tisch erwartet. Schwer und klobig, war er so gut wie unbeweglich. Man wusste nicht, wie ihn zu handhaben (verstandesmäßig oder materiell). Der nutzbare Teil des Tisches, seine Hauptoberfläche, nach und nach reduziert, war im Verlorengehen: mit sowenig Verständnis zu seinem plumpen Gerüst machte das Ding nicht mehr den Eindruck eines Tisches, son- 6 Gilles Deleuze, „Ein Manifest weniger“, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Essais, hg. v. Karlheinz Barck/Peter Gente/Heidi Paris/Stefan Richter, Leipzig, 1990, S. 379-405: 398. 7 Judith Wilke, Brechts „Fatzer“ Fragment. Lektüren zum Verhältnis von Dokument und Kommentar, Bielefeld, 1998, S. 243. 8 Ebd., S. 251. Ivan Nagel beschreibt die Abgrenzung vom gestischen Theater: „Das Abwesende der Worte und Gesten, die Starre jeden Ausdrucks wirkten als schnüre er seinen Nachlaß in wasserdichte Planen“. In: Ivan Nagel, Drama und Theater, München, Wien, 2006, S. 168. 9 Sergej Tretjakow, „Bert Brecht, 1934“, in: Erinnerungen an Brecht, zusammengestellt von Hubert Witt, Leipzig, 1964, S. 69-86: 78. MARK LAMMERT 288 dern den eines monströsen Möbelstückes, einer unbekannten Vorrichtung, für die es keinen Zweck gab. Ein entmenschlichter Tisch, nichts ,Mittelständiges‘ an ihm, nichts Rustikales, nicht Veränderliches, kein Küchentisch oder Arbeitstisch: ein Tisch, der sich zu keiner Funktion hergab, sich selbst schützend, sich selbst dem Dienst und der Kommunikation gleichermaßen verweigernd. Etwas Lähmendes umgab ihn, etwas Versteinertes. Vielleicht erinnerte er an eine zum Stillstand gekommene Maschine.10 Heiner Müller, November 1995: „Drama / Die Toten warten auf der Gegenschräge / Manchmal halten sie eine Hand ins Licht / Als lebten sie. Bis sie sich ganz zurückziehn / In ihr gewohntes Dunkel das uns blendet.“11 Grundriss – Panoptikum. „Michel Foucault. Choses dites choses vues“. Regie: Jean Jourdheuil. Paris, Theatre de la Bastille, Festival d’Automne, 2004 Bei dieser Inszenierung ging es nicht nur um einen Bühnenraum, sondern um eine mit Jean Jourdheuil gemeinsam hergestellte Textfassung für die Aufführung, die aus fragmentarischen, assoziativ aneinandergereihten Zitaten bestand. Die Dramaturgiemaschine im Bühnenraum bewegt hier die Handlung durch die Errichtung des Modells, eines Panoptikums. Es wird sukzessive durch acht blaue Platten geschlossen – analog der Blickverweigerung zwischen Standort und Beobachter. Durch die Drehbewegung des Panoptikums als Objekt wird gleichermaßen Raum generiert. Grundriss und Objekt fallen zusammen. Das Objekt wird zum Zeichen des Objekts und dessen Grund. Es entsteht ein Raum, der sich aus Perspektiven zusammensetzt. Einen Auf- oder Abgang gibt es nicht. Die Bewegung, der Zusammenbau der acht Wände, ist die einzige sichtbare Handlung und Bewegung. Nachdem Foucault den Raumbegriff benutzt hat in allen möglichen Facetten wie Splitter (Wer hat mehr von Raum gesprochen?) stößt er (zwangsläufig) auf den GRUNDRISS, der als Wesenheit, Eigentlichkeit erkannt wird. Etwas zu Foucault sagen, irgendetwas zu Foucault sagen, heißt zuallererst Foucault aus dem Zusammenhang reißen: Der panoptische Grundriss, der ein Subjekt zum beobachteten Objekt werden lässt und umgekehrt, den Beobachter zum Beobachten und umgekehrt ist das glatte Gegenteil eines sakralen Raumes.12 In diesem Zusammenhang wurde an die bekannte Formulierung erinnert: 10 Henri Michaux, Le Grandes épreuves de l’esprit, Paris, 1966, S. 156 f. [Übersetzung Rolf Brauneis.] 11 Heiner Müller, „Drama“, in: Drucksache 20: Last Voyage/Krieg der Viren, aus einem Arbeitsbuch von Heiner Müller und Mark Lammert. Zu Germania 3 – Gespenster am Toten Mann (1995). Mit neun Photographien von Brigitte Maria Mayer, Berlin, 1996, S. 831. 