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Der Baugedanke bei Friedrich Nietzsche
vorgelegt von
Diplom-Architekt
Markus Breitschmid
aus Luzern - Schweiz
Vom Fachbereich 8 - Architektur
der Technischen Universität Berlin
zur Erlangung des akademischen Grades
Doktor der Ingenieurwissenschaften
- Dr.-Ing. -
genehmigte Dissertation
Berichter: Prof. Dr. Fritz Neumeyer
Berichter: Prof. Dr. Tilmann Buddensieg
Tag der wissenschaftlichen Aussprache: 8. Juni 2000
Berlin 2000
D 83
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DANKSAGUNG
Die vorliegende Dissertation wurde von Herrn Prof. Dr. Fritz Neumeyer betreut und in der
Zeit vom April 1995 bis Dezember 1999 angefertigt.
Ich danke Prof. Dr. Fritz Neumeyer für sein Interesse an meiner Fragestellung, seiner
kritischen Unterstützung und seiner Geduld bei der Umsetzung des
Untersuchungsgegenstandes.
Herrn Prof. Dr. Tilmann Buddensieg danke ich für die Übernahme der zweiten
Berichterstattung.
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ABSTRACT
MARKUS BREITSCHMID
DER BAUGEDANKE BEI FRIEDRICH NIETZSCHE
Der Baugedanke im engeren Sinne ist bei Nietzsche nicht ohne seine Gedanken des Bauens
im weiteren Sinne zu verstehen. Diese Abhandlung versucht anhand von Nietzsches
Aussagen zur Architektur die Bedeutung der Baukunst in seinem Denken zu bestimmen
und eine Beziehung zum Kontext der Disziplin Architekturtheorie herzustellen.
Der Baugedanke bestimmt die Welt grundlegend. Er ist eigentümlich für mehr als eine
Kunst- oder Baukunsttheorie im engeren Sinne. Dieser Baugedanke wird primär in seiner
grundsätzlichen Versinnbildlichung als Anschauung der Sinneserkenntnis, die mit “grosser
Vernunft” bezeichnet ist, verstanden. Auf dieser fundamentalen Ebene ist diese
Organisationslehre der Formen sinnlicher Anschauung mit der “Physiologie der Kunst”
behandelt. Bauen ist bei dem sich an der dorischen Antike orientierenden Nietzsche form-
und gestalt-produzierende Funktion, mit dem der Mensch ein grundbegriffliches System
organisiert. Künstlerisches Tätigsein wird bei Nietzsche zu einer Funktion des Logischen,
das jeder vorhandenen Welt immer schon voraus geht und in diesem Sinne eine Priorität
gegenüber der Welt der Begriffe und der Wissenschaft für sich beansprucht. Sie ist auch in
allen anderen Weisen des Weltverständnisses, z. B. in der alltäglichen Wahrnehmung,
zentral. Der Gedanke des Bauens ist von daher, samt seiner jeweiligen Auffassung von
Schönheit, nicht eingeengt oder gar deckungsgleich mit der Wissenschaft der Kunst.
Die Künste sind im engeren Sinne ein ausgezeichneter Bereich dieses Baugedankens.
Nietzsche gebraucht immer dann, wenn er davon spricht, das menschliche Dasein werde
durch Zeichen in seinem affirmativen Werte sichtbar, seine weitreichendste Formel der
Deutung der Kunst. Sie ist Vergöttlichung des Daseins. In Nietzsches späterer
Kunstphilosophie findet der “grosse Styl” seinen gültigsten Ausdruck in der
monumentalischten unter den Künsten: der Baukunst. Die Baukunst ist der äusserste
Ausdruck eines organisierten und vollständig verweltlichten, einzelnen Ganzen. Mit dem
Bauwerk als Versichtbarung des “Willens zur Macht” verschiebt sich das Wesen der
Form: der “grosse Styl” ist das Zusammenspiel von a-teleologischen Teilen zu einem a-
teleologischen Ganzen und unterscheidet sich von der Synthese von zweckmässigen Teilen.
Statt dem Nacheinander, Diskursivität und Linearität ist die Form des grossen Stils
diejenige der Gleichzeitigkeit, der Plötzlichkeit und der Proportionalität.
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INHALTSVERZEICHNIS
1 EINLEITUNG .........5
1.1 Untersuchungsgegenstand .......5
1.1.1 Begriffsbestimmung und Abgrenzung der Untersuchung ....5
1.1.2 Stand der Forschung und Quellenlage ......6
1.1.2.1 Fachliteratur .........6
1.1.2.2 Primärliteratur .........27
1.2 Methode und Aufbau ........27
1.2.1 Untersuchungsmethoden ........27
1.2.2 Arbeitsbereiche .........32
2 REKONSTRUKTION, ENTWICKLUNG, HERKUNFT UND VERGLEICH
DES BAUGEDANKENS .......35
2.1 Nietzsches ‘bauender Geist’: Das Bauen als menschliche Notwendigkeit .35
2.1.1 Das Bauen als kritischer Begriff zum Eintritt in die Philosophie Nietzsches . . 35
2.1.2 Von der Musik zur Architektur: Die Baukunst als Prototyp des ‘Grossen Stils’ . . 42
2.1.3 Von der Kritik des “chaotischen Durcheinander aller Stile” zum “grossen Stil” . . 55
2.1.4 “Die Herkunft des ideals“ des ‘Grossen Stils‘ ......71
2.2 Der ‘Grosse Stil’: Ein Vergleich seiner Form ....91
2.2.1 Die Verschiebung des Bauhauptsinnes nach Aussen .....91
2.2.2 Der freistehende Baukörper als Zeitlos-Gewordenes .....105
2.2.3 Die Oberfläche als Umkehrung der modernen Leidenschaft ....119
3 ZUSAMMENFASSUNG .......139
4 ANHANG: Anthologie - Schrifttum zum Baugedanken bei Friedrich Nietzsche 143
5 LITERATURVERZEICHNIS .......213
LEBENSLAUF . .......218
5
1 EINLEITUNG
1.1 Untersuchungsgegenstand
1.1.1 Begriffsbestimmung und Abgrenzung
Gegenstand dieser Studienarbeit ist der Baugedanke im Schrifttum des deutschen
Philosophen Friedrich Wilhelm Nietzsche, geboren in Röcken (Sachsen) am 15. Oktober
1844, gestorben in Weimar (Thüringen) am 25. August 1900.
Diese wissenschaftliche Abhandlung versucht anhand von Nietzsches Aussagen zur
Architektur die Bedeutung der Baukunst in seinem Denken zu bestimmen und eine
Beziehung zum Kontext der wissenschaftlichen Disziplin Architekturtheorie herzustellen.
Diese Studienarbeit will nicht isolierte Äusserungen zum Bauen herausgreifen sondern den
Bezug zum Nietzscheschen Gedankengebäude belegen, um sodann die Frage nach der
Bedeutung zu stellen, die der Baukunst in Nietzsches Kunstphilosophie überhaupt
zukommt.
Das relevante Schrifttum, mit dem Nietzsche seinen Baugedanken formuliert, wird aus den
Schriften und nachgelassenen Fragmenten von Friedrich Nietzsche gesammelt und im
Anhang zusammengestellt. Die Briefe sind nicht in diese Studie einbezogen.
Das Resultat der Studie ergibt sich ausschliesslich aus dem Text des Nietzsche-eigenen
Schrifttums, nicht aus der Rezeption von Nietzsches baugedanklichen Äusserungen in der
Historiographie der Architektur und der Architekturtheorie.
6
1.1.2. Stand der Forschung und Quellenlage
1.1.2.1 Fachliteratur
Aus der Publikationsankündigung des Werkes 'Friedrich Nietzsche and "An Architecture of
Our Minds"' ist zu vernehmen, dass keine wissenschaftliche Studie zu Nietzsches Einfluss
in den Künsten vorliegt.1 Dieser Erkenntnis vom Nichtvorhandensein einer methodischen
Studie zur Nietzsche-Rezeption in den Künsten, kann hier sofort angefügt werden, dass es
keine Untersuchung des Baugedankens im Werk von Nietzsche auf einer grundlegenderen
Ebene gibt.
Während Nietzsche zu dem wohl grössten Rezeptionsphänomen unserer Zeit geworden ist
und eine fast alle Lebensfragen berührende Nietzsche-Literatur in kaum noch
überschauender Fülle produziert worden ist, hat die Nietzsche-Forschung in der
Betrachtung von Nietzsches Kunstbezug die Architektur weitestgehend ausgeklammert. Die
Ergründung der Nietzscheschen Ästhetik ist vornehmlich auf literarische und musikalische
Aspekte fokussiert und befasst sich kaum mit Nietzsches Verhältnis zur Baukunst, Malerei
und Skulpturenkunst.
Als Beispiel dieser Gewichtung gilt das Standardwerk 'Nietzsche und die Kunst' von Theo
Meyer.2 Ein kurzes Kapitel widmet sich den bildenden Künsten.3 Dabei resümiert Meyer
gleich zu Beginn, dass sich Nietzsches "Beschäftigung mit der bildenden Kunst" nicht mit
seinem "Musikenthusiasmus" vergleichen lasse.4 Nietzsche sei kein "Augenmensch" und
1 Alexandre Kostka & Irving Wohlfarth (hrg.), Nietzsche and "An Architecture of Our Minds", The Getty Research
Institute for the History of Art and Humanities. Los Angeles, 1999, Publikationsankündigung.: “Despite the
voluminous literature that documents the life and work of Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), there has
been no in-depth study devoted to Nietzsche's impact on the art.”
2 Vgl. Theo Meyer, Nietzsche und die Kunst, Tübingen/Basel, 1993.
3 Vgl. Theo Meyer, Ibid., S.105-112.
4 Vgl. Theo Meyer, Ibid., S.105.
7
es falle auf, "dass Nietzsche reale Gegenstände und sinnliche Eindrücke kaum je
konturenscharf und detailliert" beschreibe.5 Wenn er dann Nietzsche doch zugesteht, dieser
sei "durchaus empfänglich für Eindrücke, für die Landschaft, besonders für das Meer und
das Hochgebirge",6 vermisst man bei Meyer die Vorstellungskraft, genau hier einen der
Kerne für Nietzsches Hinwendung zu den bildenden Künsten und zur Architektur im
Speziellen zu entdecken. Dieses fehlende Vermögen stellt er dann auch gleich selbst fest:
"Interessanterweise gesteht Nietzsche trotz der von ihm immer wieder hervorgehobenen
Fundamentalantithese von Sein und Werden den grossen Produkten der bildenden Kunst
einen gewissen Ewigkeitswert zu."7 Meyer erkennt die "Vorrangstellung" der Architektur
gegenüber den anderen Künsten, denn "gerade in der Architektur" könne sich der "'grosse
Stil'" "als Ausdruck des Willens zur Macht" vergegenständlichen: "Die kompakte,
statuarische Realität des Baukunstwerks ... ist die ästhetische Objektivation des Willens zur
Macht."8 Meyer erkennt auch Nietzsches Faszination für die Baukunst und "ihre
disziplinären Formationen", auch "die massiven ästhetischen Tatsachen der Baukunst",
urteilt aber dann doch, dass Nietzsche "im Prinzip zum Musikalisch-Lyrischen" neige.9
Neben einer summarischen Gegenüberstellung der gotischen, barocken und der alten
Baukunst, die Nietzsches Vorliebe für den antiken Tempel als "monumentalischer Ausdruck
der Gegenwart des Absoluten" bezeichnet, setzt sich Meyer nicht weiter mit dem
Baugedanken Nietzsches auseinander.10 Dies überrascht insofern, als auch für Meyer am
"Ende … der Bau-Gedanke in den Vordergrund" des Gedankengebäudes tritt.11
5 Vgl. Theo Meyer, Ibid., S.105.
6 Vgl. Theo Meyer, Ibid., S.105.
7 Vgl. Theo Meyer, Ibid., S.106f.
8 Vgl. Theo Meyer, Ibid., S.107.
9 Vgl. Theo Meyer, Ibid. S.109.
10 Vgl. Theo Meyer, Ibid., S.108.
11 Vgl. Theo Meyer, Ibid., S.82.
8
Die Studie 'Nietzsche's Philosophy of Art’12 von Julian Young ist der Abhandlung Meyers
ähnlich. Auch er geht davon aus, dass für Nietzsche die Musik letzter und höchster
Ausdruck des Weltwillens sei und versucht Nietzsches Kunstphilosophie beinahe
ausschliesslich durch den Einfluss von Schopenhauer darzustellen.13 Die Studie widmet
sich vor allem der Entwicklung der Nietzscheschen Ästhetik. Dabei versucht Young zu sehr
sein eigenes Ziel zu erfüllen, dass die Phasen der Nietzscheschen Ästhetik einen Kreis
beschreibe.14 Obwohl Young sich durch zahlreiche Zitate eng an den Text Nietzsches
anlehnt, vermisst man eine methodische und ganzheitliche Sammlung des relevanten Textes.
Er erarbeitet keinen problemorientierten Kontext und er geht nicht auf den Baugedanken
ein.
Auf der anderen Seite der Wissenschaft hat sich die architekturhistorische und
architekturtheoretische Forschung der letzten Jahrzehnte zwar sporadisch mit der Nietzsche-
Rezeption unter den Künstlern und Architekten des 20. Jahrhunderts beschäftigt, dabei aber
um eine systematische Auslotung der labyrinthisch anmutenden Gedankenwelt Nietzsches
anhand seiner Schriften selbst aus naheliegenden Gründen einen Bogen gemacht, denn
ohne eine intimere Kenntnis des Gesamtwerkes ist diese Arbeit nicht zu leisten.
Hier dient die im Jahre 1934 verfasste Dissertation 'The Romantic Theories of Architecture
of the Nineteenth Century in Germany, England and France’15 von Robert Bradbury als
Beispiel. Er lässt den Baugedanken Nietzsches aus und gibt keinen Hinweis über die
Auswahlkriterien der berücksichtigten und unbeachtet gelassenen Denker und Theoretiker.
Es kann spekuliert werden, dass das Nichtvorhandensein einer unabhängig dargestellten
12 Vgl. Julian Young, Nietzsche's Philosophy of Art, Cambridge, 1992.
13 Vgl. Julian Young, Ibid., Vorwort.
14 Vgl. Julian Young, Ibid., Vorwort.
15 Vgl. Ronald Bradbury, The Romantic Theories of Architecture of the Nineteenth Century in Germany, England
and France, New York, 1976.
9
Kunstlehre oder einer Schrift zur Ästhetik in Nietzsches Werk ein Grund war, warum
Bradbury Nietzsches Äusserungen überging.
Die Nietzsche-Forschung in Sachen Baukunst ist also noch nicht sehr weit fortgeschritten.
Das neuere Interesse am Untersuchungsgegenstand 'Nietzsche und Architektur' wurde
durch eine vom Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities und der
Kunstsammlungen zu Weimar organisierten und von Tilmann Buddensieg arrangierten
Konferenz 'Abbau Neubau Überbau: Nietzsche and "An Architecture of Our Minds"', die
anlässlich des 150. Geburtstags von Nietzsche 1994 in Weimar abgehalten wurde,
institutionalisiert.
Seitens der Architekturtheorie repräsentiert dann auch der erst nach der Erstellung der
vorliegenden Studie erschienene Band 'Nietzsche and “An Architecture of Our Minds”'16
den Stand der Forschung zum Thema 'Nietzsche und Architektur'. Diese Sammlung
bearbeitet grösstenteils die Nietzsche-Rezeption, aber die Ergebnisse bestätigen die
Fragestellung der vorliegenden Studie. Aus diesem Grunde soll summarisch auf die
veröffentlichten Aufsätze hingewiesen werden. Die Themen der zwölf Autoren wurden von
den Herausgebern in die drei Hauptgruppen 'The Metaphors of Architecture' (Die
Architekturmetaphern), 'Between Art, Literature, and Architecture' (Zwischen Kunst,
Literatur und Architektur) und 'Nietzsche and the Architects' (Nietzsche und die
Architekten) eingeteilt. Während Claudia Brodsky Lacours Aufsatz die Tradition der
architektonischen Metapher in der abendländischen Philosophie untersucht,17 konzentrieren
sich Karsten Harries und Anthony Vidler auf selektive Äusserungen in Nietzsches Werk.
16 Alexandre Kostka & Irving Wohlfarth (Hrg.), Nietzsche and "An Architecture of Our Minds", The Getty
Research Institute Publications and Exhibitions Program 'Issues & Debates', The Getty Research Institute for the
History of Art and the Humanities, Los Angeles, 1999. Das Werk enthält zwölf Aufsätze von Kontributoren aus
verschiedensten Disziplinen und versucht "to assess the relationship of Nietzschean philosophy to art and
architecture; to elucidate frequent misunderstandings; and to determine genuine patterns of influence".
17 Claudia Brodsky Lacour, "Architecture in the Discourse of Modern Philosophy: Descartes to Nietzsche" in:
Alexandre Kostka & Irving Wohlfarth, op.cit., S.19-34.
10
Dabei setzt sich Harries mit dem Konzept des Labyrinths auseinander und verweist in
diesem Zusammenhang auf den antiken Hintergrund der Nietzscheschen Gedankenwelt.18
Vidler untersucht die Motive der Maske und des Labyrinths.19 Beide versuchen dann ihre
Ergebnisse in einen erweiterten Kontext der Ideengeschichte zu setzen. Gleich sechs
Beiträge behandeln die Rezeption von Nietzsche in Leben und Werk von einzelnen Malern,
Architekten und Denkern.20 Die Beträge in diesem zweiten Teil sind bezüglich der
Fragestellung der vorliegenden Studienarbeit von geringerem Interesse. Auch Fritz
Neumeyers und Jean-Louis Cohens Aufsätze im Teil 'Nietzsche and the Architects' gelten
der Nietzsche-Rezeption. Neumeyers Essay 'Nietzsche and Modern Architecture' stellt die
Rezeption des Nietzscheschen Baugedankens in der Bewegung des Neuen Bauens dar, um
sodann erstmalig die Beziehung der Architektur von Erich Mendelsohn zum Werk
Nietzsches aufzuzeigen.21 Cohen untersucht die komplexe Geschichte von Le Corbusiers
Verständnis von Nietzsches Gedanken.22 Der Aufsatz 'Architecture as Empty Form:
Nietzsche and the Art of Building' von Tilmann Buddensieg ist der einzige Beitrag der sich
mit Nietzsches eigenen Ideen zur Architektur auseinandersetzt.23 Buddensieg erarbeitet eine
mehrheitlich chronologische Darstellung der Entwicklung des Baubegriffs, wobei er sich
Nietzsches Einsicht über dessen persönliche Seherfahrungen erarbeitet und besonders
Nietzsches Verwurzelung in der italienischen Renaissance hervorhebt. Obwohl Buddensieg
auf die ausserordentliche Stellung des ‚Grossen Stils‘ verweist, umgrenzt aber den ideellen
18 Karsten Harries, "Nietzsche's Labyrinths: Variations on the Ancient Theme" in: Alexandre Kostka & Irving
Wohlfarth, op.cit., S. 35-52.
19 Anthony Vidler, "The Mask and the Labyrinth: Nietzsche and the (Uncanny) Space of Decadence" in: Alexandre
Kostka & Irving Wohlfarth, op.cit., S. 53-63.
20 Werner Hofmann, "Poets Are Always Producing Chaos: Nietzsche, Klimt, and the Turn-of-the Century
Vienna"; Paolo Baldacci, "The Function of Nietzsche's Thought in de Chirico's Art"; Hanne Bergius, "Architecture
as the Dionysian-Apollinian Process of Dada"; Irving Wohlfarth, "'Construction Has the Role of the
Subconscious': Phantasmagorias of the Master Builder (with Constant Reference to Giedion, Weber, Nietzsche,
Ibsen, and Benjamin)"; Alexandre Kostka, "Architecture of the "New Man": Nietzsche, Kessler, Beuys"; Léon
Ploegaerts, "Van de Velde and Nietzsche; or, The Search for a New Architectural Style for the Man of the Future" in:
Alexandre Kostka & Irving Wohlfarth, op.cit., S. 67-255.
21 Fritz Neumeyer, "Nietzsche and Modern Architecture" in: Alexandre Kostka & Irving Wohlfarth, op.cit.,
S.285-310.
22 Jean-Loui Cohen, "Le Corbusier's Nietzschean Metaphors" in: Alexandre Kostka & Irving Wohlfarth, op.cit.
S.311- 332.
23 Tilmann Buddensieg, "Architecture as Empty Form: Nietzsche and the Art of Building" in: Alexandre Kostka &
Irving Wohlfarth, op.cit., S.259-284.
11
Hintergrund dieses wichtigsten ästhetischen Konzeptes der Nietzscheschen
Kunstphilosophie eng. Dabei bevorzugt er den Einfluss des Humanismus gegenüber
Nietzsches Quellen aus der dorischen Antike. Andererseits erkennt auch Buddensieg
Nietzsches Interesse an einer Architektur der "Empty Form"24 und die Idee der
"miraculous suddenness"25, beide Kernkonzepte für Nietzsches Ideen einer neuen
Architektur.
Kritik muss an der im Anhang von Alexandre Kostka zusammengestellten Sammlung der
Nietzscheschen Äusserungen zur architektonischen Metapher geübt werden.26 Selbst wenn
man sich in einer solchen Sammlung auf die "architectural metaphor in Nietzsche's mature
work" beschränken will und selbst wenn zugegeben wird, dass die Sammlung "deliberately
'unsystematic'" ist,27 muss auf die Einseitigkeit dieser Sammlung hingewiesen werden. Wie
ist es möglich, dass nur drei Textausschnitte aus dem späteren Werk Nietzsches nach 1885
in eine solche Sammlung einbezogen werden? Ist doch 1885 genau jener Zeitpunkt, wann
Nietzsche beginnt sich grundsätzlicher mit der Formulierung seines ästhetischen
Hauptkonzeptes 'Grosser Stil' auseinanderzusetzen und die Kunstgattung Architektur
Oberhand in der Kunstphilosophie Nietzsches gewinnt. Wenn allerdings Kostka dann
selbst zugibt, was denn eigentlich das Ziel dieses Bandes ist - Nietzsche "als den
Urgrossvater der postmodernen Architektur [Übersetzung v. Verf.]" zu porträtieren - wird
die Einseitigkeit der Auswahl verständlicher.28
Diese gewollte Einseitigkeit der Darstellung des Nietzscheschen Baubegriffs verweist auf
eine Grundcharakteristik der jüngeren Nietzsche-Auseinandersetzung: die überragende
24 Tilmann Buddensieg, Ibid., S.262.
25 Tilmann Buddensieg, Ibid., S.262.
26 Alexandre Kostka, "Appendix: Metamorphoses of a Concept" in: Alexandre Kostka & Irving Wohlfarth,
op.cit., S.333-346.
27 Alexandre Kostka, Ibid. op.cit., S.333.
28 Alexandre Kostka, Ibid., S.334.
12
Mehrzahl der jüngeren wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Thema 'Nietzsche
und Architektur' nehmen den 'Kritiker Nietzsche' zum Ausgangspunkt ihrer Studien. Die
Beachtung des kritischen Teiles des Schrifttums scheint das Interesse und die Richtung der
Wissenschaft im Allgemeinen, nicht nur jene des architekturtheoretischen Diskurses, zu
bestätigen.29 Diese Auswahl des unabhängigen Forschers muss akzeptiert werden.
Gleichzeitig muss hier, wiederum verallgemeinernd, darauf hingewiesen werden, dass dem
Teilnehmer des architekturtheoretischen Diskurses ein Zerrbild des Baugedankens bei
Nietzsche vorgelegt wird. Die generelle Problematik, welche die Mehrzahl dieser
wissenschaftlichen Beiträge durchzieht, ist diejenige, dass der Inhalt des 'Kritikers
Nietzsche' als das Prophetische wiedergegeben wird und die Dichotomie (Kulturkritiker
und prophetischer Welten-Schöpfer) im Schaffen Nietzsches vernachlässigt wird, bzw. die
eine die andere Dimension völlig überschattet. Die Hauptkritik, die dabei geäussert werden
muss, und hier auf die Beziehung zwischen Nietzsche und seiner Rezeption in der Disziplin
der Architekturtheorie beschränkt werden soll, ist diejenige, dass untersuchte Einzelaspekte
nicht in den Zusammenhang des Gesamtwerkes gesetzt werden. Die aphoristische Natur
von Nietzsches Texten verführt dazu, sie als einen Zitatenschatz ohne innere Systematik zu
betrachten und mancher glaubt, sich nach Belieben im Nietzscheschen Text bedienen zu
können. Dabei kann spekuliert werden, dass 1) der Architekturtheoretiker das Werk
Nietzsches nicht vollständig kennt oder 2) dass der Architekturtheoretiker aus ideologischen
Gründen nicht auf die affirmativen und schöpferischen Aspekte der Äusserungen
29 Der neuere wissenschaftliche Umgang der Architekturtheorie, gerade auch um die Person und das Werk
Nietzsches, ist in starkem Masse von der französischen Literaturtheorie der Nachkriegszeit beeinflusst. Dabei
scheint es in der Nietzsche-Interpretation des öfteren akzeptabel zu sein, nicht Nietzsches eigenes Wort gelten zu
lassen. Irgend eine Instanz scheint es zu rechtfertigen, dass Nietzsche es nicht so gemeint hätte, wie es im Text
steht, obwohl er selbst keine Hinweise macht, seine Aussagen wären ironisch gemeint oder als
Wundergeschichten zu verstehen. Das Problem ist nicht ob nun Nietzsche auf die eine oder andere Weise
interpretiert sein müsse - also ein Argumentationsspielraum der bei der nicht zu verneinenden Komplexität der
Nietzscheschen Gedankenwelt durchaus vertretbar ist - sondern die grundsätzlichere Problematik, dass man
Nietzsches Text a priori nicht beim Wort nehmen könne. Als Beispiel soll hier Gilles Deuleuze herangezogen
werden, bei dem Nietzsche "als Nomade gegen alle Normen und kulturelle Verfestigung ins Feld geführt wird". Vgl.
Gilles Deleuze, "Nomaden-Denken", in: Gilles Deleuze, "Nietzsche: eine Lesebuch" in: Wolfgang Lange, "Tode ist
bei Götter immer nur eine Vorteil: Zum Komplex des Mythos bei Nietzsche" in: Karl Heinz Bohrer (hrg.), Mythos
und Moderne, München 1983, S.105-121.
13
Nietzsches zu seinem Baugedanken eingehen will. Der Nietzschesche Text wird
unvorsichtig gelesen und interpretiert.
An der genannten Weimarer Konferenz definierte der Architekturhistoriker Fritz Neumeyer
die beiden Achsen der Nietzsche-Interpretation in der modernen Architektur nach 1918: auf
einer Seite beschreibt Neumeyer ein Verlangen hin zu einer Abstraktion, die das Essenzielle
festhalten will, ein Weg zurück zur Notwendigkeit und zum natürlichen Zustand, auf der
anderen Seite ein Verlangen zur Transzendenz der Architektur hin, die zu ihrer eigenen
Auflösung führt.30 Mit diesem Ausscheren in zwei verschiedenartige
Interpretationengruppen des Nietzscheschen Baugedankens verweist auch Neumeyer in
seinem Beitrag auf die wichtige Unterscheidung im Umgang mit der Lektüre und
Interpretation von Nietzsches Texten. Die Unterscheidung hat mit einer Eigenart des
Nietzscheschen Werkes selbst zu tun auf die oben hingewiesen wurde: Das Studium der
Texte und eine inhaltliche Beurteilung bedingt die methodische Trennung des 'Kritikers
Nietzsche' vom 'Propheten Nietzsche' und eine sichere Kenntnis des Gesamtwerkes von
Nietzsche und seiner stilistischen Eigenarten.31 Die Folgerung für das Fachgebiet
Architekturtheorie ist: Will man sich dem Baugedanken im engeren Sinne annähern, ist eine
Bestimmung des Baugedankens im weiteren Sinne nicht zu vernachlässigen. Dieses
Kennen des Gesamtwerkes ist gefordert, um herauszulesen, wann der Kritiker an der Arbeit
ist, und wann der Prophet verkündet. Denn oft findet man diese Dichotomie in einem und
demselben Aphorismus, wie zum Beispiel in der 'Morgenröthe', in der Nietzsche vom
“Labyrinth” als “Architektur nach u n s e r e r Seelen-Art” schreibt, nur um festzustellen,
dass er unsere Seelenart kritisiert und uns an Stelle der Metapher des Labyrinths die
Einfachheit des Griechischen vorschlägt.32 Genau auf diese Dichotomie scheint zum
30 Vgl. Fritz Neumeyer, "Nietzsche and Modern Architecture" in: Alexandre Kostka & Irving Wohlfarth,
op.cit., S.287.
31 Vgl. Hermann Josef Schmidt, "Mindestbedingungen nietzscheadaequaterer Nietzscheinterpretation" in:
Nietzsche-Studien 18, Berlin/New York, 1989, S.450f.
32 Vgl. Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 169, KSA 3: S.151f.
14
Beispiel Anthony Vidler in seiner Schrift ‘The Architectural Uncanny. Essays in the
Modern Unhomely’33 nicht einzugehen, denn er vermittelt uns wiederholt eine affirmative
Nietzschesche Architekturmetapher des Labyrinthischen.34
Auch Robert Mugerauer schreibt in seinem Essay 'Derrida and Beyond' von Derridas
Dekonstruktion als eine Weiterführung des Nietzscheschen nihilistischen Projektes,35
obwohl alles darauf hindeutet, dass es bei Nietzsche kein nihilistisches Projekt gibt und er
gerade den Nihilismus überkommen will. Die Position von Nietzsche gegenüber dem
Nihilismus wird im Beitrag von Mugerauer übergangen. Peter Eisenman scheint Nietzsche
als den “Vater der Erkenntnis der Symptome der Auflösung [Übersetzung v. Verf.]”
einzusetzen und gibt mit seiner Interpretation den Anschein, dass Nietzsche diese
Auflösung gutheisst,36 obwohl das Studium der Werke Nietzsches zeigt, dass er stets um
das Gleichbleibende der “ästhetischen Menschlichkeiten” bemüht war.37 Ignasi de Sola-
Morales Rubio schreibt, dass "Nietzsche’s critique of metaphysics and Wittgenstein’s
critique of language have stripped away all pretence of generality or permanence in the
processes of culture"38 und erfasst dabei nicht, dass Nietzsches Kritik eine bestimmte
historische Observation ist, in der Nichts per se verworfen wird, und dass die gesamte
Philosophie Nietzsches genau danach sucht, der Kultur ein Schwergewicht zurückzugeben.
Von diesen genannten Partizipanten am zeitgenössischen Diskurs der Architekturtheorie
unterscheidet sich die Interpretation von Karsten Harries. Er versucht nicht, Nietzsches
33 Vgl. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, Cambridge, Mass., 1994.
34 Vgl. Anthony Vidler, Ibid., S.159 & S.213.
35 Vgl. Robert Mugerauer, "Derrida and Beyond" in: Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Architecture: An
Anthology of Architectural Theory 1965-1995, S.183-196.
36 Vgl. Peter Eisenman, "The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End" in: Kate
Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, S.216.
37 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft III, # 109, KSA 3: S. 468.
38 Ignasi de Sola-Morales Rubio, "From Contrast to Analogy: Developments in the Concept of Architectural
Intervention" in: Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory
1965-1995, S.235.
15
Kritik, welche die Weltsituation als nihilistisch bezeichnet, als den von Nietzsche
vorgeschlagenen Ausgang für die zukünftige Welt darzustellen. Harries positioniert die
grossen Ziele Nietzsches als einen Versuch den Nihilismus zu bewältigen: "For when
Nietzsche condemns Wagner and Bayreuth, at issue is much more: a culture that having lost
its faith seeks refuge in bad faith. That substitution finds its architectural expression in the
substitution of the theater for the church.”39 Harries beschreibt, dass Nietzsche die
Auswechslung der Kirche durch das Theater als Fehler versteht: “the essential
inauthenticity of the theater40 … Nietzsche thus came to understand not just Wagner’s
theater, but theater in general as inauthentic."41
Bereits in seiner Untersuchung ‘Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur
Baukunst’42 hat Fritz Neumeyer genau diese Ambivalenz der Nietzsche-Rezeption in der
Architektur beschrieben. Wir lesen einerseits von einer Interpretation, in der die Friktion der
spröden Natur und des schöpfenden Menschen nicht mit einer Verneinung der Natur
angegangen wird, wie in der Existenzphilosophie, sondern durch eine quasi-religiöse
Erhöhung des Menschen im Kontext der Natur.43 Andererseits scheint auch, als
Gegenreaktion zu einer nihilistischen Welt, der Gedanke einer Überlegenheit des Menschen
gegenüber der Natur durch ein Leben als 'poetische Konstruktion', ausgedrückt durch
technische Konstruktionen und Fortschrittsglauben, in Nietzsches Werk hineingelesen zu
werden, wenn Neumeyer schreibt, dass die Erhöhung, Transformation und Transzendenz
organischer Funktionen mit abstrakten, spirituell leichter zugänglicheren Formen eigener
kultureller Leistungen ersetzt werden. Der mentale Status des modernen Menschen ersetzt
die Religion mit einem Glauben an Vernunft, Wissenschaft und Fortschritt.44
39 Karsten Harries, “Theatricality and Re-presentation” in: PERSPECTA 26, S.30.
40 Karsten Harries, Ibid., S. 25.
41 Karsten Harries, Ibid., S.30.
42 Vgl. Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. The Artless Word. Thoughts on Building Art, Cambridge, Mass., 1991.
43 Vgl. Fritz Neumeyer, Ibid., S.60.
44 Vgl. Fritz Neumeyer, Ibid., S.55.
16
Nietzsche hat ein neues religiöses Sentiment erweckt. Ob dieses sich diesen aufklärerischen
Zielen entgegenstellt oder diese befürwortet, ist Debatte der Nietzsche-Rezeption in Kunst
und Architektur. Was hingegen aus dem Werk Nietzsches selbst geortet werden kann, hat
Neumeyer an der bereits erwähnten Weimarer Konferenz dargestellt, als er Nietzsche als
den Auslöser für eine “objekthafte Architektur des Physischen” identifizierte.45 Wie sich
diese “objekthafte Architektur des Physischen” aus Nietzsches Baugedanken heraus
begründet, ist nicht direktes Ziel der Nietzsche-Rezeption und wurde wohl deshalb nicht
untersucht.
Auf die beiden Vektoren zurückgehend, die Neumeyer für die Architekturinterpretation von
Nietzsches Text bestimmt, kann festgestellt werden, dass jene Fachliteratur, die jenem
Vektor angehört, die den Nietzscheschen Text, als Auslöser der Vision der ästhetischen
Redemption zu einer Transzendenz der Architektur zu ihrer eigenen Auflösung hin
betrachtet,46 den kritischen Inhalt emanzipiert und gleichzeitig den affirmativen und
schöpferischen Inhalt zum Baugedanken im Werk Nietzsches vernachlässigt. Die
Fachliteratur, welche die elementare Annäherung zur Architektur, den Weg zurück zur
Notwendigkeit, zu einem natürlichen Zustand - die andere gezeichnete Linie - behandelt,
missachtet den grundsätzlichen Unterschied einer geomorphen architektonischen
Artikulierung - das wachgerufene Interesse am Einfachen durch das von einem
Rousseauanismus durchzogene Traktat Laugiers, dass versucht, den architektonischen
Rationalismus irgendwie noch mit dem Vitruvianismus in Verbindung zu setzen - mit dem
sich auf das frühe Griechentum beziehenden Weltgedanken der physis Nietzsches und
seiner Ästhetik.
45 Vgl. Fritz Neumeyer, "Nietzsche und das Neue Bauen" in: Ulrich Maximilian Schumann, "Nietzsche
el’architettura" in: Domus 771, Milano, 1995, S.84.
46 Vgl. Urich Maximilian Schumann , Ibid., S.85.
17
Das Fachliteraturstudium der Disziplin Architekturtheorie lässt offensichtlich werden, dass
es keine vollständige fachliterarische Untersuchung zum Baugedanken Nietzsches gibt, die
bemüht ist, die werkimmanente Kunstlehre in bezug auf die Baukunst systematisch zu
erschliessen.
