Stilpluralismus statt Einheitszwang: zur Kritik der Stilepochen-Kunstgeschichte / J.A. Schmoll gen. Eisenwerth

Universitätsbibliothek Paderborn Argo Festschrift für Kurt Badt zu seinem 80. Geburtstag am 3. März 1970 Stilpluralismus statt Einheitszwang - zur Kritik der Stilepochen-Kunstgeschichte Schmoll, Josef A. Köln, 1970 urn:nbn:de:hbz:466:1-37421 J.A.Schmoll gen .Eisenwerth : Stilpluralismus statt Einheitszwang .Zur Kritik der Stilepochen -Kunstgeschichte . In: Argo.Festschrift für Kurt Badt zu seinem 80.Geburtstag am 3.März 1970.Hrsg.von Martin Gosebruch und Lorenz Dittmann .Köln 1970,S.77-95. J. A. SCHMOLL GEN . EISENWERTH STILPLURALISMUS STATT EINHEITSZWANG - ZUR KRITIK DER STILEPOCHEN -KUNSTGESCHICHTE Sonderdruck aus ARGOFestschrift für Kurt Badt VERLAG M. DUMONT SCHAUBERG • KÖLN /.A.Schmoll gen .Eisenwerth Stilpluralismus statt EinheitszwangZur Kritik der Stilepochen-Kunstgeschichte iVorbemerkung Kunstgeschichte wurde erst durch die Ausbildung der Stilkritik und durch die Methode der Stilepochen -Ordnung im 19.Jahrhundert eine eigene Wissenschaft. Sie trat damit an die Seite der übrigen systematischen Geisteswissenschaften und wuchs in Wechselwirkung mit diesen.Ihr System der Stilepochengliederung erwies sich als fruchtbar und wurde z.T.von der allgemeinen Kulturgeschichte ,aber auch von Musik -und Literaturwissenschaft übernommen .Andererseits bedienten sich die Archäologie und die Kunstgeschichte auf weiten Gebieten der Periodisierungen der Historie :ägyptische Kunst des Alten ,des Mittleren ,des Neuen Reichs;römi¬ sche Kunst der Republik oder der Kaiserzeit ;karolingische ,Ottonische,staufische Kunst usw.;speziell z.B.in Frankreich wird von den Kunstphasen des Louis XIIP bis Louis XVI e,des Empire ,des Louis-Philippe und des Second Empire etc.ge¬ sprochen .Im Nebensinn bedeuten solche Charakterisierungen auch den 'Illustra¬ tionsfaktor 'bildender Kunst für die Geschichtsdarstellung .Die Kunstgeschichte wird dadurch ,extrem gesehen,zur Hilfswissenschaft der Historie ,was unter be¬ stimmten Aspekten durchaus berechtigt ist.Um die Eigenständigkeit von Kunst und Kunstwissenschaft deutlich zu machen,wurde der Stilbegriff jedoch vielfach den historischen Periodenbegriffen -meist dynastischer Herkunft -übergeordnet . In der Folge arbeiteten auch Historiker nicht selten mit den kunstgeschichtlichen Termini ,z.B.für eine 'Geschichte im Zeitalter der Renaissance 'etc.Die Austausch¬ barkeit war aber nur möglich,weil der Stilepochenbegriff für die großen Zeiträume wie Gotik ,Renaissance und Barock derart ausgeweitet und verallgemeinert wurde , daß vom Wesen des spezifisch Künstlerischen eigentlich nicht viel übrig blieb .Ein derart verwässerter Stilbegriff drang schließlich in den außerwissenschaftlichen Sprachgebrauch ein und bestimmt weitverbreitete Vorstellungen vom Wesen der Kunst ,während die Kunstwissenschaft selbst immer mehr Zurückhaltung in der Anwendung der Stilepochenbegriffe übt und vielfach zugibt ,mit ihnen nicht mehr auszukommen . Während schon Wilhelm Pinder einen Kampf gegen das Vorurteil von sich zeitlich scharf absetzenden und ablösenden Stilepochen führte (er sprach ironisch vom »Gänsemarsch der Stile «),setzte die ständig wachsende Differenzierung der Stilphasen und -Strömungen ein,die noch keineswegs abgeschlossen ist.Ihre ins Allgemeinbewußtsein langsam vordringenden Entdeckungen hatten komplizierte Begriffsneuschöpfungen zur Folge wie 'frühgotische Protorenaissance ','spätgoti - 77 scher Protobarock ', Manierismus , Barockklassizismus , Romantischer Klassizismus , Biedermeierrealismus usw. Die allgemeine Diskrepanz besteht aber darin , daß man im Grunde an der Vorstellung der großen Stilepocheneinheiten festhielt . Nachdem ein genügender Abstand zum 19. Jahrhundert gewonnen war , wurde dieses zum eigentlichen Prüfstein der Begriffstauglichkeit . Hermann Beenken , Hans Sedlmayr , Jan Bialostocki , Meyer Schapiro , Ernst H . Gombrich , Richard Hamann , Klaus Lankheit , H . G. Evers u.a. haben sich mit den stil¬ geschichtlichen Phänomenen des 19. Jahrhunderts auseinandergesetzt . Ihre Gedan¬ ken bahnen eine gründlichere Klärung an. Doch fußen sie insgesamt weiterhin auf der Vorstellung , daß die Epoche einen gemeinsamen Stilnenner haben müsse. Wäh¬ rend Sedlmayr den kühnen , aber wenig überzeugenden Versuch unternahm , ge¬ stützt auf die von V. Kraft 1927 entwickelte Wissenschaftsform der 'Idealen Theorie ', eine gemeinsame Wurzel unabhängiger in sich 'geschlossener Abläufe ' in der Kunst und in der Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts zu finden - und zu postulieren 1(entsprechend seinen Grundthesen im >Verlust der Mitte <), entwickelte Bialostocki 2 den interessanten Gedanken , den alten kunsttheoretischen Begriff der 'Modi ' auf die im 19. Jahrhundert wiederauflebenden historischen Stile anzu¬ wenden , um dadurch die Einheit der Epoche gleichsam zu retten . In beiden Fällen ging es darum , gegensätzliche Erscheinungen im Bilde der Kunst des 19. Jahrhun¬ derts letztlich doch als auf einer Basis ruhend zu analysieren . So erklärt Bialostocki die neuklassische und die neugotische Tendenz , die beide gleichzeitig im Werk Schinkels auftreten , als einfach den Modi Poussins etc. entsprechend , d. h. als zwei im Ausdruck zwar gegensätzlich Phänomene , die aber zur Skala der Möglichkeiten eines Künstlers rechnen und den Ausdrucksweisen (Modi ) der auf antiken und musiktheoretischen Voraussetzungen beruhenden Kunsttheorien des 17. und 18. Jahrhunderts adäquat seien. Bialostocki erwähnt zwar , daß es auch schon vor dem 19. Jahrhundert Gotizismen gegeben hat , z. B. bei Santini Aichel und bei Van - brugh , meint , »daß es aber erst am Ende des 18. Jahrhunderts (war ), daß die histo¬ rischen Stile zu dem breiter benutzten Kunstmittel , geeignet bestimmte Assozia¬ tionen zu erwecken, geworden sind « (Anm . 