12 Siehe ausführlich Mark Lammert, „Eclats de lettres et notices“, in: Jean Jourdheuil (Hg.), Travaux d’atelier. Foucault Mozart Müller. Théâtre/Public 176 (2005), S. 16-18. RAUM ALS DRAMATURGIEMASCHINE 289 Ich bitte die Philosophiehistoriker um Verzeihung, aber ich glaube, das Bentham für unsere Gesellschaft wichtiger war als Kant oder Hegel. Wir sollten ihm in allen unseren Gesellschaften ein ehrenvolles Andenken bewahren. Denn er hat die Formen von Macht, in denen wir heute leben, äußerst präzise entworfen, definiert und beschrieben, und er hat uns diese Gesellschaft der generalisierten Orthopädie in einem wunderbaren kleinen Modell vorgestellt: seinem berühmten Panoptikum. Eine Architektur, die eine gewisse Macht des Geistes über den Geist ermöglicht; eine Form von Intuition, die sich für Schulen, Krankenhäuser, Gefängnisse, Besserungsanstalten, psychiatrische Anstalten und Fabriken eignet. Das Panoptikum ist ein ringförmiges Gebäude, das einen Hof mit einem Turm in der Mitte umschließt. Der Ring ist in kleine Zellen unterteilt, die sowohl auf den Innenhof als auch nach außen führen. In jeder dieser Zellen sitzt ein Kind, das Schreiben lernt, ein Arbeiter bei der Arbeit, ein Häftling auf dem Wege der Besserung oder ein Geisteskranker, der seinen Wahnsinn auslebt. In dem zentralen Turm sitzt ein Wärter. Da jede Zelle auf den Innenhof führt, kann der Wärter die gesamte Zelle einsehen; es gibt keine dunklen Winkel, so dass alles, was der Einzelne tut, dem Blick des Wärters ausgesetzt ist, der durch die halb geschlossenen Jalousien schaut und alles sehen kann, ohne selbst gesehen zu werden. In Benthams Augen ließ sich diese wunderbare kleine architektonische List in einer ganzen Reihe von Institutionen nutzen. Das Panoptikum ist die Utopie einer Gesellschaft und einer Form von Macht, die in unsere Gesellschaft Wirklichkeit geworden ist, eine realisierte Utopie. Diese Form von Macht kann man mit vollem Recht als panoptisch bezeichnen. Wir leben in einer Gesellschaft, in der der Panoptismus herrscht.13 Was aber geschieht, wenn dem Bewacher wie dem Bewachten der Blick verweigert wird, wenn der Ausgang verweigert wird? Das war eine wichtige Frage für den Foucault-Raum. Gedankengänge als Staffellauf von Stichworten, die Assoziationen sind – auch eine Assoziation von Stichworten. Mehr als Wahnsinn, besser, hinter dem Wahnsinn scheinen vier große Komplexe/Motoren beherrschend DER RAUM, DIE MASCHINE, DAS LABYRINTH, DAS PANOPTIKUM. Man könnte es auch anders sagen: ein hektischer Marathon als Möglichkeit.14 Panoptikum wie Textcollage schaffen Bewegungsmöglichkeiten und -zwänge für den Foucault- Raum. Die „Ermittlung“ der Farbe ist „Zusammenempfinden“, also Synästhesie, was Hirnforscher beschreiben, wenn Menschen das, was sie hören, als Farbe wahrnehmen. Dem Panoptikum entspricht die Entstofflichung der Farbe Blau, die für die Wände des Objektes verwandt wurde und die Durchlässigkeit und Materialität von Grenze und Überwachung assoziiert. 