Während nicht verschwiegen werden soll, dass das neuerweckte Interesse am Werk des
wohl bedeutendsten modernen Architekturtheoretikers Gottfried Semper, Studien zum
Späthistorismus, sowie Abhandlungen zur psychologisierenden und physiologisierenden
Ästhetik des späteren neunzehnten Jahrhunderts auf das Thema 'Nietzsche und Architektur'
deuten, erhielt der Untersuchungsgegenstand des Baugedankens bei Nietzsche im
Fachgebiet Architekturtheorie einen früheren Impetus vom Fachgebiet 'Nietzsche-
Forschung'. In Beiträgen hat die fachphilosophische Branche der Ästhetik in den 1980er
Jahren wiederholt auf eine eindeutige Beziehung von Baugedanken und Gedankengebäude
bei Nietzsche hingewiesen und die Kunstgattung Architektur im Werk Nietzsches
aufgewertet. Die folgenden Beiträge der Fachphilosophie haben, wenn auch nicht mit der
Zielsetzung den Inhalt in den Kontext der Architekturtheorie zu setzen, das Thema
entscheidend bearbeitet.
Bernhard Lypp zeigt in seinem Aufsatz ‘Dionysisch-Apollinisch: ein unhaltbarer
Gegensatz’47 auf, dass Nietzsches “P h y s i o l o g i e d e r K u n s t”48 als eine
Perspektive seines dionysischen Philosophierens verstanden werden muss.49 Dabei
verweist Lypp auf die Ausnahmestellung der Kunstform Architektur im Spätwerk
Nietzsches.50 Mit dem Konzept “Physiologie der Kunst” findet Nietzsche ein System, in
dem die Zeichen und Symbole der Kunst zu einer systematischen Transfiguration hin zu
47 Vgl. Bernhard Lypp, "Dionysisch – Apollinisch: ein unhaltbarer Gegensatz" in: Nietzsche-Studien 13,
Berlin/New York, 1984, S.356-373.
48 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Ende 1886: 7-7, KSA 12, S.284.
49 Vgl. Bernhard Lypp, op.cit., S.356-373.
50 Vgl. Bernhard Lypp, Ibid., S.369.
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den ursprünglicheren Bewegungsgründen menschlichen Lebens führen.51 Lypp beschreibt,
wie diese Transfiguration - die Nietzsche “Freiheit unter dem Gesetz”nennt und unter dem
Gesichtspunkt vom “grossen Stil” behandelt - mit der Architektur verdeutlicht wird:52
“Dieser kann als apollinische oder dionysische Verklärung des Lebens wirksam werden. Vielleicht
lässt sich das Pathos auch am kleinsten ausdrücken; entscheidend ist, dass in ihm eine
übergeschichtliche Notwendigkeit, der Zug eines Fatums zum Durchbruch kommt und in eine
organisierte Artikulation überführt werden muss. Zur Verdeutlichung dieses fatalistischen Zuges
wählt Nietzsche die monumentalische unter den Künsten – die Architektur. Bauten sind in
versichtbarter Form, was sie bedeuten. Darin liegt ihr fatalistischer Zug; in diesem ist jede
monologische Kunst der Innerlichkeit zu einem Ende gekommen.”53
Dabei interpretiert Lypp Nietzsches Aussage, dass der Mensch nur insofern sinnvoll sei,
“als e r e i n S t e i n i n e i n e m g r o s s e n B a u e ist: wozu er zuallererst
f e s t sein muss, ‘Stein’ sein muss… Vor Allem nicht – Schauspieler!”54 wie folgend:
“Das heisst nicht, der Sinn des Menschen bestehe darin, Material zu einem ihm Fremden zu sein,
es heisst vielmehr, er habe nur als ein organisiertes und vollständig verweltlichtes, einzelnes
Ganzes wirklichen Wert. Die Vision der Symbole und Namen eines solchen Ganzen verbindet
Nietzsche mit der Architektur und nennt sie “grossen Stil”. Diese Vision setzt er der Musik
entgegen; die Musik ist Sprache unerlöster Innerlichkeit, ganz im Gegensatz zur hingestellten
Notwendigkeit, die er anhand der technischen unter den Künsten, der Architektur illustriert.”55
Er argumentiert, dass “insofern die Musik die Sprache unerlöster Innerlichkeit und blosser
Leidenschaftlichkeit ist, wird durch sie die Welt a l l e g o r i s i e r t. Allegorisierung der
Welt muss der letzte Grund dafür sein, dass in ihren fortgeschrittendsten Formen die
einzelnen Mittel der Darstellung aus dem Ganzen ihrer Bedeutung herausspringen”.56 Er
51 Vgl.Bernhard Lypp, Ibid., S.368.
52 Vgl. Bernhard Lypp, Ibid., S.368.
53 Bernhard Lypp, Ibid., S.369.
54 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft #356 zitiert nach Bernhard Lypp, Ibid., S.369.
55 Bernhard Lypp, Ibid., S.369.
56 Bernhard Lypp, Ibid., S.369.
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dokumentiert Nietzsches Bestimmung der artistischen Decadence der modernen Kunst und
führt zur Konklusion, dass Nietzsche den Begriff des Erhabenen aus diesem Grunde
verwerfe.57
Einen ähnlichen Ansatz entnimmt man dem Aufsatz ‘Nietzsche’s Overcoming of Kant and
Metaphysics: From Tragedy to Nihilism’58 von Keith J. Ansell-Pearson.59 Dieser schreibt,
dass Nietzsche für eine Einheit von Leben und Erkenntnis auf einer kulturellen Basis
argumentiert, wobei Kultur als Einheit des künstlerischen Stiles in allen Lebensäusserungen
eines Volkes verstanden wird.60 Moderne Kultur sei für Nietzsche keine wahre Kultur,
sondern nur eine Art von Wissen von einer Kultur, wobei Wissen ohne Hunger und
Wunsch konsumiert werde. Wissen agiere nicht mehr als ein Mittel zur Transformation der
externen Welt, sondern bleibe in einer chaotischen inneren Welt verschlossen,61 also
dasjenige, dass der moderne Mensch mit einem kuriosen Stolz als seine eigene
charakteristische Innerlichkeit beschreibe.62 Ansell-Pearson behauptet, dass Nietzsche jene
57 Vgl. Bernhard Lypp, Ibid., S.370.
58 Vgl. Keith J. Ansell-Pearson, "Nietzsche’s Overcoming of Kant and Metaphysics: From Tragedy to Nihilism"
in: Nietzsche-Studien 16, Berlin/New York, 1986, S.310-339.
59 Vgl. Keith J. Ansell-Pearson, Ibid., S.310f: “The aim of this essay is to situate Nietzsche’s thinking in the
context of Kant’s critique of metaphysics in order to show that Kant’s philosophy provides one of the most
important, but frequently overlooked, philosophical contexts in which Nietzsche’s relation to modern
philosophy can be most fruitfully understood. I want to show contrary to widespread belief, that Nietzsche’s
remarks about Kant are neither simply polemical nor incidental, but rather, that Nietsche’s thinking, understood
in terms of an Artisten-Metaphysik, is born out of an attempt to think through and overcome the aporiai of Kant’s
critique of metaphysics. Kant’s critique was for Nietzsche a decisive event, as the following fragment from the
Nachlass of 1872-3 testifies: The altered position of philosophy since Kant. Metaphysics impossible. Self-
castration. Tragic resignation, the end of philosophy. Only art has the capacity to save us.”
60 Vgl. Keith J. Ansell-Pearson, Ibid., S.319. zitiert Friedrich Nietzsche, "David Strauss, der Bekenner und der
Schriftsteller" in: Unzeitgemässe Betrachtungen I.
61 Vgl. Keith J. Ansell-Pearson, Ibid., S.319 zitiert Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie
für das Leben" # 4, in: Unzeitgemässe Betrachtungen II : “Modern culture rests upon an antithesis of form and
content, but, Nietzsche argues, such an antithesis is improper when applied to living things (Lebendiges).
Modern culture, therefore, is not a living culture. A true and healthy culture for Nietzsche is one where there is a
single living unity and where culture does not fall apart into inner and outer, content and form. Referring to what
he calls the present-day ‘cult of inwardness’ (Innerlichkeit), he [Nietzsche, Anmerkung v. Verf.] says that the great
danger of this inwardness is that “the internal content cannot express itself and be seen from the outside, and so
may one day take the opportunity of vanishing, and no one will notice its absence any more than its presence.
The task of the philosopher in the present age is defined as one of fighting for an improved Kultur in the Greek
sense of physis.”
62 Vgl. Keith J. Ansell-Pearson, Ibid., S.319 zitiert Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie
für das Leben" # 4 in: Unzeitgemässe Betrachtungen II. Nietzsche: “Durch das Rumpeln verräth sich die eigenste
Eigenschaft dieses modernen Menschen: der merkwürdige Gegensatz eines Inneren, dem kein Äusseres, eines
Äusseren, dem kein Inneres entspricht, ein Gegensatz, den die alten Völker nicht kennen. Das Wissen, das im
20
theoretische oder moderne Kultur kritisiert, welche ihr Verständnis nicht von der physis der
Griechen, sondern von der thesis (Konvention) der hellenisierten Römern gewinnt.63
Deshalb argumentiert Nietzsche für die “Überwindung des r o m a n i s c h e n Begriffs
der Kunst: Kunst als Convention, als Thesis. Rückkehr zum h e l l e n i s c h e n Begriff:
Kunst als Physis.”64 Ansell-Pearson führt aus, dass die Griechen und deren Überwindung
des Nihilismus für Nietzsche eine Parabel des modernen Menschen sein könnte, nach
welcher er den Inhalt des Diskordes seines eigenen Zeitalters interpretiert.65 Nietzsche
versteht Natur nicht wie Kant im christlichen theistischen Sinne, sondern als physis im
Sinne der Griechen und steht dabei in Opposition einer Philosophie gegen die Welt und
sucht nach einer neuen Konzeption einer Humanität in Eintracht mit der Natur.66 Nietzsche
bestreitet den Kampf gegen die Sinnlichkeit, welche die Tradition der westlichen
Philosophie von Plato bis Kant charakterisiert.67 Dieser Kampf führe bei Nietzsche zur
Übermaasse ohne Hunger, ja wider das Bedürfnis aufgenommen wird, wirkt jetzt nicht mehr als umgestaltendes,
nach aussen treibendes Motiv und bleibt in einer gewissen chaotischen Innenwelt verborgen, die jeder moderne
Mensch mit seltsamen Stolze als die ihm eigenthümliche “Innerlichkeit” bezeichnet.”
63 Keith J. Ansell-Pearson, Ibid., S.320: “Nietzsche argues that our modern understanding of culture comes not
from the Greeks but from the Hellenized Roman world where culture is understood not as physis but as thesis
(convention). Kultur in the sense of physis is understood by Nietzsche in terms of a 'unifying mastery of the
drives'. Man is the being whose nature is to cultivate, transform, and transfigure his own nature.” Ansel-Pearson
quotiert dabei Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühling-Sommer 1875: 5-47, KSA 8: S.53:
“Unsre S t e l l u n g z u m k l a s s i s c h e n A l t e r t h u m i s t i m G r u n d e d i e t i e f e U r s a c h e
d e r U n p r o d u k t i v i t ä t d e r m o d e r n e n C u l t u r : denn diesen ganzen modernen Culturbegriff haben
wir von den hellenisirten Römern.”
64 Vgl. Keith J. Ansell-Pearson, Ibid., S.320 zitiert Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Sommer
1872-Anfang 1873: 19 - 290, KSA 7: S. 510.
65 Vgl. Keith J.Ansell-Pearson, Ibid, S.326: “For Nietzsche the Greeks and their overcoming of nihilism
provides modern man with a parable by which he can interpret the meaning of the discord of his age. What the
Greeks display to us is not Kantian faith but Dionysian wisdom. Here lies a fundamental difference between Kant
and Nietzsche. Kant wants to induce us to take flight from the world and seek repose in a world Beyond; Nietzsche
by contrast wants us to listen to the wisdom of Dionysos that proclaims man's oneness with nature and the world.
For Nietzsche the Greeks knew and felt the terror and absurdity of existence but they did not conceal this absurdity
but revealed its nature, and this relevation constituted their overcoming.”
66 Vgl. Keith J.Ansell-Pearson, Ibid, S.317: “Nietzsche understands nature not, like Kant, in Christian theistic
terms but in the Greek sense of nature as physis, and he opposes the philosophy that poses man against the world
and seeks to discover a newly discovered and newly redeemed conception of a natural humanity … ”
67 Vgl. Keith J.Ansell-Pearson, Ibid, S.317: “ … for he argues that it is precisely what is left out of Kant’s
formulation that is the essential thing. For Nietzsche it is the struggle against Sinnlichkeit (sensuousness) that
characterises the tradition of Western metaphysics from Plato to Kant, and which, he argues, is the result of an
attitude of ressentiment by metaphysicians against actuality.”
21
Kultivation des tragischen Gedankens und zu einer Bevorzugung der Kunst68 mit ihrem
Sinn für "die tragische Gesinnung"69.
Einen wichtigen Beitrag leistet Vivetta Vivarelli mit dem Aufsatz ‘“Vorschule des Sehens”
und “stilisierte Natur” in der Morgenröte und der Fröhlichen Wissenschaft’.70 Die Arbeit
konzentriert sich thematisch, wie Nietzsche, durch die Vermittlung von Burckhardt, Stendhal
und Goethe, sein weltimmanentes, antiromantisches und antischopenhauerisches Ideal
bestimmt, und wie die italienische Kunst - oder allgemeiner, das Italienische - im Werk
Nietzsche in den frühen achtziger Jahren die seit seinen frühesten Werken latent
vorhandene mediterranen Grundlinien verstärkt:
“Sowohl Goethe als auch Burckhardt und Stendhal interessieren Nietzsche in jenen Genueser Jahren,
gerade weil sie alle drei den romantischen Bizzarien oder den barocken Kunsterzeugnissen ein
künstlerisches und menschliches Ideal entgegensetzen, das aus Rationalität, Klarheit, Kraft und
Harmonie besteht.”71
Sie belegt, wie das Werk von Buckhardt für Nietzsche einen Einlass in die Kunstgattung
der Architektur darstellt und diese Architektur der steinerne Ausdruck eines
Seelenzustandes wurde.72 Vivarelli rekonstruiert in ihrer Studie, wie Nietzsche, in seinem
Vorbild Burckhardt und dessen Werk, “die treffenste Formulierung und gleichzeitig das
sprechenste Bild für die von ihm selbst formulierte Antithese zwischen klassischer Kunst
und modernem Geschmack” entdeckt.73 Sie argumentiert, dass Nietzsche mit der zahlreich
68 Vgl. Keith J.Ansell-Pearson, Ibid, S.317.
69 Keith J.Ansell-Pearson, Ibid, S.321f.: “Art, Nietzsche argues, is more powerful than knowledge because it
desires life – sie will das Leben. Knowledge, by contrast, based on a blind knowledge drive, only achieves its goal
in Weltvernichtung (world annihilation). We need knowledge, Nietzsche argues, but knowledge in the service of
the best life, on a culture built on the recognition of the necessity of truth and illusion … that life requires illusion
… We must will illusion, and it is this willing illusion that constitutes a tragic thinker. Art for Nietzsche is no
instructor or educator in direct action, but it has the capacity to simplify the world and force language back to a
more primordial state and provide us with a sense for the tragic (die tragische Gesinnung).”
70 Vgl. Vivetta Vivarelli, "“Vorschule des Sehens” und “stilisierte Natur” in der Morgenröthe und der Fröhlichen
Wissenschaft" in: Nietzsche-Studien 20, Berlin/New York, 1991, S.134-151.
71 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.138.
72 Vgl. Vivetta Vivarelli, Ibid., S.146.
73 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.147.
22
von der Architektur und den bildenden Künsten entliehenen Bildern sein ethisch-
künstlerisches Ideal durch die Kunst entwickelt: “Nietzsche verfolgt ein architektonisches
und malerisches Ideal, in dem der Charakter sich als harmonische Komposition innerhalb
rigider stilistischer Vorgaben formt – wie in einem Renaissancekunstwerk.”74
Günter Abels Aufsatz ‘Logik und Ästhetik’75 analysiert das Verhältnis von Logik und
Ästhetik im Werk Nietzsches und verfolgt die kognitive und ästhetische Funktion der
symbolischen Logik. Dabei positioniert er die Metaphorizität als eine ästhetische
Dimension und behauptet, dass die Metapher als ästhetische Anschauung logisch wirkt.76
Er argumentiert, dass bei Nietzsche die Ästhetik zu einer Logik “auf einer fundamentalen,
welt-erschliessenden Ebene anzusiedeln” ist:
“Ästhetik bezeichnet im folgenden also nicht so sehr die Theorie der Künste im engeren Sinne. Sie
wird primär in ihrer grundsätzlicheren Bedeutung als Lehre der sinnlichen Wahrnehmungen und der
durch sie gewonnenen Erkenntnisse, mithin als die auf die Formen sinnlicher Anschauung bezogene
Organisationslehre.”77
Diese Verschiebung führt zur bekannten Wende Nietzsches gegen Teleologie, finale
Erklärung und Zweckmässigkeit des Naturgeschehens.78 Abel dokumentiert, wie sich in
dieser Ablehnung “auch eine Wende gegen Kants Auffassung des Zweckmässigen als des
Schönen bzw. der Erkenntnis der Zweckmässigkeit als ‘uninteressiertes Wohlgefallen’
impliziert”.79 In der Wende wird die Form, die bei Nietzsche das Verhältnis von
Zwecklosigkeit und Ästhetik annimmt, von besonderer Bedeutung.80 Abel fasst diese
74 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.151.
75 Vgl. Günter Abel, "Logik und Ästhetik" in: Nietzsche-Studien 16, Berlin/New York, 1987, S.112-148.
76 Vgl. Günter Abel, Ibid., S.124.
77 Günter Abel, Ibid., S.113.
78 Vgl. Günter Abel, Ibid., S.131.
79 Günter Abel, Ibid., S.132.
80 Vgl. Günter Abel, Ibid., S.132.
23
Aufwertung der Ästhetik, indem diese Ästhetik zum erstenmal das Ganze erklärt, wie
folgend zusammen:
“Kurzum: die Auffassung der die Wirklichkeit der Welt ausmachenden Organisationsgebilde, und
damit auch der Welt im ganzen (die das Zusammenspiel der Partikularaktionen und
Partikularreaktionen von einem jeden der vielen Organisationskomplexe aus aufzufassen ist), muss
erst a-teleologisch, a-kausal und sinnlos werden, bevor dem Anschauungscharakter und der
Gestalthaftigkeit, mithin der Ästhetik angemessenen Raum gegeben werden kann. Nur eine
begrifflich sinn-los gewordene Welt kann eine durch und durch ästhetische Welt sein. In diesem
Sinne ist Nihilismus also, aufgefasst als das Scheitern einer begrifflichen Erklärung der Welt, eine
Voraussetzung des Ästhetischen. Dies ist kein Verlust der uns vertrauten Welt. Sinnlosigkeit ist
nicht Einbusse, sondern Zugewinn an Diesseitigkeit bzw., in Nietzsches Terminologie, Zugewinn
des Jenseits von Gut und Böse, von Wahr und Falsch, von Schön und Hässlich im überlieferten
Sinne.”81
Auf das eigentliche Kunstwerk eingehend, schreibt Abel, dass ein künstlerisches Ganzes
“überhaupt nur als das a-teleologische Zusammenspiel seiner Teile” sein kann:
“Was sich also jetzt … in und an der Form eines Organisationsgebildes (von der Welt des
Anorganischen und über die des Organischen bis hin zu Denkfiguren und Kunstwerken im engeren
Sinne) zeigt, das ist kein verborgender Sinn, kein hintergründiges Sein oder irgend eine magische
Intentionalität von Subjekten, sondern die endogene Struktur vieler Einzelaktivitäten, die Internität
der das Dasein ausmachenden und überhaupt erst zu wirkenden Gestalten führenden Kräfte- und
Interpretations-Relationen selbst. Die Ästhetik eines Werkes, sei dies nun als offenes oder als
geschlossenes konzipiert, ist das in die Anschauung tretende Wirken der tätigen Teile zum Ganzen
und im ganzen.”82
Abel dokumentiert, wie Nietzsche mit seiner “Physiologie der Kunst” den Nihilismus
überwindet,83 wie Nietzsche mit seinem “Ideal des grossen Stils” versucht “einer
entropischen oder chaotischen Ungeordnetheit” entgegenzuwirken, ohne ihn “zu einer
Gewaltordnung verkommen zu lassen”.84
81 Günter Abel, Ibid., S.132.
82 Günter Abel, Ibid., S.132f.
83 Vgl. Günter Abel, Ibid., S.136ff.
84 Günter Abel, Ibid., S.147.
24
Stefan Grätzel bearbeitet mit seinem Beitrag ‘Physiologie der Kunst – Eine Grundlegung
der Vernunft des Leibes’85 Nietzsches Abwendung von einer “kleinen Vernunft”,86 hin zu
einer “grossen Vernunft”87 und zeigt, dass die “grosse Vernunft” eine Logik ist, die mit
der Tradition des dualistischen Idealismus der gesamten abendländischen Tradition bricht
und eine Realität formuliert, die durch die “Physiologie der Kunst” dokumentiert wird.88
Dann erörtert er die “Logik des Leibes”, die bei Nietzsche zur Kunst und Schönheit
führe.89
Grätzel belegt, dass mit Kants transzendentalen Logik versucht wird, einen nicht
paradoxalen Begriff der Funktion der Logik dieser Vernunft zu bestimmen,90 und das
Konzept des anschaulichen Denkens zum erstenmal als eine Möglichkeit für den modernen
Rationalisten betrachtet. Dabei entlarve Schopenhauer die Kantische Logik als einen
hermetischen Versuch, in der eine Substanz sich selbst bestätigt,91 weil Kant hier einen
85 Vgl. Stefan Grätzel, "Physiologie der Kunst – Eine Grundlegung der Vernunft des Leibes" in: Nietzsche-
Studien 13, Berlin/New York, 1984, S.394-398.
86 Friedrich Nietzsche, “Von den Verächtern des Leibes” in: Also sprach Zarathustra I, KSA 4: S.39.
87 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 4: S.39.
88 Vgl. Stefan Grätzel, op.cit., S.394-398.
89 Stefan Grätzel, Ibid., S.398.
90 Die modernen dialektischen Denkoperationen der reinen Vernunft sind einseitige Artikulationen unseres
Wesens, sind aber von der cartesianische Vorstellungsweise der Moderne und ihrer Philosophie als einzig gültiges
Prinzip anerkannt worden. Dabei sei es nicht die Vereinfachung des Vorgangs dieser Vernunft, die im Vordergrund
der Kritik stehe, sondern die völlige Verneinung aller jener Funktionen der Physiologie des Menschen, die nicht
in das menschliche Selbstbewusstsein eingehen, weil sie nicht Bestandteil der rationalen Selbstauslegung des
Menschen werden kann. Die "kleine Vernunft" kann all jene Inhalte, Zustände und Funktionen des
Physiologischen gar nicht begreifen, weil diese ausserhalb der rationalen Selbstauslegung vorgehen. Die Inhalte
der Nietzscheschen "grossen Vernunft", die gesamte menschliche Physiologie, sind für die "kleine Vernunft", die
rationale Auslegung, unbegreifbar. Vgl. Stefan Grätzel, Ibid., S.394-395.: “Durch solche Massstäbe hat die kleine
Vernunft eine Ausschliesslichkeit der Verständnismöglichkeit geschaffen, durch die die Realität der grossen
Vernunft, weil unbegreiflich, in den Bereich des Unglaublichen und Unmöglichen verbannt ist. Die grosse
Vernunft wird von der kleinen nicht dargestellt. Trotzdem ist sie für Nietzsche am Künstler anschaubar und
demonstrierbar geworden, da hier die physiologischen Zustände zur 'Person' gezüchtet sind. Dieser Bereich der
Anschauung, den der Künstler schafft, muss erschlossen werden, denn die hier erfahrbaren Realitäten können nicht
aus der verstehenden Vernunft abgleitet werden ... Die Realität der grossen Vernunft kann sich argumentativ-
reflexiv nicht erweisen, weil sie nicht auf diese Art und Weise gegründet ist.”
91 Stefan Grätzel, Ibid., S.395-396.: “Kant löste das Problem einer sich vertreten lassen müssenden primären
Substanz durch sekundäre Substanzen in seiner transzendentalen Logik und gibt damit erstmals einen nicht-
paradoxalen Begriff der Funktion der Logik der Vernunft. Dies würde bedeuten, dass unsere konkrete Welt eine
abstrakte, aber in sich gegründete Verstehensweise ist, die, im wesentlichen durch den Satz vom Grunde bestimmt,
die Phänomene in ihrer Relationalität zueinander bestimmt, wobei eine ursprügliche Einheit der Apperzeption das
System des abstrakten Grundes an einem konkreten Material vorgibt und nach dieser Vorgabe alle wesentlichen
25
Vorgang beschreibt, „bei dem die Dinge, die durch den Satz vom Grunde da sind, auch
durch den Satz vom Grunde bestätigt werden, und womöglich auf das Denkende selbst
zurückgeführt werden“.92 Es sei dann Nietzsche, der jenen Vorgang, den wir als
anschauliches Denken bezeichnen, einer anderen Vernunftssystematik unterstelle.93
Dabei sprechen die Inhalte der Nietzscheschen “grossen Vernunft“ durch ihre
Augenscheinlichkeit und nicht als zu beweisendes Argument. Für Nietzsche sei eine
Vernunft, die nur reflexiv begründet werden kann, also real nachwievor nicht begründet ist,
etwas Leeres und ohne Weltimmanenz für die menschliche Gattung.94 Der Satz vom Mass
der Wahrheit bekräftige Nietzsche in seiner “grossen Vernunft” auf einen Satz vom
Grunde zu verzichten, weil dieser nicht erfahrbar, also nicht erkennbar sei. Die “kleine
Vernunft” erweist sich als unfähig, dem Menschen einen metaphysischen Komfort zu
geben, sie zerstört die Metaphysik und verleitet zum Nihilismus, dessen erstes sichtbares
Zeichen die Schwermut, “der Geist der Schwere” ist.95 Der neue Mensch, Nietzsches
Übermensch mit seinem bauenden modus, vernichtet nicht sich selbst und die Welt mit
einem abstrakten Prinzip. Die Dokumentation dieser Logik, ihr äusserster und letzter
Ausdruck, basiert nicht auf einer rein zerebral konstruierten Vernunft und kennt keinen Satz
vom Grunde. Der Satz vom Grunde ist der Tod Gottes, der von Nietzsche diagnostizierte
Nihilismus, indem allem und jedem ein Wert beigemessen wird, wo doch eine
Wertbeimessung gar nicht möglich ist, ohne zerstörerisch zu wirken. Die Logik der
“grossen Vernunft” ist die Befreiung von der Knechtschaft unter dem Zwecke der
Einzeldingbestimmungen vornimmt. Das Konkrete ist durch das Abstrakte wirklich, das Abstrakte, der Satz vom
Grunde, erscheint in der Realität als wesenhaftes Ding. Das Abstrakte ist damit kein Kondensat des Konkreten.”
92 Stefan Grätzel, Ibid., S.396.: “Es ist gleichsam ein hermetisches System, das man dadurch unterbrechen kann,
indem man den Vollzug dieses Systems anhält, indem man in der Kontemplation das Angeschaute und die
Anschauung zusammenführt, die Anschauung also nicht mehr als ein Wissen gelten lässt.”
93 Vgl. Stefan Grätzel, Ibid., S.396.
94 Vgl. Stefan Grätzel, Ibid., S.396.
95 Stefan Grätzel, Ibid., S.397. vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt des tragischen Gedankens, KSA 1: S.593.
26
idealistischen Weltkonzeption und die Befreiung der schönen Form durch die Tyrannei des
Denkens und des Selbstdenkens.96
Theodore R. Schatzki‘s ‘Ancient and Naturalistic Themes in Nietzsche’s Ethics’97 ist ein
weiterer grundlegender Aufsatz zur Betrachtung des Baugedankens bei Nietzsche. Schlatzki
argumentiert, dass Nietzsches Gedanken sich nicht mit den Zielen der Modernität
vereinbaren lassen.98 Schatzki‘s Aufsatz demonstriert den Einfluss des antiken Denkens im
Werk Nietzsches und wie Nietzsche diese Denkweise mit “einer naturalistischen
Konzeption der Natur” erneuert.99 Dabei beweist er, dass Nietzsches Gedankentum nichts
mit der modernen Interpretation zu tun hat, die, einerseits, eine “moderne Kulmination der
jüdisch-christlichen Willenskonzeption” in das Werk Nietzsche hineinliest und,
andererseits, ihn als Beitrag “des modernen Problems der Freiheit des Menschen und
seiner Subjektivität mit den Notwendigkeiten der Natur” versteht.100
96 Stefan Grätzel, Ibid., S.398.: "Die Praxis dieses Verzichtes ermöglicht der grossen Vernunft, zu einer Geltung
in der Selbstauslegung der rationalen Vernunft zu kommen. Dieses Gelten bedeutet aber nicht ein Verstehen. In der
Praxis des Verzichtens findet Verstehen nur in der ‘grossen Vernunft’ statt, während die ‘kleine Vernunft’ nur
Inhalte rekonstruiert und reproduziert. Was die grosse Vernunft verstehen lässt, z.B. die Erfahrung der Schönheit,
das ist für die kleine Vernunft gar nicht verstehbar und begreifbar und verstrickt sie, will sie dennoch ein
Verständnis herstellen, nur in Widersprüche, die über jedem Phänomen entstehen, das durch den Satz vom Grunde
da ist."
97 Vgl. Theodore R. Schatzki, "Ancient and Naturalistic Themes in Nietzsche’s Ethics" in: Nietzsche-Studien 23,
Berlin/New York, 1994, S.146-167.
98 Theodore R. Schatzki, Ibid., S.146.: “Contemporary interpretations of Nietzsche’s ethics often construe it as
a modernist celebration of humanity’s self-assertion, individuality, and free-dom. These interpretations, in my
opinion, neglect one or both of two crucial influences upon his ethics: the ancient and the naturalistic.
Nietzsche’s ethics is deeply shaped by the ancient way of looking at man as an inseparable element of the cosmos
whose perfection and virtue coincide with the structure of reality. This ethics is also animated by a physiological
and biological viewpoint on human beings, history and life.” Schlatzki verweist auf folgende Studien: Karl
Löwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Widerkehr des Gleichen. Stuttgart: Kohlhammer, 1956; Friedrich
Kaulbach, Nietzsches Interpretationen der Natur. in: Nietzsche-Studien 10/11 (1982); Hans Blumenberg, The
Legitimacy of the Modern Age. Cambridge: MIT Press, 1985; Alasdair MacIntyre, After Virtue. Norte Dame,
Indiana: University of Norte Dame Press, 1981; Martin Heidegger, “The Word of Nietzsche: ‘God is Dead’” in: The
Question Concerning Technology and Other Essays, New York: Harper and Row, 1977.
99 Theodore R. Schatzki, Ibid., S.146.
100 Theodore R. Schatzki, Ibid., S.147.
27
1.1.2.2 Primärliteratur
Die Behandlung des Baugedankens im Werk von Friedrich Nietzsche als
wissenschaftlicher Untersuchungsgegenstand ist nach dem Studium der Fachliteratur als
allgemein unvollständig zu bezeichnen. Dies erfordert die Notwendigkeit der Verarbeitung
von primärem Quellenmaterial. Seit der Auflage der „Kritischen Gesamtausgabe“ (KGW)
/ „Kritischen Studienausgabe“ (KSA) der veröffentlichten und nachgelassenen Schriften
von Nietzsche durch Mazzino Montinari und Giorgio Colli kann die Quellensituation der
Primärliteratur als zusammenhängend und abgeschlossen beurteilt werden.101
1.2 Methode und Aufbau
1.2.1 Untersuchungsmethoden
Nietzsches Aussagen zur Baukunst sind keinem architekturtheoretischen sondern einem
philosophischen Hintergrund entsprungen. Es gibt in Nietzsches Werk dann auch keine
systematisch geordnete Kunstlehre, wie etwa jene in der Ästhetik von Hegel. Nun darf das
Fehlen eines solchen Dokumentes aber keineswegs mit dem Fehlen der Diskussion von
Problemen der Kunst und der Baukunst im Speziellen gleichgestellt werden. Das “Artisten-
Evangelium”,102 das Nietzsche verkündet, unterscheidet sich auch noch in anderer Form
von Hegels Auslegung. Während für Hegel seine Kunstlehre eine Kunstgeschichte, das
heisst also ein reflexiver Gegenstand ist, ist Kunst für Nietzsche die eigentliche Aufgabe des
101 Vgl. Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hrsg.), Friedrich Nietzsche Sämtliche Werke. Kritische
Studienausgabe in 15 Dünndruck-Bänden. dtv/de Gruyter, Berlin/New York, 1967-77 und 1988 (2.,
durchgesehene Auflage): Seit ihrem Erscheinen im Jahre 1980 ist die Taschenbuchausgabe international zum
Begriff geworden: als „Kritische Studienausgabe“ (KSA) sämtlicher Werke und unveröffentlicheter Texte Friedrich
Nietzsches nach den Originalmanuskripten auf der Grundlage der „Kritischen Gesamtausgabe“ (KGW) hat sie
wesentlich dazu beigetragen, einer neuen Nietzsche-Rezeption den Weg zu ebnen.
102 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1888: 14-21, KSA 13: S. 227.
28
Lebens, "die K u n s t als ‘die eigentliche metaphysische Tätigkeit des Menschen‘".103
Die Kunst löst die Religion und die Philosophie als formierende Kraft des Lebens ab.
Nietzsche entdeckt im Wesen der Kunst das Wesen des Lebens. Daraus folgt die
grundlegendste Erkenntnis für die Methodik dieser Untersuchung: die
architekturtheoretischen Aussagen können nur aus seinem Gesamtdenken heraus analysiert
und interpretiert werden. Dies erschwert die Materialiensammlung erheblich und erfordert
1) Kenntnisse des Gesamtwerkes, 2) Kenntnisse der wichtigsten kunst- und
architekturtheoretischen Schriften, mit denen Nietzsche sich auseinandersetzt, und 3)
Kenntnisse der geistigen Kräfte, die den Hintergrund in Nietzsches Werk bilden.
Weitere Schwierigkeiten, die eine Rekonstruktion der Nietzscheschen Aphorismen zu einem
Architekturverständnis dieses Denkers bietet, die den Vergleich zu Architekturtheorien
erlaubt, ist die metaphorische Verwendung der verschiedenen Kunstdisziplinen und das
Überspringen der traditionellen Aufgabenteilung der ästhetischen Fachphilosophie.
Gleichzeitig wendet er ästhetische Gattungsbegriffe nur mit Vorbehalt an (z.B. der Begriff
des Erhabenen) und überschneidet dabei auch die traditionellen Differenzierung in
verschiedene Kunstgattungen (z.B. das Musische und das Architektonische). Auch diesem
Problem muss bereits in der Materialiensammlung Rechnung getragen werden.
Vorab muss erwähnt werden, dass man versuchen kann die Bedeutung der Baukunst im
Werk Nietzsches von drei denkbaren Ansätzen zu bestimmen. Die Komplexität des
Begriffs 'Bauen' bei Nietzsche erlaubt, oder bedingt vielleicht sogar, dieses Gebiet aus
mehreren sich ergänzenden Richtungen zu beleuchten. Das erste Annäherungsmodell
nimmt die konkreten und exakt beschriebenen Seherfahrungen Nietzsches, sei dies
anfänglich in Deutschland, dann in der Schweiz und im Besonderen in den italienischen
Städten von Genua, Rom, über Florenz, Venedig bis Turin, und versucht in diesem
103 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1883: 7-7, KSA 10: S.238.
29
Reichtum der Wahrnehmung den Ursprung des Baugedankens zu verarbeiten. Ein weiterer
Ansatz zur Beleuchtung von Nietzsches Baugedanken ist der Weg über den
architekturtheoretischen Diskurs des neunzehnten Jahrhunderts. Dabei würde der Vergleich
mit der konkreten Geschichte der Architekturtheorie im Vordergrund stehen. Die dritte
Möglichkeit ist vom Schrifttum Nietzsches auszugehen und zu versuchen den Baugedanken
aus seinem Denken heraus zu analysieren und zu interpretieren. Dieser Richtung folgt diese
Dissertation und trägt damit der Hauptschwierigkeit Rechnung, dass sich Nietzsches
Kunstlehre nicht mehr aus seinem gesamten philosophischen Werk herauslösen lässt, denn
Nietzsches Aussagen zum Bauen entspringen nicht einer Bautheorie, sondern aus der
Kulturkritik und Philosophie.