69, S. 35). Immerhin wäre zu beden¬ ken , daß es eigentlich eine ununterbrochene Kette von 'Gotizismen ' vom 16. bis ins 20. Jahrhundert gibt , wenn auch mit wechselnden Schwerpunkten . Die gotischen Kirchenbauten der Jesuiten (Köln , Molsheim , Frankreich 3) vom Ende des 16. und dem Beginn des 17. Jahrhunderts und der immer wieder gotisch unternommene Neuaufbau der Kirche St. Maximin in Trier um 1600 und ab 1680, ferner die go¬ tischen Entwürfe und Restaurierungen von Christopher Wren (um 16801700), dem Erbauer der 'klassizistischen ' Paulskirche in London , und viele andere Bei¬ spiele sollten uns veranlassen , die Frage genauer zu überprüfen . Auch der bedeu¬ tende Vorgänger von Schinkel in Berlin , Langhans , baute in zwei 'Stilen ' : das Brandenburger Tor (178891) neuklassisch und den Turmaufsatz der Marien¬ kirche neugotisch (178990)4. Wenn auch hier ein denkmalspflegerischer Gesichts¬ punkt eine Rolle spielt , so ist dieses Nebeneinanderstehen der 'Modi ' historischer Stile jedenfalls vor dem 19. Jahrhundert höchst bemerkenswert , und es findet sich eben schon in den Architekturtheorien seit der Renaissance , wie Bialostocki zeigt 78 und wofür man etwa auch in Wendel Dietterlins >Architectura < von 1598 eine wahre Musterkollektion findet 5. Was das 19. Jahrhundert wesentlich unterscheidet , war die größere 'Wissenschaftlichkeit ' der historischen Stilrezeptionen und eine tatsächlich festzustellende außerordentliche Breitenentfaltung in der Baupraxis . Aber gerade diese hängt mit der Gesamterscheinung der Industrialisierung , mit der wachsenden Bevölkerung und mit deren echten oder scheinbaren Bedürfnissen (Kirchenbau , Verwaltungsrepräsentationen usw.) und mit den organisatorischen , technischen und finanziellen Möglichkeiten zusammen , mehr und schneller zu bauen , was sich seither noch gesteigert hat . Man müßte also die zusätzliche Wachs¬ tumsrate im Bauwesen des Kapitalismus von der des früheren Bürgertums und des Feudalismus bis zur Französischen Revolution abziehen , um ein ausgewogenes Vergleichsbild zu erhalten . Erst aufgrund derartiger statistisch proportionaler Feststellungen ließe sich ermitteln , ob z. B. die 'gotischen' Kirchen (wie etwa der Chor von Mauersmünster im Elsaß von 1769 und Schlösser (wie z. B. Strawberry Hill , 175075 und die Löwenburg in Kassel 1793) im 18. Jahrhundert tatsächlich nur eine verschwindende Minderheit , gemessen an denen des 19. Jahrhunderts , aus¬ machen, oder ob der Prozentsatz nicht doch vergleichbar ist. (Derartige statistische Proportionsvergleiche wären höchst aufschlußreich .) Geht man dem eigentümlichen Zwang nach, die Stileinheit einer Epoche zu konstatieren , so gerät man zweifellos an die romantischen Wurzeln der Kunst¬ geschichte. Aus dem Gefühl des Verlustes der Einheit , auch der »ächten Wahrheit und Lebendigkeit « der Kunst (Hegel , XII , 32), entstand die Vorstellung , vergan¬ gene Epochen hätten einst diese Einheit , Echtheit und Lebendigkeit der Kunst in ihrer Gegenwart gehabt . Es ist romantisches Wunschdenken , eine Einheit von Kunst und Leben als Ideal zu setzen und in die Vergangenheit zu projizieren . Noch Sedlmayrs >Verlust der Mitte <beruht auf dieser Vorstellung . Es ist die eigentümliche Suggestion , die von der Schau in den Rückspiegel ausgeht : die perspektivische Zusammenziehung der fliehenden Ferne bestimmt das Urteil , weit zurückliegende Zeiten wären einheitlicher , sprich harmonischer und glücklicher gewesen6. Man fragt sich, wieso die Geschichte von unablässigen blutigen Kämpfen und zähem geistigem Ringen berichtet , wenn Harmonie geherrscht haben soll? Die 'Stileinheit ' zurückliegender Epochen ist also zuallererst ein romantisches Postulat und enthüllt sich bei genauerer Prüfung als Fiktion . 2 Gotik als Prüffeld Kehren wir noch einmal zu 'Gotik '-Fragen als einem Testfeld zurück . Wie bemerkt , erkannten schon die Jesuiten im Zuge der Erneuerung des Katholizismus im Zeit¬ alter der Gegenreformation gotische Bauund Dekorationselemente als im Kir¬ chenbau wesentlich , um die religiöse Renovatio sichtbar in einen Zusammenhang mit dem vorreformatorischen Zeitalter zu stellen . Von hier aus datiert die Bevor¬ zugung gotischer Bauformen als Zeugen des christlichen Sakralstils par excellence bis ins 20. Jahrhundert hinein . Frühchristliche , byzantinische und romanische Kir - 79 chenmodelle ,dann auch solche der Renaissance und des Barock,schränkten die Vorherrschaft der Gotik im Kirchenbau zeitweilig (und örtlich gebunden )ein wenig ein,konnten sie aber nicht brechen.Die gotische Kathedrale wurde -wie der griechische Tempel für den Antikebegriff -zum Symbol einer romantisch gesehenen abendländisch -christlich-mittelalterlichen Einheit .Nur aus der Gläubigkeit an dieses Ideal konnte die Kraft gewonnen werden ,die gotischen Dome des Mittel¬ alters im 19.Jahrhundert