13 Michel Foucault, „Die Wahrheit und die juristischen Formen“, in: ders., Dits et Ecrits. Schriften. Bd. II 1970-1975, hg. v. Daniel Defert, Frankfurt/M., 2002, S. 669-793: 734 f. 14 Lammert (2005), Eclats de lettres et notices, S. 16. MARK LAMMERT 290 Wand. Bewegung formulieren. Raum bewegen. „Die Perser. Aischylos“, Regie: Dimiter Gotscheff, Deutsches Theater, Berlin, 2006 Auswahl des Stückes wie Festlegung auf die interlineare Übersetzung waren mitbestimmte Voraussetzungen für den Bühnenraum. Der Text sollte ohne illustrative Aktualisierungen den Raum organisieren. Raum und Bewegung sind durch eine Setzung bestimmt. Diese Setzung besteht aus einer Wand, die die Breite eines Fußballtores hat, und einer Farbe – der Farbe Gelb. Durch diese Setzung sind die Körper vom Hintergrund getrennt. „Gegen die Wand rennen“, „mit dem Rücken an der Wand stehen“, „etwas an die Wand fahren“. Eine Wand wird Mauer, die Bewegung ist eine Rotation, die das Bild der Wand nicht freilässt. Die Drehung treibt die Handlung bis zur gänzlichen Fortbewegung aus dem Drehpunkt der Geschichte. Das „in Bewegung setzen“ bzw. „in Bewegung bringen“ ist die Animation, nicht die Bewegung selbst. Der innere Zusammenhang, dessen Mechanik, wird nicht dem Blick entzogen, sondern ins Bild gesetzt. Eine Reaktion: „Eine dunkle Höhle, leer bis auf die gelbe Wand, die die Figuren nach vorne schieben, trennen, zum verschwinden […] bringen kann.“15 Mauer muss nicht Begrenzung von Raum sein, sondern kann auch Bezeichnung von verweigerter Perspektive sein. Michel Foucault: Die einzigen Mauern sind die Mauern der verschwimmenden oder sich verfeinernden Transparenz. Allein der körperlose Abstand richtet seine Schranken auf. Das was unmittelbar bevorsteht kann von überall kommen, der Horizont ist ohne Tiefe und ohne Grund. In einem gewissen Sinne ist alles sichtbar, denn es gibt keinen Gesichtspunkt, keine verlorene Form, keine Perspektive, die in der Ferne versinkt, aber nichts ist wirklich sichtbar.16 Der Hintergrund rückt nach vorn, wird Vordergrund. Das ist die Voraussetzung dafür, dass Darstellung in den Hintergrund tritt, um der Wahrnehmung von Sprache und Licht Raum zu geben. Diese ostentative Flächigkeit gleicht Handlungsebenen an, die „Mauer führt hinters Licht“. Darstellungsmechanismen sind kurzgeschlossen mit einer Raummechanik, während das Gelb haften bleibt, nicht so sehr am Gegenstand Mauer als am Drehterritorium. Nicht nur die Farbe als Ton, sondern auch die Materialität ihrer Konsistenz, macht die Bewegung anders sichtbar. Die Reflexion auf einer natürlichen Farbe ist eine andere, absolut intensivere, als auf einer synthetisch hergestellten Farbe. Der gelbe Bolusgrund setzt sich wie in antiken Zeiten aus folgenden Bestandteilen zusammen: „Ein halbes Pfund pontische Sinope-Erde, zehn Pfund helles Berggelb und zwei Pfund griechische Melos-Erde, gemischt und 15 Peter Laudenbach, „Nach dem Krieg ist vor dem Krieg“, in Süddeutsche Zeitung vom 13.10.2006, S. 17. 16 Michel Foucault, „Lauern auf den anbrechenden Tag“, in: ders., Dits et Ecrits. Schriften Bd. I 1954-1969, hg. v. Daniel Defert, Frankfurt/M., 2001, S. 357-365: 360. RAUM ALS DRAMATURGIEMASCHINE 291 zwölf Tage miteinander gerieben, ergeben das. […] (Poliment). Es ist das Bindemittel für Gold, wenn es auf Holz aufgetragen wird.“17 Eine Farbe, von keinem Scheinwerfer zu vernichten, eine Erdfarbe. Löcher. Bewegen am Abgrund. „Die Hamletmaschine“, Heiner Müller, Regie: Dimiter Gotscheff, Deutsches Theater, Berlin, 2007 „In die Bühne […] sind zehn offene Gräber eingelassen. Die Untoten der Geschichte schlüpfen hier ungesehen ein und aus. Dimiter Gotscheff umschlurft den kleinen Weltfriedhof so, wie der Kuttenmensch aus Becketts Stück Quadrat das Loch im Bühnenboden umkreist, das ihn verschlingen wird.