Dieses letztere Annäherungsmodell stellt hohe geisteswissenschaftliche Anforderungen.
Daher mag es als verwegen betrachtet werden, dass ein Architekt sich diesem Modell
annimmt und es wird eingestanden, dass es besser vorbereitete Wissenschaftler gibt.
Allerdings fordert die Aufgabenstellung eine solche Grenzüberschreitung über die
klassische Architekturtheorie hinaus, denn ohne das Betreten von exterritorialem
theoretischen Terrain kann diese Studie nicht erarbeitet werden. Es ist ein Wagnis dem sich
der Architekt, will er sich dieser Fragestellung widmen, zu stellen hat.
Die erwähnten Annäherungen an den Nietzscheschen Baugedanken verweisen auch auf die
bereits angesprochenen Materialien, die eingesetzt werden und die jedem dieser Ansätze
ihren eigenen Charakter der Betrachtung geben. Die erstgenannte Annäherungsweise, das
topographische Modell, erhält seine partikuläre Eigenart aus den persönlichen Erlebnissen
von Nietzsche, im Speziellen seine Seherlebnisse, die sicherlich auch in seine Schriften
einfliessen, aber ihren unmittelbarsten Ausdruck in seinen Briefen finden, wie zum Beispiel
30
Nietzsches Verehrung des Architekten Antonelli in Turin.104 Das architekturgeschichtliche
Modell findet seine parikuläre Perspektive und seinen Reichtum durch die Hinwendung zu
den architekturtheoretischen Traktaten: dem Werk von Gottfried Semper, dann auch jenem
von Carl Boetticher. Es ist abzuwägen in wie weit man das Werk von Jacob Burckhardt in
die Architekturtheorie einbeziehen kann und will. Der für diese Studie gewählte Ansatz
konzentriert sich auf die veröffentlichten und nicht veröffentlichten Schriften und den
Nachlass, mit der Behauptung, dass sich der für diese Studie relevante Inhalt in seinen
Schriften befindet. Dieser Ansatz erarbeitet die Stellung Nietzsches zum Altertum, stellt die
Bezüge zur Kunst und Literatur der Antike, das Homerische und Dorische, dar und erhält
seinen Reichtum durch Beobachtungen, wie sich Nietzsche vom Modernen differenziert.
Die erste Phase der Interpretation ist die einer vergleichsweise textnahen,
problemorientierten Analyse. In der zweiten Phase, deren Ergebnisse in der Darstellung mit
der ersten verbunden werden, ist mit Fingerspitzengefühl rekonstruktiv; das heisst, dass die
problemorientierten Intentionen der Interpretation grösste inhaltliche Nähe zu Nietzsche
gewahren. Bereits im Studium der Fachliteratur wurde artikuliert, dass ein freies, offenes
Interpretieren wie es die französische Dekonstruktion fordert - die Aufhebung des
hermeneutischen Verfahrens mit der Auslegung eines festen Textcorpus mit konstanten
Motivkomplexen - nicht der Weg sein kann, sofern es um das Verständnis Nietzsches geht.
Während die Dekonstruktion versucht die thematischen Fixationen der Texte abzubauen,
bei dem es nicht mehr um Inhalte, sondern um das experimentierende Weiterdenken der
Texte geht, also eine Mobilität des Denkens selbst, ist die Intention dieser Studie die
möglichst genaue Rekonstruktion der Textinhalte. Natürlich ist ein Studium der
Nietzscheschen Texte nicht ohne engagement des Verfassers möglich, aber dieses
Engagement muss sich an dessen Texten orientieren, in strenger, disziplinierter Analyse und
104 Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe, Band 8, S.565f: “... vorhin gieng ich an der mole Antonelliana vorbei,
dem genialsten Bauwerk, das vielleicht gebaut worden ...“.
31
Interpretation. Diese Studie darf nicht nur Interpretation sein, also nicht nur Freiheit des
Textes, in der der Text eine sich verselbstständigende Eigendynamik erhält, die von den
Dingen und Ideen losgelöst ist, die also nur noch Sprache ist. Das Ziel dieser Untersuchung
ist das Erschliessen und Verstehen der Texte, also die Erläuterung ihrer Sinnstrukturen und
Bedeutungszusammenhänge, um dann das textanalytische Verfahren mit der
komparatistischen Methode zu verknüpfen, das heisst, Nietzsches Motive in den
ideengeschichtlichen Zusammenhang zu setzen.
Dabei dient Nietzsches eigene Taktik der Präsentation der Differenz als Modell für die
Analyse und Rekonstruktion des Untersuchungsgegenstandes dieser Studie. Die
Vergangenheit und Gegenwart werden nicht, wie vom traditionellen Historiker, der versucht
eine Linie der teleologischen Unvermeidlichkeit zu etablieren, untersucht. Das hegelianische
Modell, in welchem ein geschichtliches Ereignis dialektisch aus einem vorangehenden
Ereignis fliesst, wird zurückgewiesen. Durch die Demonstration der Andersartigkeit der
Vergangenheit relativiert und untergräbt Nietzsches Modell die Legitimation der Gegenwart.
Der Historiker beginnt mit der Gegenwart und wendet sich der Vergangenheit zu, bis eine
grundsätzliche Differenz entdeckt wird. Dann kehrt er sich wieder der Gegenwart zu, um die
Transformation zu erörtern und die Unterschiedlichkeiten und Verbindungen darzustellen.
Nietzsche selbst hat diese Methode eingeführt, um die ‘unbekannten Praktiken’ in einer
solchen Weise zu entdecken, dass die Negativität ihrer Relation zur Gegenwart die
traditionelle historische Rationalität der Phänomene, welche durch das teleologische Modell
für unbestritten gelten, zerbersten. Der Graben zwischen der Vergangenheit und der
Gegenwart unterstreicht das Prinzip der Differenz, welches im Kern aller Nietzscheschen
historiographischen Aufzeichnungen liegt. Die Übernahme dieser Methode hilft, um etwas
von der Welt Nietzsches zu erfahren. Sie erlaubte die Möglichkeit, 1) dass es Diskontinuität
gibt, und 2) dass diese unerklärt bleiben kann.
32
Nietzsche hat in seinem eigenen Werk versucht, die Rolle eines ‘letzten Grundes’ oder
irgend einer ‘letzten Erklärung’ aufzuheben, da diese immer zu evolutionären oder
teleologischen Konklusionen führen die das Nietzschesche Weltbild gar nicht erklären
können. Im weiteren ist die teleologische Dialektik Hegels im Grunde revolutionär. Das
Leitmotiv des Nietzscheschen Gedankens und Lebens ist hingegen, weit entfernt von der
modernen Welt, das antirevolutionäre Individuum welches Selbstperfektion sucht.
Nietzsches Welt und sein Mensch ist der grosse aristokratisch-kontemplative Typus, der
essentiell unrevolutionär oder gar antirevolutionär ist. Die Methode der Präsentation der
Differenz unterstreicht den Inhalt seines Weltgedankens.
1.2.2 Arbeitsbereiche
Über das Schrifttum zum Baugedanken bei Friedrich Nietzsche gibt es keine vollständige
Materialiensammlung. Der bescheidene Forschungsstand bedingt als vordingliche Aufgabe
der Dissertation die Erfassung des relevanten Materials und eine erste Auswertung. Eine
Anthologie im Anhang dieser Untersuchung nimmt alle relevanten Textstellen auf. Die
Erfassung des relevanten Schrifttums geschieht nach folgenden Kriterien: 1) alle
Äusserungen, die ein baukünstlerisches Thema behandeln und 2) alle Äusserungen, in
denen die Baugedanken metaphorisch das Gedankengebäude bestimmen. Die Anthologie
dieser Äusserungen ist chronologisch aufgebaut.
Das Studium der gesammelten Materialien zum Baugedanken bei Nietzsche eröffnet die
Einsicht in die architektonische Problematik. Nietzsches Diagnose, dass es der Moderne
am "b a u e n d e n G e i s t, der unter den ungünstigsten Umständen baut"105 mangelt, ist
105 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884, KSA 11: S.129.
33
gleichzeitig kulturelle Fundamentalkritik und Ontologie, also Bestimmung des Sein in der
Welt. Das künstlerische Grundphänomen des bauenden Geistes spricht bei Nietzsche als
Metapher des Lebens zum Ganzen.106
Der Bruch mit der kosmologischen Tradition des philosophischen Idealismus in der
Nietzscheschen Philosophie und die fundamentale Neubestimmung des ästhetischen
Grundverlangens führt zu einer Wendung der künstlerischen Produktion, die auf Zeugen
ausserhalb der abendländischen Tradition deuten. Diese Haltung des Gedankengebäudes
bei Nietzsche findet seine Zeugen in der frühen dorisch-antiken Welt und positioniert sich
nicht nur gegen die Welt der magischen Religionen, sondern auch gegen die von einer
zerebralen Vorstellungskraft organisierte cartesianische Modernität. Seine Kenntnisse des
Altertums beeinflussen seine eigene Gedankenwelt in überragender Weise.
Ohne die Kenntnisse und das Verständnis dieser geistigen Kräfte besteht die Gefahr,dass
der Diskurs zu eng geführt wird und gerade jene Quellen vernachlässigt werden, welche die
Gedankenwelt Nietzsches am stärksten geformt haben. Obwohl Nietzsche reichlich Quellen
aus dem neunzehnten Jahrhundert vorfindet (Jacob Burckhardt, Gottfried Semper, Arthur
Schopenhauer, Richard Wagner und andere), und diese in sein Werk einbindet – ja, es kann
behauptet werden, dass Nietzsche seine Auslegungen noch immer entlang den Idee-
Konzepten der Aufklärung und des Deutschen Idealismus formuliert (Kant, Schopenhauer,
Hegel) - so sind es doch gerade jene Ideen, die radikal aus der Tradition des europäischen
Denkens der Modernität herausspringen, wie seine Sympathie für das Dorische, die
homerische Physis, Kunst und Literatur der Antike (Tragödienschriften und der dorische
Kouros), die den Denkmodellen Nietzsches ihre Kraft verleihen.
106 Vgl. Friedrich Nietzsche, Ibid., S.129.
34
Folgende konkrete Ideen und Konzepte Nietzsches fordern den makrohistorischen
Vergleich und deuten auf eine ideengeschichtliche Herkunft ausserhalb der europäischen
Tradition des neunzehnten Jahrhunderts: 1) ein Anhaften an einer neuen
Gegenständlichkeit, wobei sich diese Gegenständlichkeit auf ein konkretes Objekt bezieht,
2) einen Enthusiasmus für die unmittelbare Körperlichkeit, als Ausdruck eines Verlangens
Dinge objektiv auf ihrer materiellen Basis zu nehmen, ohne dies unmittelbar mit idealen
Implikationen zu umgeben, und 3) den Ausdruck von etwas Fundamentalem: eine
Umkehrung der generellen mentalen Haltung, eine Neupositionierung von Denken und
Leibhaftigkeit, eine radikale Abkehrung des Innerlichkeitsgefühls, auf dem die ästhetischen
Theorien des Sublimen des philosophischen Idealismus basierten und eine neue Kultivation
des Monumentalen.
Das künstlerische Grundphänomen des bauenden Geistes verweist auch in die andere
Richtung: auf den Umstand der Verwandschaft von Gedankengebäude zum Baugedanken
im engeren Sinne. Die formale Behandlung seiner Baugedanken verarbeitet Nietzsche
grösstenteils im ästhetischen Konzept des 'Grossen Stils'. Dabei nimmt Nietzsche, neben
eigenen genuinen Denkansätzen, auch Positionen und Überlegungen verschiedener
Architektur- und Kunsthistorikern und Theoretikern auf und entwickelt diese weiter, stellt
sich diesen entgegen und deutet vorhandene Positionen und Überlegungen um. Im
baugeschichtlichen Vergleich dieser Baugedanken werden folgende Fragen behandelt: 1)
welche architekturtheoretischen und baugeschichtlichen Einflüsse unterliegen seinen
Baugedanken und 2) was ist das Verhältnis dieser Baugedanken und dem kunst- und
architekturtheoretischen Kontext seiner Zeitgenossen.
35
2 REKONSTRUKTION, ENTWICKLUNG, HERKUNFT
UND VERGLEICH DES BAUGEDANKENS
2.1 Nietzsches ‘bauender Geist’:
Das Bauen als menschliche Notwendigkeit
2.1.1 Das Bauen als kritischer Begriff in der Philosophie Nietzsches
"... man muss das künstlerische Grundphänomen verstehen, welches Leben heisst - d e n
b a u e n d e n G e i s t, der unter den ungünstigsten Umständen baut ... "107
Friedrich Nietzsche
Im Werk von Friedrich Nietzsche gibt es keine detaillierte Diskussion zu den Elementen der
Architektur, sei dies nun die Wand, das Fenster oder die Anordnung von Räumen. Seinen
Äusserungen zum Bauen ist kein Unterkapitel gewidmet, wie zum Beispiel in den Schriften
von Schopenhauer oder Hegel. Der Einblick in das Werk Nietzsches bestätigt aber früh,
dass der Gedanke des Bauens wie ein roter Faden tief im philosophischen Werk
eingebunden ist und in zunehmendem Mass zum kritischen Begriff für das
Gedankengebäude Nietzsches wird. In seiner späteren Kunstphilosophie ist Baukunst, im
engsten Sinne, sogar bevorzugter Ausdruck des philosophischen Seelenbildes seines
zukünftigen Menschen und hat den Vorrang über der griechischen Tragödie, die in seinem
frühen Werk als Prototyp des 'Grossen Stils' gilt.108
107 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-438, KSA 11: S.129.
108 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
36
Neben einer frühen autobiographischen Notiz, in der er seine Liebe zur Baukunst, die er “in
allen Formen ausgebildet habe”,109 formuliert, ist sein tieferes Interesse an der Architektur
durch das von Luca Crescenzi zusammengestellte Verzeichnis der von Nietzsche aus der
Universitätsbibliothek in Basel entliehenen Bücher bestätigt.110 Durch das Studium dieser
Traktate ist Nietzsche über den Standort der Problematik der architekturtheoretischen
Diskussion des neunzehnten Jahrhunderts informiert. Sein Studium der
architekturtheoretischen Schriften ist weiter durch das Festhalten von mehreren Textstellen
aus Gottfried Sempers ‘Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder
Praktische Aesthetik’ und ‘Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik
bei den Alten’ in seinen Notizen bestätigt.111 Auch Harry Francis Mallgrave hat in seiner
Semper-Biographie aufgezeichnet, dass sich Nietzsche kurz vor dem Verfassen der 'Die
Geburt der Tragödie' vorbereitenden Schriften mit Sempers Werken auseinandergesetzt
hat.112 Darüber hinaus darf der überragende Einfluss seines älteren Basler
Professorenkollegen Jacob Burckhardt, dem Verfasser der wohl bis zum heutigen Tage
wichtigsten Architekturdokumentationen zur Renaissance, auf die baugedanklichen
Äusserungen Nietzsches nicht übersehen werden.
109 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Autobiographische Notiz“ in: Karl Schlechta (hrg.), Friedrich Nietzsche in drei
Bänden (Band III), S.73.
110 Vgl. Luca Crescenzi, "Verzeichnis der von Nietzsche aus der Universitätsbibliothek in Basel entliehenen
Bücher 1869-1879" in: Nietzsche-Studien 23, Berlin, 1994, S.432-434: Nietzsche hat nachweislich folgende
Schriften von Carl Boetticher studiert: 'Der Baumkultus der Hellenen' (Berlin, 1856), 'Die Tektonik der Hellenen'
(Potsdam, 1844-1852) und 'Der Zophorus am Parthenon hinsichtlich der Streitfrage über seinen Inhalt und dessen
Beziehung auf das Gebäude' (Berlin, 1875). Nietzsche hat nachweislich folgende Schrift von Gottfried Semper
studiert: 'Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Aesthetik' (Frankfurt a.M., 1860 -
München, 1863)
111 Friedrich Nietzsche verweist direkt auf Semper in den folgenden Textstellen: Nachgelassene Fragmente -
Herbst 1869: 1-19, KSA 7: S.16; Nachgelassene Fragmente - Herbst 1869: 1-21, KSA 7: S.16; Das Griechische
Musikdrama # 1, KSA 1: S.522; Nachgelassene Fragmente - Sommer 1880: 4-95, KSA 9: S.123; Nachgelassene
Fragmente - Sommer 1884: 26-399, KSA 11: S.255.
112 Vgl. Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper: Architect of the Nineteenth Century, Kapitel 5.3.: Semper
and the Birth of Tragedy, S.350: Mallgrave bemerkt in einer Fussnote, dass Nietzsches Bemerkung zur
griechischen Polychromie bestätige, Nietzsche habe auch Sempers ‘Vorläufige Bemerkungen über bemalte
Architektur und Plastik bei den Alten’ (1834) gelesen. (Vgl. Mallgrave, op.cit. S.414).
37
Dann muss Nietzsche die Fähigkeit zugeschrieben werden, dass es ihm immer wieder
gelingt seine kulturkritische Analyse durch Bilder der gebauten Welt darzulegen.113 Hier
ist es Nietzsche selbst, der durch die eigene Wahrnehmung von Bauwerken und Städten
seine Umwelt kommentiert. Es ist erstaunlich, dass Nietzsche, der in seiner nächsten
Umgebung nichts findet, das er für lobenswert hält, sich kaum gegen die zeitgenössische
Philosophie wendet und nur im seltensten Falle gegen die Philologie oder das
Literaturwesen seiner Zeit mokiert. Die Kritik wendet sich bei Nietzsche an die Kunst. Da
ist es einmal die Wagnerische Musik, die von ihm als Zeichen der Dekadenz der Moderne
verstanden wird, und dann ist es immer wieder die Baukunst an der diese Dekadenz der
Moderne veranschaulicht wird:
“Der europäische Mischmensch - ein leidlich hässlicher Plebejer, Alles in Allem - braucht
schlechterdings ein Kostüm: er hat die Historie nötig als die Vorratskammer der Kostüme. Freilich
bemerkt er dabei, dass ihm keines recht auf den Leib passt, - er wechselt und wechselt. Man sehe
sich das neunzehnte Jahrhundert auf diese schnelle Vorlieben und Wechsel der Stil-Maskeraden an;
auch auf die Augenblicke der Verzweiflung darüber, dass uns "nichts steht" -. Unnütz, sich
romantisch oder klassisch oder christlich oder florentinisch oder barokko oder "national"
vorzuführen, in mortibus et artibus: es "kleidet nicht"!”114
Die Städte und ihre Häuser scheinen für Nietzsche als die wichtigsten Zeugnisse des
desolaten Kulturzustandes des neunzehnten Jahrhunderts zu gelten. Wie diese Studie
darzustellen versucht, ist der "europäische Mischmensch" Ausgangspunkt seiner kritischen
Auseinandersetzung mit dem Bauen, aber nicht zugleich Ende des Nietzscheschen
Diskurses zum Baugedanken. Einerseits ist Nietzsche Kulturkritiker, andererseits ist er
auch Prophet ganz neuer Architekturbetrachtungen. Die in der Architekturtheorie des
Historismus und in der Tektonik-Diskussion dargelegten Probleme, die
Auseinandersetzung mit Burckhardts Werk, sowie seine persönlichen Erfahrungen als
113 Vgl. Friedrich Nietzsche, “David Strauss der Bekenner und Schriftsteller” in: Unzeitgemässe Betrachtungen I,
KSA 1, S 1: S.163.
114 Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse # 223, KSA 5: S.157.
38
Beobachter gebauter Architektur werden bei Nietzsche zu einer Resistenz seiner
Kulturkritik des neunzehnten Jahrhunderts, aber auch zum Ausgangspunkt seiner eigenen
genuinen Baugedanken. Einige dieser baugedanklichen Ursprünge werden von
Architekturtheoretikern und Architekten weiterentwickelt und modellieren das
Architekturwesen des zwanzigsten Jahrhunderts massgebend,115 andere wiederum finden
keine breitere Wirkung. Dabei verhält es sich mit seinen baugedanklichen Äusserungen
ähnlich wie mit anderen Beiträgen seines Gesamtwerkes: Die Breitenwirkung spezifischer
Ideen und Konzepte in der Rezeption der Architektur und der Architekturtheorie sind nicht
115 Die Philosophie von Nietzsche hatte eine ungeheure Breitenwirkung in der Disziplin Architektur. Das
Studium der Nietzsche-Rezeption setzt sich mit dieser Wirkung auseinander. Ginge es in dieser Arbeit darum, die
Ergebnisse dieser Studie im Fachgebiet Architekturtheorie einzuordnen, müssten auf drei Bereiche signifikanter
Stellung des Baugedankens bei Nietzsche in der Architekturtheorie hingewiesen werden: 1) die Entleerung des
architektonischen Historismus durch elementare Formen, 2) der Beginn der Formulierung einer physiologierenden
und psychologisierenden Ästhetik für die Architektur und 3) die Formulierung einer neuen Monumentalität in der
architektonischen Ausdruckssprache.
Mit seiner Kritik des Historismus mit seinem "chaotischen Durcheinander aller Stile" im Jahre 1873 ist Nietzsche
im Zeitgeist der Reformbewegung für eine Umorientierung der künstlerischen Erzeugnisse. In den frühen 1870er
Jahren arbeiten deutsche und österreichische Reformer unter dem Namen 'Deutsche Renaissance' an einem
fundamentalen Wechsel des öffentlichen Geschmacks. Nietzsche kritisiert aber nicht nur die "Vorrratskammer der
Kostüme". Motiviert durch seine kulturkritischen und philosophischen Interessen, formuliert er mit seinem Aufruf
für elementare Formen geradezu das Programm für eine 'neue Architektur': von einer zumeist religiös inspirierten
Symbolik hin zu 'entleerten' elementare Formen und 'seelenloser' Inhaltsfreiheit der architektonischen Masse und
Raum als Abbild einer 'neuen Welt' ohne magische Intentionen. Diese Worte lieferten zwanzig Jahre später nicht
nur einer ganzen Generation von Kulturkritikern auf der einen und Architekturtheoretikern auf der anderen Seite
(z.B. Richard Streiter, 'Architektonische Zeitfragen', 1898) deren grundlegende Argumente für ihren Wunsch einer
neu zu erschaffenden Welt, sondern den Architekten und Künstlern beinahe jeder Färbung den Impetus für eine neue
künstlerische Ausdruckssprache bis in die dritte Dekade des zwanzigsten Jahrhunderts.
Bereits im Jahre 1872 definierte Nietzsche den Keim der physiologischen Kunsttheorie, die mit Formen operiert
um einen Effekt beim Betrachter zu erreichen. Diese Vision einer Architektur von rein formalen Qualitäten und ihre
physiologischen und psychologischen Einwirkungen auf den Betrachter war nichts weniger als eine Revolution
für die Architekturtheorie und erhielt eine ungeheure Signifikanz für die Architektur und die Kunstgeschichte in den
nächsten Jahren (z.B. Heinrich Woelfflin, 'Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur', 1886; Heinrich
Woelfflin, 'Barock und Renaissance', 1888; Adolf Hildebrand, 'Das Problem der Form in der bildenden Kunst',
1893; August Schmarsow, 'Das Wesen der architektonischen Schöpfung', 1893; Wilhelm Worringer, 'Abstraktion
und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stipsychologie', 1908).
Wie weit fortgeschritten der Baubegriff bei Nietzsche ist, wird klar wenn man sich errinnert, dass er bereits in
1873 eine neue Monumentalität beschreibt (vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente: Sommer-Herbst
1873: 29-34, KSA 7: S.639: "Das M o n u m e n t a l e sieht von den Ursachen ab. "Effekt an sich" "das, was zu
allen Zeiten Effekt macht" ... ), die sich der generellen Desensualisierung der modernen Künste, dem
Innerlichkeitskult der Modernität, entgegensetzt. Bei Nietzsche ist diese Monumentalität in der architektonischen
Sprache der Ausdruck von etwas Fundamentalem: eine neue Gegenständlichkeit die sich auf konkrete Objekte
bezieht, eine unmittelbare Körperlichkeit ohne diese unmittelbar mit idealem Zweckhaftigkeit zu umgeben, eine
Umkehrung der mentalen Haltung, weg vom Kult des Innerlichkeitsgefühl und des Emotionalen. Diese
Monumentalität ist aber keine Abstraktion die ins Mechanisch-Maschinenhafte zeigt, sondern nach einer
skulpturalen korporealen Monumentalität ruft, zwar auch nach Logik und Einfachheit, nach einer einfachen
Sprache der klaren Linie, der einfachen Masse und der ruhigen Oberfläche, aber sie fordert immer nach dem
Prächtigen, Luxoriösen, Wertvollen und Gesunden. Dabei ist die physiologische Qualität 'gesund' besonders
wichtig: Monumentalität soll nicht "Spannung" hervorrufen, sondern "mit dreiviertel der Kraft des Urhebers
hervorgebracht sein" (vgl. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches II: Vermischte Meinungen und
Sprüche # 107, KSA 2: S.422). Dieser Monumentalitätsbegriff von Nietzsche wird speziell in der
Architekturtheorie der sachlichen Kunst (nicht zu Verwechseln mit der 'Neuen Sachlichkeit'!) weiterverarbeitet
(z.B. Julius Meier-Graefe, 'Ein modernes Milieu', 1901; Adolf Loos, 'Kulturentartung', 1908).
39
mit der Position und Wichtigkeit gleichzustellen, die diese Ideen und Konzept in seinem
eigenen Gesamtwerk haben.
Nietzsche setzt “d e n b a u e n d e n G e i s t”,116 letztendlich sogar die eigentliche
Baukunst, jener theoretischen oder modernen Kultur entgegen, welche ihre Vorstellung
nicht von der physis der Griechen, sondern von der thesis (Konvention) der hellenisierten
Römern gewinnt, also eine Vision einer Naturvorstellung, welche die physische Natur einem
idealistischen Konzept mit den philosophischen Idealen 'Freiheit' und 'Wahrheit' unterwirft.
Nietzsche kritisiert den modernen Weltgedanken, der das Denken, also ein Teilaspekt der
physis, dem Gesamtapparatus der physis voraussetzt. Mit diesem modernen Gedanken
muss, nach Nietzsche, jener Augenblick eintreten, in dem dieser Idealismus an eine
scheinbar wissenschaftlich erreichbare Wahrheit glaubt, welche die Natur als ultimativ
verständlich versteht und als analysierbares Objekt rationaler Erforschung durch die
Methode der Dialektik betrachtet:117
“Die Cultur eines Volkes als der Gegensatz jener Barberei ist einmal, wie ich meine, mit einigem
Rechte, als Einheit des künstlerischen Stiles in allen Lebensäusserungen eines Volkes bezeichnet
worden; diese Bezeichnung darf nicht dahin missverstanden werden, als ob es sich um den
Gegensatz von Barberei und s c h ö n e m Stile handle; das Volk, dem man eine Cultur zuspricht,
soll nur in aller Wirklichkeit etwas lebendig Eines sein und nicht so elend in Inneres und
Aeusseres, in Inhalt und Form auseinanderfallen.”118
Nietzsche schreibt von der für die römische Kultur wesentliche Separation der Form vom
Inhalt,119 welche unsere abendländische Tradition überragend beeinflusst und die ganz
speziell im architekturtheoretischen Diskurs des neunzehnten Jahrhunderts unter dem
116 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-438, KSA 11: S.129.
117 Vgl. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse # 44, KSA 5: S.60.
118 Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" # 4 in: Unzeitgemässe
Betrachtung II, KSA 1: S.274.
119 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Anfang 1874: 32-2, KSA 7: S.754.
40
Begriff Tektonik-Diskussion bei Karl Friedrich Schinkel, Carl Boetticher und Gottfried
Semper eingehend behandelt ist. Nietzsche bezieht sich in seinem Werk immer wieder auf
diese architektonische Metapher des Innen und Aussen um seine philosophischen Ziele zu
veranschaulichen:
“Und damit ich keinen Zweifel lasse, woher ich das Beispiel jener Noth, jenes Bedürfnisses, jener
Erkenntniss nehme: so soll hier ausdrücklich mein Zeugniss stehen, dass es d i e d e u t s c h e
E i n h e i t in jenem höchsten Sinne ist, die wir erstreben und heisser erstreben als die politische
Wiedervereinigung, d i e E i n h e i t d e s d e u t s c h e n G e i s t e s u n d L e b e n s
n a c h d e r V e r n i c h t u n g d e s G e g e n s a t z e s v o n F o r m u n d
I n h a l t, v o n I n n e r l i c h k e i t u n d C o n v e n t i o n .”120
Im Gegensatz zur Kunst der abendländischen Kultur, welche das vom römischen
Kunstschaffen erstmals adaptierte philosophische Konzept einer dualen Welt übernimmt,
die auf der Antithese von Form und Inhalt basiert und ihre Sentiments durch den sublimen
Kult der Innerlichkeit zu verarbeiten versucht,121 wendet sich Nietzsche an “das
künstlerische Grundphänomen”122 und setzt den konventionierten Begründungsidealen
der römischen Tradition die sich an der homerischen Antike orientierende
“P h y s i o l o g i e d e r K u n s t ”123 entgegen. Dieses "Grundphänomen" ist bei
Nietzsche der fundamentale Akt des Bauens.124 Er sieht in den Zeichen und Symbolen der
Kunst ein System der Transfiguration hin zu den ursprünglicheren Beweggründen
menschlichen Lebens und handelt diese unter dem Gesichtspunkt “b a u e n d e n
G e i s t”. Der Akt des Bauens ist ein künstlerisches Vorbild für den Sinn des Menschen,
denn der Mensch hat nur als ein organisiertes und vollständig verweltlichtes, einzelnes
Ganzes wirklichen Wert. Diese Idee, deren Objektivierung Nietzsche in zunehmenden
120 Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" # 4 in: Unzeitgemässe
Betrachtung II, KSA 1: S.278.
121 Vgl. Keith J. Ansell-Pearson, op.cit., S.319.
122 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25-438, KSA 11: S.129.
123 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Ende 1886: 7-7, KSA 12: S.284.
124 Vgl. Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 11: S.129.
41
Masse der Kunstgattung Architektur zuschreibt, die aber nicht nur im Zusammenhang mit
der Architektur vorhanden ist, nennt er “d e r g r o s s e S t y l”.125
125 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
42
2.1.2 Von der Musik zur Architektur:
Die Baukunst als Prototyp des ‘Grossen Stils’
“Wille zur Macht als Kunst
"M u s i k" - u n d d e r g r o s s e S t y l
Die Grösse des Künstlers bemisst sich nicht nach den "schönen Gefühlen" die er erregt:
das mögen die Weiblein glauben. Sondern nach dem Grade, in dem er sich dem grossen
Stile nähert, in dem er fähig ist des grossen Stils. Dieser Stil hat das mit der grossen
Leidenschaft gemein, dass er es verschmäht zu gefallen; dass er es vergisst zu überreden;
das er befiehlt; das er w i l l . . . Über das Chaos Herr werden das man ist; sein Chaos
zwingen, Form zu werden; Nothwendigkeit werden in Form: logisch, einfach,
unzweideutig, Mathematik werden; G e s e t z werden -: das ist hier die grosse
Ambition. Mit ihr stösst man zurück; nichts reizt mehr die Liebe zu solchen
Gewaltmenschen - eine Einöde legt sich um sie, ein Schweigen, eine Furcht wie vor
einem grossen Frevel . . .
Alle Künste kennen solche Ambitiöse des grossen Stils: warum fehlen sie in der Musik?
Noch niemals hat ein Musiker gebaut, wie jener Baumeister, der den Palazzo Pitti schuf?
... Hier liegt ein Problem. Gehört die Musik vielleicht in jene Cultur, wo das Reich aller
Art Gewaltmenschen schon zu Ende gieng? Widerspräche zuletzt der Begriff grosser Stil
schon der Seele der Musik, - dem "Weibe" in unserer Musik? ... Die Musik ist
Gegenrenaissance in der Kunst: sie ist auch décadence als Gesellschafts-Ausdruck ... ob sie
nicht die Nächstverwandte des Barockstils ist?”126
Friedrich Nietzsche
Nietzsche besitzt von Beginn seines Schaffens an eine Affektion für die Baukunst und
Baugedanken haben einen stetig steigenden Einfluss für sein philosophisches Werk, bis
letztendlich diese Baukunst seine bevorzugte Kunstgattung für die Veranschaulichung des
"künstlerischen Grundphänomen ... welches Leben heisst"127 ist. Die Baukunst steht
allerdings nicht immer im Vordergrund, wenn sich Nietzsche auf die Kunst bezieht. In
126 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
127 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25 – 438, KSA 11: S.129.
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seinen frühesten Schriften ist es der ‘Philologe Nietzsche’ der sich äussert. In dieser ersten
Phase seines Schaffens konzentriert er sich auf die sprechenden und klingenden Künste,
darunter vorallem auf die griechische Tragödie und die Wagnerische Musik, die ihm in
seiner Erziehung wohl näher gebracht wurden als die Architektur. Die Baukunst erhält aber
bereits in seinen frühen Aufzeichnungen Beachtung und Nietzsche setzt sich durch sein
Selbststudium mit der Baukunst auseinander. Aber erst in seiner sogenannten mittleren,
kritischen Schaffensperiode wendet sich Nietzsche direkt der Baukunst zu. Es wäre aber
eine falsche Annahme davon auszugehen, dass Nietzsche einfach die Baukunst mit den
musischen und sprechenden Künsten auswechselt, weil seine Freundschaft mit Richard
Wagner zerbricht. Es ist vielleicht nicht auszuschliessen, dass persönliche Erlebnisse, im
besonderen seine Reiseerfahrungen in Italien, zu dieser Abwendung von den musischen
Künsten beitragen, es sind aber vielmehr die sehr spezifischen Eigenschaften dieser
verschiedenen Kunstgattungen, die zu dieser Verschiebung führen.
In einer näheren Auseinandersetzung mit dieser Verschiebung von den klingenden zu den
bauenden Künsten muss ein weiteres Merkmal in Betracht gezogen werden: Einerseits
richtet sich Nietzsche gegen die Kunstgattung Musik, andererseits steht der Begriff 'Musik'
bei Nietzsche des öfteren in einem weitaus grösseren Zusammenhang.128 Das
Musikalische und seine Ausdruckseigenschaften ist für Nietzsche die charakteristische
Ausdruckssform der Moderne, nicht nur der Kunstgattung Musik, sondern auch in der
Malerei oder in der Architektur. Nietzsche beschreibt dann auch "die Musik" als "die
G e g e n r e n a i s s a n c e im Gebiete der Kunst" und fügt die wichtige Anmerkung
hinzu, dass damit nicht nur die Musik gemeint ist: "zu ihr gehört die spätere Malerei des
Murillo, zu ihr vielleicht auch der Barockstil: mehr jedenfalls als die Architektur der
128 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1885: 2-6, KSA 12: S.69: " ... wenn er die
deutsche Musik des neunzehnten Jahrhunderts auch nur als eine glänzende vielfache und gelehrte Form des Verfalls
zu erkennen vermag. Es hat in demselben vielverlästerten Jahrhundert ebenfalls in den bildenden Künsten eine
verschwenderische Lust und Kraft gezeigt: der deutsche Barockstil in Kirche und Pallast gehört als
Nächstverwandter zu unserer Musik - er bildet im Reiche der Augen dieselbe Gattung von Zaubern und
Verführungen, welche unsere Musik für einen anderen Sinn ist."
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Renaissance oder des Alterthums."129 Die Kritik der Musik und alles Musikalischen wird
bei Nietzsche zur Kritik der Modernität. Wenn Nietzsche erklärt, "was in der Musik regiert,
der Affekt, die Lust an erhöhtem, weitgespannten Stimmungen, das Lebendig-werden-
Wollen um jeden Preis, der rasche Wechsel der Empfindungen, die starke Reliefwirkung in
Licht und Schatten, die Nebeneinanderstellung der Ekstase und des Naiven", so ist das
gleichermassen eine Kritik einer Architektur die mit denselben Affekten arbeitet. Er fügt
dann auch an: "das hat alles schon einmal in den bildenden Künsten regiert und neue
Stilgesetze geschaffen: - es war aber weder im Alterthum noch in der Zeit der
Renaissance."130
In seiner Kritik des "Lebendig-werden-Wollen" der Musik benutzt Nietzsche dasselbe
Vokabular mit welchem er die Modernität aburteilt:
"Zur Charakteristik der ‘M o d e r n i t ä t‘ überreichliche Entwicklung der Zwischengebilde
Verkümmerung der Typen Abbruch der Traditionen, Schulen, die Überherrschaft der Instinkte
(Nach eingetretener Schwächung der Willenskraft, des Wollens von Zweck und Mittel...)