zu vollenden :Köln ,Rouen ,Ulm ,Mailand ,Trondheim - wo noch heute in diesem Sinne weitergebaut wird !Aus verwandtem Geist ent¬ sprang die nicht unbedingt nur kopierende ,sondern auch eigenschöpferische neu¬ gotische Sakral -,aber auch Profanarchitektur .Sie empfing von England stärkste Impulse -schon im 17.und 18.Jahrhundert -und führte über Schinkel und Viollet -le-Duc zu Gaudi und damit ins 20.Jahrhundert hinein .Begleitet wurde diese Strömung durch Worte der Dichter :Goethe > Von deutscher Baukunst <(ijyi ), Chateaubriand > Atala <(1801);> Le genie du Christianisme <(1802),Victor Hugo > Der Glöckner vonNotreDame <(1831),JohnRuskin > The seven lamps of Architec - ture <(1849)und > The stones of Venice <(1851-53)usw.usw.bis zu Rilkes > Stun - denbuch <(1899-1903)und > Marienleben <(1913).Aber auch die exakte Erfor¬ schung der gotischen Baudenkmäler gehört in diese Sphäre .Rodins seit 1875 aus Reisenotizen entstehendes ,1914 veröff entlich% es Buch > Les Cathedrales de France < steht zwischen Viollet -le-Ducs architekturgeschichtlichen Schriften zur Gotik und den Dichtungen und neueren teilweise essayistischen Untersuchungen wie Karl Schefflers > Der Geist der Gotik <(1917).Auch sind Rodins Höllenpforte und Ent¬ wurf zum Turm der Arbeit Versuche,Ersatzschöpfungen für die 'cathedrale absente 'zu schaffen,wie schon Zeitgenossen klar erkannten .Gaudis Sagrada Familia in Barcelona darf als die ideale gotische Kathedrale der Jugendstilzeit gel¬ ten -auch sie bis heute unvollendet und ein Signal am Beginn des 20.Jahrhunderts . Ihrem Geiste entspricht noch Feiningers expressionistischer Holzschnitt Die Kathe¬ drale auf dem Flugblatt ,mit dem Gropius zur Gründung des Bauhauses in Weimar 1919 aufrief .Schließlich ist Sedlmayrs Buch > Die Entstehung der Kathedrale < (1950)ein spätes Glied in dieser Kette der Gotik -Apologien ,die im Sinnbild der Kathedrale die verlorene Mitte ,d.h.die verlorene Identität von Kunst ,Glauben und Leben beschwören ,fasziniert von der Idee des Gesamtkunstwerks ,einer Idee des 19.Jahrhunderts ,schon Ph .O.Runges ,dann vor allem Richard Wagners , in der man die Einheit aller Künste anschaulich symbolisiert sah.'Gotik 'und 'Kathedrale 'in diesem Sinne sind letztlich romantische Vorstellungen von autono¬ mer Wirkungskraft ,die sich mit der historischen Realität kaum mehr in Deckung bringen lassen. Für die Zeitgenossen des 12.und 13.Jahrhunderts formte sich zunächst nur eine neue Konstruktionsmethode im Kirchenbau Franziens .Auf ihre Wurzeln ,auf ihre Genese,auf ihre geistigen Beweggründe sei hier nicht eingegangen :sie sind hin¬ reichend untersucht worden .Folgerichtig nannte man sie damals 'opus francige - num '=französische Konstruktionsart .Ihre Aufhellung ,Untersuchung und Deu¬ tung verdanken wir Generationen von Bau-und Kunstforschern ,von Viollet -le - Duc ,Dehio ,Lasteyrie ,Porter bis zu Ernst Gall ,Marcel Aubert ,Hans 80 Sedlmayr , Kurt Bauch , Paul Frankl , Hans Jantzen , O . G. von Simson , R .Branner usw. So scharfsinnig ihre Analysen zu nennen sind, für das Bild der Ge¬ samtkunst jener Epoche der Früh - und Hochgotik , d. h. für die zusammen mit der Architektur gleichzeitige Skulptur , Malerei , Goldschmiedekunst usw. bringen sie keine eindeutigen Beweise einer 'Einheit ' oder harmonischen Entwicklung . Die Schwierigkeiten einer Darstellung dieses Komplexes werden in allen Handbüchern deutlich und lagen bei der großen Pariser Ausstellung des Europa -Rates >L'Europe gothique < 1968 offen zutage . Das beruhte nicht nur auf dem vielfach kritisierten Konzept dieser Exposition , sondern liegt auch in der Sache selbst, und das heißt in der Krise der Stilepochen -Kunstgeschichte . Der Stilepochenbegriff 'Gotik ' wurde hier als allzu weiter Mantel über eine Vielzahl von Phänomenen gebreitet , die ihrem Wesen nach kaum vereinbar sind . Dadurch bot die Ausstellung ein merk¬ würdig undifferenziertes Bild voller Widersprüche . Schon ihr Zeitraum war viel zu weit genommen - von 1145 bis 1410, um überzeugen zu können , es handle sich um die Darbietung eines einheitlichen Kunst - und Kulturprozesses . Das konnte man vielleicht noch im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert glauben . Die Spezial - forschung hat längst Strömungen herausgesondert , wie z. B. das 'classical revival '7 (T. S. Boase, L. Grodecki ) in der Skulptur um 1200, das sich mit landläufiger Gotikvorstellung nicht in Deckung bringen läßt . Der Verfasser dieses Beitrags trat in einer Besprechung der Ausstellung dafür ein, endlich entschieden zwischen Architektur und Skulptur zu trennen , um dem Zwang zur Parallelität der Künste zu entgehen 8. Gerade während der französischen Frühgotik besteht keine Einheit im strengen stilanalytischen Sinne zwischen den Schwesterkünsten , trotz vieler Relationen und trotz ihres Zusammenwirkens an gleichen Bauvorhaben . Die Archi¬ tektur hatte ihre autonome , geistig-ingeniöse Entwicklung zum System der Kathe¬ drale ziemlich rasch zurückgelegt , während die Skulptur einschließlich der Bau¬ plastik ihre eigene Strukturwandlung erlebte , die man mit den traditionellen Stil¬ begriffen am ehesten noch als spätromanisch bezeichnen müßte . So nimmt es auch nicht wunder , daß Statuen und Reliefs verwandter Stilistik sowohl an spätromani¬ schen Bauten als auch an solchen gotischer Konstruktion gleichzeitig begegnen . Dafür gibt es viele Beispiele. Man muß sich nur von den einengenden Vorurteilen einer Stilepochen -Einheit freimachen . Im 20. Jahrhundert findet man markante Parallelen . Zur Architektur des Bau¬ hauses und seiner Nachfolge paßt eigentlich keine Plastik jener Zeit , wenn wir von einigen Reliefs und konstruktivistischen Versuchen von Oskar Schlemmer , um einen Namen aus dem engsten Bauhauskreise selbst zu nennen , absehen . Als Mies van der Rohe seinen berühmt gewordenen Deutschen Pavillon der Weltausstel¬ lung Barcelona (1929) errichtete , erwog er, welches plastische Werk im Zusammen¬ hang mit der Terrasse dieses Stahl -Glas-Steinwürfels Aufstellung finden könnte . Er trat nicht an Schlemmer heran , und eine Beauftragung des mit ihm gleichaltrigen Rudolf Belling , mit dem er seit der Gründung der Berliner >Novembergruppe < 1918 gut befreundet war , lehnte er ab, weil ihm dessen konstruktivistische , technoide Gestaltungen von Brunnen und Figuren nicht genügend Kontrast zu seiner eigenen Architektur zu geben versprachen . So wählte er eine Bronzestatue des 81 etwas älteren Georg Kolbe aus, die ihm das 'Menschliche' verkörperte . Das war gewissermaßen verräterisch , aber auch verständlich . Gerade der stilistische Gegen¬ satz zwischen Architektur und Plastik führte zu dieser Kombination (wie in ande¬ ren Fällen mit Figuren von Lehmbruck ). Doch war für den asketischen Mies Kolbes zutiefst noch in einer geläutert -beruhigten Rodin -Nachfolge wurzelnde Bronze eigentlich nichts anderes als eine 'Figurine ', wie sie in Architekturentwürfen ge¬ zeichnet werden , um den Maßstab eines Menschen und sein Verhältnis zum Raum anzudeuten , d. h. ein Ersatz für eine lebende menschliche Gestalt . Das Beispiel wirft Lichter auf das Verhältnis von Architektur und Skulptur , soll hier aber nur für die stilistische Ungleichheit gleichzeitiger Werke beider Künste dienen , die so¬ gar nach dem Willen ihrer Schöpfer in eine engere Verbindung traten . Erinnert sei auch an viele spätklassizistische Statuen an neugotischen Kirchenportalen , an spätgotische Figuren an Renaissancebauten , an Renaissancedekor an spätgoti¬ schen Architekturen usf. Ähnlich verhält es sich m. E. mit den sogenannten früh¬ gotischen Portalskulpturen in Chartres , St.-Denis , Chalons -sur-Marne usw., die ihrem Charakter nach 'spätromanisch ' genannt werden müßten , läge nicht der Zwang vor , sie aus Gründen der Stileinheit der Architektursprache als gleich¬ lautend zu registrieren . Erst ein Zerbrechen dieses Zwangs öffnet uns die Möglich¬ keit , die Dinge unvoreingenommener zu sehen, d. h. objektiver . Im Grunde dürfte man also unter dem Kennwort 'opus francigenum ' nur die 'gotische' Konstruktionsmethode verstehen , wie sie in der Ile-de-France seit ca. ii 40 entstand und mit der Ste.-Chapelle in Paris und in der Kathedrale von Beauvais einen Kulminationspunkt erreichte . Auf den Epocheneinheitsbegriff Gotik hätte man streng genommen zu verzichten . Als das Wort aufkam , meinten die Italiener der Renaissance damit bekanntlich die barbarische , abstruse , 'unru¬ hige' Kunst (im Sinne von Dürers Verdikt über die »Unruh im Gemäl «) der nördlich der Alpen beheimateten Spätgotik . Sie hätten dafür auch das Wort 'Van - dalik ' prägen können , - die Goten waren ihnen aber als aus dem Norden einge¬ wandertes und längere Zeit in Italien herrschendes Volk lebhafter in Erinnerung . Der Begriff Gotik erhielt dann seine Weihe in der Romantik , kurioserweise in den drei Hauptländern ihrer Verbreitung (Frankreich , England und Deutschland ) national gefärbt , bis sich seit etwa 1835 sukzessiv ins Bewußtsein schob, daß ihre Heimat Nordfrankreich gewesen sei. Erst die zur Methode erhobene Ordnung nach Stilepochen hat im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts die Fiktion von der stilistischen Einheit einer gotischen Epoche zur Folge gehabt . Einen extremen späten Gipfel dieses Denkens bedeutet Wladimir Weidles sonst so lehrreicher , auf Julius von Schlossers Unterscheidung von 'Stil' und 'Sprache ' basierender Bei¬ trag >Uber die kunstgeschichtlichen Begriffe 'Stil ' und 'Sprache '<9. Er konstatiert darin , daß es in der abendländischen Kunst zwischen dem 6. Jahrhundert v. Chr . und dem Ende des 18. Jahrhunderts nur vier große Stile gegeben habe : »der grie¬ chische, der byzantinische , der gotische« und der Renaissance -Stil (er nennt diesen den »namenlosen - oder falsch benannten - der in Florenz geboren ist . . .«). Weidle trennt also frühchristliche und vorromanische Kunst weder von der römi¬ schen, die er wohl auch nur für ein Derivat der griechischen hält , noch von der 82 klassizistische , aus dem Spätbarock organisch entwickelte , verwendet hätte , in denen er sich allein ausdrücken konnte . Nur im Inhaltlichen wären ihm andere Motive zugänglich gewesen. Ob ihm das Regime der Jacobiner , des Konsulats und des Kaiserreichs Napoleons mehr Freiheit gegeben hätte als das müde Königtum in Madrid , bleibt fraglich . Dort gab es die Inquisition , hier Robespierre und Fouche. In Paris wäre Goya zwischen Fragonard (der 1806 starb und nur in seinen letzten Versuchen aus seiner Notlage um eine Annäherung an den Staatsklassizismus be¬ müht war ) und Baron Gros (dem vorübergehenden Schüler Davids , der sich 1793 in Italien zur Farbtradition des Barocks bekannte !) das Haupt einer die