“18 Es ist ein Raum aus weniger als nichts, ein Raum mit zehn Leeren, – der Versuch, analog dem Text zur „Hamletmaschine“, eine Entsprechung auf Beckett „Quad 1 und 2“ zu finden. Wie in Becketts „Quad 1 und 2“ der zentrale Punkt in den Gängen der Mitspieler bewusst freigelassen wird, werden in „Hamletmaschine“ die Löcher im Bühnenboden freigespielt und erhalten so in der Vertiefung des Raums nach unten eine besondere Intensität. Der Raum gefährdet bzw. schränkt die Bewegung ein und der einzige Akteur der Aufführung muss darauf achten, nicht in die Erweiterung des Raumes zu fallen, nicht von ihm aufgesogen zu werden. Die theatrale Nichtbenutzung der Löcher macht den Text zu einem Monolog, quasi mit negativen Monolithen. Der Leerraum wird als agierender Raum behauptet. „Exhaustive Serien von Dingen bilden; […] die Potentialitäten des Raumes ‚entkräften‘ […] in […] der Sprache der Bilder und Räume. Sie bleibt in Verbindung mit der Sprache, aber richtet sich auf oder reckt sich in ihren Löchern, ihren Lücken oder ihren Schweigemomenten.“19. Das, was Deleuze für Beckett beschreibt: „[E]s ist die besondere Schwierigkeit, ‚ein Loch nach dem anderen zu bohren‘ in die Sprachoberfläche“20, führt hier zu: zehn Gevierte im Geviert. 17 C. Plinius Secundus d. Ä., Naturheilkunde, hg. v. Roderich König, Düsseldorf, Zürich, 1997, S. 37. 18 Peter Kümmel, „Der kleine Weltfriedhof. Dimiter Gotscheff spielt in Berlin ,Hamletmaschine‘“, in: Die Zeit, vom 13.09.2007, S. 38. 19 Gilles Deleuze, „Erschöpft“, in: Samuel Beckett, Quadrat, Geister-Trio, … nur noch Gewölk …, Nacht und Träume. Stücke für das Fernsehen, aus dem Englischen von Erika und Elmar Tophoven, Frankfurt/M., 1996, S. 50-101: 73. 20 Ebd., S. 98. MARK LAMMERT 292 Vertikaler und horizontaler Raum. Bewegungsbilder. „Anatomie Titus/Fall of Rome“, ein Shakespearekommentar von Heiner Müller, Regie: Dimiter Gotscheff, Deutsches Theater, Berlin, 2007 Initiation ist eine Sequenz: „DER MANCHMAL AN DIE DECKE KLOPFT […] ALS OB ER DIE BEWOHNER NECKEN WILL […] KLOPFT ER AUS EINEM ANDERN ZIMMER SCHON“ aus Heiner Müllers Shakespearekommentar „Anatomie Titus/Fall of Rome“. Der Raum ist ein Versteckspiel oder fünf niemals gleichzeitig auftauchende identische Teile erscheinen als ob es ein Teil sei. Wie wandelt man eine vertikale in eine horizontale, eine horizontale in eine vertikale Bewegung um? Ein Wunsch war Immaterialität in einem vernetzten, verseilten Raum. Der ganze Himmel ein großes, gelbes/goldenes Tuch ist der Anfang. Das Tuch wird der „rote Faden“, fordert einen Diskurs von Bildern, aus denen Figurationen entstehen. Das Tuch in seinem Auftauchen – das ein Herabfallen ist – ist auch adaptierte (Theater-)Geste. Die Bühne ist ein Ort der Horizontalen, die Rampe das Endspiel der Vertikalen. Letztendlich werden zwei Raumvorstellungen und zwei Raumsprachen durchsichtig überlagert: der gesamte Bühnenraum und der bewegliche, vom Stoff beherrschte Raum; determiniert durch ein schwer greifbar geformtes Objekt sozusagen. Es entsteht in diesen Momenten des Auftauchens eine Dynamik, die Bewegung selbst wird vom Blick fixiert. Die Bewegung des Tuches stellt sichtbare, flexible Form her, die Bewegung produziert die Form. Dagegen läuft eine Reihung von Szenen, keine Kettenreaktion, das heißt die Bewegung des Tuches ist nicht identisch mit dem durchfahrenden Raum der Maschine oder dem Durchlaufenen der Akteure. Buster Keaton war dabei gegenwärtig: „Keatons Traum: die größte Maschine der Welt nehmen und sie mit ganz kleinen Elementen laufen lassen, sie auf diese Weise dem Gebrauch eines jeden anzuverwandeln, aus ihr eine Sache aller zu machen.“21 Erst das Ende der Bewegung, die Abschaffung der Farbe zeigt die sterbende Maschine. Der taktile, der haptische Raum schafft sich selbst ab, in dem er sich der Hülle ergibt. 21 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Frankfurt/M., 1989, S. 238. [Document text truncated for crawler view.]