(philosophisch vorbereitet: das Unbewusste mehr werth)”.131
In einem späten nachgelassenen Fragment wird diese Simultanbeziehung von Modernität
und Musik noch deutlicher dargestellt:
“Modernität die deutsche r o m a n t i s c h e M u s i k, ihre U n g e i s t i g k e i t, ihr Hass
g e g e n d i e ‘A u f k l ä r u n g’ u n d ‘V e r n u n f t’…”132
Nietzsche überwirft sich mit der Moderne und ihrer Kunst, welche immer nach
veränderbaren Strukturen strebt und damit grundsätzlich antagonistisch zu allem ist, das
idealerweise ganzheitlich fertiggestellt werden kann. Für Nietzsche ist die ganze moderne
129 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 219, KSA 2: S.179.
130 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 2: S.179.
131 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Herbst 1887: 9-166, KSA 12: S.435.
132 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1888: 14-62, KSA 13: S.248.
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Kunst das Resultat einer solchen Unfähigkeit, die Unfähigkeit der "Darstellung des
Gleichbleibenden, in sich Ruhenden, Hohen, Einfachen, vom Einzelreiz weit
Absehenden"133. Sie richtet sich " … gegen das antike Werthideal ... gegen den
klassischen Geschmack, den einfachen, den strengen, den grossen Stil … ".134 Nietzsche
macht sich diese verschiedenen Eigenarten für sein Gedankengebäude zunutze und es ist
durch diese Erfahrung der Produktionen der Moderne, dass seine Baugedanken für sein
Gedankengebäude Wichtigkeit erhalten. Als Nietzsche im Jahre 1888 die ‘Götzen-
Dämmerung’ vorlegt, verschiebt sich der Prototyp des ‘Grossen Stils’ vollständig von der
griechischen Tragödie zur Baukunst. In diesem Kapitel wird aufgezeigt, warum sich
Nietzsche notwendigerweise von den sprechenden und klingenden Künsten abwendet.
Als Nietzsche in seinem 'Menschliches, Allzumenschliches' beginnt eine Antwort gegen
diese "G e g e n r e n a i s s a n c e im Gebiete der Kunst" zu formulieren, entwickelt er ein
neues theoretisches Konzept, dass er dem Sublimen, allem Ungeheuren, Enormen,
Grossartigen, Monströsen, Unendlichen und Immensen entgegensetzt:
"Der grosse Stil. - Der grosse Stil entsteht, wo das Schöne den Sieg über das Ungeheure
davonträgt."135
Nietzsche beschreibt diesen ‘Grossen Stil’ im Gegensatz zu jener Kunstgattung, in der sich
das Sublime am stärksten manifestiert, der nach ‘Innen’ orientierten Kunstart der Musik.136
Dabei versteht Nietzsche die Kunstgattung der Musik als Ausdruckssprache jener
unerlösten Innerlichkeit, als "D e r g e s u c h t e S t i l"137 der die Welt allegorisiert.
133 Friedrich Nietzsche, “Vermischte Meinungen und Sprüche” # 177 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.456.
134 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-7, KSA 13: S.221.
135 Friedrich Nietzsche, “Der Wanderer und sein Schatten” # 96 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.596.
136 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
137 Friedrich Nietzsche, “Der Wanderer und sein Schatten” # 120 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.604.
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Nietzsche kritisiert eine Kunst in der sich die persönlichen Interpretationshorizonte
dermassen intensivieren, dass diese zu einer überhäufenden Fülle und Individuation
expandieren. Diese Expansion führt zu einer Dissoziation und einer Unfähigkeit jeglicher
Formbildung, eine Unfähigkeit zur Fertigstellung des Ganzen. Darum schreibt Nietzsche im
Sinne seiner Klassizität, dass "[d]er gefundene Stil ... eine Beleidigung für den Freund des
gesuchten Stils" ist.138 Sich wieder der Musik zuwendend, lässt er sich über die Dekadenz
der Wagnerischen Musik aus, die grossartig ist, aber nicht gross:
“… Wagner habe den d r a m a t i s c h e n S t i l der Musik geschaffen. Dieser ‘dramatische
Stil’ ist, Stil-Impotenz zum Prinzip gemacht: dramatische Musik, so verstanden, ist nur ein
Synonym für die ‘schlechteste aller möglichen Musiken’ …“139
Für Nietzsche ist der "gesuchte Stil" der Musik von Richard Wagner ein Abbild für “sein
Unvermögen zum Stil überhaupt“:
"… das Gleichniss für jeden Stil der décadence: jedes Mal Anarchie der Atome, Disgregation des
Willens, 'Freiheit des Individuums', moralisch geredet, - zu einer politischen Theorie erweitert
'g l e i c h e Rechte für Alle' ... Wagner seine Unfähigkeit zum organischen Gestalten in ein
Princip verkleidet hat, dass er seinen 'dramatischen Stil' statuirt, wo wir bloss sein Unvermögen
zum Stil überhaupt statuiren."140
Diese "Stil-Impotenz" der Kunst der Modernität, sei es die "seelenvolle Musik",141 die
Literatur des David Strauss,142 "das Berauschen, Gothik, vielleicht auch Rococo ... der
historische Sinn und Exotismus, Hegel, Richard Wagner"143 oder die "Reihe neuer Häuser"
die ein "blödes Kind ... aus seiner Spielschachtel" genommen hat,144 muss der letzte Grund
138 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 2: S.604.
139 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1888: 15-6, KSA 13: S.405.
140 Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner # 7, KSA 6: S.27f.
141 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 219, KSA 2: S.179.
142 Friedrich Nietzsche, “David Strauss der Bekenner und der Schriftsteller” in: Unzeitgemässe Betrachtungen I,
KSA 1: S.157-242.
143 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1884: 26-399, KSA 11: S.255.
144 Friedrich Nietzsche, “Von der verkleinerden Tugend” # 1 in: Also sprach Zarathustra III , KSA 4: S. 211.
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dafür sein, dass in ihren fortgeschritteneren Formen die einzelnen Mittel der Darstellung
aus dem Ganzen ihrer Bedeutung herausspringen. Die moderne Ästhetik und ihre Kunst
basieren auf einer psychologischen und physiologischen Fragmentation: ihre Sprache ist
das Fliessende, Unfertige, ein Prozess der Deformation. Diese Variabilität und Temporalität
sind für Nietzsche Ausdruck der "V e r i n n e r l i c h u n g des Menschen".145 Die
Erkenntnis, "dass das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt", ist Resultat dieser
überbordenden Fülle der Innerlichkeit des modernen Menschen: "Das Wort wird souverain
und springt aus dem Satz hinaus ... das Ganze ist kein Ganzes mehr."146 Der Zweck dieser
Innerlichkeit, wie er vom transformativen Geist des modernen Menschen und seiner Kunst
konzipiert wird, kann gar kein Resultat vom Charakter einer Grösse mehr sein, sondern ist
das Studium einer allgemeinen, formalen Möglichkeit: "es ist zusammengesetzt,
gerechnet".147 Dagegen bejaht jede Konstruktion eines Ganzen den Augenschein und
arbeitet ihn optisch heraus, während jede verinnerlichte Operation eine "überreichliche
Entwicklung" ist und nicht nur diesen Augenschein verneint, sondern die optische
Wahrnehmung - die ein Ganzes als ein Ganzes erleben lässt - aufzulösen versucht. Die
Moderne legt uns eine Kunst und eine Architektur vor, die ganz dem Ausdruck der ihr
unterliegenden modernen Seele entspricht: diese Funktionentheorie der modernen Kunst -
die Nietzsche "P e s s i m i s m u s i n d e r K u n s t" nennt und in der "der Künstler ...
die Mittel um ihrer selber willen" liebt, "in denen sich der Rauschzustand zu erkennen giebt:
die extreme Feinheit ... die Deutlichkeit ... die Nuance ... das Distinkte, wo sonst im
Normalen, alle Distinktion fehlt"148 - behandelt in ihrer Figur nicht mehr den konkreten
Einzelfall, das einzelne Ganze, sie berechnet nicht mehr die bestimmte Aufgabe und führt
nicht mehr eine einmalige Konstruktion aus, sondern sie behandelt ganze Klassen formaler
Möglichkeiten, Operationen, Gleichungen, Kurven, und zwar überhaupt nicht hinsichtlich
145 Friedrich Nietzsche, Die Genealogie der Moral II # 16, KSA 5: S.322.
146 Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner # 7, KSA 6: S.27.
147 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 6: S.27.
148 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-47, KSA 13: S.241.
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irgendeines fertigen und einzigen Resultates, sondern hinsichtlich ihres Verlaufes:
Nietzsche bezeichnet diese "Anarchie der Atome" als "das moderne Laster":
"Z u r M o d e r n i t ä t. Die F e i g h e i t v o r d e r C o n s e q u e n z".149
Figuren moderner Ästhetik sind in unendlicher Anzahl von Möglichkeiten denkbar. Was
die moderne Kunst anbietet ist nur noch ein minimales Segment einer Abstraktion eines
unendlichen Prozesses. Der Anspruch ein einziges Ganzes zu sein, geht in der Moderne
verloren. Nietzsche hat keineswegs nur Wagner, sondern die gesamte Modernität im Sinne,
wenn er schreibt:
"Nochmals gesagt: bewundernswürdig, liebenswürdig ist Wagner nur in der Erfindung des
Kleinsten, in der Ausdichtung des Détails ... der in den kleinsten Raum ein Unendlichkeit von
Sinn und Süsse drängt".150
Anregung für seine Abwendung vom Musikalischen hin zur Baukunst mag Nietzsche bei
Schopenhauer gewonnen haben, als dieser, die künstlerischen Grundgesetze als
Objektivation des Willens der Natur postulierend, auf das einzige und beständige Thema
von Stütze und Last in der Architektur hinwies.151 Gesetz und Geschichte werden bei
Schopenhauer und Nietzsche als die beiden äussersten entgegengesetzten Prinzipien aller
Weltbildung erkannt. In seiner Abwendung vom variablen Charakter des Musischen der
Moderne hin zur Idee des 'Grossen Stils', die im “Bauwerk” den “Sieg über die Schwere”
versichtbart,152 entzieht sich Nietzsche mit seiner Ästhetik ganz der Geschichte und ihrer
temporalen Welt, in der die Musik zu jener Kunstgattung wird, mit der die Moderne ihre
äussersten Möglichkeiten künstlerisch manifestiert.
149 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-7, KSA 13: S. 221.
150 Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner # 7, KSA 6: S.27.
151 Vgl. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, 1844, 2. Band, Kap. 35.
152 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 11 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.118.
49
Die Baukunst, durch ihr ewiges Grundmaterial der Gravität, hat die Möglichkeit zeitlose
Naturnotwendigkeiten unmittelbar zu vergegenwärtigen. Genau dies scheint Nietzsches
Hauptgrund für die Idee des ‘Grossen Stils’ und seine Hinwendung zur Baukunst zu sein:
unwiderrufliche Gesetze künstlerisch zu repräsentieren.153 Ästhetik ist bei Nietzsche nicht
mehr das Instrument zur Darstellung eines teleologischen, eben zu guter Letzt doch
geschichtlichen Prozesses, sondern der Ausdruck von zeitlosen Naturnotwendigkeiten, die
sich auf die Physiologie beziehen.154 Seine Ästhetik bezieht sich dann auf physiologisch
abgeleitete “Wohlgefühle”, die im “Bekannten” ihre Erfüllung finden.155 Ästhetik steht
bei Nietzsche in Abhängigkeit zur Physiologie,156 während bei seinen modernen
Zeitgenossen das Ästhetische sich aus dem Moralischen ableitet.157 Die konstante
Variabilität und Transformalität, die sich im modernen Gestaltungswillen offenbart, sind
letztlich Ausdruck des Innerlichkeitkultes der dualen Weltkonzeption. Dieser
Innerlichkeitskult der Moderne findet seine ideale Repräsentation in Figuren die 'direkt'
erlebbar sind, also im Bereiche der expressiven oder einfühlbaren Figuren, wie die
Klangfarbe des Tones, der sublime Blick in die weite Ferne oder die rhythmischen
Marschbewegungen eines Verbandes. Dagegen sucht Nietzsche für seinen 'Grossen Stil'
nach Figuren, die von ihrer relativen historischen Bedingung herausgelöst sind, und bezieht
153 Vgl. Hideo Akiyama, "Nietzsches Idee des ‘Grossen Stils’" in: Nietzsche-Studien 3, Berlin/New York 1974,
S.105-114.
154 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Mai 1885: 35-3, KSA 11: S.509: “Manche der
aesthetischen Werthschätzungen sind fundamentaler als die moralischen z.B. das Wohlgefallen am Geordneten,
Übersichtlichen, Begrenzten, an der Wiederholung -, es sind die Wohlgefühle aller organischen Wesen im
Verhältniss zur Gefährlichkeit ihrer Lage, oder zur Schwierigkeit ihrer Ernährung. Das Bekannte thut wohl, der
Anblick von etwas, dessen man sich leicht zu b e m ä c h t i g e n hofft, thut wohl usw. Die logischen,
arithmetischen und geometrischen Wohlgefühle bilden den Grundstock der aesthetischen Werthschätzungen:
gewisse Lebensbedingungen werden als so wichtig gefühlt, und der Widerspruch der Wirklichkeit gegen dieselben
so häufig und gross, dass Lust entsteht beim Wahrnehmen solcher Formen.”
155 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Mai 1885: 35-3, KSA 11: S.509.
156 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 20 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.124.
157 Vgl. Hanno – Walter Kruft, op.cit., S.355: “Architektur erwächst für ihn [Semper, Anmerkung v.Verf.] aus
dem Bedürfnis, doch ihre organische Entfaltung kann nur in Freiheit erfolgen. Semper sieht von vornherein den
Zusammenhang von Architektur und gesellschaftlicher und historischer Struktur.”
50
sie auf eine allgemeine Auslegung der zeitlosen Kategorie physiologischer
Wertschätzungen.158
Nietzsche wählt die Baukunst, weil das architektonische Werk idealerweise absolute und
komplette Realisation, etwas Fertiges und Abgeschlossenes ist, während Musik und das
gesprochene Wort reine endlose Spannungen sind, also ein ewig Werdendes.
"Physiologisch nachgerechnet, schwächt und betrübt"159 bei Nietzsche alles, was nicht
vollkommen ist: "in der Kunst geniesst sich der Mensch als Vollkommenheit".160 Nietzsche
wendet sich der Baukunst zu, weil ein Bauwerk idealerweise das Seiende selbst ist, unter
gänzlichem Absehen seiner Herstellung und zukünftigen Möglichkeiten,161 während Musik
oder das gesprochene Wort immer beweglich sind, ganz Geschichte. Es ist die Art des
Ausgedehntseins, welche die Ausdruckssprache der Baukunst von der modernen
Ausdruckssprache der temporalen Variabilität unterscheidet. Dabei sind Richtung,
Ausdehnung und Dauer die herrschenden Unterscheidungsmerkmale, durch die sich die
moderne Ausdruckssprache von der Baukunst abhebt. Richtung und Ausdehnung bedeuten
in der Moderne die ferne Zukunft: Ferne symbolisiert Zukunft.162 Aber Zukunft bedeutet
für den Modernen immer zugleich auch Möglichkeit. Richtung und Ausdehnung, wie sie
Nietzsche versteht, ganz ähnlich wie bei den Alten, sind dagegen am Körper messbare
räumliche Distanzen; darum sind für ihn "panoramatische Gegenden ... nicht schön".163
Entgegen der weiten Ferne des sublimen Blickes und des in den Raum sich ausbreitenden
Klanges, ist im Bauwerk der Raum immer eine begrenzte, anschaubare, körperliche
Extension. Die moderne Ausdrucksform spricht zum Raum als Zeit: sie ist vergänglich,
temporal, sie endet immer mit der Aufführung. Während das Moderne lebendige Kunst,
158 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1887: 10-167, KSA 12: S.554.
159 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 20 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.124.
160 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 9 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.117.
161 Vgl. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenchliches I # 145, KSA 2: S.141.
162 Vgl. Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 513, KSA 3: S.298.
163 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.298.
51
Einmaliges und Vergängliches ist, ist das Bauwerk dauerhafte Kunst, Kausal-Gemachtes,
Zeitloses.
Das Bauwerk als eine Kunst der Permanenz zu bezeichnen, bedeutet, die Baukunst
zuallererst nicht als eine Erlebniskunst zu verstehen. Das heisst nicht, dass die Baukunst
nicht erlebt wird, aber es ist das grosse Ziel des Bauwerks, der Augenblicklichkeit des
temporalen Menschenlebens ein Objekt entgegenzuhalten, das sich nicht nach dem
unmittelbaren Erleben verflüchtigt:164 "das künstlerische Grundphänomen ... welches Leben
heisst - d e n b a u e n d e n G e i s t" verlangt nicht nach einer transformativen
veränderlichen Gestalt, sondern nach Konstanz, "e s e r h ä l t s i c h".165 Entgegen den
physiogonomischen Zügen, die dem fremden Dasein in all dem Tanzen, Zeichnen,
Darstellen, Schildern abgelauscht werden und seine höchsten Möglichkeiten im Nachbilden
eines Schicksals, sei es in Tönen, Versen, im Bildnis oder in der gespielten Szene erreicht,
ist das Bauwerk ein Objekt das dem Leben rigide entgegentritt, es ist ein feststehendes
Motiv. Mit dem Bauwerk wird nicht getäuscht, sondern beschworen und befohlen.166 Das
Bauwerk hat eine vom Augenblick geborenen Sprechen abgelöste Sprache, ein
Formenschatz, der Dauer besitzt und der Willkür des einzelnen entzogen ist, während alle
Nachahmung nur ein Sprechen für den Augenblick ist und nicht wiederholt werden kann.167
Das Bauwerk ist etwas Zeitentrücktes, eine reine, gefestigte, verharrende Ausdehnung.168
Während alle imitierenden Künste etwas ausdrücken, indem sie sich vollziehen, kann es ein
Bauwerk nur, indem es fertig vor den Sinnen steht. Es ist das Seiende selbst, unter
gänzlichem Absehen von seiner Entstehung. Jede sprechende oder klingende Kunst besitzt
Anfang und Ende, ein Bauwerk besitzt nur Dauer.
164 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - September 1870: 5-73, KSA 7: S.109.
165 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-438, KSA 11: S.129.
166 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” #11 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.118.
167 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
168 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” #11 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.118.
52
Die aus Stein gebildeten Wände, Flächen und Kanten sind für sich selbst da. Das ist genau
was Nietzsche sucht: eine Ausdrucksform die für sich selbst da ist, die nichts imitiert, nichts
nachahmt, und zuletzt nichts symbolisiert ausser sich selbst: "Nothwendigkeit werden in
Form: logisch, einfach, unzweideutig, Mathematik werden; G e s e t z werden".169 Musik,
Poetik, die Rede, das Gedicht, das Gemälde sind alles Künste der Nachahmung. Alle sind
Versuche sich in Fremdes hineinzuversetzen, es ist ein grundsätzliches Täuschen das
angestrebt wird. Dieser Tausch von Wesen und Ort, wo das eine im anderen zu leben oder
etwas darzustellen beginnt, erweckt ein Gefühl des Einklangs im modernen Menschen und
seiner Kunst. Genau dieses Schauspielen aller dieser imitativen Künste, diese Vereinigung
mit einer fremden Seele, die wir in diesen Künsten hören und erleben, ist jenes was
Nietzsche mit seinem 'Grossen Stil' und seiner Hinwendung zur Baukunst versucht zu
überkommen:
" ... a l l e Arten Schauspieler, die eigentlichen Herren sind. Eben dadurch wird eine andre Gattung
Mensch immer tiefer benachteiligt, endlich unmöglich gemacht, vor Allem die grossen
'Baumeister'".170
Der zukünftige Mensch soll "zuallerst f e s t sein ... Vor allem nicht - Schauspieler!"171
Nicht zu schauspielen - das ist von Nietzsche als das grösste Problem der dekadenten
Kunst des neunzehnten Jahrhundert empfunden worden, die Unfähigkeit des schauenden
und fühlenden Menschen die sich bewegende Umwelt nicht wieder als Bewegung
wiederzugeben, eine Unfähigkeit zu jenem was Nietzsche als "Sinn ... für Vornehmheit, für
Logik und Schönheit" bezeichnet:
“ ... Für drei gute Dinge in der Kunst haben "Massen" niemals Sinn gehabt, für Vornehmheit, für
Logik und für Schönheit - pulchrum est paucorum hominum -: um nicht von einem noch besseren
169 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
170 Friedrich Nietzsche, Die Fröhliche Wissenschaft # 356, KSA 3: S.596.
171 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.596.
53
Dinge, vom g r o s s e n S t i l e zu reden, zu welchem bisher auch die höchstgearteten Künstler
der neueren Zeit weder Ja noch Nein sagen durften ...”172
Der künstlerische Ausdruck soll also dem unmittelbar Lebenden als "Vornehmheit"
gegenüber stehen. Der statische Charakter der Architektur ist aus seinen natürlichen
Konditionen heraus für den 'Grossen Stil' geeignet. Es ist die Absenz von diesem direkten,
emotionalen Inhalt in einer gefestigten, ausgedehnten architektonischen Figur, die eine der
hervortretenden Charaktereigenschaften des Wesens der Architektur darstellt. Es sei genau
diese Absenz von manchem dieser Werte direkter emotionaler Natur und ihre Darstellung in
dauerhafter Form, welche der Architektur diesen Sinn der ruhigen Gelassenheit, Erhöhung,
Vornehmheit, steifer Feierlichkeit und Autonomie gibt, die Nietzsche als herausragend
befindet, Form unserer unwiderruflichen Gesetze zu werden.173
Nietzsche bestimmt die Baukunst als Ausdruck des 'Grossen Stils', weil er mit ihr die
Möglichkeit hat die Form immer im Verhältnis zu anderen Formen zu setzen.174 Wie die
Tempel und Statuen des alten Griechentums, ist die Idee des 'Grossen Stils' ein eigentlicher
Formenstil. Daraus entspringt ein fundamentaler Gegensatz, wie Figuren entstehen. In
Verhältnissen zu bilden bedeutet, dass immer proportional verändert wird. Dieser
proportionalen Verhältnislehre als Bildungsweise steht das Konzept der funktionalen
Beziehungen gegenüber, das als eigentliche Bildungsweise der Moderne gilt. Beide sind
Grössenveränderungskonzepte, aber sie reflektieren zwei verschiedene Geister der
Wahrnehmung. Ob der Mensch in Proportionen baut oder diesen Vorgang als eine
Funktion versteht, hat grösste Bedeutung für die Techniken der Kunstherstellung: das
proportionale Vorgehen ist den bauenden Künsten eigen, das funktionale Vorgehen das der
172 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - August 1885: 41-2, KSA 11: S.673.
173 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
174 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1870-April 1871: 7-2, KSA 7: S.137: "Der
geniale Sinn für Proportionen, der in der griechischen Sprache und Musik und Plastik ausgebildet ist, offenbart
sich in dem Sittengesetz des Maasses."
54
Tonalen. Die Vergrösserung und Verkleinerung des Massstabes - eben das Proportionale -
ist die unmittelbare Vorgehensweise für den sich an dem Korporealen orientierenden
Augenmenschen, Methoden, die für die Musik oder die Dichtung überhaupt keinen Sinn
machen. Dem Proportionalen, der einfachen Massstabsveränderung, setzt die Moderne in
ihrem Funktionendenken den Vorgang der Transformation gegenüber. Hier eröffnet sich
der kardinale Unterschied: jede Proportion setzt auf Konstanz, jede Transformation auf die
Variabilität ihrer Elemente. Diese Bestimmung der "Vornehmheit, für Logik und für
Schönheit" erfolgt in Nietzsches 'Grossem Stil', als “Mächtigkeit über ein Material, am
Leitfaden der organisierenden Kraft der mit- und gegeneinander wirkenden Teile zu einem
Ganzen”175 oder wie Nietzsche schreibt: “Die schöpferische Kraft (Gegensätze bindend,
synthetisch).”176 Dabei ist für Nietzsche die Darstellung des "vom Einzelreiz weit
Absehenden",177 und "der rhythmische Sinn des Baumeisters”178, der sich “den grossen
Gesamtverhältnissen des Baues”179 widmen soll, der Kern der Sache. Die Modernität und
ihre Kunst ist für ihn dagegen der Zerfall von organisierender Kraft: die Unfähigkeit der
Formenbildung.
175 Günter Abel, op.cit., S.147.
176 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Sommer 1884: 26-204, KSA 11: S.203.
177 Friedrich Nietzsche, "Vermischte Meinungen und Sprüche" # 177 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.456.
178 Friedrich Nietzsche, “Richard Wagner in Bayreuth” # 9 in: Unzeitgemässe Betrachtungen IV, KSA 1: S.489.
179 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.489.
55
2.1.3 Von der Kritik des "chaotischen Durcheinander aller Stile"
zum "grossen Stil"
“Der Schauspieler, der Mime, der Tänzer, der Musiker, der Lyriker sind in ihren Instinkten
grundverwandt und an sich eins, aber allmählich spezialisiert und voneinander abgetrennt -
bis selbst zum Widerspruch. Der Lyriker blieb am längsten mit dem Musiker geeint; der
Schauspieler mit dem Tänzer. - Der A r c h i t e k t stellt weder einen dionysischen,
noch einen apollinischen Zustand dar; hier ist es der grosse Willensakt, der Wille, der
Berge versetzt, der Rausch des grossen Willens, der zur Kunst verlangt. Die mächtigsten
Menschen haben immer die Architekten inspiriert; der Architekt war stehts unter der
Suggestion der Macht. Im Bauwerk soll sich der Stolz, der Sieg über die Schwere, der
Wille zur Macht versichtbaren; Architektur ist eine Art Macht-Beredsamkeit in Formen,
bald überredend, selbst schmeicheld, bald bloss befehlend. Das höchste Gefühl von Macht
und Sicherheit kommt in dem zum Ausdruck, was g r o s s e n S t i l hat. Die Macht,
die keinen Beweis mehr nötig hat; die es verschmäht, zu gefallen; die schwer antwortet;
die keinen Zeugen um sich fühlt; die ohne Bewusstsein davon lebt, dass es Widerspruch
gegen sie gibt; die in s i c h ruht, fatalistisch, ein Gesetz unter Gesetzen: D a s redet als
grosser Stil von sich.”180
Friedrich Nietzsche
Einige Anmerkungen müssen zur Entwicklung des Baugedankens bei Nietzsche gemacht
werden, verläuft doch diese nicht immer linear einer grossen Kulmination entgegen. Obwohl
der Begriff 'Grosser Stil' bereits in seinem Werk 'Menschliches, Allzumenschliches'
vorhanden ist181 und Nietzsche schon zur Zeit seiner Tragödienschriften eine Vision dieses
Konzeptes hat,182 ist es doch erst gegen Mitte der achtziger Jahre, bevor Nietzsche mit
grösserer Hingabe an seiner Ausarbeitung zu zeichnen beginnt. Obwohl der 'Grosse Stil'
180 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 11 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.118f.
181 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Der Wanderer und sein Schatten” # 96 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.96.
182 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie # 16, KSA 1: S.104: " ... von jenen in der bildnerischen
Welt geltenden Begriff der Schönheit ... nämlich die Erregung d e s G e f a l l e n s a n s c h ö n e n F o r m e n."
56
das Kernkonzept, nicht nur des Nietzscheschen Baugedankens, sondern seiner gesamten
Ästhetik ist, ist es nicht synonym mit dem Baugedanken in seinem Werk. Seine Schriften
machen auch deutlich, dass er die Idee des 'Grossen Stils' auf Umwegen formuliert.
Nietzsche macht zwar keine markanten Richtungsänderungen in der Entwicklung seiner
Baugedanken, aber während seines denkerischen Diskurses gibt es doch Einflüsse die auch
seine Baugedanken in verschiedenartige Strömungen unterscheidet. Diese Strömungen und
die Neuorientierungen werden hier dargestellt.
Bei Nietzsche beginnt der Hinzug der Baukunst auf den ersten Seiten seiner hinterlassenen
Fragmente.183 Obwohl es auch in diesen frühesten Aufzeichnungen Gedanken gibt, die als
erste Vorzeichen für die späteren weiterführenden Einsichten zur Baukunst gelten,184 ist die
Architektur in den Tragödienschriften vordinglich als derjenige Ort verstanden, indem
Götter und Mensch miteinander kommunizieren.185 In diesen frühesten Schriften scheint
die Architektur im engeren Sinne noch nicht jene Wichtigkeit in der Gedankenwelt
Nietzsches zu haben, dass er sich ihr direkt zuwendet. Sie bleibt vorerst nur Bühne seiner
Philosophie.
Ein direkter Bezug zur Architektur entsteht erst, als Nietzsche in seiner ersten
'Unzeitgemässe Betrachtungen' zum Kulturkritiker wird und seine philologischen Interessen
in den Hintergrund treten. Der "Tumult aller Stile" im deutschen Leben, das "'Moderne an
sich'", wird hier mit einem "Blick auf seine Kleidung, seine Zimmer, sein Haus" mit einem
"Gang durch die Strassen seiner Städte" aufgezeigt:
183 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1869: 1-18, KSA 7: S.16; Herbst 1869: 1-21,
KSA 7: S.16.
184 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1869: 1-46, KSA 7: S.23; Über Wahrheit und
Lüge im aussermoralischen Sinne # 1, KSA 1: S.882.
185 Vgl. Friedrich Nietzsche, Das griechische Musikdrama # 1, KSA 1: S.518; Die Geburt der Tragödie # 25,
KSA 1: S.155.
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"Kultur ist vor allem Einheit des künstlerischen Stiles in allen Lebensäusserungen eines Volkes.
Vieles Wissen und Gelernthaben ist aber weder ein nothwendiges Mittel der Kultur, noch ein
Zeichen derselben und verträgt sich nöthigenfalls auf das beste mit dem Gegensatze der Kultur, der
Barberei, das heisst: der Stillosigkeit oder dem chaotischen Durcheinander aller Stile. In diesem
chaotischen Durcheinander aller Stile lebt aber der Deutsche unserer Tage: und es bleibt ein ernstes
Problem, wie es ihm doch möglich sein kann, dies bei aller seiner Belehrtheit nicht zu merken
und sich noch dazu seiner gegenwärtigen "Bildung" recht von Herzen zu freuen. Alles sollte ihm
doch belehren: ein jeder Blick auf seine Kleidung, seine Zimmer, sein Haus, ein jeder Gang durch
die Strassen seiner Städte, eine jede Einkehr in den Magazinen der Kunstmodehändler; inmitten des
geselligen Verkehrs sollte er sich des Ursprunges seiner Manieren und Bewegungen, inmitten
unserer Kunstanstalten, Concert-, Theater- und Museenfreuden sich des grotesken Neben- und
Uebereinander aller möglichen Stile bewusst werden. Die Formen, Farben, Producte und
Curiositäten aller Zeiten und aller Zonen häuft der Deutsche um sich auf und bringt dadurch jene
moderne Jahrmarkts-Buntheit hervor, die seine Gelehrten nun wiederum als das "Moderne an sich"
zu betrachten und zu formulieren haben; er selbst bleibt ruhig in diesem Tumult aller Stile
sitzen."186
Die bewiesene "Stillosigkeit" scheint für Nietzsche in keiner anderen alltäglichen Erfahrung
derart starken Ausdruck zu finden, wie im "chaotischen Durcheinander aller Stile" der Stadt
und ihrer Häuser: "Ich gehe durch die neuen Strassen unserer Städte" mit "allen diesen
greulichen Häusern, welche das Geschlecht der öffentlichen Meinenden sich erbaut hat"
und dass wohl "in einem Jahrhundert nichts mehr steht".187 Die "moderne Jahrmarkts-
Buntheit" in bezug auf die Architektur ist eine derart starke Erfahrung, dass er selbst die
literarische Leistung von David Strauss, dem die erste seiner 'Unzeitgemässe
Betrachtungen' eigentlich gilt, nach den Massstäben eines Bauwerks bewertet.188 Nichts
scheint ein stärkeres Merkmal für die Disintegration der Kultur zu sein, als "die Historie ...
als die Vorratskammer der Kostüme", die Architektur des historischen Menschen und seine
186 Friedrich Nietzsche, “David Strauss der Bekenner und Schriftsteller” # 1 in: Unzeitgemässe Betrachtungen I,
KSA 1: S.163.
187 Friedrich Nietzsche, “Schopenhauer als Erzieher” # 1 in: Unzeitgemässe Betrachtungen III, KSA 1: S.339.
188 Friedrich Nietzsche, “David Strauss der Bekenner und Schriftsteller” # 9 in: Unzeitgemässe Betrachtungen I,
KSA 1: S.209: "aber zuvor lasst uns doch einmal in Erwägung ziehen, ob er im Stande ist, sein Haus als
Schriftsteller zu bauen und ob er wirklich die Architektur des Buches versteht."
58
"schnelle Vorlieben und Wechsel der Stil-Maskeraden", die "wechselt und wechselt ...
romantisch oder klassisch oder christlich oder florentinisch oder barokko oder
‘national’".189 Der "h i s t o r i s c h e n K r a n k h e i t"190, der er in den deutschen
Städten und ihren Bauwerken entgegentrat, war wohl Ansporn für seine zweite
'Unzeitgemässe Betrachtungen', die Vorteile und Nachteile der Historie für das Leben des
Menschen betrachtet191 und zu einem Standardwerk für Architekten, Künstler und Denker
um 1875 und der nächsten zwei Generationen wurde.
In der sogenannten mittleren Schaffensperiode, in der Nietzsche für kurze Zeit
hoffnungsvoll auf die Wissenschaft setzt und die Kunst komplementär in den Hintergrund
rückt, eröffnet er eine neue Formulation der Architektur, die überaus einflussreich für die
nachfolgende Kunstästhetik und die Architekturtheorie ist.192 Der bekannteste Aphorismus
der diesen Ansatz zu einer neuen Anschauungsweise demonstriert - welcher versucht die
Architektur nicht nach ihrer symbolischen Signifikanz zu verstehen, sondern ihre Werte auf
gefühlsmässige Weise unmittelbar aus dem Baumaterial, beziehungsweise aus der
räumlichen Anordnung dieser Massen entnimmt - findet sich in seinem 'Menschliches,
Allzumenschliches'. Der Aphorismus 'Der Stein ist mehr Stein als früher' ist der Ausdruck
einer neuen Emphase in der Diskussion der Architekturästhetik, die das Bauwerk als ein
Raumobjekt versteht, das vordinglich nicht durch seine Tektonik erfahren wird, sondern
durch den physiologischen und psychologischen Eindruck den es beim Besucher auslöst:
"D e r S t e i n i s t m e h r S t e i n a l s f r ü h e r : Wir verstehen im Allgemeinen
Architektur nicht mehr, wenigstens lange nicht in der Weise, wie wir Musik verstehen. Wir sind
aus der Symbolik der Linien und Figuren herausgewachsen, wie wir der Klangwirkungen der
189 Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse # 223, KSA 5: S.157.
190 Friedrich Nietzsche, “Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben” # 10 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.329.
191 Friedrich Nietzsche, “Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben” in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.243-334.