malerische Überlieferung des 17.und 18. Jahrhunderts weiterführenden und diese ins Visionäre einerseits , ins Realistische andererseits expressiv steigernden Strömung geworden , die unmittelbar zu Gericault und Delacroix hingeleitet hätte . Europäisch gesehen ist Goya diese Kraft auch in Madrid und Bordeaux gewesen : als Brücke vom Spät - zum Neubarock Delacroix 'scher Dynamik - entgegen aller Stilepochensyste¬ matik ! Übrigens findet das Antipodenexempel Goya - David in dem älteren geburtsjahrgleichen Künstlerpaar Graft - Ledoux (beide 1736 geboren ) einen Vor¬ klang : auch hier der eine als Architekt und Entwurfszeichner revolutionärer Früh - klassizist , während der Maler aus Winterthur in Dresden (das Mengs zuvor mit Rom vertauscht hatte !) bis 1813 seiner spätbarocken Palette in gemäßigten Valeurs treu blieb . 4 Polarität - Pluralismus Die Kunstgeschichte verzeichnet zahlreiche generationsgleiche antipodische Paare und Gruppen . Für das 19. Jahrhundert sei nochmals auf Adolf Hildebrand und Max Liebermann (beide 1847 geboren ), aber auch auf den 1848 geborenen Paul Gauguin verwiesen . Der deutsche Bildhauer bezieht , auch als strenger Theoretiker , Stellung in einem abgeklärten Neuklassizismus . Liebermann führt den Impressio¬ nismus, im Ansatz fast gleichzeitig mit den Pariser Meistern (holländische Arbeits¬ bilder um 1872/76), in Deutschland zu den frühesten und auch reifsten Leistungen . Gauguin durchläuft relativ spät den Pariser Impressionismus und wendet sich einem präfauvistischen , jugendstilparallelen , stark dekorativen Symbolismus zu. In diesen drei Künstlern eines Jahrgangs äußern sich also drei höchst unterschiedliche Stil¬ richtungen des 19. Jahrhunderts . Natürlich ließe sich sagen, daß Hildebrand und Gauguin gemeinsam ist, wie sie gegen den Impressionismus zu einer neuen Form¬ betonung drängten und daß beide ein neues Verhältnis zur Fläche (zum Relief ) und zum Ornament gewonnen haben (im Gegensatz zu ihrem Altersgenossen Liebermann ). Aber dieser allgemeine Aspekt kann nicht aufheben , daß es sich doch um zwei ganz konträre Lösungen handelt . Hildebrand mündet in die große Tradi¬ tion des europäisch -deutschen Klassizismus - auf einer anderen Ebene - , während Gauguin mit seinem Exotismus und mit allen seinen genialen , oft auch gewaltsamen Experimenten und Erfindungen gerade aus der Tradition ausbricht oder auszu¬ brechen versucht . 89 Um ein anderes Paar antipodischen Charakters zu nennen ,kann auch auf die jahrganggleichen Carpeaux und Böcklin (1827)verwiesen werden ,wobei ein ver¬ bindendes Element wieder mehr allgemeinen Charakters die Berührung mit den neubarocken Strömungen in Antwerpen und Paris und die etwa gleichzeitigen Aufenthalte in Rom (in den fünfziger Jahren )darstellen .Doch während sich Carpeaux mehr und mehr von akademisch -klassizistischen Restkonventionen be¬ freite und einer Art präimpressionistischer vibrierender Lebendigkeit flüchtiger Bewegungseindrücke seine Aufmerksamkeit widmete ,ohne ein gewisses neubarockes Pathos je zu verleugnen ,strebte Böcklin umgekehrt zunehmend nach symbolträch¬ tiger Klassizität . Man könnte nun einwenden ,daß die erwähnten Beispiele von Goya bis Gauguin alle doch im Bereich jener 'chaotischen 'Zeit des werdenden und endenden 19.Jahr¬ hunderts lägen .Daher sei der Blick noch einmal weiter zurückgewandt . Für das französische Grand Siecle sind Poussin (1593),Philippe de Champaigne (1602)und Lebrun (1619)Hauptvertreter der strengen 'klassischen'Form .Sie standen im bewußten Kontrast zur dynamisch -malerischen Welt des Rubens (1577) und seiner Nachfoge ,aber auch Rembrandts (1606)und seiner Schule.Auch im eigenen Lande gab es eine Anhängerschaft des Rubens und des Bernini (1598),und durch den Doktrinär Champaigne hervorgerufen ,wurde der bekannte Streit zwischen den Rubenisten und den Poussinisten in der Pariser Akademie ausge¬ tragen .Der Bildhauer Pierre Puget (1620)war die kraftvollste Persönlichkeit im gegnerischen Lager ,der die dynamische Linie von Michelangelo ,Rubens und Bernini in Frankreich vertrat und damit zum Antipoden des gleichaltrigen Lebrun wurde .Auf Puget konnten sich bezeichnenderweise im 19.Jahrhundert noch Dela - croix und Rodin in ihrem Kampf gegen den Klassizismus berufen . Für die gesamte abendländische Kunst stellt der Klassizismus in seinen verschie¬ denen Spielarten eine 'polare 'Strömung dar .Klassizismen und Antiklassizismen bestimmen weitgehend die Auseinandersetzungen auf vielen Gebieten der Künste seit der Renaissance .J.G.van Gelder 18 führte das Gegensatzpaar mit der erwei¬ terten Bedeutung von 'reason and emotion 'in die holländische Kunstgeschichte des 17.Jahrhunderts ein.Gegen Rembrandts Altersstil und Nachfolger bis zu Aert de Gelder stehen nach seiner These die Vertreter der anti -barocken Tendenz Metsu , Jan Steen,Terborch ,de Hoogh und Vermeer mit einem stark rationalistischen Element ,das der klassizistischen Haltung entspricht .BATTisTibaut seine neueste,in Druckvorbereitung befindliche Darstellung der italienischen Hochrenaissance und des Manierismus 19 auf der gleichen Basis auf :auch hier besteht die fruchtbare Span¬ nung zwischen 'Klassizisten 'und 'Antiklassizisten '.Der Manierismus wird als antiklassizistische Bewegung verstanden . Erkennen wir hinter einer klassizistischen Form die Kriterien des Normativen und der Ratio ,hinter allen Antiklassizismen deren Widersacher ,so reduziert sich die Kontroverse zwischen diesen beiden Grundhaltungen wiederum auf die Formel Pinders vom 'Ja 'und vom 'Nein 'zur Bedingtheit aller Existenz .Im Nein äußert sich Sorge,Furcht vor dem Chaos und vor der Vergänglichkeit ,weshalb dagegen Dämme errichtet werden .Der normative Charakter aller Klassizismen fordert 90 das,was Pinder die 'auferlegte Form 'nennt ,die mit strengen Regeln ,rationalen Kriterien ,Gebilden der einfachen Mathematik usw.gestaltet wird .Klassizismen suchen Harmonie innerhalb eines Koordinatensystems .Antiklassizismen zerreißen es.Klassizismen suchen den Ausdruck der Ruhe und Dauer ,Antiklassizismen den des organischen Werdens und Wachsens,der Bewegung . Zur Kritik an Pinder muß wiederholt werden ,daß die beiden konträren Stil¬ haltungen grundsätzlich immer gleichzeitig vorhanden sind und daß sie nicht nur in Generationsintervallen ,d.h.in einem 'geheimen Naturrhythmus 'alternierend auftreten .Leonardo steht mit seinem Geburtsjahr 1452 zwischen Ghirlandajo (1449)und Filippino Lippi (1459);Dürer neben Nithardt -Grünewald ,aber auch neben Michelangelo .Nationale und kunstlandschaftliche Überlieferungen erklären viele Differenzen ,aber nicht alle.Die Grundhaltungen werden davon eigent¬ lich nicht berührt ,weil sie allgemein menschlich sind .Andererseits ist das jeweils Zeitgemeinsame auch so selbstverständlich ,daß man es nicht besonders zu be¬ tonen braucht .Wesentlicher sind Untersuchungen der verschiedenen Wege und Leistungen ,die zu mehreren Lösungen von Aufgaben einer Epoche führen .Denn nur darin zeigt sich das eigentlich Schöpferische .Und was sollte Kunstgeschichte - neben dem rein Geschichtlichen -denn primär erforschen und darstellen ,wenn nicht dieses?Das Schöpferische aber entfaltet sich stets erst im Spannungsfeld zwi¬ schen polaren Möglichkeiten und Kräften .Seine Einbettung in Traditionen ,Ent¬ wicklungslinien und Zeitstile erscheint dagegen zweitrangig .Zeitstil als Summe von Erscheinungen ist ohnehin notwendig ein Kompromiß ,ein Ungefähr .Reduziert führt seine Darstellung zur Stilfibel ,dem letzten Reservat monolither Epochen¬ stil-Klischees.Was dringlich wäre ,ist eine Anti -Stilfibel (an ihrem Konzept wird gearbeitet ).Sie hätte eine wichtige aufklärerische ,ja pädagogische Funktion zu erfüllen ,denn die Vorstellung von den Stilepochen -Einheiten übt noch immer fatale Wirkungen aus.Ihre Festsetzung im Allgemeinbewußtsein seit der Mitte des 19.Jahrhunderts förderte die seltsame romantische Sehnsucht nach einem endlich wiederzuschaffenden verbindlichen Stil,dem 'Stil unserer Zeit ',dem 'Stil der Zu¬ kunft 'usw .Der Jugendstil ist die erste ganz bewußte internationale Bewegung gewesen,die das Ziel proklamierte ,der neue allgemeinverbindliche Epochenstil zu sein.Ihm folgten darin der Expressionismus ,die Bauhausbewegung (Funktionalis¬ mus als Stil !)und die ungegenständliche Kunst ,die in ihrer Breitenentfaltung schon gar nicht mehr als stilistische Einheit faßbar ist.Aber auch sie,die nonfigura - tive Malerei und Plastik ,verschwommen als l'Art abstrait ,doktrinär als konkrete Kunst bezeichnet ,trat mit dem Anspruch auf ,der Ausdruck des 20.Jahrhunderts , ja des Zeitalters der Atomforschung und Raumfahrt und der Epoche einer anschau¬ lich nicht mehr vorstellbaren Kosmologie zu sein. Die Ausschließlichkeit ,mit der die Wortführer eine solche Richtung oder Stil¬ bewegung in neuerer Zeit als allein zukunftsträchtig preisen ,z.B.in den Ausstel¬ lungen > documenta <II und III ,basiert letzten Endes auf der Fehleinschätzung des Einheitscharakters historischer Stilepochen .Es ist dies die Vorderseite der Medaille ,deren Revers das Verdikt 'chaotisch'anzeigt .Beide Aspekte bilden zu¬ sammen die Konsequenzen aus der kunsthistorischen Fiktion der Stilhomogenität 9i ferner ,'besserer'Vergangenheiten -der eine im Rückblick die verworrene und höllische Gegenwart beklagend ,der andere in der Ausschau nach paradiesischer Zukunft frohlockend .Stilpluralismus als Positivum ist beiden Betrachtungsweisen fremd oder suspekt .Dabei hat es immer nur vielstimmige Konzerte ,also plura¬ listische Kunstepochen gegeben.Zeitweilig in den Vordergrund tretende Kräfte bestimmen meist nur relativ kurz den Klang des Orchesters und werden stets von Begleit -und Gegenstimmen hinterlegt oder herausgefordert .Daß eine gewisse Stilströmung über einen längeren Zeitraum herrscht ,ist nur möglich,weil es dane¬ ben oder 'unterhalb 'von ihr beherrschte ,d.h.vielfach auch oppositionelle und unterdrückte Stiläußerungen gibt ,zu denen sie kontrastiert -und weil sie von den politisch -ökonomisch tonangebenden Kräften durch Förderung und Aufträge ge¬ tragen wird .Ein herrschender Stil ist immer ein Stil von Herrschenden . Um die Polarität Klassizismus -Antiklassizismus auch in dieser Hinsicht zu erläutern ,sei angedeutet ,daß Klassizismus fast immer in einer Beziehung zu auto¬ ritären Herrschaftsformen steht .Die antikisierende giebelgekrönte Säulenvorhalle nach dem Muster des römischen Pantheon ist dafür eines der Leitbilder .Ob an St.Peter in Rom oder an der Kolonnade des Louvre ,ob an St.PauPs in London oder am Pantheon ,an Ste-Madeleine oder am Palais Bourbon in Paris und an zahl¬ losen weiteren Bauwerken ,immer bezeichnet die Tempelfront höhere Weihen , Macht und geschichtlich bewährte