192 Vgl. Anmerkung 121, S.37f.
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Rhetorik entwöhnt sind, und haben diese Art von Muttermilch der Bildung nicht mehr vom ersten
Augenblick unseres Lebens an eingesogen. An einem griechischen oder christlichen Gebäude
bedeutete ursprünglich Alles Etwas, und zwar in Hinsicht auf eine höhere Ordnung der Dinge: diese
Stimmung einer unausschöpflichen Bedeutsamkeit lag um das Gebäude gleich einem zauberhaften
Schleier. Schönheit kam nur nebenbei in das System hinein, ohne die Grundempfindungen des
Unheimlich-Erhabenen, des durch Götternähe und Magie Geweihten wesentlich zu beeinträchtigen;
Schönheit m i l d e r t e höchstens das G r a u e n, - aber dieses Grauen war überall die
Voraussetzung. - Was ist uns jetzt die Schönheit eines Gebäudes? Das Selbe wie das schöne
Gesicht einer geistlosen Frau: etwas Maskenhaftes."193
Dieser Aphorismus erklärt eine Architektur ohne symbolische Ikonologie noch immer als
die Absenz der "Stimmung einer unausschöpflichen Bedeutsamkeit", also eine
pessimistische Argumentation für Bauwerke in denen "Der Stein ... mehr Stein als früher"
ist. Der "Formensinn"194 den Nietzsche hier formuliert, bezeichnet Architektur aber primär
als psychologische Erfahrung des Beobachters und rückt damit die Beziehung der
gesellschafts-bewussten Rhetorik und der Architektur in den Hintergrund. Diese
Anschauungsweise der Architektur ist der Beginn des Versuches die Baukunst nicht als
Schauspiel zu verstehen:
"Die Rhetorik eine Kunst wie die Architektur ... Nein! der Rhetoriker und der Schauspieler sind zu
vergleichen: 1) geht auf seine Wirkung aus 2) stellt eine Wirkung dar."195
Nietzsche schreibt dass "jener Ernst des Symbolischen ... zum Kennzeichen der niederen
Cultur geworden" ist und dass "man zum Beispiel jetzt ganz anders darüber urtheilt, was
sinnlich wohltönend ist ... so werden auch die Formen unseres Lebens immer
g e i s t i g e r ... ":
193 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 218, KSA 2: S.178f.
194 Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" # 4 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.276.
195 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1880: 4-31, KSA 9: S.108.
60
"S c h ä t z u n g d e r u n s c h e i n b a r e n W a h r h e i t e n . - Es ist das Merkmal einer
höhern Cultur, die kleinen unscheinbaren Wahrheiten, welche mit strenger Methode gefunden
wurden, höher zu schätzen als die beglückenden und blendenden Irrthümer, welche metaphysischen
und künstlerischen Zeitaltern und Menschen entstammen. Zunächst hat man gegen erstere den
Hohn auf den Lippen, als könne hier gar nichts Gleichberechtigtes gegeneinander stehen: so
bescheiden, schlicht, nüchtern, ja scheinbar entmuthigend stehen diese, so schön, prunkend,
berauschend, ja vielleicht beseligend stehen jene da. Aber das Mühsam-Errungene, Gewisse,
Dauernde und deshalb für jede weitere Erkenntniss noch Folgenreiche ist doch das Höhere, zu ihm
sich zu halten ist männlich und zeigt Tapferkeit, Schlichtheit, Enthaltsamkeit an. Allmählich wird
nicht nur der Einzelne, sondern sie gesammte Menschheit zu dieser Männlichkeit emporgehoben
werden, wenn sie sich endlich an die höhere Schätzung der haltbaren, dauerhaften Erkenntnisse
gewöhnt und allen Glauben an Inspiration und wundergleiche Mitteilung von Wahrheiten verloren
hat. - Die Verehrer der F o r m e n freilich, mit ihrem Maassstabe des Schönen und Erhabenen,
werden zunächst gute Gründe zu spotten haben, sobald die Schätzung der unscheinbaren Wahrheiten
und der wissenschaftliche Geist anfängt zur Herrschaft zu kommen: aber nur weil entweder ihr
Auge sich noch nicht dem Reiz der s c h l i c h t e s t e n Form erschlossen hat oder weil die in
jenem Geiste erzogenen Menschen noch lange nicht völlig und innerlich von ihm durchdrungen
sind, so dass sie immer noch gedankenlos alte Formen nachmachen (und diess schlecht genug, wie
es jemand thut, dem nicht mehr viel an einer Sache liegt). Ehemals war der Geist nicht durch
strenges Denken in Anspruch genommen, da lag sein Ernst im Ausspinnen von Symbolen und
Formen. Das hat sich verändert; jener Erst des Symbolischen ist zum Kennzeichen der niederen
Cultur geworden. Wie unsere Künste selber immer intellectualer, unsre Sinne geistiger werden, und
wie man zum Beispiel jetzt ganz anders darüber urteilt, was sinnlich wohltönend ist, als vor
hundert Jahren: so werden auch die Formen unseres Lebens immer g e i s t i g e r , für das Auge
älterer Zeiten vielleicht h ä s s l i c h e r , aber nur weil es nicht zu sehen vermag, wie das Reich
der inneren, geistigen Schönheit sich fortwährend vertieft und erweitert und inwiefern uns allen der
geistreiche Blick jetzt mehr gelten darf als der schönste Gliederbau und das erhabenste
Bauwerk."196
Nietzsche geht in dieser Phase von der Voraussetzung aus, dass der Zweck der
Kunstgattung Architektur demjenigen der Musik anzugleichen sei, wenn er sich beklagt, das
"Wir ... im allgemeinen Architektur nicht mehr ... wie ... Musik verstehen". Er schreibt dann
auch von einer "inneren, geistigen Schönheit", in der "Der geistreiche Blick" mehr als "das
196 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 3, KSA 2: S.25f.
61
erhabenste Bauwerk" gilt. Diese Betrachtungsweise ist aber bereits im selben Werk
relativiert. Die geistige Schönheit bezieht sich auch in ‘Menschliches, Allzumenschliches’
noch immer auf eine steinerne, korporeale Architektur, wenn "seine Seele urplötzlich in
einen Stein hineingezaubert sei und nun durch ihn reden wolle."197 Die "Seele" die durch
den "Stein ... reden wolle", stellt Nietzsche sehr schnell fest, kann nicht eine "Form an sich",
"'absolute Musik'" sein, die "vom 'Willen', vom 'Dinge an sich'" spricht. Sehr schnell
zweifelt Nietzsche wieder an der Fähigkeit der Musik "als u n m i t t e l b a r e Sprache des
Gefühls", wie er auch an der "Form an sich" zweifelt, wie sie "die Verhältnisse von Linien
und Massen bei der Architektur" darstellen,198 wenn er anfügt:
"Der Intellekt selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt: wie er in die
Verhältnisse von Linien und Massen bei der Architektur ebenfalls Bedeutsamkeit gelegt hat, welche
aber an sich den mechanischen Gesetzen ganz fremd ist".199
Der bereits zitierte Aphorismus 'Der Stein ist mehr Stein als früher', muss doch so
eingeschätzt werden, dass Nietzsche in 1878 tatsächlich noch nicht einen Baugedanken
einer Schönheit der reinen Form, einer "Form an sich", erwägt. Noch immer bedeuten ihm
"die Grundempfindungen des Unheimlich-erhabenen, des durch Götternähe und Magie
Geweithen" Grundsätzliches.
197 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 145, KSA 2: S.141.
198 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 215, KSA 2: S.175.
199 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 2: S.175.: "M u s i k . - Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll
für unser Inneres, so tief erregend, dass sie als u n m i t t e l b a r e Sprache des Gefühls gelten dürfte, sondern ihre
uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des
Tones gelegt, dass wir jetzt w ä h n e n , sie spräche direkt z u m Inneren und käme a u s dem Inneren. Die
dramatische Musik ist erst möglich, wenn sich die Tonkunst ein ungeheures Bereich symbolischer Mittel erobert
hat, durch Lied, Oper und hundertfältige Versuche der Tonmalerei. Die "absolute Musik" ist entweder Form an sich,
im rohen Zustand der Musik, wo des Erklingen in Zeitmass und verschiedener Stärke überhaupt Freude macht, oder
die ohne Poesie schon zum Verständnis redende Symbolik der Formen, nachdem in langer Entwicklung beide
Künste verbunden waren und endlich die musikalische Form ganz mit Begriffs- und Gefühlsfäden durchsponnen ist.
Menschen, welche in der Entwicklung der Musik zurückgeblieben sind, können dasselbe Tonstück rein
formalistisch empfinden, wo die Fortgeschrittenen alles symbolisch verstehen. An sich ist keine Musik tief und
bedeutungsvoll, sie spricht nicht vom "Willen", vom "Dinge an sich"; das konnte der Intellect erst in einem
Zeitalter Waehnen, welches den ganzen Umfang des inneren Lebens für die musikalische Symbolik erobert hatte.
Der Intellekt selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang h i n e i n g e l e g t : wie er in die Verhältnisse von
Linien und Massen bei der Architektur ebenfalls Bedeutsamkeit gelegt hat, welche aber an sich den mechanischen
Gesetzen ganz fremd ist."
62
Wichtig für diese ‘Rückwärtsorientierung’ von einer einfühlenden zu einer korporealen
Grundlegung ist die Herauslösung seiner Ästhetik aus dem Bereiche des Rhetorischen.
Nietzsche wendet sich dabei nicht nur gegen die Möglichkeit, dass die Musik sein
philosophisches Seelenbild demonstrieren kann, gleichzeitig widerspricht er nun der
ästhetischen Erfahrung des Sublimen, welches so sehr mit dem Musischen in
Zusammenhang steht:
"Die Musik war die G e g e n r e n a i s s a n c e im Gebiete der Kunst; zu ihr gehört die spätere
Malerei des Murillo, zu ihr vielleicht auch der Barockstil: mehr jedenfalls als die Architektur der
Renaissance oder des Alterthums. Und noch jetzt dürfte man fragen: wenn unsere neuere Musik die
Steine bewegen könnte, würde sie diese zu einer antiken Architektur zusammensetzen? Ich zweifle
sehr. Denn Das, was in der Musik regiert, der Affect, die Lust an erhöhtem, weitgespannten
Stimmungen, das Lebendig-werden-wollen um jeden Preis, der rasche Wechsel der Empfindungen,
die starke Reliefwirkung in Licht und Schatten, die Nebeneinanderstellung der Ekstase und des
Naiven, - das hat alles schon einmal in den bildenen Künsten regiert und neue Stilgesetze
geschaffen: - es war aber weder im Alterthum noch in der Zeit der Renaissance."200
Mit diesem Aphorismus verändert sich im Verlaufe des Jahres 1880 die Argumentation der
Baugedanken bei Nietzsche, speziell hinsichtlich des Gegensatzes der ästhetischen
Grunderfahrungen und ihrer Werte ‘Schönheit’ und ‘Ungeheures’ (das Sublime).
Während er "das schöne Gesicht" in 1878 als "etwas Maskenhaftes" beurteilt und es heisst:
"Schönheit m i l d e r t e höchstens das G r a u e n, - aber dieses Grauen war überall die
Voraussetzung",201 so schreibt Nietzsche nun in 1880 in 'Der Wanderer und sein Schatten':
"Der grosse Stil entsteht, wenn das Schöne den Sieg über das Ungeheure davonträgt."202
200 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 219, KSA 2: S.179.
201 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 218, KSA 2 : S.178f.
202 Friedrich Nietzsche, “Der Wanderer und sein Schatten” # 96 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.596.
63
Das in 1876 gezeichnete Bild von "Ruhe Einfachheit und Grösse!"203 ist nun drei Jahre
später in seinen 'Vermischte Meinungen und Sprüche' wieder vorhanden: die "Darstellung
des Gleichbleibenden", des "Ruhenden, Hohen, Einfachen, vom Einzelreiz weit
Absehenden" ist als Ziel der Kunst wieder hergestellt.204 Das Ideal von Rationalität,
Klarheit und Einfachheit ist nun dasjenige, was Nietzsche als das Hohe und das Erhabene
bezeichnet und nicht mehr die Höhe der sublimen katharsis, die während des Jahres 1878
Nietzsches Ästhetik in neue Bahnen bringt und in der Form der "Barockkunst"205 und
"Barockseele"206 Eingang in die baugedanklichen Äusserungen Nietzsches findet.
In der 'Morgenröthe' und 'Die fröhliche Wissenschaft' formuliert Nietzsche eine
künstlerische, mitunter baukünstlerische Ausdruckssprache, die diesen Idealen von Klarheit,
Einfachheit und Rationalität Rechnung trägt. Er kritisiert den Ausdruck "der steil
aufschiessenden Affecte, der schroffen Übergänge, der pathetischen, eindringlichen,
furchtbaren, feierlichen Gebärden",207 "der aufgeblasene Stil",208 er sucht "Menschen mit
schöner Cultur"209 und fordert zur "'Einfachheit des Stils'".210 Unter dem Einfluss seiner
Reisen in Italien und der unmittelbaren Erfahrung der Renaissance-Architektur, wendet sich
Nietzsche wieder dem Altertum zu. Dabei kritisiert er nicht nur die Massenhaftigkeit der
modernen Architektur gegenüber der griechischen Baukunst - wenn er vergleicht: "m i t
w i e k l e i n e n M a s s e n die Griechen etwas Erhabenes auszusprechen wissen und
auszusprechen l i e b e n"211 - er wendet sich auch ihrer Fähigkeit zu, den tieferen inneren
Gehalt in eine äussere Form zu verwandeln: "bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen
203 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1876: 17-26, KSA 8: S.301.
204 Friedrich Nietzsche, “Vermischte Meinungen und Sprüche” # 177 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.456.
205 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1878: 29-32, KSA 8: S.517.
206 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1878: 32-3, KSA 8: S.561.
207 Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 141, KSA 3: S.141.
208 Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 332, KSA 3: S.234.
209 Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 513, KSA 3: S.298.
210 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 226, KSA 3: S.511.
211 Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 169, KSA 3: S.151.
64
zu bleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des
Scheins zu glauben!".212 Wenn Nietzsche dann schreibt: "Diese Griechen waren
oberflächlich - a u s T i e f e!"213 dann formuliert er hier das Leitwort für eine doppelte
Neudefinierung seiner Bauästhetik. Das Interesse mit Architektur zum Beobachter zu
sprechen, ihn zu überzeugen, wird nebensächlich. Es ist nun die "'Einfachheit des Stils'", die
jenem vorgeschoben wird, welches "emphatisch" redet.214 Nietzsche schreibt von einer
"Architektur der Erkennenden" und argumentiert für Bauwerke in welchen wir "i n u n s
spazieren gehen" können, eine Architektur ohne "pathetische und befangene Sprache", keine
"Prunkstätten eines überweltlichen Verkehrs", also nun doch der Versuch die Architektur
ihrer symbolischen Signifikanz und ihrer Historie zu entleeren und eine weltliche
Architektur reiner Form zu bauen:
"A r c h i t e k t u r d e r E r k e n n e n d e n . - Es bedarf einmal, und wahrscheinlich bald
einmal, der Einsicht, was vor allem unseren grossen Städten fehlt: stille und weite, weitgedente
Orte zum Nachdenken, Orte mit hochräumigen, langen Hallengängen für schlechtes oder allzu
sonniges Wetter, wohin kein Geräusch der Wagen und der Ausrufer dringt und wo ein feiner
Anstand selbst dem Priester das laute Beten untersagen würde: Bauwerke und Anlagen, welche als
Ganzes die Erhabenheit des Sich-Besinnens und Bei-Seite-Gehens ausdrücken. Die Zeit ist vorbei,
wo die Kirche das Monopol des Nachdenkens besass, wo die vita contemplativa immer zuerst vita
religiosa sein musste: und Alles, was die Kirche gebaut hat, drückt diesen Gedanken aus. Ich
wüsste nicht, wie wir uns mit ihren Bauwerken, selbst wenn sie ihrer kirchlichen Bestimmung
entkleidet würden, genügen lassen könnten; diese Bauwerke reden eine viel zu pathetische und
befangene Sprache als Hauser Gottes und Prunkstätten eines überweltlichen Verkehrs, als dass wir
Gottlosen hier u n s e r e G e d a n k e n denken könnten. Wir wollen u n s in Stein und
Pflanze übersetzt haben, wir wollen i n u n s spazieren gehen, wenn wir in diesen Hallen und
Gärten wandeln."215
212 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft - Vorwort #4, KSA 3: S.352.
213 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.352.
214 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 226, KSA 3: S.511.
215 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 280, KSA 3: S.524f.
65
Die Selbstschaffung, die Nietzsche für den neuen Menschen voraussetzt, das "Seinem
Charakter 'Stil geben' - eine grosse und seltene Kunst!", hat unmittelbaren Einfluss auf die
Art und Weise, wie diese neue Architektur mit "Formensinn" entstehen soll: "Der, welcher
Alles übersieht" ist nun nicht mehr eine Gestalt des "vita religiosa", sondern "die starken,
herrschsüchtigen Naturen", welche "unter dem eigenen Gesetz ihre feinste Freude geniessen
… auch wenn sie Paläste zu bauen und Gärten anzulegen haben".216 Hier wird nun
tatsächlich für eine Architektur eingetreten in der der "Stein ... mehr Stein als früher" ist:
Architektur hat nun bei Nietzsche ihren Sinn in der Form, das heisst Formen ohne
traditionelle symbolische Signifikanz. Es ist nun der Stein selbst der Bedeutung gewinnt
und dem zugetraut wird durch seine Kanten, Linien und Figur Bedeutung zu manifestieren.
Der selbstgeschaffene Mensch kann seine Umwelt nicht durch Ausdrucksformen fremder
Welten zu eigen machen, er entwirft sein eigenes Formenvokabular und zwar nach dem
Massstab des menschlichen Körpers.217 Diese Elimination des sakralen Symbolwertes in
der Architektur ist die Geburt einer Architektur der primären geometrischen Formen. Dabei
ist aber wichtig nicht zu übersehen, dass für Nietzsche dieser Vorgang nicht eine Reduktion
ist. Nietzsche war sich der potentiell falschen Interpretationsmöglichkeit dieses
Idealisierungsvorgangs bewusst, als er in seiner 'Götzen-Dämmerung' schrieb:
"das Idealisiern besteht nicht, wie gemeinhin geglaubt wird, in einem Anziehn oder Abrechnen des
Kleinen, des Nebensächlichen. Ein ungeheures H e r a u s t r e i b e n der Hauptzüge ist vielmehr
das Entscheidende, so dass die anderen darüber verschwinden."218
Unabhängig davon, ob nun die Architekten den Nietzscheschen Aufruf zu einer Baukunst
der reinen Form richtig verstanden oder ob deren Interpretation genau die obige Warnung
Nietzsches missachtete und das reduzierte Formenvokabular zu einer Verarmung der
216 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 290, KSA 3: S. 530.
217 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-336, KSA 11: S.99.
218 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 8 in: Götzen-Dämmerung , KSA 6: S.116.
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Architektur führte, steht Nietzsche eine signifikante Position im Umgang und Ende der
historisch inspirierten Stilarchitektur des neunzehnten Jahrhunderts zu.
Die Fragmente aus der Zeit seiner Besuche in Venedig und Genua bringen eine zusätzliche
neue Charakteristik seiner Architekturvorstellung an das Licht: die Bauwerke in den
italienischen Städten werden als unabhängig freistehende Objekte bewundert. Im Frühjahr
1880 bezeichnet er die Bauwerke der Stadt Venedig als "100 tiefe Einsamkeiten"219 und die
Charakterisitik der Stadt Genua, wo der Italiener mit seinem Renaissance Palast versucht
seine Unabhängigkeit zu demonstrieren, beschreibt er wie folgt:
"... so empörte sich auch in der Heimat immer noch Jeder gegen Jeden und erfand eine Weise,
seine Ueberlegenheit auszudrücken und zwischen sich und seinem Nachbar seine persönliche
Unendlichkeit dazwischen zu legen ... indem er sie mit seinen architektonischen Gedanken
überwältigte und gleichsam zur Augenweide seines Hauses umschuf."220
Die Beschreibung von Bauwerken als "Einsamkeiten" und der Gedanken eine
"Unendlichkeit dazwischen zu legen", sind eine Vorwegnahme der neuen Theorie der
modernen Architektur, Baukörper als frei im Raum stehende Objekte zu propagieren.
Wie es in den achtzehnhundertsiebziger Jahren eine kurze Zeit in Nietzsches Entwicklung
seiner Baugedanken gibt, in der er eine 'wissenschaftliche Formulierung' der Architektur
advokiert, die durch psychologische Erfahrungen und eine damit verbundene "Kunst der
Höhe"221 zum Beobachter spricht, gibt es bei ihm um 1885 eine erneute kurze Betörung
mit der Ausdruckssprache des Barocks. Der erneute Inbetrachtzug des Barocks als
Möglichkeit seiner Baugedanken muss als eine Periode verstanden werden, in der er, zum
Zeitpunkt seiner Verfassung des 'Also sprach Zarathustra', verzweifelt nach einem Ausdruck
219 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1880: 2-29, KSA 9: S.38.
220 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 291, KSA 3: S.532.
221 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1878: 29-32, KSA 8: S.517.
67
der 'neuen Werte' sucht, die er in seiner Zarathustra-Schrift propagiert. Nietzsche stellt in
diesem Zusammenhang die Frage:
"Ist aber etwas Ruhendes wirklich glücklicher als alles Bewegte? ... Und wenn sich Einer tausend
Male widerspricht und viele Wege geht und viele Masken trägt und in sich selber kein Ende und
keine Horizontlinie findet: ist es wahrscheinlich, dass ein Solcher weniger von der 'Wahrheit'
erfährt als ein tugendhafter Stoiker, welcher sich ein für alle Mal wie eine Säule und mit der harten
Haut einer Säule an seine Stelle gestellt hat?"222
Nietzsche assoziiert in dieser Phase mit dem Werk von Michelangelo:
"Ich ehre M<ichel> Angelo höher als Raffael, weil er, durch alle christlichen Schleier und
Befangenheiten seiner Zeit hindurch, die Ideale einer v o r n e h m e r e n Cultur gesehn hat ...
M<ichel> Angelo aber sah und empfand das Problem des Gesetzgebers von neuen Werthen".223
Michelangelo und sein Barock werden von Nietzsche als vergangene Sinnbilder für seinem
eigenen Kampf "gegen das Ewig-Weibliche am Christenthum"224 herangezogen, in der
Hoffnung eine ganz neue Ausdrucksform für den säkularen Menschen des späten
neunzehnten Jahrhunderts zu finden:
"Den Schaffenden, den Erntenden, den Feiernden will ich mich zugesellen: den Regenbogen will
ich ihnen zeigen und alle Treppen des Übermenschen"225
heisst es bei Nietzsche dazu und er fügt fragend an "Bist du eine neue Kraft und ein neues
Recht? Eine erste Bewegung? Ein rollendes Rad? Kannst du auch Sterne zwingen, dass sie
um dich sich drehen?"226 Diese Formulierungen aus dem 'Zarathustra' sind Zeugnis davon,
dass Nietzsche für seinen neuen Menschen und dessen Werte nicht nur erneut nach einer
222 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 11: S.656.
223 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - April - Juni 1885: 34-149, KSA 11: S.470.
224 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 11: S.471.
225 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra - Vorrede # 9, KSA 4: S.26.
226 Friedrich Nietzsche, “Vom Wege des Schaffenden” in: Also sprach Zarathustra I , KSA 4: S.80.
68
"Kunst der Höhe", sondern nach einer 'Architektur der Höhe' sucht: "In die Höhe will es
sich bauen mit Pfeilern und Stufen".227 Nietzsche stellte aber schon bald fest, dass
Michelangelo "nicht Denker und Philosoph genug" war, um "einen wirklich
überchristlichen Blick"228 haben zu können. Gegen Ende von 1885 wendet sich Nietzsche,
wie schon 1879, gegen das barocke Formen- und Ausdrucksvokabular.
Von Mitte der achtziger Jahre an arbeitet Nietzsche konsequent an der Formulierung seiner
Idee des 'Grossen Stils'. Es scheint unumstritten zu sein, dass der bekannteste und vielleicht
wichtigste Aphorismus zur Architektur im gesamten Werk Nietzsches in seiner 'Götzen-
Dämmerung' zu finden ist, in der er Architektur als "eine Art Macht-Beredsamkeit in
Formen"229 beschreibt. Der erste Teil dieses Aphorismus bezieht sich auf jene Architektur-
Konzeption, die Nietzsche bereits in seinen früheren Schriften geäussert hat: eine
Architekturästhetik der reinen Form, die durch den physiologischen und psychologischen
Ausdruck Emotionen beim Besucher auslöst. Im zweiten Teil dieses Aphorismus erfährt
man aber von einer entscheidenden Veränderung. Wenn es nun heisst, "Die Macht die
keinen Beweis mehr nötig hat; die es verschmäht zu gefallen; die schwer antwortet; die
keinen Zeugen um sich fühlt, die ohne Bewusstsein davon lebt, dass es Widerspruch gegen
sie gibt; … fatalistisch, ein Gesetz unter Gesetzen",230 so verlagert sich das Schwergewicht
auf verschiedenen Ebenen. Das Gefühl einer Absenz der "Stimmung einer
unausschöpflichen Bedeutsamkeit" ist verschwunden und die Architektur hat sich aus ihrer
Umarmung der Musik befreit. Die Baukunst ist nun eine reine Form welche die Gravität
überwindet, "der Sieg über die Schwere". Die Architektur braucht auch "keinen Zeugen"
mehr. Dem Beobachter, dem in seiner früheren Architekturkonzeption so grosse
Wichtigkeit zukam, ist nun verschwunden: die Architektur hat "keinen Beweis mehr nötig",
227 Friedrich Nietzsche, “Von den Taranteln” in: Also sprach Zarathustra II, KSA 4: S.130.
228 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - April - Juni 1885: 34-149, KSA 11: S.471.
229 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 8 in: Götzen-Dämmerung , KSA 6: S.116.
230 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 6: S.116.
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sie bezieht sich auf Gesetze ihrer selbst. In früheren Beschreibungen kam der Architektur -
wenn auch seit 1878 in der neuen Weise einer psychologischen Wahrnehmung von Formen
die sich von der mehrheitlich sakralen Symbolik losgelöst hat - noch immer die traditionelle
Aufgabe zu 'zu reden', auf eine Vielzahl von Menschen zu wirken. Der ästhetische Gedanke
der bis anhin propagierten Baukunst ist noch immer eine kommunikative Erfahrung, der
beim Beobachter zur Umstimmung seiner Überzeugung führen soll. Dieser rhetorische
Grundzug im Baugedanken Nietzsches hat noch immer Anspruch auf eine gesellschaftliche
Funktion, er ist auf ein Gemeinsames abgestimmt und strebt nach einem Einheitsgefühl.
Mit den Worten des zweiten Teiles dieses berühmten Aphorismus definiert Nietzsche die
Architektur nun nicht mehr als emotionellen Ausdruck der von Innen nach Aussen
weitergegeben werden muss , sondern als Ausdruck der "in s i c h ruht ... fatalistisch",
nicht mehr "überredend", sondern "befehlend".231 Die Dynamik aller erregenden Affekte
des Rhetorischen die versuchen zu überreden werden nun zu einer Oedipus-gleichen
Haltung, der Versuch zur Einheitlichkeit wird zur Autonomie, das "innerliche Sich
Gleichsetzen" wird zu "einem Menschen für sich".232 Die Architektur des 'Grossen Stils'
ist nun nicht mehr als eine Baukunst formuliert die den kommunikativen Genuss zelebrieren
soll, es ist nun der Genuss am eigenen Können. Die ästhetische Erfahrung ist nun die
Freude, dass dieses hervorgebrachte Bauwerk eine neue Welt schaffen kann. Solche
Bauwerke im 'Grossen Stil' erfüllen die Bestimmung der Kunst, dernach der Mensch sein
grundsätzliches Bedürfnis, in der Welt heimisch zu sein, indem er der Aussenwelt ihre
Fremdheit nimmt und sie zu seinem eigenen Werk macht. Diese somatische a-teleologische
Form des 'Grossen Stils' "bemisst sich nicht nach den 'schönen Gefühlen' die er erregt",233
wie noch beim Tempel von Paestum, wo die Seele durch den Stein "reden wolle".234
231 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 6: S.116.
232 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 291, KSA 3: S.532.
233 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
234 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 145, KSA 2: S.141.
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"Musik" und "Barockstil" werden nun "als Gesellschafts-Ausdruck" der "decadence"
bezeichnet:
"Dieser Stil hat das mit der grossen Leidenschaft gemein, dass er es verschmäht zu gefallen; dass er
es vergisst zu überreden; das er befiehlt; das er w i l l . . . Über das Chaos Herr werden das man
ist; sein Chaos zwingen, Form zu werden; Nothwendigkeit werden in Form: logisch, einfach,
unzweideutig, Mathematik werden; G e s e t z werden -: das ist hier die grosse Ambition."235
Zuletzt ist Nietzsches "Kunst der Höhe" eine reine Form im Sinne eines a-teleologischen
Ganzen seiner a-teleologischen Teile. Für den grossen Künstler ist auch jenes Form,
welches der Nichtkünstler als Inhalt empfindet und Nietzsche erkennt, dass er damit "in eine
verkehrte Welt" gehört.236 Die "verkehrte Welt" in der der Künstler wirkt, ist damit
Voraussetzung für die reine Form des 'Grossen Stils' und sie führt uns dahin zurück, wo
das Wesen des 'Grossen Stils' seinen gestalterischen Urgrund nimmt: Nietzsches erster
Liebe - dem frühen Altertum. Die Idee des 'Grossen Stil', wie sie in der 'Götzen-
Dämmerung' formuliert ist, ist als ästhetisches Grundprinzip bereits in seiner Schrift
'Sokrates und die griechische Tragödie' vorhanden, bereits dort schreibt Nietzsche vom
"rätsellösenden und seine Mutter freienden Oedipus ... wo durch weissagende und
magische Kräfte der Bann von Gegenwart und Zukunft ... und überhaupft der eigentliche
Zauber der Natur gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit - wie dort der Incest - als
Ursache vorausgegangen sein muss", wie zwingt "man die Natur zum Preisgeben ihrer
Geheimnisse ... durch das Unnatürliche".237 Dieses Unnatürliche ist der 'Grosse Stil', ein
"Formensinn"238 und in diesem "bloss Formalem" ist der "I n h a l t ... 'die Sache selbst' ...
unser Leben miteingerechnet".239
235 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
236 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Juli 1888: 18-6, KSA 13: S.533.
237 Friedrich Nietzsche, Sokrates und die griechische Tragödie, KSA 1: S.614.
238 Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" # 4 in Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.276.
239 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-3, KSA 13: S.9: "Man ist um den Preis
Künstler, dass man das, was alle Nichtkünstler "Form" nennen, als I n h a l t, als "die Sache selbst" empfindet."
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2.1.4 "D i e H e r k u n f t d e s I d e a l s" des 'Grossen Stils'
“ D i e H e r k u n f t d e s I d e a l s. Untersuchung des Bodens, auf dem es wächst.
A. Von den “aesthetischen” Zuständen ausgehn, wo die Welt voller runder,
v o l l k o m m e n e r g e s e h e n wird -
das h e i d n i s c h e Ideal: darin die Selbstbejahung vorherrschend vom Buffo an
- der höchste Typus: das k l a s s i s c h e Ideal - als Ausdruck eines
Wohlgerathenseins a l l e r Hauptinstinkte
- darin wieder der höchste Stil: d e r g r o s s e S t i l Ausdruck des "Willens zur
Macht" selbst …"240
Friedrich Nietzsche
Nietzsches Ästhetik führt zur Idee des 'Grossen Stils', welcher "der höchste Stil" ist,
"Ausdruck des 'Willens zur Macht' selbst ..." und dieser "g r o s s e S t i l" hat bei ihm in
der Architektur seine höchsten Möglichkeiten gefunden. In diesem Abschnitt soll nun
"D i e H e r k u n f t d e s I d e a l s" erörtert werden. Dabei soll genau jenes versucht
werden, was Nietzsche selbst vorschlägt: eine "Untersuchung des Bodens, auf dem es
wächst". Man soll zuerst "Von den 'aesthetischen' Zuständen ausgehen, wo die Welt voller,
runder v o l l k o m m e n e r gesehen wird", man soll dann "das h e i d n i s c h e
I d e a l" betrachten, dann "das k l a s s i s c h e I d e a l - als Ausdruck des
Wohlgeratenseins a l l e r Hauptinstinkte".
Was bedeutet es, wenn Nietzsche von "'aesthetischen' Zuständen ausgehen" will, "wo die
Welt voller" ist? Nietzsche hat eine Ästhetik entwickelt, die er in seiner 'Götzen-
Dämmerung' mit "Nichts ist schön, nur der Mensch ist schön" überschreibt.241 Er hat in
240 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-138, KSA 13: S.63.
241 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen“ # 20 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.124: "Nichts
ist schön, nur der Mensch ist schön: auf dieser Naivität ruht alle Aesthetik, sie ist deren e r s t e Wahrheit. Fügen
wir sofort noch deren zweite hinzu: nichts ist hässlich als der e n t a r t e n d e Mensch - damit ist das Reich des
aesthetischen Urteils umgrenzt. - Physiologisch nachgerechnet, schwächt und betrübt alles Hässliche den
Menschen. Es erinnert ihn an Verfall, Gefahr, Ohnmacht; er büsst tatsächlich dabei Kraft ein. Man kann die
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diesem Aphorismus proklamiert, dass "auf dieser Naivität ... alle Aesthetik" ruht, "sie ist
deren e r s t e Wahrheit". Nietzsches Ästhetik unterscheidet sich von anderen Ansätzen,
dass er dieser ersten Wahrheit "sofort noch deren zweite hinzu" fügt: "nichts ist hässlich als
der e n t a r t e n d e Mensch". Das ästhetische Urteil ist bei Nietzsche physiologisch
bedingt: "Man kann die Wirkung des Hässlichen mit dem Dynamometer messen." Die
Worte dieses Aphorismus sind natürlich eine erneute Attacke der Prämissen des modernen
Gestaltungswillen: die Beschreibung des Urteils 'hässlich' ist beinahe wortgleich mit seinen
zahlreichen Kritiken der Modernität und ihrer Kunst. Was Nietzsche hier und in einem
nachgelassenen Fragment mit vergleichbarem Inhalt ausdrücklich hervorhebt, ist der
"aesthetische Instinkt":
"Insofern steht das S c h ö n e innerhalb der allgemeinen Kategorie der biologischen Werthe des
Nützlichen, Wohlthätigen, Lebenssteigernden: doch so, dass eine Menge Reize, die ganz von Ferne
an nützliche Dinge und Zustände erinnern und anknüpfen, uns des Gefühl des Schönen d.h. der
Vermehrung von Machtgefühl geben …".242
Nietzsche kritisiert die als theoretisch und unsinnlich verstandene moderne Kultur,243
welche ihre Weltkonzeption von den hellenisierten Römern gewinnt, eine Vision, welche die
physische Natur einem idealistischen Konzept mit den abstrakten Idealen 'Freiheit' und
'Wahrheit' unterwirft. Nietzsche hält dieser, auf dem rein Denkerischen begründeten Welt,
Wirkung des Hässlichen mit dem Dynamometer messen. Wo der Mensch überhaupt niedergedrückt wird, da wittert
er die Nähe von etwas "Hässlichem". Sein Gefühl der Macht, sein Wille zur Macht, sein Mut, sein Stolz - das fällt
mit dem Hässlichen, das steigt mit dem Schönen ... Im einen wie im andern Falle m a c h e n w i r e i n e n
S c h l u s s: die Prämissen dazu sind in ungeheurer Fülle im Instinkte aufgehäuft. Das Hässliche wird verstanden als
ein Wink und Symptom der Degenereszenz: was im Entferntesten an Degenereszenz erinnert, das wirkt in uns das
Urteil "hässlich". Jedes Anzeichen von Erschöpfung, von Schwere, von Alter, von Müdigkeit, jede Art Unfreiheit,
als Krampf, als Lähmung, vor allem der Geruch, die Farbe, die Form der Auflösung, der Verwesung, und sei es auch
in der letzten Verdünnung zum Symbol - das alles ruft die gleiche Reaktion hervor, das Werturteil "hässlich". Ein
H a s s springt da hervor: wen hasst da der Mensch? Aber es ist kein Zweifel: den N i e d e r g a n g s e i n e s
T y p u s. Er hasst da aus dem tiefsten Instinkte der Gattung heraus; im diesem Hass ist Schauder, Vorsicht, Tiefe,
Fernblick es ist der tiefste Hass, den es gibt. Um seinetwillen ist die Kunst t i e f ..."
242 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1887: 10-167, KSA 12: S.554.
243 Vgl. Karsten Harries, The Meaning of Modern Art. The Demonization of Sensuousness, S.84-94.
73
eine Auslegung der physis entgegen, also desjenigen, was sich - vom alt-griechischen
herkommend - dem menschlichen Auge unmittelbar veranschaulicht:244
“Hört mir lieber, meine Brüder, auf die Stimme des gesunden Leibes: eine redlichere und
reinere Stimme ist diess. Redlicher redet und reiner der gesunde Leib, der vollkommene
und rechwinklige: und er redet vom Sinn der Erde.”245
Nietzsche nennt die Dialektik, die idealistische Suche nach Wahrheit und Freiheit, die
sokratische Art und Weise, Erkenntnis zu gewinnen, die "kleine Vernunft". Dieser setzt er
seine "grosse Vernunft" gegenüber:246 die Formenwelt ist also nicht eine Funktion des
reinen Denkens und schlussendlich des Selbstdenkens, sondern Abbild einer
physiologischen Vernunft, einer Vernunft aller Sinne.247 Nietzsche setzt diesen
konventionalisierten Begründungsidealen der römischen Tradition die sich an der
griechischen Antike orientierende “P h y s i o i o g i e d e r K u n s t ”248 entgegen, eine
Ausdrucksart, die sich bis zum Äussersten vom modernen Kult der Innerlichkeit absetzt:
“Wir können nur eine Welt b e g r e i f e n, die wir selber g e m a c h t haben.”249
Das 'Machen', das Nietzsche hier beschreibt, ist nicht ein Akt des reinen Denkens im Sinne
der modernen Philosophie, sondern eine korporeale Konstruktion in der phänomenalen
Welt.
244 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1872: 19-146, KSA 7: S.465: “Sobald man das
Ding an sich e r k e n n e n will, so i s t e s e b e n d i e s e W e l t - erkennen ist nur möglich, als ein
Wiederspiegeln und Sichmessen an e i n e m Masse (Empfindung). Wir w i s s e n, was die Welt ist: absolute und
unbedingte Erkenntnis ist Erkennenwollen ohne Erkenntnis.”
245 Friedrich Nietzsche, Also Sprach Zarathustra I, KSA 4, S.38.
246 Friedrich Nietzsche, Also Sprach Zarathustra I, KSA 4: S.39: “Leib bin ich und Seele - so redet das Kind. Und
warum sollte man nicht wie die Kinder reden? Aber der Erwachte, der Wissende sagt: Leib bin ich ganz und gar, und
Nichts ausserdem; und Seele ist nur ein Wort für ein Etwas am Leibe. Der Leib ist eine grosse Vernunft, eine
Vielheit mit einem Sinne, ein Krieg und ein Frieden, eine Herde und ein Hirt. Werkzeug deines Leibes ist auch deine
kleine Vernunft, mein Bruder, die du "Geist" nennst, ein kleines Werk- und Spielzeug deiner grossen Vernunft.”
247 Vgl. Werner Stegmeier, "Nietzsches Neubestimmung der Wahrheit" in: Nietzsche-Studien 14, S.77: “In ‘Also
Sprach Zarathustra’ macht Nietzsche einen ersten Ansatz zur konstruktiven Grundlegung der Philosophie aus den
leitenden Begriffen Leib, Leben, Wille zur Macht, Umwertung aller Werte, Übermensch und ewige Wiederkehr”.
248 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Ende 1886: 7-7, KSA 12: S.284.
249 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25-470, KSA 11: S.138.
74
Nietzsche erkennt, dass der moderne Gestaltungswille der philosophischen Tradition des
Idealismus, noch zusätzlich verstärkt seit der Aufklärung, immer eine Auslegung des
Geistes ist und das diese letztlich auf Sittlichkeit begründete Welt das Sinnliche in den
Hintergrund rückt.250 Nietzsche verneint die Voraussetzung, die diese Konzeption der Welt
als Funktion der Wahrheit bestimmt, radikal.251 Dass die Wirklichkeit an ihr selbst durch
die Vernunft bestimmt sei, und dass diese Vernünftigkeit sich eindeutig erschliessen lasse,
hält Nietzsche für den Grundirrtum der modernen Denktradition.252 Nietzsche kritisiert die
Tradition der idealistischen Philosophie und ihre primäre Weltanschauung, weil sie sich
immer auf abstrakten philosophischen Ideen begründet.253 An die Stelle der Philosophie
als Denken im Medium der Begriffe tritt die Kunst.254 Für Nietzsche ist die Kunst die
tiefere und ursprünglichere metaphysische Tätigkeit als der Wille zur Wahrheit. Tiefer als
dieser Wahrheitswille, vermag sie als Wille zum Werden und Gestalten, das heisst als Wille
zum Schaffen, der Struktur der Welt zu entsprechen und das Leben zu rechtfertigen.255
Nietzsche stellt sich gegen eine Welt, die sprichwörtlich übernatürlichen, abstrakten
Begründungsinstanzen wie 'Wahrheit' und 'Freiheit' nachjagt:
“Die menschliche S i n n e s e r k e n n t n i s ist sicherlich auf S c h ö n h e i t aus, sie
verklärt die Welt. Was haschen wir nach einer anderen? Was wollen wir ueber unsere Sinne hinaus?
Die rastlose Erkenntnis geht in's Oede und Hässliche. – Z u f r i e d e n s e i n mit der
künstlerisch angeschauten Welt!”256
250 Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, Hamburg, 1952, S.12: "Die wahre
Gestalt, in welcher die Wahrheit existiert, kann allein das wissenschaftliche System derselben sein. Daran
mitzuarbeiten, dass die Philosophie der Form der Wissenschaft näher komme, - dem Ziele, ihren Namen der Liebe
zum Wissen ablegen zu können und wirkliches Wissen zu sein, - ist es, was ich mir vorausgesetzt".
251 Vgl. Walter Schulz, "Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie" in: Nietzsche-Studien 12, S.1.
252 Vgl. Walter Schulz, Ibid., S.1.
253 Vgl. Werner Stegmeier, op.cit., S.77: “Geist ist [bei Nietzsche, Anmerkung v. Verf.] als ‘Werk-und
Spielzeug’ in den Zielen seines Handelns vom Leib bedingt, er hat keinen telos in sich”.
254 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1883: 7-7, KSA 10: S.238.
255 Vgl. Keith J. Ansell-Pearson, op.cit., S.321: “Art, Nietzsche argues, is more powerful than knowledge
because it desires life - sie will das Leben. Knowledge, by contrast, based on a blind knowledge drive, only
achieves its goal in Weltvernichtung (world annihilation).”
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Nietzsche spricht sich nicht gegen alle Metaphysik, sondern nur gegen jene, die eine
metaphysische Flucht darstellt, sich aber selbst derart darstellt, als ob diese Metaphysik
etwas Höheres - im Sinne einer ‘göttlichen Wahrheitsskala’ - als eine ästhetische
Konstruktion des Menschen sei.257 Nietzsche verwirft diejenige Metaphysik, die
wortwörtlich gemeint ist, die übernatürliche Welt, das 'Ding an sich',258 das Abstrakte,
transzendente Ideen, also jene Welt, die von einem moralischen transzendenten Wesen
übersehen und gutgeheissen wird.259 Diese Kritik und seine überragende Schätzung der
Kunst machen seine Opposition zum philosophischen Idealismus sichtbar.260 Es ist
Nietzsche, der diese seit Socrates und Plato das Weltbild ordnenden Grössen der
idealistischen Philosophie neu zusammenbaut,261 wenn er schreibt:
256 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer: 19-145, KSA 7, S.465.
257 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 109, KSA 3: S.468: "Der Gesammt-Charakter der Welt
ist dagegen in alle Ewigkeit ein Chaos, nicht im Sinne der fehlenden Nothwendigkeit, sondern im Sinne der
fehlenden Ordnung, Gliederung, Form, Schönheit, Weisheit, und wie alle unsere ästhetischen Menschlichkeiten
heissen".
258 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Winter 1883/84: 24-13, KSA 10: S.649f: “Es [in der
Moderne, Anmerkung v. Verf.] musste in der Ausbildung des Denkens der Punkt eintreten, wo es zum Bewusstsein
kam, dass das, was man als Eigenschaften der Dinge bezeichnete, Empfindungen des empfindenden Subjektes
seien: damit hörten die Eigenschaften auf, dem Dinge anzugehören. Es blieb "das Ding an sich" übrig”.
259 Vgl. Keith J.Ansell-Pearson, op.cit., S.325: "Nietzsche writes in his 'Selbstkritik' in the 'Birth of Tragedy'
that 'he tried laboriously to express by means of Schopenhauerian and Kantian formulas strange and new
valuations which were basically at odds with Kant's and Schopenhauer's spirit'. For Nietzsche the Greeks and their
overcoming of nihilism provides modern man with a parable by which he can interpret the meaning of the discord
of his age. What the Greeks display to us is not Kantian faith but Dionysian wisdom. Here lies a fundamental
difference between Kant and Nietzsche. Kant wants to induce us to take flight from the world and seek repose in a
world Beyond; Nietzsche by contrast wants us to listen to the wisdom of Dionysos that proclaims man's oneness
with nature and the world. For Nietzsche the Greeks knew and felt the terror and absurdity of existence but they did
not conceal this absurdity but revealed its nature, and this relevation constituted their overcoming." op.cit.
S.317: "Nietzsche understands nature not, like Kant, in Christian theistic terms but in the Greek sense of nature as
physis, and he opposes the philosophy that poses man against the world. Nietzsche's philosophy transfigures
nature". op.cit. S.320: "Nietzsche argues that our modern understanding of culture comes not from the Greeks but
from the Hellenized Roman world where culture is understood not as physis but as thesis (convention) 'Kultur' in
the sense of physis is understood by Nietzsche in terms of a 'unifying mastery of the drives'. Man is the being
whose nature is to cultivate, transform, and transfigure his own nature. Thus, we find Nietzsche arguing for 'die
Überwindung des romanischen Begriffs der Kunst: Kunst als Convention, als Thesis Rückkehr zum griechischen
Begriff: Kunst als physis."
260 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 121, KSA 3: S.477f: "Wir haben uns eine Welt
zurecht gemacht, in der wir leben können – mit der Annahme von Körpern, Linien, Flächen, Ursachen und
Wirkungen, Bewegung und Ruhe, Gestalt und Inhalt: ohne diese Glaubensartikel hielte es keiner aus zu leben!”
261 Vgl. Friedrich Nietzsche, Das Problem des Sokrates # 2 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.67ff: “… diese
Unehrerbietigkeit, dass die grossen Weisen N i e d e r g a n g s – T y p e n sind, zuerst gerade in einem Falle
aufgegangen, wo ihr am stärksten das gelehrte und ungelehrte Vorurtheil entgegensteht: ich erkannte Sokrates und
Plato als Verfalls-Symptome, als Werkzeuge der griechischen Auflösung, als pseudogriechisch, als
antigriechisch”.
76
“Aber der Irrthum liegt nur im sokratischen Begriff eines Denkerstaates: das philosophische
Denken kann nicht bauen, sondern nur zerstören”.262
Die Kunst rückt im Gedankengebäude Nietzsches an erste Stelle und übernimmt dabei auch
jene Aufgaben, die bisher, im Idealismus, der Philosophie zukam: die Erklärung des
Ganzen.263
Nietzsche wirft dem Grundgedanken des Idealismus vor, dass er die Ur-Mahnung für jede
Kultur, das heiligste Gesetz der Menschheit vom Mass der Wahrheit nicht akzeptiert.264
Den Griechen ist, nach Hesiod, dieses heilige Gesetz, "das M a s s d e r W e i s h e i t"
von den olympischen Göttern durch den Mythos des Prometheus veranschaulicht worden.
Diese Weisheit besagt, das die Menschheit dieses Mass akzeptieren muss, da "die
übergrosse Förderung menschlicher Cultur für den Förderer und den Geförderten gleich
verderblich wirkt."265 Nietzsche hat geschrieben, dass das "Joch ... unter dessen sich die
neue Götterwelt bewegte", jenes "der Schönheit war" und "die G r e n z e, die der Grieche
innezuhalten hatte, war die des s c h ö n e n S c h e i n s". Ist der Mensch den grossen
äusseren Mächten ausgeliefert, so ist es doch die Grosse Geste, mit der man durch das
Leben geht: man findet eine berauschende Schönheit im Ertragen.266 "W a h r h e i t" ist als
262 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1870: 7-17, KSA 7: S.140.
263 Vgl. Walter Schulz, Ibid., S.4: "Für Nietzsche ist die von der Denktradition als Erscheinungswelt abgewertete
Welt die wahre Welt, das heisst, die einzige Welt, sie hat keine höhere Welt mehr über sich. Diese Umwertung aber
ist nur möglich und ertragbar mit Hilfe und durch die Vermittlung der Kunst, die den Schein als Wahrheit und die
Wahrheit als Schein erweist und solchermassen aestetisch die Welt rechtfertigt."
264 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt des tragischen Gedankens, KSA 1: S.593.
265 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.593: “Der Bilderdienst der a p o l l i n i s c h e n Kultur, ob diese sich nun im
Tempel, in der Statue oder im homerischen Epos äusserte, hatte ihr erhabenes Ziel in der ethischen Forderung des
M a a s s e s, welche der aesthetischen Forderung der Schönheit parallel läuft. Das Maass als Forderung hingestellt
ist nur dann möglich, wo das Maass, die Grenze als e r k e n n b a r gilt. Um seine Grenzen einhalten zu können,
muss man sie kennen: daher die apollinische Mahnung [erkenne dich selbst, Übersetzung v.Verf., im Original in
griechischer Schrift]. Der Spiegel aber, in dem sich der apollinische Grieche allein sehen d.h. erkennen konnte,
war die olympische Götterwelt: hier aber erkannte er sein eigenstes Wesen wieder, umhüllt vom schönen Scheine
des Traumes. Das Maass, unter dessen Joch sich die neue Götterwelt (gegenüber einer gestürzten Titanenwelt)
bewegte, war das der Schönheit: die G r e n z e, die der Grieche innezuhalten hatte, war die des s c h ö n e n
S c h e i n s. Der innerste Zweck einer auf den Schein und das Maass hingewendeten Kultur kann ja nur die
V e r s c h l e i e r u n g der W a h r h e i t sein.”
266 Vgl. Friedrich Nietzsche, Sokrates und die griechische Tragödie, KSA 1: S.613.
77
metaphysischer Imperativ untauglich:267 Nietzsche folgt mit der Grundlegung einer
physiologischen Vernunft. Die physiologische Vernunft ist der Gegensatz zum
rationalistischen Vernunftsdenken, das für Nietzsche, zumindest metaphorisch mit
Euripides und Sokrates beginnt, "dem Wesen des aesthetischen S o k r a t i s m u s ”,268
das exklusive den Verstand zur obersten Instanz erklärt, um Schönheit zu erfahren. Für
Nietzsche ist dies die Parallele zu der von Plato begründeten Lehrtendenz, dass der Weg
zum Wahren durch das Wissen geschieht, und diese Tendenz “keinen grösseren Feind als
den schönen Schein” habe.269 In dieser idealistischen Weltvorstellung ist der Glaube, dass
das letzte Dasein irgendwann Erfüllung (telos, gr.: Kulmination) findet, a priori
gerechtfertigt. Die idealistische Denktradition setzt sich seit Anbeginn damit auseinander,
diese abstrakte Kondition dem Menschen erfahrbar zu machen, ohne diese anschaulich
repräsentieren zu können.
Es ist diese fundamentalste aller Verneinungen der Moderne, das ihr innerster
Daseinsgrund nicht repräsentierbar ist.270 Die "kleine Vernunft" kann ihr
Selbstbewusstsein nicht als eine einfache, empodoklische Realität darstellen. In einfacher
Realität erfährt sie reflexiv nur "die Nichtvorhandenheit des realen Grundes ihres eigenen
Prinzipes" und weil diese Erfahrung "keine theoretische, sondern eine Realerfahrung" ist,
zeigt sich für Nietzsche darin, dass "der Geist der Logik der rationalen Vernunft" zur
inneren Leere und "zur Schwermut führt", zum Verlust des Schwergewichtes, des religiösen
Sentiments, also des metaphysischen Komforts.271 Diese Unfähigkeit ihren innersten
Daseinsgrund zu repräsentieren, verändert ihr Verhältnis zur Form radikal. Form ist in der
Moderne ein abstraktes, spirituelles Symbol in Raum und Zeit, ein Kontinuum im n-
267 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt des tragischen Gedankens, KSA 1: S.594: "das 'Übermass' enthüllte sich
als Wahrheit."
268 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie # 12, KSA 1: S.85.
269 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Winter 1869-70: 3-47, KSA 7: S.74.
270 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1872: 19-146, KSA 7: S.465: "Wir w i s s e n,
was die Welt ist: absolute und unbedingte Erkenntnis ist Erkenntniswollen ohne Erkenntniss".
271 Stefan Grätzel, op.cit., S.397.
78
Dimensionalen, der menschlichen Anschauung entzogen: das Ganze hat sich in einzelne
Teile aufgelöst. Derjenige Mensch, der nach der Logik der “kleinen Vernunft” lebt, kann
sein Selbstbewusstsein begründen, aber nicht als reales, als positives Bewusstsein
darstellen: der Mensch, der sich nur als abstraktes Selbst begreifen kann, ist ein hässliches
Selbst. Mit seiner physiologischen Ästhetik versucht Nietzsche, die Form der Modernität
zu überkommen, die “das Ende jeder körperlichen Projektion mit gebundenem Charakter
[Übersetzung v. Verf.]” herbeisehnt:272
“Seither ist der moderne Geist mit seiner Unruhe, seinem Hass gegen Mass und Schranke, auf allen
Gebieten zur Herrschaft gekommen, zuerst entzüngelt durch das Fieber der Revolution dann wieder
sich Zügel anlegend, wenn ihm Angst und Grauen vor sich selber anwandelte, - aber die Zügel der
Logik, nicht mehr des künstlerischen Maasses … Ja, man hat die 'unvernünftigen' Fesseln der
französisch-griechischen Kunst abgeworfen, aber unvermerkt sich daran gewöhnt, alle Fesseln, alle
Beschränkungen unvernünftig zu finden; - und so bewegt sich die Kunst ihrer Auflösung
entgegen".273
Die “grosse Vernunft” begegnet dem eigenen Ich nicht abstrakt, nicht als zerebrale
Konstruktion, sondern als einfache, anschaubare Realität, nicht geistig, sondern als
somatische Form, also nicht als bewegliche sich auflösende, sondern als eine konstante und
korporeale Substanz. Durch den Verzicht auf die begründende Darstellung dessen, was
auch schon unbegründet durch die Präsenz des Menschen da ist, dessen, was sich nach
Nietzsche nicht “erst beweisen lassen muss",274 nennt Nietzsche “d e n b a u e n d e n
G e i s t , der unter ungünstigsten Umständen baut”.275
Gegen diese zerebrale Welt des Immanuel Kant und der anderen Modernen sich wendend -
"für einen vollen und rechtwinkligen M[enschen] ist eine so bedingte und verkausalisierte
Welt, wie jene Kants, ein Greuel. Wir haben ein Bedürfnis nach einer g r o b e n
272 Vgl. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, S.74.
273 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 221, KSA 2: S.182.
274 Friedrih Nietzsche, “Das Problem des Sokrates“ # 5 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.70.
275 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-438, KSA 11: S.129.
79
Wahrheit"276 - schreibt Nietzsche: “Unsere Lust an Einfachheit, Übersichtlichkeit,
Regelmässigkeit, Helligkeit” ist nicht nur als “kategorischen Imperativ der Logik und des
Schönen” vorhanden, für ihn ist diese Lust “starken I n s t i n k t”.277 Nietzsche bemerkt,
dass in der Urmenschheit ein Ereignis eintritt:278 Sobald sich der Blick des frühen
Menschen, dieser "Zwang zur Vision" vom "Zwang zum Orgiasmus" abhebt und dieser tief
empfundene, unwiderrufliche Gegensatz zwischen dem Bekannten und der spröden und
unbekannten Fremde sich verwirklicht, erwacht in unserem Bewusstsein plötzlich das
Urgefühl der Heimatlosigkeit, vor dem Hintergrund der unbekannten Welt. Es ist diese tiefe
Weltangst, welche den höheren Menschen, "die I d e n t i t ä t im Wesen des
E r o b e r e r s, G e s e t z g e b e r s und K ü n s t l e r s", niemals verlässt, "die Angst vor
dem Fremden",279 die den Menschen zu seinen grössten Leistungen hinreisst.280 Diese
Weltheimatlosigkeit ist bei Nietzsche der Ursprung aller schöpferischen Tätigkeit des
Menschen. Seine Schöpfungen streben aber nicht ins Ferne und in den abstrakten Raum,
sondern wollen gerade diese Angst vor den fremden Mächten, dem Fernen, überkommen;
sie finden ihre Sicherheit im Nahen, im Leiblichen, eben "in u n s e r e r Welt",281 und für
sie ist es keine Angst und Langeweile, das Fremde loszusein, wie für den das unendliche
Weite verehrenden, abendländischen Menschen, sondern eben ein "Entzücken".282
"Formen s e h e n oder a u s r e c h n e n"283 stillt die Weltangst. Nietzsche versucht
den Nihilismus ästhetisch zu überwinden. Die Ehrfurcht vor dem Unbekannten, die Scheu
vor dem Unabhängigen, dem Gesetzlosen, Chaotischen ist der Ursprung aller und jeder
276 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-337, KSA 11: S.100.
277 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – April-Juni 1885: 34-49, KSA 11: S.435.
278 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-36, KSA 13: S.235.
279 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-94, KSA 11: S.32.
280 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1876: 23-167, KSA 8, S.465: “Wenn die
Menschen nicht für Götter Häuser gebaut hätten, so läge die Architektur noch in der Wiege. Die Aufgaben, welche
der Mensch sich auf Grund falscher Annahmen stellte (z.B. Seele loslösbar vom Leibe), haben zu den höchsten
Culturformen Anlass gegeben. Die ‘Wahrheiten’ vermögen solche Motive nicht zu geben.”
281 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-94, KSA 11: S.32.
282 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 11: S.32.
283 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 11: S.94.
80
elementaren Formgebung: "sein Chaos zwingen, Form zu werden"284. Wenn bei Nietzsche
Teleologie und Zweckmäßigkeit zur Seite treten, ist dies nicht ein Verlust unserer bekannten
Welt, sondern ein Gewinn zu unserer eigentlichen Welt hin: ein Gewinn "Jenseits von Gut
und Böse".
Wenn Nietzsche schreibt, dass man "Von den 'aesthetischen' Zuständen ausgehen" soll, "wo
die Welt voller runder, v o l l k o m m e n e r g e s e h e n wird", so zielt er auf eine Welt
in der "der Künstler die grosse Form in s e i n e m Wesen hat".285 Nur wenn die
ästhetischen Zustände derart wachsen, dass ein "Formensinn" gesucht wird, wird "die
g r o s s e F o r m e i n e s K u n s t w e r k e s ... an's Licht treten". Sie ist
"v o l l k o m m e n e r" als "'die nicht Gestalt gewordene, fertig gewordene Gestalt'" der
modernen Kunst, die Nietzsche als den "Ausdruck für das Unvermögen der Form"
beschreibt:
"Der Formensinn wird von ihnen [den Modernen, Anmerk., v. Verf.] geradezu ironisch abgelehnt –
denn man hat ja d e n S i n n d e s I n h a l t e s: sind sie doch das berühmte Volk der
Innerlichkeit.”286
Nietzsche bemerkt aber, dass selbst dieser "S i n n d e s I n h a l t e s" in der Modernität,
weil nur abstrakt und theoretisch erfahrbar, verloren gegangen ist:
"Nun giebt es aber auch eine berühmte Gefahr dieser Innerlichkeit: der Inhalt selbst, von dem es
angenommen ist, dass er aussen gar nicht gesehen werden kann, möchte sich gelegentlich einmal
verflüchtigen; aussen würde man aber weder davon noch von dem früheren Vorhandensein etwas
merken."287
284 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
285 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1881: 11-198, KSA 9: S.520.
286 Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" # 4 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.276.
287 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 1: S.276.
81
Dagegen sind für Nietzsche Sinn und Sinnlosigkeit ästhetische Dimensionen, eine Logik
der Zeichen, und nicht Wissenschaft oder Psychologie.288 Sinn bezieht sich auf die Form
der original-einheitlichen Weltanschauung selbst. Dabei muss jedes sinnvolle Denken
beides, Idee und Form, sein, und nicht nur Theorie und Psychologie. Die Form wird bei
Nietzsche zu einem Zeichenproblem.
Mit Nietzsche ist der “Wille zur Macht”289 nicht nur in den Künsten oder den
Wissenschaften, sondern betreffend allen Verständnis der Welt die des bauens: Menschen
bauen "u m H e r r ü b e r e t w a s z u w e r d e n".290 Form, wie es bei Nietzsche
verstanden wird, geschieht, gemäss der Leib-Organisation der "grossen Vernunft" des
Leibes, bevor ein Wissen entstehen kann. Diese fundamentale "Zeichensprache",291 die
also bereits im Organischen beginnt, setzt sich in den verschiedenen Künsten fort. Eine
solch fundamentale "Zeichensprache" kann speziell in der Form von Kunstwerken gelesen
werden, weil das Moment ästhetischer Form von Kunstwerken in ausserordentlicher Weise
vorhanden ist. Das ist jenes was Nietzsche meint, wenn er "das h e i d n i s c h e I d e a l"
beschreibt: "Selbstbejahung vorherrschend vom Buffo an". Er setzt der katharsis, die seit
dem Hellenismus als gesuchte ästhetische Grunderfahrung betrachtet wird, eine völlig
anders gerichtete, ästhetische Erfahrung entgegen. Das "innerliche Sich-Gleichsetzen"292
wird zu “einem Menschen für sich".293 Die poiesis als ästhetische Grundhaltung
bezeichnet den Genuss am eigenen Können, am selbst hervorgebrachten Werk. Dieses
Werk kann eine neue Welt schaffen, die jenseits der uns bekannten Wirklichkeit liegt. Sie
erfüllt eine Bestimmung der Kunst, dernach der Mensch sein allgemeines Bedürfnis, in der
Welt heimisch und zu Hause zu sein, durch das Hervorbringen von Kunstwerken
288 Vgl. Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 1: S.276-278.
289 Friedrich Nietzsche, “Von der Selbst-Ueberwindung“ in: Also sprach Zarathustra II, KSA 4: S.149.
290 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1885 - Herbst 1886: 2-148, KSA 12: S.140.
291 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - April-Juni 1885: 34-249, KSA 11: S.505.
292 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 291, KSA 3: S.532.
293 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.532.
82
befriedigen kann, indem er der Aussenwelt ihre spröde Fremdheit nimmt und sie zu seinem
eigenen Werk macht. Die poiesis kann eine fremde Welt in ihrer Anfänglichkeit wieder
herstellen und so das Verhältnis und das Bewusstsein steigern und somit die Fremdheit des
Menschen aufheben. Solche Kunstwerke können die Struktur einer dominanten Form des
Ursprünglich-Einheitlichen manifestieren, das heisst bevor einer Aufteilung in Mensch und
Welt, bevor allen theoretischen Annahmen und Konzepten und bevor der Praxis des
operationellen Verständnisses der Welt. Damit haben Kunstwerke die Fähigkeit gegen alle
moralistischen und/oder metaphysischen Versuchungen der Verkleinerung des Seins und
gegen eine Verschiebung der Lebensorientierung in ein Jenseits zu treten. Aber innerhalb
der Kunst gibt es eine gewichtige Unterscheidung zwischen den korporealen, seienden und
den sprechenden Künsten. Wenn ein Kunstwerk etwas zeigt, das nicht gesagt werden kann,
etwas, das nicht ausgesprochen werden kann, so heisst dies: "es nimmt auf eine bestimmte
Art und Weise Bezug auf diejenige Eigenschaft, oder dasjenige Gefühl, um die es geht und
die es buchstäblich oder metaphorisch besitzt."294 Damit zeigt sich, das der Baugedanken,
die Baukunst im engsten Sinne über das Potential verfügt, Nietzsches Weltidee zu
objektivieren.
Wenn Nietzsche die Herkunft seines Ideals des 'Grossen Stils' beschreibt, lässt er keine
Zweifel was "der höchste Typus" ist: das "h e i d n i s c h e I d e a l ... das
k l a s s i s c h e I d e a l".295 Wie für Jacob Burckhardt - der für Nietzsche, nach dessen
Distanzierung von der Schopenhauerischen Philosophie, immer wachsenden Stellenwert für
die Entwicklung seiner eigenen Gedankenwelt eingenommen hat - wurde die italienische
Landschaft mit ihrer grossen Kunst Unterlage Nietzsches Weltbild. Nietzsche schreibt dann
auch, dass im Gegensatz zu den Deutschen, die durch den Künstler eine Art geträumter
Leidenschaft erreichen wollen, und die Franzosen, die durch den Künstler ihr Urteil
294 Günter Abel, op.cit., S.130.
295 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-138, KSA 13: S.63.
83
beweisen, streben die Italiener danach, so Nietzsche, sich von ihrer wirklichen Leidenschaft
auszuruhen.296 Durch die Augen Burckhardts erscheint die italienische Renaissance für
Nietzsche, zumindest für eine begrenzte Zeit, als die Fortsetzung der grossen Kunst der
Griechen, bevor die florentinische Renaissance von Burckhardt seinem Anspruch nicht
mehr genügt297 und er sich ganz dem Dorischen verschreibt.298 Die italienischen Städte,
die Nietzsche selbst besucht hat, sind sicherlich nicht mit einem schulbuchmässigen
klassischen Bauideal zu vergleichen. Aber in Italien konnte Nietzsche, wie vor ihm Goethe,
Stendhal und Burckhardt, mit eigenen Augen die Kunsterzeugnisse sehen, die “den
romantischen Bizarrien oder den barocken Kunsterzeugnissen ein künstlerisches und
menschliches Ideal entgegensetzen, das aus Rationalität, Klarheit, Kraft und Harmonie
besteht”.299 Für Nietzsche wird dieser mediterrane Boden und seine Städte in zusehends
steigendem Masse Beweis für den Ausdruck seines Seelenbildes.
Wie die architektur- und kunsttheoretischen Traktate beweisen, ist der Heranzug des
dorischen Formenvokabulars bei Nietzsche nichts Aussergewöhnliches. Der Einfluss der
Entdeckung der Tempel von Paestum und der gleichzeitige Einfluss der rationalistischen
Philosophie auf die moderne Architekturgeschichte ist gewaltig und hat zu vielzähligen
dorischen Wiederbelebungen geführt, die dokumentiert sind.300 Allerdings ist die dorische
Formensprache in den Traktaten der verschiedensten Architekturheoretikern immer das
Ergebnis eines rationalistischen Ansatzes zur Architektur.301 Nietzsches Sympathie für das
296 Vgl. Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 217, KSA 3: S.193.
297 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühling 1875: 5-60, KSA 8: S.58.
298 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie # 2, KSA 1: S.32ff; Nachgelassene Fragmente – Sommer
1876: 17-26, KSA 8: S.301; Nachgelassene Fragmente – Ende 1876: 23-112, KSA 8: S.443; Nachgelassene
Fragmente – Sommer 1878: 30-181, KSA 8: S.559; Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25-332, KSA 11:
S.97; Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25-337, KSA 11: S.100; Nachgelassene Fragmente – August
1885: 41-2, KSA 11: S.673; Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1886: 5-81, KSA 12: S.220; Nachgelassene
Fragmente – Ende 1886: 7-23, KSA12: S.303; Nachgelassene Fragmente – Herbst 1887: 9-166, KSA 12: S.433;
Nachgelassene Fragmente – November 1887: 11-31, KSA 13: S.18; Nachgelassene Fragmente –Frühjahr 1888:
14-47, KSA 13: S.241.
299 Vivetta Vivarelli, op.cit., S.138.
300 Vgl. Adolf Max Vogt, Paestum and the Doric Revival 1750-1830, Florence, 1986.
301 Vgl. Johann Bernhard Fischer von Erlach, "Entwurff einer Historischen Architectur" in: Hanno-Walter Kruft,
Geschichte der Architekturtheorie, S.205f: “Er [Fischer von Erlach, Anm. v.Verf.] ist viel zu sehr Exponent der
84
Dorische ist anders begründet. Er hat sich selbst in seinem Nachlass dahingehend
geäussert, dass sein Verständnis der Antike seine philologische und philosophische
Meisterschaft gegenüber seinen Kollegen aus der Architektur- und Kunstwissenschaft
zeige.302
Nietzsche versteht die dorische Ausdrucksprache als eine Konsequenz der homerischen
physis des griechischen Altertums, von der Illiad, Achilles und Oedipus zeugen. Die Nähe
Nietzsches zu diesen Charakteren zeigt sein Verstehen für die Diskrepanz des dorischen
Welt- und Lebensgefühls, dass mit der Ideenwelt und dem modernen Lebensgefühl des
Humanismus oder der Aufklärung nur sehr wenig gemeinsam hat.303 Die Verschiebung
von einer antropomorphen zu einer geomorphen Herleitung der Baukunst in den Theorien
von Winkelmann und Laugier will die Bedeutung grundsätzlich vom Materiellen und
Sinnlichen des Bauwerkes in die entmaterialisierte und unsinnliche Vorstellungskraft des
Beschauers verlagern. Das dorische Vocabulaire als eine Möglichkeit für die künstlerische
Ausdrucksprache der modernen Welt zu betrachten, heisst, zieht man Nietzsches
Anmerkung vom Frühling 1875 heran, nichts von den Eigenschaften der Welt der
archaischen Griechen und ihrer Welt der physis zu begreifen. Die dorische Formensprache
ist in der aufklärerischen Moderne nicht viel mehr als eine aufgesetzte, stilistische
Aufklärung ... Fischer versteht seinen Ansatz als ‘Entwurf’ ... einer ‘Weltarchitektur’ ... Wie stark sein
historisches Bewusstsein ist, zeigt sich in seiner Methode der Rekonstruktion ... bei dem es ihm vor allem um die
Wahrheit geht.” Marc-Antoine Laugier, "Essai sur l'architecture", 1753 in: Hanno-Walter Kruft, op.cit., S.170f:
“Laugier ist der wichtigste Repräsentant eines architekturtheoretischen Rousseauismus, der jede Architekturlehre
unmittelbar auf rational verstandene Urformen zurückführen will ... Bei Laugier gewinnt die Urhütte eine neue
Bedeutung: Sie wird zum Prinzip und Massstab aller Architektur ... Aus ihr entwickeln sich die
Architekturelemente, die für Laugier natürlich, vernünftig und funktional sind.” Johann Joachim Winkelmann,
"Anmerkungen über die Baukunst der Alten", 1762 in: Hanno-Walter Kruft, op.cit., S.210f: “Winkelmann
unterscheidet das Wesentliche und das Zierliche in der Baukunst. Material, Baukonstruktion und Gebäudetypologie
machen das Wesentliche von Architektur aus.” Anmerkung: Bei der Beschreibung der Tempel von Paestum verwirft
Winkelmann den antropomorphen Ursprung der Säulenproportionen der Tradition des Vitruvianismus und
übernimmt eine geomorphe Interpretation aus dem rationalistischen Gedankengut. Johann Joachim Winkelmann,
"Geschichte der Kunst des Altertums", 1764 in: Hanno-Walter Kruft, op.cit., S.210: “Den Griechen schreibt
Winkelmann eine ideale Konstellation zu. Bei ihnen findet Winkelmann die grösste Nähe zum Wesentlichen und
Wahren.”
302 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-35, KSA 13: S.235.
303 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühling 1875: 5-60, KSA 8: S.58.
85
Verkleidung, die sich überhaupt nicht auf einen monumentalen, vornehmen und tragischen
Weltgedanken bezieht und seine These “Der europäische Mischmensch”304 unterstützt.
Der dorische Ausdruck ist die "majestetisch-ablehnende Haltung des Apollo",305 den die
Griechen liebten, als das Ergebnis ihrer tiefen Oberflächlichkeit, aus ihrer Erkenntnis "den
Schein anzubeten … tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben … an
den ganzen Olymp des Scheins zu glauben".306 Dabei ist Nietzsches Apollo, obwohl
zuletzt, wie derjenige Winkelmanns und Goethes, in grösster Verherrlichung siegend, bei
ihm eine Geburt der chtonischen [griechisch: khthonios, khthon: Erde; von den Göttern und
Geistern der Erde ausgehend] Natur und für immer mit dem Tellurischen verbunden. "Der
klassische Geschmack" nimmt seine "Fruchtbarkeit" vom Reich der Erde.307 Darum
schlägt Nietzsche vor, beim Studium der "Herkunft des Ideals", den Boden zu untersuchen,
"auf dem es wächst".308 Winkelmann und Goethe haben, wie Nietzsche geschrieben hat,
eine derartige chtonische Herkunft nicht nur unerklärt belassen, sondern von ihrer
Konzeption der Kunst der Griechen ausgeschlossen.309 Apollo ist bei ihnen eine von der
rationalistischen Philosophie abgeleitete, transzendente Grösse, nicht das von Nietzsche
gewünschte "h e i d n i s c h e I d e a l ... die Selbstbejahung ... vom Buffo an".