Solidität .Theater ,Museen ,Gerichte ,Börsen und Banken folgen diesem Anspruch ,denn auch das siegreiche Bürgertum bemäch¬ tigt sich dieses Symbols .So verschieden die Klassizismen sind,insgesamt vertreten sie die Seite der normativen Ästhetik par excellence und gelten sinnbildhaft als Repräsentanz 'ewiger Mächte ',die Dauer und Sekurität verbürgen .Daher der Barock -Klassizismus als herrschender Stil am Hofe und an der Akademie Lud¬ wigs XIV .,der englische palladianeske Staatsklassizismus von Inigo Jones , Christopher Wren usw.,das napoleonische Empire ,der hellenische Klassizismus deutscher Residenzen -in Berlin mit Langhans 'Brandenburger Tor 1790 begin¬ nend ,in München mit Klenzes Propyläen 1846-62 etwa abschließend -,der zaristische Klassizismus in St.Petersburg (übrigens italienischer und deutscher Provenienz ),der an Motive in dieser russischen Residenz und des Berliner Bran¬ denburger Tores anknüpfende wilhelminische Neoklassizismus der Deutschen Bot¬ schaft in St.Petersburg von Peter Behrens (1913),der Mussolini -Klassizismus ,der Hitler -Klassizismus ,der Stalin -Klassizismus usw.Immer geht es dabei um die Suggestion von Macht ,Ordnung und Dauer ,aber auch von lehrhafter Logik ,Har¬ monie und Moral und um die Weihe höherer ,das Religiöse streifender Gültigkeit , sei es von Souveränen oder Usurpatoren ,von Bildungsidealen oder Regimedemon¬ strationen . Im Mittelalter vertritt die Kirche die Position der herrschenden Macht .Daher finden sich an den Bauten der höchsten Repräsentanz ,den Kathedralen ,nicht zu¬ fällig auch transformierte Elemente antiker Herrschaftszeichen :die Säulen an den Portalen und Schiffspfeilern ,die Dreiergruppen der Fassadenportale als christia¬ nisierte Triumphpforten ,durch die man in das irdische Reich Christi tritt ,Reliefs und Statuen an Portalen und Fassaden nach den Uberlieferungen römischer Kaiser - 92 bauten , z. B. der erhaltenen Triumphtore von Rom bis Reims . Gegen diese wach¬ sende Entfaltung sichtbarer Machtdemonstration der Bischofskirchen und Bene¬ diktinerabteien gab es die Opposition der Reformorden . Das Bauideal der Zister¬ zienser in ihrer Frühzeit ist ein klarer Protest bewußter Demut im Verzicht auf Türme und aufwendige Fassaden , auf Skulpturenschmuck und figürliche Glas¬ malerei . Daß die Zisterzienser fast ein halbes Jahrhundert und in manchen Gegenden noch länger bewußt an Grundprinzipien der 'romanischen ' Massenbauweise in einer Zeit der sich rasch und vielgliedrig entwickelnden gotischen Skelettkonstruktion festhalten 20, gehört ebenfalls in das Bild der Gegenkräfte , der Opposition zur Kathedrale . In dem Maße , in dem die Kathedralgotik schrittweise Eingang in die Zisterzienser -Architektur findet , z. B. in Pontigny , Pforta , Altenberg , Doberan und Fountains Abbey , schwindet im Orden auch die ursprüngliche asketische Re¬ formgesinnung . Den Zisterziensern folgen in einer zweiten Welle die Bettelorden , die den Dualismus nun in die Städte und selbst in die Bischofsresidenzen tragen . Ihre her¬ ben 'Gebetsscheunen ' (Dehio ) bilden vielfach den stärksten Kontrast zu Domen und Hauptpfarrkirchen . Hier können nur mit wenigen Strichen flüchtige Hinweise auf Polaritäten , Dualismen , herrschende und oppositionelle Kräfte im Verlauf einiger Phänomen¬ gruppen der mittelalterlichen Kunst gegeben werden . Für alle Perioden gilt es, von den Polen her den Fächer aller zwischen ihnen liegenden Möglichkeiten zu erken¬ nen, um der gesamten pluralistischen Stilstruktur einer Zeit näherzukommen . Daß Stilpluralismus im Zeitalter der bürgerlichen Revolutionen und der fort¬ schreitenden Demokratisierung deutlicher in Erscheinung tritt , was negativ urtei¬ lend als 'chaotisch' bezeichnet wird , liegt natürlich auch in der politischen Ziel¬ setzung dieses Prozesses . Es geht aber auch um den rein wissenschaftstheoretischen Abbau der monistischen Stilepochenlehre , deren Herkunft aus romantischen und hierarchischen Vorstellungen angedeutet wurde . Der methodische Ansatz dazu liegt also zunächst im Konstatieren von Polaritäten . Dieser Schritt ist als erster auszuführen , sollte aber nicht Selbstzweck sein, da jede geschichtliche Analyse nach Dualismen leicht in Schwarz -Weiß -Malerei gerät . Nach dem Abstecken von Pola¬ ritäten hat daher als nächster Schritt die Befragung des zwischen den Extremen liegenden Spannungsfeldes zu erfolgen . Dabei kann auch rein theoretisch durch ein Interpolieren vorgegangen werden , d. h. die zwischen den Polen vermuteten Punkte können vorerst auch abstrakt bestimmt werden . Denn es ist zu schließen, daß es zwischen den Eck-Phänomenen immer auch Zwischenerscheinungen geben muß , also etwa zwischen der 'Klassik ' des reifen Dürer und der 'Antiklassik ' Nithardt -Grünewalds Positionen , die tatsächlich durch die Namen Cranach , Alt - dorfer und Baldung -Grien , um nur drei bedeutendere Maler zu nennen , nachzu¬ weisen sind . Als Ziel muß gelten , schließlich den ganzen Fächer an Möglichkeiten , d. h. an künstlerisch realisierten Lösungen , in einer Zeit zu erfassen , um deren stilpluralistische Struktur durchleuchten zu können . Es ist auch damit zu rechnen , daß durchaus nicht nur zwei Pole die Grenzen der Fächerbreite festlegen , sondern meh93 rere .Daher wurde von 'Eckphänomenen 'gesprochen .Sie können zwischen sich ein polygonales Spannungsfeld besitzen .Ein solches Vieleck,ein Oktogon ,wurde vom Verfasser für die Lage in der Malerei der Gegenwart bereits gelegentlich skizziert 21 . Nimmt man die Generationsschichtungen hinzu ,so ergibt sich für das theoretische Schema ein Polyeder ,um beim geometrischen Bilde zu bleiben .Selbstverständlich sind die Grenzen eines solchen stereometrischen Körpers viel zu starr ,um ihn als historisches Zeit -Raum -Modell absolut nehmen zu können .Vielmehr müßte man ihn als oszillierendes Gebilde von sich Jahr für Jahr verändernder Gestalt bezeich¬ nen,um dem schwer faßbaren Phänomen eines 'Geschichtszeitraumes 'metaphorisch näherzukommen .Der ganze Vergleich wird nur benutzt ,um Anhaltspunkte zu geben,auf welchen methodischen Wegen das Dilemma der ein-und ausgefahrenen alten Gleise der monistischen Stilepochenkunstgeschichte überwunden werden könnte .Gelingt dies gegen zähe Vorurteile und gegen die zur Selbstverständlichkeit gewordenen Gewohnheiten der Kunstwissenschaft ,so wäre der Blick frei für eine neue,ausgewogenere Betrachtung von Vergangenheit und jeweiliger Gegenwart . 1Hans Sedlmayr ,Die Grenzen der Stilgeschichte und die Kunst des 19.Jahrhunderts .In : Historisches Jahrbuch der Görres -Gesellschaft,74.Jhg .195j,S.394-404. 2Jan Bialostocki ,Das Modusproblem in den bildenden Künsten .In :Stil und Ikonographie - Studien zur Kunstwissenschaft .Dresden 1966,S.9ff. 3Pierre Moisy ,Les eglises des Jesuites de l'ancienne assistance de France ,Rome 19j8,2Bde. 4Wolfgang Götz ,Zur kunstgeschichtlichen Stellung des Turmaufsatzes der Marienkirche in Berlin von C.G.Langhans .In :Jahrbuch für die Geschichte Mittel -und Ostdeutschlands ,Histo¬ rische Kommission zu Berlin ,Bd.11,Berlin 1962,S.134-143.Dort auch in den Anmerkungen die wichtigste Literatur zur 'Gotik 'im 17.und 18.Jahrhundert erwähnt und die Fragen von 'Nach - gotik 'und Neugotik und von Mischformen aus Barock und Gotik und Klassizismus und Gotik berührt . Vgl.ferner Paul Frankl ,The Gothic ;Literary Sources and Interpretations through Eight Cen - turies ,Princeton i960 . 5Margot Pirr ,Die Architectura des Wendel Dietterlin 1598.Gräfenhainichen 1940. Wendel Dietterlin /Architectura 1598,Neudruck der Originalausgabe mit einer Einführung im Anhang von H.G.Evers ,Darmstadt 196$. 6Franz Roh ,Der verkannte Künstler .Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mi߬ verstehens .München 1948. 7T.S.Boase ,English Art 1100-1216,Oxford 1953.-Vgl.zur Problematik auch Otto Hom¬ burger ,Zur Stilbestimmung der figürlichen Kunst Deutschlands und des westlichen Europas im Zeitraum zwischen 1190 und 1250.In :Formositas Romanica (Festschrift J.Gantner )Frauenfeld 1958,S.31-45. Ferner :Willibald Sauerländer ,L'Europe Gothique ,Points de vue critiques apropos d'une exposition .In :Revue de l'Art 3,1969,S.83-92. 8Vf.,> L'Europe Gothique <-Zur Ausstellung im Pavillon de Flore ,Louvre .In :Neue Zürcher Zeitung Nr .362 vom 16.6.1968,Beilage Literatur und Kunst ,S.51f. 9Wladimir Weidle ,Über die kunstgeschichtlichen Begriffe 'Stil'und 'Sprache'.In :Festschrift Hans Sedlmayr ,München 1962,S.102-nj . 10 Diagnostische Auswertungen von Phänomenen der Kultur -und Kunstgeschichte für 'Kranken¬ bilder 'Europas nahm bereits Egon Friedell vor in seinem geistreichen Monumental -Essay Kul¬ turgeschichte der Neuzeit -Die Krisis der europäischen Seele von der Schwarzen Pest bis zum Ersten Weltkriegs 1927-31,Neuauflage 196J. 11 Vf.,Neue Ausblicke zur hochgotischen Skulptur Lothringens und der Champagne .In :Aachener Kunstblätter ,30,1965,S.49-99. 94 12 Wilhelm Pinder ,Das Problem der Generation ,Leipzig 1926,2.verb .Auflage 1928. 13 Goethe und Schiller beurteilten das ihnen merkwürdige Phänomen Jean Paul (Richter )in mehrfachen Äußerungen einschränkend unter Hinweis auf dessen periphere Existenz :»Richter in London ,was wär er geworden ,Richter in Hof ...«.Doch kommen uns Heutigen Zweifel ,ob Rich¬ ter in London ,Paris oder auch nur Weimar hätte gedeihen und das werden können ,was er nun einmal in der Rollwenzelei und im Umkreis von Wunsiedel ,Bayreuth und Hof wurde .An der Peripherie wachsen oft die seltsamsten Blumen. 14 W.Pinder ,op.cit.2.Aufl.1928,S.79. 15 W.Pinder ,op.cit.2.Aufl.1928,S.79. 16 W.Pinder ,op.cit.,S.80.Pinder begrüßte den Expressionismus und verteidigte ihn auch gegen die Angriffe der Nationalsozialisten ,vor allem des Amtes Rosenberg ,wie Pinders Rede im Schloß Dachau 1934 und mehrere spätere Äußerungen gegen die Aktion > Entartete Kunst «belegen. Pinder sah aber im Suprematismus -Konstruktivismus und in der ungegenständlichen Malerei einen Irrweg .Die Gleichzeitigkeit dieser Erscheinungen schien ihm um 1926 ein Ausweis der chaotischen Situation . 17 Vgl.den Nachweis bei Franz Roh ,Anm .6. 18 J.G.van Gelder ,Two Aspects of the Dutch Baroque .Reason and Emotion .In :Festschrift für Erwin Panofsky (De Artibus opuscula XL ,Essays in Honor of Erwin Panofsky ,Princeton ,2Bde., Vol.I.,S.445-453,(1961). 19 Eugenio Battisti ,Hochrenaissance und Manierismus ,Reihe > Kunst der Welt « ,Baden -Baden 1970 . 20 Vf.,Zisterzienser -Romanik .Kritische Gedanken zur jüngsten Literatur .In :Formositas Romanica -Beiträge zur Erforschung der romanischen Kunst -Festschrift Joseph Gantner ,Frauen¬ feld 1958,S.151-180. 21 Vf.,Menschenbilder in der Kunst ,10.Darmstädter Gespräch Menschenbilder « ,1968,Buch¬ ausgabe Darmstadt 1969,S.171. 95