Nietzsches Metapher des Kunstgottes lehnt sich dagegen an den homerischen Gedanken,
der uns erzählt, wie Apollo zusammen mit Poseidon die Mauern von Troia errichtete: Apollo
ist der bauende Gott und der Beschützer der Kolonien. Nietzsche mag diese Einsicht bei
Johann Jacob Bachofen gewonnen haben, der vom Prinzip der Licht- und Erdmacht, von
sanctum, dem tellurischen Stoff zugehörig, und sacrum, welches den oberen Göttern
304 Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse # 223, KSA 5: S.157.
305 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie # 2, KSA 1: S.32f.
306 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.352.
307 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-31, KSA 13: S.18.
308 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-138, KSA 13: S.63.
309 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1888: 14-35, KSA 13: S.235.
86
geweiht ist, schreibt.310 Zumindest lässt sich nachweisen, dass Nietzsche Bachofens
‘Versuch über die Gräbersymbolik der Alten’ genau zu jenem Zeitpunkt studierte, in der er
seine Schrift ‘Die dionysische Weltanschauung’ verfasste.311 Das Entscheidende dieses
Gedankens ist, dass Apollo nicht mehr als ein eigenständiges, losgelöstes Wesen, eine
transzendente Konstruktion verstanden wird, sondern als eine Sublimation von der
chtonischen Erde.312 Bei Nietzsche wird die Erdgestalt Dionysos nun auch zum
Sonnengott. Nietzsche bindet das Apollinische an das Irdische. Nietzsche verneint nicht das
Dasein Apollos, sondern seine losgelöste Eigenständigkeit von Dionysos: Apollo ist immer
zugleich Dionysos. Es ist nicht das Wesen, sondern die Ausdrucksform, die sich verändert.
Eine solche Apollo-Konzeption erklären Nietzsches Worte, "dass ein weiser Magier nur aus
Incest geboren werden könne":
“Es gibt einen uralten, besonders persiischen Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Incest
geboren werden könne: was wir uns, im Hinblick auf den räthsellösenden und seine Mutter
freienden Oedipus, sofort so zu interpretieren haben, dass dort, wo durch weissagende und
magischee Kräfte der Bann von Gegenwart und Zukunft, das starre Gesetz der Individuation, und
überhaupt der eigentliche Zauber der Natur gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit - wie dort
der Incest - als Ursache vorausgegangen sein muss; denn wie könnte man die Natur zum Preisgeben
ihrer Geheimnisse zwingen, wenn nicht dadurch, dass man ihr siegreich widerstrebt, d.h. durch das
Unnatürliche?”313
310 Johann Jacob Bachofen, Versuch über die Gräbersymbolik der Alten, Basel, 1954, S.192: Nach Bachhofen
werden in historischen Aufzeichnungen unter ”res sactae immer besonders die Mauern hervorgehoben”, diese
veranschaulichen “die Grundidee der sanctitas, also des dem Tellurischen Angehörigen, am klarsten” und verweist
dabei auf eine Idee des Griechentums, in der es um die in der Erde schlafenden Mauern Spartas geht. Bachofen
schreibt von der Auffassung, dass die aus der Erde emporsteigenden Mauern eine aus dem Mutterleibe
hervorgehende Geburt sei, die in den finsteren Gründen so lange schlief, bis sie durch die Einwirkung der
männlichen Kraft aus dem Schlummer aufwach und zum Licht hin zog. Bachofen (op.cit., S.178f) schreibt: “Aus
dem finsteren Schoss des Stoffes geht Protogonos hervor, in welchem das Mysterium der männlichen Kraft zur
körperlichen Darstellung gelangt. Was bisher unsichtbar in dem weiblichen Stoffe verborgen wirkte, das tritt jetzt
ans Licht hervor. Ursprünglich gegeben ist nur das weibliche, gebärende Prinzip: das männlich aktive kommt mit
der ersten Sohnesgeburt zur sichtbaren Darstellung ... Mit dem Erscheinen der männlichen Kraft beginnt die
Bewegung des Lebens; mit der Einwirkung des Phallus auf den mütterlichen Stoff nimmt der Strom der Schöpfung
seinen Anfang”. Dabei seien die Mauern eine Geburt der Mutter Erde und durch ihre Fundamente mit dem
Mutterleibe auch nach der Geburt in fortdauender fester Verbindung. Mit dem Mutterleibe der Erde in fester
Verbindung, ist die Mauer unverrückbar. Diese Unverrückbarkeit bildet ihre eigentliche Grundbedingung. Die
Mauer hat die Eigenschaft der Erde selbst, die unbewegliche Ruhe und die eingeborene Göttlichkeit.
311 Vgl. Luca Crezenci, op.cit., S.432ff.
312 Sublimation: der Ausdruck eines unakzeptablen Impulses in einer akzeptablen Form.
313 Friedrich Nietzsche, Sokrates und die griechische Tragödie, KSA 1: S.614.
87
Diese Beschreibung als Sinnbild des schöpferischen Aktes ist original, zumindest im
Zeitalter der Moderne.314 Das wahre Kunstwerk hat in Nietzsches Sichtweise keinen telos,
sondern ist etwas durchaus Gleichbleibendes, in dem Sinne, dass das Kunstwerk keinen
vom Menschen erdachten magischen Zweck erfüllt: " ... Die Umformung der Welt, u m
e s i n i h r a u s h a l t e n z u k ö n n e n - ist das Treibende”315 Dieser Bruch mit
der kosmologischen Tradition des philosophischen Idealismus bewirkt eine Umkehr des
ästhetischen Grundverlangens von demjenigen des modernen Menschen:
"Um Classiker zu sein, muss man a l l e starken, anscheinend widerspruchsvollen Gaben und
Begierden haben, aber so dass sie miteinander unter einem Joche gehen".316
Die Figur des wahren Kunstwerkes imitiert durchaus nicht die göttliche Natur, sondern ist
etwas der Natur Entgegengesetztes:
"D i e K u n s t g e h ö r t n i c h t z u r N a t u r , s o n d e r n a l l e i n z u m
M e n s c h e n".317
314 Nietzsche musste sich nach der Veröffentlichung seiner ‘Die Geburt der Tragödie‘ - in der er das
Dionysische und das Apollinische als wirksame Mächte des griechischen Lebens und Kunstschaffens
bestimmt - weitverbreiteter Kritik unterziehen. Hauptanstoss war dabei die zuerst von Ulrich von
Wilamowitz-Moellendorff in seiner Zukunftsphilosophie! Eine [E]rwiderung auf Friedrich
Nietzsche]“[G]eburt der [T]ragödie“ geäusserte Unterstellung, dass es sich bei Nietzsches Studie um
keine philologische Arbeit handle: “… herr Nietzsche tritt ja nicht als wissenschaftlicher forscher auf: auf
dem wege der intuition erlangte weisheit wird teils im kanzelstil, teils in einem raisonnement dargeboten,
welches dem jouralisten, dem ‘papiernen sclaven des tages‘ nur zu verwandt ist. […] und der
geschlechtsfluch der Atreiden u.s.w. soll homerisch, ja vorhomerisch sein! Welche schande, hr.N machen
Sie der Mutter Pforte! […] eins fordere ich: halte hr. N. wort, ergreife er den thyrsos, ziehe er von Indien
nach Griechenland, aber steige er herab vom katheder, auf welchem er wissenschaft lehren soll; sammle er
tiger und panther zu seinen knieen, aber nicht Deutschlands philologische jugend, die in der askese
selbstverläugnender arbeit lernen soll, überall allein die wahrheit zu suchen, durch williges ergeben ihr urteil
zu befreien, auf dass ihr das classische altertum jedes einzig unvergängliche gewähre, welches die gunst der
Musen verheisst, und in der fülle und reinheit allein das classische altertum gewähren kann den gehalt in
ihrem busen und die form in ihrem geist.“ in: Raymond J. Benders / Stephan Oettermann: Friedrich
Nietzsche Chronik in Bildern und Texten, S. 266.
315 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25-94, KSA 11: S.32.
316 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1887: 9-166, KSA 12: S.433.
317 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1876: 23-150, KSA 8, S.458.
88
Ausgehend von diesem Gedanken entsteht die Theorie, dass das ästhetische
Grundverlangen des "klassischen Ideals" ein Widerstand gegenüber den Prinzipien des
eigenen Weltverständnisses ist. Man zwingt die Natur durch das Unnatürliche zum
Preisgeben ihrer Geheimnisse. Während in der Konzeption des philosophischen Idealismus
die Gestalt Apollo eine frei erdachte Konstruktion des Geistes ist - Erd- und Lichtreich sind
im Idealismus immer in einem dualistischen Verhältnis zweier auf sich beziehbarer Grössen
konzipiert - ist Apollo bei Nietzsche "der klassische Geschmack: das ist der Wille zur
Vereinfachung ... zur Sichtbarmachung des Glücks ... der Muth zur psychologischen
N a c k t h e i t",318 die “Concentration unter Ein Gesetz”.319 Die Veränderung der
Ausdrucksform ist die 'unnatürliche' "Sichtbarmachung" der natürlichen Urgestalt
Dionysos.
Dies ist der Grund für die metaphysische Signifikanz des Bauens: "d e r g r o s s e S t i l
Ausdruck des 'Willens zur Macht' selbst".320 Der 'Grosse Stil' ist der Versuch der
dionysischen Natur, die Natur, die Heraklit uns zeigt, eine kosmologische Gegenform, als
ein Zeichen der Macht des Menschen, ein Zeichen seiner Präsenz, entgegenzuhalten. Der
Mensch versucht, durch die Umformung seiner physischen Umgebung sein Leben zu
ordnen, er versucht, Werte zu schaffen und dazu braucht der Mensch einen Generator.
Dieser Generator kann das Kunstwerk sein. Und bei Nietzsche ist es eben die
monumentalische unter den Künsten: die Baukunst. Sie bietet ihm die Möglichkeit, die
volle, unmittelbare Konkretheit seiner Ziele zu erfahren. Die bauende Kunst ist hier Mittel
zur selektiven Steigerung oder Erhöhung der Gattung des Menschen, eine Abbildung seiner
selbst, welche der spröden fremden Umwelt ein konkretes Werk des Menschen
entgegenhält, dass sein eigenes Wesen und seinen Platz im Kosmos definiert.
318 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-31, KSA 13: S.18.
319 Freidrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25-409, KSA 11: S.119.
320 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-138, KSA 13: S.63.
89
Dieses ästhetische Verlangen reagiert aus tiefster Notwendigkeit völlig verschieden von den
höchst dynamischen und immer temporalen Operationen des modernen Menschen.321 Die
ästhetische Grundkraft des klassischen Ideals ist damit beschäftigt, eine Begrenzung zu
schaffen, da diese Wirklichkeitsichten keine 'metaphysischen Instanzen' kennen, welche die
unendliche Bewegung der Natur begrenzt. Bei Nietzsche ist die Natur als etwas
Dynamisches, Ungreifbares und Unfassbares vorgestellt. Wiederum auf die Theorie
verweisend, dass das ästhetische Verlangen einer Kultur eine Gegenform der von ihr
akzeptierten Wirklichkeitssicht ist, so reagiert dieses Verlangen mit der Produktion von
etwas Fertigem. Diese Begrenzungen des Fertigen, die der Mensch verlangt, sind "das
Bekannte”:322 “der Anblick von etwas, dessen man sich leicht zu b e m ä c h t i g e n
hofft, thut wohl"323 heisst es weiter. Jenes, was man sehen und verstehen kann, erweckt im
Menschen das Gefühl der Sicherheit im endlosen Flux dieser unmenschlichen und spröden
Natur. Die schöpferischen Kreationen des Menschen, wie die Inzest des Oedipus, sind eine
Gegenform zum Flux der Natur.324 Darum beschreibt Nietzsche "das k l a s s i s c h e
Ideal - als Ausdruck eines Wohlgeratenseins a l l e r Hauptinstinkte"325 Der 'Grosse Stil'
ist "der höchste Stil" des klassischen Ideals und der "logischen, arithmentischen und
321 Das ideale Weltbild der Moderne ist durch seinen 'Beginn' und sein 'Ende' begrenzt. Diese Begrenzungen
mögen im Abstrakten geboren sein, nichtsdestoweniger sind sie verantwortlich für die Entwicklung eines
metaphysischen Komforts. Da das idealistische Verständnis der Natur einen 'Anfang' und ein 'Ende' der Welt kennt
oder zumindest für erkennbar oder vorstellbar hält, entwickelte sie ein ästhetisches Verlangen, das keine
Begrenzung in der phänomenalen Welt sucht, da ihr 'Ende' bereits metaphysisch etabliert ist. Jede dieser
Vorstellungen ist, gerade weil sie nach einem Ideal streben, sehr konkret in ihrem Ziel, ihrem metaphysischen
Ende. Diese idealistische Metaphysik ist, vergleicht man sie mit der vorsokratischen Weltauslegungen des
dorischen Griechentums, statisch, während die von Thales oder Heraklit beschriebene Welt als dynamisch
bezeichnet werden kann. Die Natur selbst, ist im Idealismus, weil im Abstrakten begründet, trotzdem etwas
Vernüftiges, als etwas Greifbares und Fassbares begriffen. Innerhalb der etablierten Begrenzungen von 'Anfang'
und 'Ende', ist jedoch alles Menschengeschaffene unbegrenzt und höchst dynamisch: alles, zum Beispiel ihre
Ethik, Ästhetik und jüngst sogar ihre Logik, ist lebendig. Ihre ästhetische Grundkraft strebt hier nach dem
Grenzenlosen, nicht nach einzelnen Konstruktionen, sondern verlaufenden Operationen als Ausdruck ihres
spirituellen Verlangens, aus dem Einzelnen etwas Gemeinschaftliches zu machen: das Eins-sein mit Gott.
322 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Juni 1885: 35-3 KSA 11: S.509.
323 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.509.
324 Vgl. Friedrich Nietzsche, Sokrates und die griechische Tragödie, KSA 1: S.613: “Die leidvollste Gestalt der
griechischen Bühne, der unglückselige O e d i p u s ist von Sophokles als der edle Mensch verstanden worden, der
zum Irrthum und zum Elend trotz seiner Weisheit bestimmt ist, der aber am Ende durch sein ungeheures Leiden eine
magische segensreiche Kraft um sich ausübt, die noch über sein Verscheiden hinaus wirkam ist. Der edle Mensch
sündigt nicht, will uns der tiefsinnige Dichter sagen: durch sein Handeln mag jedes Gesetz, jede natürliche
Handlung, ja die sittliche Welt zu Grunde gehen, eben durch dieses Handeln wird ein höherer magischer Kreis von
Wirkungen gezogen, die eine neue Welt auf den Ruinen der umgestürzten alten gründen.”
325 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-138, KSA 13: S.63.
90
geometrischen Wohlgefühle", die "den Grundstock der aesthetischen Werthschätzungen"
bilden:
"der Widerspruch der Wirklichkeit gegen dieselben so häufig und gross, dass Lust entsteht beim
Wahrnehmen solcher Formen".326
Der 'Grosse Stil', als der objektivierte und konkrete "Widerspruch der Wirklichkeit", gibt
dem Menschen die Möglichkeit, sein Wesen und die Beziehung seines Wesens zu der
Welt, in ein dauerhaftes und anschaubares Objekt zu transfigurieren. Der Mensch braucht
dieses Moment des Fertigen und Abgeschlossenen, einen Zeitabschnitt, indem er die
Wirklichkeit eines komplettierten Werkes erleben kann. Das geschaffene Objekt ist somit
ein Abbild seiner Werte, und der Mensch erfährt das Vergnügen, dass seine Werte
verwirklicht worden sind. Der visionäre Mensch braucht dieses Moment der
Selbstanschauung, das Erleben eines Augenblickes von metaphysischem Vergnügen -
eine Periode des erhöhten Vergnügens für sein Dasein.
326 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.510.
91
2.2 Der ‘Grosse Stil’: Ein Vergleich seiner Form
2.2.1 Die Verschiebung des Bauhauptsinnes nach Aussen
“W i e m a n v e r s t e i n e r n s o l l . - Langsam, langsam hart werden wie ein
Edelstein - und zuletzt still und zur Freude der Ewigkeit liegen bleiben.”327
Friedrich Nietzsche
Wenn Jean-Nicolas-Louis Durand im frühen 19. Jahrhundert die Architektur auf die
Ökonomie bezieht und schreibt, dass die rationelle Erfüllung des Zweckes
notwendigerweise zur adäquaten Form führt,328 ist es nicht die Einsparung von
Arbeitskräften, die Durands Gedanken zu einem moralischen Paradigma für die
nachkommende moderne Architektur werden lässt, sondern es ist die moderne Kultur selbst,
die auf Arbeit hin ausgelegt ist. Nicht volks- und betriebswirtschaftliche Gründe sind es, die
so überzeugend sind, dass diese die gesamte Ethik und Ästhetik des neunzehnten
Jahrhunderts formen, sondern das rationale Weltgefühl der Moderne, welche ihr ganzes
Wesen - noch verstärkt seit der protestantischen Reformation - immer vom Arbeitsbegriff
herleitet.
Beginnend mit der Gotik ist die Architektur ganz Ausdruck dieses wissenschaftlich
agierenden, modernen Menschen. Aber bereits bei Aristoteles findet man den aus Platons
idealistischer Gedankenwelt weiterentwickelten, systematisierten Arbeitsgedanken329 als
Hintergrund für sein Stoff- und Formkonzept, mit dem alle moderne Architektur des
Okzidents sich abarbeitet. Es sind die Kernbegriffe Möglichkeit, Kraft und Widerstand, die
327 Friedrich Nietzsche, Morgenröte # 541, KSA 3, S.309.
328 Jean-Nicolas-Louis Durand, "Precis des Lecons d'architecture donnees a l'Ecole royale polytechnique
1802-05“ in: Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, Darmstadt, 1993, S.244.
329 Vgl. Hans Joachim Stoerig, Kleine Weltgeschichte der Philosophie, S.183.
92
den Arbeitsgedanken in der aristotelischen Metaphysik beschreiben. Es ist also in der
aristotelischen Lehre von den vier Gründen des Seienden, in der eine Differenzierung in
causa materialis, causa formalis, causa efficiens und causa finalis gemacht wird, wo wir
erstmals eine systematische Erklärung für die Aufteilung des Bauens in hyle (Hülle) und
morphe (Form) finden. McEwen schreibt, dass im vorsokratischen Zeitalter, vor Platons
und Aristoteles' Formenlehre keine solche Aufteilung bekannt ist.330 Die Lehre von
Aristoteles ist die neue massgebende Formenlehre. Sie ist auch der Grund für den
dynamischen Charakter der Ausdruckssprache von Denken und Schaffen des sich auf die
aristotelische Tradition beziehenden christlichen Mittelalters und ist für die abendländische
Ästhetik, auch für die Architektur der Moderne grundlegend. Die moderne Architektur und
ihre Theorie empfand die Aufteilung nach Komponenten materieller Arbeitsvorstellung und
deren Arbeitsteilung von Lasten, Tragen, Stützen, Streben und Abgrenzen bald als der
Disziplin innewohnend. Es ist also die Errungenschaft der modernen Architektur,
Ausdrucksform der menschlichen Werkstätigkeit zu sein, die sich in Leistungsformen
definiert.
Die moderne Architektur drückt sich, immer in ihrer ureigensten Wesensform, derjenigen,
vom idealistischen Weltbild ausgehenden wissenschaftlichen Dualismus, aus. Sie behandelt
Struktur und Ornament als verschiedene, aufeinander beziehbare Funktionen, wobei sich
hier von Beginn an eine klare Hierarchie zu Gunsten des Kernes, der architektonischen
Seele, in architektonischer Terminologie also der Werkform, zeigt. Es ist die innere Struktur
und nicht die stoffliche Aussenschicht, die in der modernen Architektur seit der Gotik alles
entscheidet: die symbolische Erfüllung der Darstellung eines sich selbst entfleischenden
Menschen durch seine dialektische Vernunft, eines Menschen, der ganz Licht und stofflos,
330 Indra McEwen, Socrates’ Ancestor - An Essay on Architectural Beginnings, S.49-50.
93
ganz Seele und befreit von einem Leibe ist. Die Abbildung der Entschlackungskur des
modernen Menschen ist die notwendige Erscheinung seiner Architektur.331
Es ist dieser Dualismus von Werkform und Kunstform, von Aussen und Innen, also das
dualistische Nebeneinander-Denken zweier verschiedener, aufeinander beziehbarer Grössen
der modernen Architektur, die seit ihrem frühesten Ursprung diesem Funktionalismus
verpflichtet ist, den Nietzsche als "Herrschaft des Mechanismus" verurteilt:
"Arbeitstheilung ist Princip des Barbarenthums, Herrschaft des Mechanismus. Im Organismus
giebt es keine trennbaren Theile."332
Ein Ganzes in Teile zu trennen, "erinnert ihn an Verfall, Gefahr, Ohnmacht".333 Nietzsche
setzt dieser "Barbarei, das heisst: der Stillosigkeit"334 die Behauptung entgegen, "dass
Cultur noch etwas anderes sein kann als Dekoration des Lebens ... So entschleiert sich ihm
der griechische Begriff der Cultur - im Gegensatze zu dem romanischen - der Begriff der
Cultur als einer neuen und verbesserten Physis, ohne Innen und Aussen, ohne Verstellung
und Convention".335
"Die Athener wurden", ganz im Gegensatz zum modernen Menschen und seiner
künstlerischen Ausdruckssprache "fertig, weil sie allseitig beansprucht wurden" schreibt
Nietzsche bereits im Winter 1870, "die Grenze der Bedürfnisse war nicht so eng. Aber alle
Bedürfnisse waren a l l g e m e i n e.”336 Der 'Grosse Stil' ist dann bei ihm auch Ausdruck
331 Vgl. Fritz Neumeyer, "Der neue Mensch. Körperbau und Baukörper in der Moderne" in: Vittorio Magnago
Lampugnani und Romana Schneider, Moderne Architektur in Deutschland 1900 bis 1950, S.14-31.
332 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Winter 1869-70: 3-44, KSA 7: S.73.
333 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 20 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.124.
334 Friedrich Nietzsche, “David Strauss der Bekenner und der Schriftsteller” # 1 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen I, KSA 1: S.163.
335 Friedrich Nietzsche, “Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben” # 10 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.333.
336 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Winter 1869-70: 3-44, KSA 7: S.73.
94
dieser "delphischen Lehre", die sich "auf sich selbst, das heisst auf ihre echten Bedürfnisse"
zurück besinnt "und die Schein-Bedürfnisse absterben" liess.337 Später heisst es in diesem
Sinne:
"der grosse Stil will Einen starken Grundwillen und verabscheut am meisten die Zerfahrenheit".338
Es ist auch keineswegs Nietzsche, der als erster eine Welt ohne diese Zerfahrenheit des Stils
verlangt. Die Architekturtheorie des neunzehnten Jahrhunderts versucht, das dualistisch-
dialektische Seelentum des modernen Funktionalismus in eine organische Bauweise
aufgehen zu lassen, von der die Tektonik-Diskussion von Schinkel, Boetticher und Semper
zeugt. Diese Auseinandersetzung versucht, durch den Begriff Tektonik eine neue
Ornamentlehre, die den baulichen Schmuck als fürs Auge notwendige äussere
Versinnlichung der inneren Konstruktionsformen legitimiert, zu formulieren.339 Schinkel
erprobt das Problem der Arbeitsteilung ästhetisch zu überwinden, indem die Werkform mit
einer wesensverwandter Kunstform überhöht wird. Gesucht wird ein naturnotwendiges
Ineinanderaufgehen von Konstruktionsform und Kunstform, so dass die formale
Erscheinung die konstruktive Funktion vollständig versinnlicht und unauslösbar mit dem
konstruktiven Aufbau verbunden ist. Schinkel, Boetticher und Semper machen
Überlegungen, wie die Kunstform, die bei dieser Denkweise zuletzt trotzdem nur äusserlich
angelegt ist, dennoch den zweckhaften Sinn der Konstruktion darstellen könnte. Das Ziel
eines sogenannten organischen Baustils bedeutet für die Tektoniker “vor allem anderen,
dass ein zweckhaftes, architektonisches Funktionssystem bestehe, dass seine innere
Funktionalität auch nach Aussen durch Mittel sinnfälliger Gestaltung fürs Auge rein
anschaulich macht".340 Aber sowohl Boettichers Unterscheidung zwischen Werkform und
337 Friedrich Nietzsche, “Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben” # 10 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.333.
338 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-332, KSA 11: S. 97.
339 Vgl. Andreas Haus, "Konstruktion, Dekoration und Kunst in der Architekturauffassung des 19.Jahrhunderts"
in: Schweizer Ingenieur und Architekt 27/28-1996, S.8.
340 Andreas Haus, op.cit., S.9.
95
Kunstform in seiner ‘Tektonik der Hellenen’, in der die Kunstform die Aufgabe
zugewiesen ist, die innere Konstruktionslogik erkennbar zu machen, wie auch Sempers
'Bekleidungstheorie' sind nach wie vor dem Zweckmässigkeitspostulat des modernen
dialektischen Geistes der soeben erlebten Aufklärung und deren neuen demokratischen
Idealen verpflichtet. Dieser Baugedanke nach dem Paradigma des modernen
Funktionsbegriffes, der zuletzt, ganz dem Wesen der Moderne entsprechend, eine
sozialethische Idee zu verwirklichen versucht, hat sein oberstes Ziel noch immer im Streben
nach Wahrheit. Das ist dann wiederum genau jenes, was Nietzsche in seinem Nachlass als
“Das Sklaventhum der B a r b a r e n (d. h. von u n s). Arbeitstheilung ist Princip des
Barbarenthums”341 beschreibt:
“Individualismus der Neuzeit und der Gegensatz im Alterthum. Der vereinzelte Mensch <ist> zu
schwach und fällt in Sklavenbande: z.B. einer Wissenschaft, eines Begriffs, eines Lasters."342
Nietzsche fügt dieser Feststellung den folgenden entscheidenden Gedanken an: "Nicht
durch Steigerung der erkennenden Bildung" wird "ein Organismus stark, vielmehr
schwach."343 Die Dichotomie welche die Tektoniker zu überkommen versuchten
scheiterte.344 Zuletzt ist die Systematik des Baugedankens in der 'Tektonik-Diskussion'
nach wie vor dichotomisch:
"der merkwürdige Gegensatz eines Inneren, dem kein Äusseres, eines Äusseren, dem kein Inneres
entspricht, ein Gegensatz, den die alten Völker nicht kennen."345
341 Friedrich Nietzsche, Nachgelassenen Fragmente - Winter 1869-70: 3-44, KSA 7: S.73.
342 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.73.
343 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.73.
344 Vgl. Richard Streiter, Karl Boettichers Tektonik der Hellenen als ästhetische und kunstgeschichtliche
Theorie, S.37f & S.45f.
345 Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" # 4 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.272.
96
Letztendlich ist diese Dichotomie innerhalb der idealistischen Tradition nicht zu
überkommen, gerade weil diese Welt ihren Ursprung in einer magischen Intentionalität
begründet und alle ihre Ausdrucksformen sich dualistisch nach dem Grundsatz von 'Gut
und Böse' abbilden. Nietzsche behauptet, dass man den Organismus nicht durch Bildung
und Wahrheit stärkt, "Sondern in fortwährender Bethätigung ohne Erkenntnis" und er
beruft sich auf das Griechentum:
"Naivität der Alten in der Unterscheidung von Sklaven und Freien: wir sind prüde und eingebildet:
Sklaventhum unser Charakter.”346
Nietzsche propagandiert, gegen das "Sklaventum" des modernen Menschen und seinen
mechanistischen Gestaltungswillen, den tragischen Weltgedanken, als Lösung gegen "die
auflösenden Elemente ... der Wahrheit" und zur Erhaltung eines Ideals, das er als
"Schönheitssinn" bezeichnet:
“Die t r a g i s c h e Weltansicht ist der Grenzpunkt: Schönheit und Wahrheit halten sich die
Waage”.347
Es scheint also, dass Nietzsche im Streben nach "Wahrheit" die Auflösung des starken
Grundwillens sieht, der zu einer "Zerfahrenheit" des "Organismus" führt: das Deutlich-
machen der inneren konstruktiven Logik an Bauwerken spricht dem gesunden
Menschensinn entgegen. Dagegen gewinnt die Idee des ‘Grossen Stil’ ihre Grösse nicht
notwendigerweise durch die wahrheitsgetreue Darstellung einer inneren Logik, sondern
durch ein von Aussen eingebrachtes “Stil geben”.348 Die Kunst steht über dem
idealistischen Mechanismus. Das Sinnliche emanzipartiert sich gegenüber dem Inhaltlichen.
346 Friedrich Nietzsche, Nachgelassenen Fragmente - Winter 1869-70: 3-44, KSA 7: S.73.
347 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.73.
348 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, # 290, KSA 3: S.530: Das “Stil geben“ bei Nietzsche ist ein
Akt der unter dem Begriff ‘Formsymbolik‘ die ästhetischen Theorien des späten neunzehnten Jahrhunderte
beherrscht.
97
Mit dieser Emanzipation verschiebt sich im Baugedanken bei Nietzsche der Bauhauptsinn
von Innen nach Aussen. Während in der neuen Ornamentlehre der Tektonik des
neunzehnten Jahrhunderts das Entscheidende noch immer im Innern geschieht, ist es das
die kosmologische Tradition des Idealismus brechende Gedankengebäude Nietzsches (Vgl.
Kapitel 2.1.4), das diese Kardinalschiftung des Bauhauptsinnes nach Aussen möglich
macht. Damit bezieht sich Nietzsche auf ein anthropomorphierendes Bau- und
Körperverständnis, wie wir es seit den vorsokratischen Griechen nicht mehr kennen. Mit
diesem Verständnis findet der Sinn des Bauwerks im 'Grossen Stil' seine Begrenzung an
der Bauwerksoberfläche.
Obwohl Boetticher und Semper selbst dem Zweckmässigkeitspostulat der aristotelischen
Lehre des causa finalis und der Sittlichkeitslehre der Aufklärung verpflichtet sind, kommen
sie dieser veränderten Sichtweise der Baukunst nahe.349 Sempers spätere
‘Bekleidungstheorie’ spricht sich, wie Burckhardts Auffassung vom freien Gewand,350
auch für die relative Eigenständigkeit der äusseren Kunstform von der inneren Werkform
aus: "Der Karnevalskerzendunst die eigentliche Atmosphaere der Kunst."351 Semper
schreibt, dass das Maskieren der Realität in den Künsten innewohnend sei. Aber genau hier
trennen sich Sempers und Nietzsches Verständnis. Während die Symbolik der
Konstruktion bei Semper im “Maskieren der Konstruktion das ursprünglichste auf den
Begriff Raum fussende formelle Prinzip”352 sieht, schreibt Nietzsche:
349 Vgl. Richard Streiter, Karl Boettichers Tektonik der Hellenen als ästhetische und kunstgeschichtliche
Theorie, S.33: “Schon in der allgemeinen Einleitung der “Tektonik“ [‘Die Tektonik der Hellenen‘ von Carl
Boetticher, Bemerkung v.Verf.] … ist eine ästhetische Betrachtungsweise der Architektur zu erkennen …
Böttichers tektonische Symbolik steht gewissermassen in der Mitte zwischen dr konventionellen Symbolik der
älteren metaphysischen Ästhetik und der allgemeinen Symbolik der neueren psychologischen Betrachtungsweise
des Schönen.“
350 Vgl. Jacob Burckhardt, Aesthetik der Bildenden Kunst, S.50ff.
351 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1869: 1-21, KSA 7: S.16 zitiert Gottfried
Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, 4. Hauptstück zum
Prinzip der Bekleidung in der Baukunst.
352 Gottfried Semper, Ibid., 4. Hauptstück, Paragraph 60.
98
"Das deutlichste Anzeichen dieser Geringschätzung des Scheins ist die M a s k e".353
Darin liegt die Kardinalschiftung. Die “Geringschätzung des Scheins” bedeutet den
Schein nicht mehr unmittelbar als Schein zu geniessen, sondern als Allegorie zu verstehen.
Dem Schein wird ein auf einer Wahrheitsskala bemessener Wert zugesprochen. Der Schein
wird in der Moderne geringgeschätzt, weil der moderne Mensch im nicht zutraut ‘wahr’ zu
sein. Die Maske ist nicht mehr Bekleidung: für den Modernen ist sie Verkleidung.
Nietzsche schreibt dazu in seiner zweiten ‘Unzeitgemässe Betrachtungen’: "wir Deutschen
empfinden mit Abstraction", echte "Empfindung", wie sie die Griechen kannten ist verloren
gegangen.354 "Der moderne Gotiker vollzieht die Einfühlung ins Mechanische" heisst es
dazu bei Wyss in 'Der Wille zur Kunst' im Sinne Nietzsches.355 Im äussersten und letzten
Falle ist der Schein auch bei Semper eine Notwendigkeit in einem negativen
mechanistischen Sinne. Bei Semper ist der Schein ästhetische, aber nicht zugleich ethische
Notwendigkeit. Dagegen ist bei Nietzsche der Schein eine Notwendigkeit im Ästhetischen,
Logischen und Ethischen. Der Schein ist metaphysische Notwendigkeit in Allem und im
Ganzen und erhält in Nietzsches Gedankengebäude und seinem Baugedanken eine positive
gestalterische Qualität und ist nicht mehr zumeist Abbild eines teleologischen Urgrundes.
Bei Nietzsche ist der Schein nicht mehr nur ein Maskieren, wo die Maske als eine
Bekleidung verstanden wird wie bei Semper oder eine Verkleidung wie bei den Architekten
des Historismus, also trotzdem nach wie vor eine unabhängige und vorgesetzte Schicht,
zuletzt also trotzdem etwas Unorganisches.356 Semper hat mit seiner ‘Bekleidungstheorie’
den gewaltigen Schritt von Historismus her gemacht und die Verkleidung durch die
353 Friedrich Nietzsche, Die dionysische Weltanschauung # 3, KSA 1: S.571.
354 Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" # 4 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.272.
355 Beat Wyss, Der Wille zur Kunst. Zur ästhetischen Mentalität der Moderne, S.249.
356 Vgl. Friedrich Nietzsche, "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben" # 10 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.333.
99
Bekleidung ersetzt. Dabei ist er mit seiner Symbolik der Konstruktion soweit
fortgeschritten, wie es seine idealistische Erziehung und die Tradition seines Denkens
zulässt.
Bei Nietzsche verliert die Metapher der Bekleidung ihre Bedeutung: das Bauwerk des
‘Grossen Stils’ gehört “zur monologische Kunst”357 und ist keine “Kunst vor
Zeugen”.358 Der 'Grosse Stil' hat “die Welt vergessen”.359 Der 'Grosse Stil', der
"fatalistisch" als "ein Gesetz unter Gesetzen ... in s i c h ruht", ist das einzige Recht, dass
es gibt360 und steht in vollkommener Eintracht in der Welt. Da gibt es keine teleologische
Intentionalität, in der die Essenz des Wesens entdeckt werden kann, keine Verkleidung oder
Bekleidung eines absoluten Satzes vom Grunde, wie ihn das aus einem abstrakten Inneren
hergeleitete Weltbild der magischen Kulturen und ihrer Architekturvorstellungen kennen.
Im Innern gibt es nichts, was auch nicht schon von Aussen her erkennbar ist. Die
unmittelbar von Aussen sichtbare Oberfläche ist bei Nietzsche nicht eine Bekleidung,
sondern bereits Teil des organisch Ganzen:
“… Der klassische Geschmack: ... der Muth zur psychologischen N a c k t h e i t”361
Darum ist vielleicht auch die Metapher der Bekleidung von Semper unzutreffend, um
Nietzsches Idee des 'Grossen Stils' zu erklären. Nietzsche selbst zieht die Analogie zum
Stein heran, wenn er von einer Art Versteinerung schreibt:
357 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 367, KSA 3: S.616.
358 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.616.
359 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.616.
360 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen“ # 11 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.118f.
361 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – November 1887-März 1888: 11-31, KSA 13: S.17f:
“Gesammt-Anblick des zukünftigen Europäers: derselbe als das intelligenteste Sklaventhier, sehr arbeitssam, in
Grunde sehr bescheiden, bis zum Excess neugierig, vielfach, verzärtelt, willensschwach – ein kosmopolitisches
Affekt- und Intelligenzen-Chaos. Wie möchte sich aus ihm ein s t ä r k e r e Art herausheben? Eine solche mit
k l a s s i s c h e m Geschmack? Der klassische Geschmack: das ist der Wille zur Vereinfachung, Verstärkung, zur
Sichtbarkeit des Glücks, zur Fruchtbarkeit, der Muth zur psychologischen N a c k t h e i t … Um sich aus jenem
Chaos zu dieser G e s t a l t u n g emporzukämpfen – dazu bedarf es einer Nöthigung: … es werden die Elemente
sein, die der g r ö s s t e n H ä r t e g e g e n s i c h s e l b e r fähig sind und den l ä n g s t e n W i l l e n
garantieren können…”
100
“Der Säule gleich sollst du in die Höhe wachsen, zarter und schlanker, aber innerlich härter und mit
angehaltenem Athem”.362
Muss man sich das Bauwerk im "g r o s s e n S t i l" wie jene kryptische Notiz aus dem
Nachlass des Sommers 1888 vorstellen? Da schreibt Nietzsche: “an dieser steinernen
Schönheit kühlt sich mein heisses Herz”.363 Da findet sich dann auch kein Problem des
Inneren und Äusseren mehr. Man ist da wieder an einer natürlichen Ordnung angelangt,
welche die Welt nicht mehr in Inneres und Äusseres zu trennen versucht,364 wie alles
idealistische Gedankengut seit Plato.365 Damit kann man sich auch wieder der strahlenden
Glorifizierung der Oberfläche zuwenden, die wir, nach Nietzsche, bei den Griechen in der
362 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1883: 13-1, KSA 10: S.443.
363 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1888: 20-105, KSA 13: S.567.
364 Mit dem höhlenartigen Charakter des Kosmos bei Plato, hat sich dieses Bau- und Körperverständis aber schon
zur Zeit der Antike verschoben. Das idealistische Weltbild war Anlass, für eine völlige Umkehr aller Dinge der
Welt: das anschaulich Sinnliche, ist seit Platon durch das Abstrakte begründet. In der Architektur zeigt sich dieses
Weltbild, in dem ein völlig neuer Baugedanken entsteht, der sich bis zum Äussersten vom körperlichen, nur nach
aussen wirkenden, dorischen Tempel unterscheidet: der Hauptsinn des Baugedankens ist nun ins Bauwerksinnere
gerückt. Mit der Verlagerung des Bauhauptsinnes von Aussen nach Innen entwickelt sich auch ein völlig neuer
Bautypus: der Dom. Die architektonische Figur des Domes ist die künstlerische Darstellung eines Dinges, dass aus
einer imaginär-idealen Kraft geboren wird und dort erstmals räumlich dargestellt wurde. [Vgl. Altes Testament.
Psalm 104: 1-3 in: Altes und Neues Testament. S.408: "Den Herrn will ich preisen: Herr, mein Gott, wie bist du so
gross! Du kleidest dich in Hoheit und Pracht, du hüllst dich in Licht wie in einen Mantel. Du spannst den Himmel
aus wie ein Zeltdach; über dem Himmelsozean hast du deine Wohnung gebaut." Vgl. Altes und Neues Testament,
Sacherklärungen, S.1275: "Gewölbe Man dachte sich im Alten Orient den Himmel als eine riesige Kuppel oder
Schale. Darüber befand sich nach dieser Anschauung der Himmelsozean, von dessen Wasser der Regen gespeist
wird. Über diesem Ozean suchte man die Wohnung Gottes (Psalm 104, 1-3)."] Der Dom ist die Abbildung des
Gedankens, wie das Sinnliche im Übersinnlichen (Abstrakten) begründet ist. Dies ist der zentrale Gedanke aller
monotheistischen Vorstellungskraft und ihrer Kunst. Die zwei Bautypen des Tempels und des Domes, und von ihm
ausgehend die Moschee, die Synagoge und die frühe römisch-christliche Kirche, sind Zeichen der beiden auf
unterschiedlichen Grundaxiomen aufgebauten Mathematiken dieser zwei verschiedenen Weltkonzeptionen:
diejenige Euklids und die vom arabischen Kulturenkreis geborene Algebra. Die Anerkennung des nicht nur
mathematisch zu verstehenden Wertes null im Algebraischen ist jener wissenschaftliche Ausdruck, der das
alchymistische Denken dieser neuen Kultur und ihr religiöses Sentiment direkt manifestiert. Der kugelförmige
Dom ist die sinnliche Manifestation der alchymistisch, aus einem konstanten Zentrum entspringende imaginären
Kraft, die sich, wie das Schauspiel eines am Himmel explodierenden Feuerwerkes, in alle Richtungen ausdehnt. Die
Ausdrucksform des magischen Domes beginnt im Innern, ist aber, im Gegensatz zum Typus der ihr nachfolgenden
modernen Architektur des Okzidentes, im Innern geblieben. Die moderne abendländische Architektur beginnt auch
im Innern, aber sie löst ihren Ausdruckswillen weit radikaler: der konstante Punkt, die Kraftmitte des arabisch-
frühchristlichen-hebräischen Weltbildes, verlagert sich aus seinem statischen Zentrum und wird zu einem
transformativen dynamischen Ort, der sich einer eigentlichen örtlichen Bestimmung, im Sinne der Alten,
entzieht. Dieses dynamische Sich-Entziehen ist hier die künstlerische Artikulation einer abstrakten erhöhten
Arbeitsvorstellung des neu interpretierten jüdisch-christlichen Weltwillens, der für alle moderne Baukunst
massgebend wird. (Vgl. Theodore R. Schatzki, "Was Nietzsche A Modern?' in 'Ancient and Naturalistic Themes in
Nietzsche's Ethics" in Nietzsche-Studien 23, Berlin, 1994, S.161f).
365 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Sommer 1872: 19-143, KSA 7: S.465: “Es giebt keine
Form in der Natur, denn es giebt kein Inneres und kein Äusseres.”
101
"griechischen Helle, Durchsichtigkeit, Einfachheit und Ordnung, durch das Krystallhaft-
Natürliche und zugleich Krystallhaft-Künstliche”366 erfahren und die in der “Helle der
Architektur, im Grossen und Einzelnen”367 abgebildet ist.
Die Verschiebung des Bauhauptsinnes von Innen nach Aussen ist Abbild der Abwendung
von einer dualistischen Metaphysik. Während Semper noch ganz typisch moderner
Architekturtheoretiker einer dialektischen Ästhetik ist, der sich aus aufklärerisch-ethischen
Gründen dem Problem der Tektonik annähert und dies am Verhältnis von Inhalt und Form
abarbeitet, ist Inhalt und Form im ‘Grossen Stil’ nicht der Ort wo sich das Drama abspielt.
Die Bauwerke werden 'seelenlos' in dem Sinne, dass die Baukörper zuerst mit ‚entleerten‘
Formen gebildet werden die für sich selbst da sind und die Baukörper ihre Bedeutung
durch ihre Aussen-Form zu anderen Objekten oder zur Natur gewinnen, gleich dem
Unterschied Euklidschen Bestimmungsvermögens, wo Körper auf Körper reagieren.
Mit der Verschiebung des Bauhauptsinnes nach Aussen sind es die Proportionen, der
Umriss, die geraden und rechtwinkligen Linien und Kanten, die Oberfläche, die
Geschlossenheit des Körpers, die entscheidend sind. Es ist Nietzsches Gedankengebäude,
dass in einen Baugedanken Ausdruck findet, bei dem dieser Vorgang von Aussen beginnt,
ganz ähnlich des Erkalten flüssigem in erstarrte Masse. Dies bedingt gleich zu Beginn
dieses Vorgangs eine vollendete äussere Gestalt, es bedingt eine “Gebundenheit des
Stils”.368
366 Friedrich Nietzsche, “Vermischte Meinungen und Sprüche” # 219 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.471.
367 Friedrich Nietzsche, Ibid.: S.472.
368 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, # 290, KSA 3: S.530f: "E i n s i s t N o t h. – Seinem
Charakter “Stil geben” - ein grosse und seltene Kunst! Sie übt Der, welcher Alles übersieht, was seine Natur an
Kräften und Schwächen bietet, und es dann einem künstlerischen Plane einfügt, bis ein Jedes als Kunst und
Vernunft erscheint und auch die Schwäche noch das Auge entzückt. Hier ist eine grosse Masse zweiter Natur
hingetragen worden, dort ein Stück erster Natur abgetragen: ... Es werden die starken, herrschsüchtigen Naturen
sein, welche in einem solchen Zwange, in einer solchen Gebundenheit und Vollendung unter dem eigenen Gesetz
ihre feinste Freude geniessen; die Leidenschaft ihres gewaltigen Wollens erleichtert sich beim Anblick aller
stilisierten Natur, aller besiegten und dienenden Natur; auch wenn sie Paläste bauen und Gärten anzulegen haben,
widerstrebt es ihnen, die Natur frei zu geben. – Umgekehrt sind es die schwachen, ihrer selber nicht mächtigen
Charaktere, welche die Gebundenheit des Stils h a s s e n ".
102
Mitunter scheint Nietzsche in der Charakterisierung seines ‘Grossen Stils’ und der
Metapher des Krystallhaften, das architektonische Gefüge erstmals als organische
Oberfläche erklärt zu haben. Hier muss der Einfluss von Burckhardt, welcher der modernen
Systematik erstmals eine kategorisch neue Auffassung entgegenhielt, erwähnt werden.
Burckhardts Annäherungsweise an die Baukunst führt, wie bei Semper, über die
Renaissance, ein Stil, der zwar einen Hauptmangel hat: das Unorganische - die Formen
drücken nur oberflächlich und zufällig die Funktionen aus, denen die Bauteile dienen sollen.
Burckhardt schreibt in seinem Werk 'Die Kultur der Renaissance in Italien': "Indes glaube
ich, dass es eine bauliche Schönheit gibt, auch ohne streng organische Bildung der
Einzelformen. Wo ein Reiz für das Auge vorliegt, da liegt auch irgendein Element der
Schönheit. Die Formensprache der Römer ist für die Renaissance deshalb anziehend, weil
sie ihre Details bereits als freies dekoratives Gewand gehandhabt hat."369 Aus dieser
Handhabung des dekorativen Gewandes entwickelte die Renaissance, wie Burckhardt sagt,
den "baulichen Schein-Organismus der Florentiner Palastfassade".370
Während für Burckhardt die Anforderung an die Oberfläche eines Bauwerkes nur diejenige
einer "mehr oder weniger geistreich erdachten, mehr oder weniger harmonisch gestalteten
Dekoration, welche die architektonische Masse bedeckt"371 ist, geht Nietzsches
Maximalanforderung von Aussen her durch das ganze Gefüge hindurch. Burckhardts neue
Auffassung der Schaubarkeit, als einer für sich geltenden Schicht des schönen Scheins, ist
aber eng mit der Ästhetik Nietzsches verwandt. Was uns bei Burckhardt sofort an
Nietzsches Gedankenwelt erinnert, ist die Bevorzugung der Anschaulichkeit über den
369 Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Paragraph 33.
370 Jacob Burckhardt, Ibid., Paragraph 38: “Das gotische System strebender Kräfte fordert nicht nur ein bloss
geniessendes Auge, sondern einen nachrechnenden Verstand. Dieser Gliederungszweise stellt die italienische
Architektur um 1500 eine andere gegenüber, welche beim ersten Anblick den Beschauer mit harmonischer Ruhe
erfüllt ... es ist hier der Rhythmus der Massen und eine Schönheit der Verhältnisse. Man mag diese Baukunst eine
malerische nennen, insofern sie der Konstruktion nur das Gerüst entlehnt, dasselbe aber mit Formen und
Verhältnissen belebt, welche, um uns so auszudrücken ‘dem Gebiet der Schaubarkeit angehören’.”
371 Jacob Burckhardt, Ibid., Paragraph 38.
103
nachrechnenden Verstand. Burckhardt bekennt sich in der Vorrede des ‘Cicerone’ zu eben
dieser Seite der Auffassenden, dem empedoklischen Menschen, "denen das Recht des
Auges zusteht".372 Dies ist dieselbe Strategie die Nietzsche vorschlägt, wenn dieser
schreibt:
“Was sich erst beweisen lassen muss, ist wenig werth.”373
Die Nietzschesche Maximalanforderung ist dann genau jene alt-griechische
Konstruktionslogik, die wir bei Homer in seiner ‘Odyssee’ finden und die uns mit jener
Welt konfrontiert, die noch nicht der platonischen und aristotelischen Formenlehre
entspricht, in der wir erstmals eine systematische Erklärung für die Aufteilung des Bauens
in Hülle und Form finden, mit der sich der Bauhauptsinn von Aussen nach Innen verschiebt,
und die für die gesamte abendländische Architekturtradition grundlegend ist.374 Die
Nietzschesche Anforderung, das “Krystallhaft-Natürliche und Krystallhaft-Künstliche”,
scheint dann viel mehr jener homerischen Konstruktionslogik zu entsprechen, in der der
Bauhauptsinn sich an der Oberfläche befindet. Glaubt man den Beschreibungen Homers
und archeologischem Gut, so ist klar, dass im alten Griechenland das Bauen mit der
Konstruktion der Aussenform beginnt, der Hülle, dem griechischen hyle, und nicht im
Innern oder mit der Tragstruktur. McEwen schreibt in ‘Socrates’ Ancestor – An Essay on
Architectural Beginnings’, dass Odysseus, der Tektoniker, der Bootsbauer, im fünften Buch
der ‘Odyssee’ sein Boot derart konstruiert, dass es grundsätzlich einer Hülle entspricht.
372 Jacob Burckhardt, Der Cicerone: eine Anleitung zum Genus der Kunstwerke Italiens, Stuttgart, 1964, S.3ff.
373 Friedrich Nietzsche, "Das Problem des Sokrates" # 5 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6, S.70.
374 Das idealistische Weltbild hat sich unter der Ägide des Christentums nun derart verändert, dass aus dem aus
einem Zentrum springenden arabischen Alchymismus nun eine Vorstellungsweise gültig wurde, die der
Dominikaner Meister Eckhart in seinem Grundgedanken der Einheit Gottes und der Menschenseele so umschrieb,
dass “Gott in allem ist, dass alles Gott ist und das Gott in uns geboren werde” (Vgl. Hans-Joachim Stoerig, op.cit.,
S.288). Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, S.257 hat beschrieben, dass das moderne Seelentum
nun eines Bautypus bedurfte, “der durch die Mauern in den grenzlosen Weltraum dringt und Innen- und Aussenseite
zu entsprechenden Bildern ein und desselben Weltgefühls macht.” Die moderne Baukunst beginnt auch 'Innen',
weil der Urgrund des idealistischen Weltbildes, immer in der Idee, und nicht im Stoff begründet ist. Aber anders als
die frühere alchymistische Welt, die ein Zentrum kennt von dem die Kraft in alle Richtungen ausströmt, will die
reformatorische und später carthesische Moderne den unendlichen Tiefen-Sinn des spirituellen Raumes dadurch
erobern, dass das Zentrum gleichzeitig und überall sein kann, und die Kräfte in n-Dimensionen in den Raum
strömen.
104
Archeologischer Beweis zur homerischen Baukonstruktionslogik scheint klarzumachen,
dass die Vorsokraten im Sinnbild des homerischen Körpers von chros als organische
Oberfläche bauten. Erst als die Oberfläche gebaut war und zusätzliche Verstärkung
benötigte, wurde eine innere Struktur konstruiert.375
Der nachsokratische Architekurmoralismus verlangte dagegen, ganz im Sinne des
idealistischen, ethischen Weltverständnisses, ein vernünftiges Geschmacksurteil auf der
Basis eines werkgerechten Verständnisses, das sich in der Baukonstruktion
vordemonstrieren liess.376 Bei Nietzsche, nicht unweit von Sempers Idee der Symbolik der
Konstruktion und Burckhardts Verständnis des dekorativen Gewandes der Florentiner
Palastfassade, ist nicht mehr rational-kollektiver Geschmack, sondern ein individueller
Genuss das Ziel. Nietzsche versuchte, die idealistische gesellschaftsmechanistische Basis
des Kunstdenkens, also jenen Versuch, Kunst in Form einer Erfüllung von direkten
Zwecken zu beurteilen, zu annulieren, wobei die Verschiebung des Bauhauptsinnes in der
Architektur nach Aussen, eines der Zeichen der von Nietzsche auf physis aufgebauten Welt
ist.
375 Vgl. Indra McEwen, op.cit., S.49-50: “When Odysseus, the tecton, the boat builder, builds his boat in Book
V of the Odyssey, ... the timber he cuts and fits together would originally have been hyle [griechisch: Hülle,
Anmerkung v. Verf.]. Archaeological evidence about how ancient boats were actually put together strongly
suggests that when Odysseus build his boat, he build it in the image of the Homeric body of chros as organic
surface: epiphaneia. Only afterward, if the shell so constructed appeared to need additional reinforcement, would
he have added an internal structure.”
376 Die Voraussetzung für die moderne Architektur mit ihrem systematisierten Arbeitsgedanken ist also
spätestens seit Aristotoles begründet, aber erst im zehnten Jahrhundert erleben wir die eigentliche Geburtsstunde
der modernen Architektur. Das funktionale Verständnis der modernen Architektur beginnt in einer Verlagerung im
schematischen Grundriss der Benediktiner-Klosteranlagen. Der Grundriss des St.Galler Klosterplans, der noch
ganz im alychmistischen Sinne des Frühchristentums ausgelegt ist, wird in Cluny II nun einem funktionalen
Verständnis der Arbeitsaufteilung der modernen Weltordnung angeglichen. In der Reform von Cluny trennen sich
die Stände. Das heisst hier soviel, dass die gesellschaftliche Organisation des Benediktinerordens sich
funktionalisiert. Diese Reform widerspiegelt sich sofort im nun streng gerichteten Grundriss, wo sich die
kreishaft-zentralisierte Anordnung aufzulösen beginnt. Nur wenig später, sind wir Zeugen der aus dem selben neuen
Geiste erfundenen gerichteten Bauteilen des Strebepfeilers, des Kreuzrippengewölbes und der Erfindung des
Fensters. Der gerichtete Grundriss und die neue Artikulationen der Wand, des Daches und der Öffnungen sind alles
Bauteile die das neue Arbeitsverhältnis der Stände und ihrer Weltvorstellung räumlich in ihrer Baukunst
artikulieren.
105
2.2.2 Der freistehende Baukörper als Zeitlos-Gewordenes
“G e n u a . - Ich habe mir diese Stadt, ihre Landhäuser und Lustgärten und den weiten
Umkreis ihrer bewohnten Höhen und Hänge eine gute Weile angesehen; endlich muss ich
sagen: ich sehe G e s i c h t e r aus vergangenen Geschlechtern, - diese Gegend ist mit
den Abbildern kühner und selbstherrlicher Menschen übersäet. Sie haben g e l e b t und
haben fortleben wollen - das sagen sie mir mit ihren Häusern, gebaut und geschmückt für
Jahrhunderte und nicht für die flüchtige Stunde: sie waren dem Leben gut, so böse sie oft
gegen sich gewesen sein mögen. Ich sehe immer den Bauenden, wie er mit seinen Blicken
auf allen fern und nah um ihn her Gebauten ruht und ebenso auf Stadt, Meer und
Gebirgslinien, wie er mit diesem Blick Gewalt und Eroberung ausübt: Alles diess will er
s e i n e m Plane einfügen und zuletzt zu seinem E i g e n t h u m machen, dadurch
dass es ein Stück desselben wird. Diese ganze Gegend ist mit dieser prachtvollen
unersättlichen Selbstsucht der Besitz- und Beutelust überwachsen; und wie diese Menschen
in der Ferne keine Grenze anerkannten und in ihrem Durste nach Neuem eine neue Welt
neben die alte hinstellten, so empörte sich auch in der Heimat immer noch Jeder gegen
Jeden und erfand eine Weise, seine Ueberlegenheit auszudrücken und zwischen sich und
seinen Nachbar seine persönliche Unendlichkeit dazwischen zu legen. Jeder erobert sich
seine Heimat noch einmal für sich, indem er sie mit seinen architektonischen Gedanken
überwältigte und gleichsam zur Augenweide seines Hauses umschuf. Im Norden imponiert
das Gesetz und die allgemeine Lust an Gesetzlichkeit und Gehorsam, wenn man die
Bauweise der Städte ansieht: man erräth dabei jenes innerliche Sich-Gleichsetzen, Sich-
Einordnen, welches die Seele aller Bauenden beherrscht haben muss. Hier aber findest du,
um jede Ecke biegend, einen Menschen für sich, der das Meer, das Abenteuer und den
Orient kennt, einen Menschen, welcher dem Gesetze und dem Nachbar wie einer Art von
Langerweile abhold ist und der alles schon Begründete, Alte mit neidischen Blicken misst:
er möchte, mit einer wundervollen Verschminztheit der Phantasie, diess Alles mindestens
im Gedanken noch einmal neu gründen, seine Hand darauf-, seinen Sinn hineinlegen - sei
es auch nur für den Augenblick eines sonnigen Nachmittags, wo seine unersättliche und
melancholische Seele einmal Sattheit fühlt, und seinem Auge nur Eigenes und nichts
Fremdes mehr sich zeigen darf.”377
Friedrich Nietzsche
377 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 291, KSA 3: S.531f.
106
Während eines dreimonatigen Besuchs in der Lagunenstadt notiert Nietzsche folgenden
Gedanken zur Charakteristik von Venedigs Bauwerken und ihrer Beziehung zu
benachbarten Häusern und der Stadt:
“100 tiefe Einsamkeiten bilden zusammen die Stadt Venedig – dies ihr Zauber. Ein Bild für die
Menschen der Zukunft.”378
Mit den Italienbesuchen und der Betrachtung der italienischen Kunst ist Nietzsche “zu
einer Bestätigung seines ethisch-aesthetischen Ideals einer 'stilisierten Individualität', die er
dem kollektiven Geist und der formlosen und diffusen Musik Wagners
entgegenstellte,”379 gelangt, die ausschlaggebend für die Ausarbeitung seines
architektonischen Ideals von freistehenden Baukörpern, von individuellen "Einsamkeiten"
waren.380 Das autonome Für-sich-sein, dass Nietzsche auch in seiner Stadtbeschreibung
von Genua ausmacht, ist jene Ordnung, mit der er der abstrakten nordischen Lust “an
Gesetzlichkeit und Gehorsam”381 entgegentritt. Nietzsches Baukünstler ist jener, der “mit
einer wundervollen Verschmitztheit der Phantasie, diess Alles mindestens im Gedanken
noch einmal neu gründen, … und seinem Auge nur Eigenes und nichts Fremdes mehr sich
zeigen darf".382
Wenn Nietzsche "die Seele aller Bauenden" der Häuser und Paläste in Venedig oder Genua
beschreibt, findet er, "um jede Ecke biegend, einen Menschen für sich":383
"Ich sehe immer den Bauenden, wie er mit seinen Blicken auf allem fern und nah um ihn her
Gebauten ruht und ebenso auf Stadt, Meer und Gebirgslinien, wie er mit diesem Blick Gewalt und
Eroberung ausübt: Alles diess will er s e i n e m Plane einfügen und zuletzt zu seinem
378 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1880: 2-29, KSA 9: S.38.
379 Vivetta Vivarelli, op.cit., S.151.
380 Vgl. Vivetta Vivarelli, Ibid., S.151.
381 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 291, KSA 3: S.532.
382 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.532.
383 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.532.
107
E i g e n t h u m machen … Jeder erobert sich seine Heimat noch einmal für sich, indem er sie
mit seinen architektonischen Gedanken überwältigt und gleichsam zur Augenweide seines Hauses
umschuf."384
Dieses "E i g e n t h u m" das Nietzsche beschreibt, hat in der italienischen Stadt die
distinkte Eigenart, sich als unabhängiges Objekt zu positionieren:
“… so empörte sich auch in der Heimat immer noch Jeder gegen Jeden und erfand eine Weise, seine
Ueberlegenheit auszudrücken und zwischen sich und seinen Nachbar seine persönliche
Unendlichkeit dazwischen zu legen.”385
Nietzsche beschreibt das Ideal des Hauses und seine Beziehung zum Haus des Nachbarn
als eine "persönliche Unendlichkeit" die "dazwischen" liegt, ganz ähnlich dem gebauten
Ausdruck der alten griechischen Seele. Der Ausdruck beim Bauenden in Genua und seiner
"prachtvollen unersättlichen Selbstsucht" ist ähnlich erreicht wie beim dorischen Menschen
mit seinem Kouros: seine Seele findet im korporeal-gegenwärtigen individuellen Objekt
seine Form. Wie der Doriker mit dem Kouros, der Darstellung des individuellen,
freistehenden, nackten Leibes, verwirklicht der Norditaliener eine Architektur des leiblichen,
nahen und greifbaren Einzeldinges: das Abbild ihrer Wesensvorstellung nicht ungleich des
dorischen Tempels mit seinem nur nach Aussen reagierenden Bausinn, als massives Abbild
in die Landschaft gesetzt. Nietzsche sieht in den Städten Italiens ein Bild, dass seinen
Idealvorstellungen des alten Griechenlands am nächsten entspricht.
In diesen Beschreibungen der norditalienischen Städte von 1882 ist bereits die Anatomie
seines 'Grossen Stils' formuliert: die individuellen Bauwerke von Venedig und Genua
stellen sich auf ein freies Podium, wo sie als Körper unter Körpern allseitig betrachtet
384 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.531f.
385 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 291, KSA 3: S.532.
108
werden können. Bauwerke sind hier "ein Gesetz unter Gesetzen".386 Das Haus ist
Ausdruck einer Macht "die in s i c h ruht".387 Hier gibt es keine magischen Hintergründe
und Geheimnisse: alles ist unmittelbar, anschaulich, abgeschlossen und oberflächlich.
Mit dem 'Grossen Stil' versucht Nietzsche den heraklitischen Sinn des Gewordenen durch
das Prinzip der übersehbaren Grenze zu bannen; der Sinn des 'Grossen Stils' richtet sich
exklusive auf die unmittelbare Gegenwart. Was weit fort, was nicht sichtbar, ist für den
neuen Menschen Nietzsches auch nicht da, wie für ihn auch das nordische
Landschaftsgefühl, die Liebe für Horizonte, Ausblicke, Fernen, Wolken, Nation, Reich, auch
der Begriff des Vaterlandes, dass sich weithin erstreckt, fehlt. Wirklichkeit ist für den neuen
Menschen was er von seinem Haus aus übersehen kann, nicht mehr und konsequenterweise
ist der 'Grosse Stil', mit einem Blick zu umfassen: der neue, schöne Mensch Nietzsches
beschränkt seine "Aussichten und Ansichten".388
So selbstverständlich für ihn die ausschliessliche Betrachtung des Nahen, Sichtbaren und
Greifbaren, so selbstverständlich ist dem Modernen die des Unendlichen, die Grenze des
Sehsinnes und des Haptischen Überschreitenden. Was wir hier bei Nietzsche in den
Stadtbeschreibungen von Venedig und Genua lesen, beschreibt einen räumlichen Tiefen-
Sinn, der abgeschnitten ist, ganz ähnlich dem vollendeten Sein des Apollo-Tempels in
Delphi oder dem Grabmal des Cheops in Gizeh. Der räumliche Tiefen-Sinn, der dem
Spaziergänger der Cent Marches im Parc-de-Versailles, dem Bewohner des Robie-House
in Chicago, dem Betrachter eines Bildnisses von Rembrandt oder dem Zuhörer des
Tannhäuser gemeinsam ist, wird bei Nietzsche in raumverneinende Figuren umgewandelt.
Die Raumtiefe, die in den nordischen und barocken Städten vorherrscht und die einzelnen
Bauwerke zu einem Verband schliesst, ist hier durch die Positionierung des einzelnen und
386 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 11 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.118f.
387 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 6: S.118f.
388 Vgl. Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 541, KSA 3: S.298.
109
unabhängigen Baukörpers abgeschnitten: der 'Grosse Stil' erreicht seine individuell-
freistehende Objekthaftigkeit durch die überzeugende Behandlung seiner Grenzflächen.
Durch die Darstellung des unabhängigen und freistehenden Bauwerks wird die
Nietzschesche Weltanschauung bis zum Äussersten getrieben.
In der modernen cartesianischen Weltvorstellung und ihrer Formgebung gibt es keine
eigentlichen anschaubare oder haptisch erfahrbare Grenzen, höchstens theoretische
Grenzwerte. Der Grenzwert stellt die Annäherung, den Prozess, die Operation selbst dar. Er
ist kein Zustand, keine Haltung, sondern ein Verhalten. Hier, im entscheidenden Problem
der modernen Formgebung, verrät sich plötzlich wieder, dass das moderne Seelentum ein
historisch angelegtes ist. So wurde die euklidsche, somatisch begründete Form der Alten
zur veränderlichen Abstrakt-Unleiblichen aufgelöst. Dieser Drang hin zum Zerebralen ist
bereits mit der arabischen Mathematik der Analysis dokumentiert, die lange bevor der der
Moderne zugehörigen Infinitestemal-Mathematik die individuelle Körperlichkeit
manifestierende Wert 1 auflöste. Mit nichts wird dies mehr verdeutlicht, als dass die Araber
der Zahl 0 einen Wert zuwiesen. Bald löste das analytische Denken alle gegenständlichen
Figuren auf. Die euklidsche Geometrie dagegen ist eine Mathematik des Messens an einem
konkreten Gegenstand, wo bereits der Dezimalbruch eine Vernichtung der individuellen
Körperlichkeit und leiblichen Ordnung ist. Sie ist der eindeutige, wissenschaftliche
Ausdruck einer Wesensvorstellung die ihren Grundanlass, wie bei Nietzsche, im zeugenden,
leiblichen Menschen hat.389 Die menschliche Leiblichkeit ist der Urstoff aller Grösse, allen
Masses, aller Dinglichkeit: sie findet Ausdruck im einzelnen, unabhängigen Objekt, dem
leibhaften, nahen und greifbaren Einzelding - etwas was mathematisch der Zahl 1
gleichkommt. Die mathematische Grösse 1 scheint bei Nietzsche als der erste und letzte
gültige Ursprung aller Grössen verstanden.390 Dagegen ist das moderne räumliche
389 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen“ # 20 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.124.
390 Vgl. Friedrich Nietzsche, Ibid., S.124.
110
Tiefenerlebnis ein Werden, dass das Zeitliche bedeutet und den weiten Raum hervorruft.
Nur ist es nicht korporeale, dreidimensionale, architektonische Ausdehnung, es ist ein Raum
im Sinne grenzenloser n-dimensionaler Spiritualität und er ist historisch zugleich. Dieser
Raum ist unendlich in jedem Sinne, wie der arbeitende, beweglich wirkende Stein der
Strebepfeiler der gotischen Kathedrale oder das Gesicht, das bei Rembrandt die unendliche
Tiefe der individuellen menschlichen Seele zeigt. Diese Spiritualität der hier Form gegeben
wird, fasst den Menschen nicht mehr nur als ein Mittelpunkt des natürlichen Weltalls,
dessen Erscheinung von seinem Sein Gestalt und Bedeutung empfängt, es fasst ihn vor
allem als Mittelpunkt der Welt als Geschichte. Das natürliche Wesen und sein
dazugehöriger Raum werden ganz als Zeit begriffen. Die moderne Seele und ihre Kunst
zelebriert das Motiv der Bewegung, des Vergehenden, des Werdenden. Nietzsches
italienische Stadtbilder dagegen zeichnen das Nahe, das Betastbare, das Raumlose, das
Zeitlose. Nietzsches Städte sind gebaute Haltungen von Menschen, die gleichweit von
Herkunft und Richtung entfernt sind, abgesetzt gegen die Zukunft und Vergangenheit.
Das Bauwerk im 'Grossen Stil' ist der Ausdruck des Zeitlos-Gewordenen. Nietzsche setzte
es den gerichteten, vergehenden und einmaligen Motiven der Moderne entgegen. Dabei
wird alles Seiende zu zeitlosen Grössen, wie der Tod eine zeitlose Grösse ist. Der Tote
strebt nicht mehr. Er ist nicht mehr Zeit, sondern nur noch Körper, etwas das verweilt,
keinesfalls aber einer Zukunft entgegenreift; und deshalb das Verweilende im strengsten
Sinne. Nietzsche beschreibt in 'Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen' die
Eigenart eines solchen zeitlosen Bauwerkes, dass der Welt des "'historischen' Menschen"
entgegentritt:
“Aber auch die Menschen mit fühlenden Brüsten weichen einer solchen wie aus Erz gegossenen
Larve aus; in einem abgelegenen Heiligthum, unter Götterbildern, neben kalter ruhig-erhabener
111
Architektur mag so ein Wesen begreiflicher erscheinen. Unter Menschen war Heraklit, als Mensch
unglaublich ...”391
Mit "einem abgelegenen Heiligthum" organisiert man das Chaos des heraklitischen
Schauspiels der Welt. "Auch ein Pythagoras, ein Empedokles behandelten sich selbst mit
einer übermenschlichen Schätzung," entgegnet Nietzsche der "L e h r e v o m G e s e t z
i m W e r d e n u n d v o m S p i e l i n d e r N o t h w e n d i g k e i t".392 Dem
“‘historischen Menschen’” wird genau dieses "S p i e l" entgegengesetzt. Heraklit hat
"diesem grössten Schauspiel den Vorhang aufgezogen": in "ruhig-erhabener Architektur"
spiegelt sich das Ewige im Wachsein des Lebenden und Werdenden.393
Das Bauwerk im 'Grossen Stil' das Nietzsche in Italien konzipiert ist ein solches "S p i e l",
wie "das Spiel des grossen Weltenkindes Zeus."394 Der Weltbaumeister Zeus, genau wie
das Bauwerk des 'Grossen Stils', "brauchte die Menschen nicht, auch nicht für seine
Erkenntnisse“:
“… an allem, was man etwa von ihnen erfragen konnte und was die anderen Weisen vor ihm zu
erfragen bemüht gewesen waren, lag ihm nicht. Er sprach mit Geringschätzung von solchen
fragenden, sammelnden, kurz 'historischen' Menschen."395
Das ist dieselbe Haltung, die Nietzsche dem 'Grossen Stil' zuschreibt, "die ohne
Bewusstsein davon lebt, dass es Widerspruch gegen sie gibt".396 Die Haltung des
‘Grossen Stils’ ist ein Abbild dieses Weltbaumeisters: “Mich selbst suchte und erforschte
ich” sagt Zeus "von sich".397
391 Friedrich Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen # 8, KSA 1: S.834.
392 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 1: S.834.
393 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 1: S.834.
394 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 1: S.834.
395 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 1: S.834.
396 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 11 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.118.
397 Friedrich Nietzsche, Die Philosophie im Tragischen Zeitalter der Griechen # 8, KSA 1: S.834.
112
Nietzsche wünscht dann auch, dass alle Kunst den Gedanken an das Werden abweist und
augenblickliches Wunder sein will: der Tempel als Götterwerk.398 In 'Menschliches,
Allzumenschliches' schreibt Nietzsche dazu: “Das Vollkommene soll nicht geworden
sein.”399 Wir sollen uns nur des Gegenwärtigen erfreuen, als ob es auf einem
Zauberschlag aus dem Boden aufgestiegen sei. Es sei uns “so zu Mute”, wie zum Beispiel
in Paestum, “als ob eines Morgens ein Gott spielend aus solchen ungeheuren Lasten sein
Wohnhaus gebaut habe”.400 Im zweiten Band des gleichen Werkes wird er noch
deutlicher, wenn er schreibt:
“Moral für Häuserbauer: Man muss die Gerüste wegnehmen, wenn das Haus gebaut ist.”401
Diese ahistorische Auffassung Nietzsches erinnert uns natürlich sofort an das Baugefühl
der Griechen und ihr Verlangen nach einem gleichmässig formbaren Material. Das
Bauwerk aus einem einzigen Stück zu machen, wie an den altertümlichen Tempeln oft die
Säulenschafte (terminus), das entspricht dem Bedürfnis am besten. In der Antike, wo die
Säulen erst nach deren Aufrichtung kanneliert wurden, wurde eine Art der Quaderfügung
geschaffen, bei der die zusammenhängenden Flächen erst nach dem Zusammenbau fertig
bearbeitet wurden. Bei den alten Griechen wurden die einzelnen Quader und
Säulentrommeln mit glattgeschliffenen Berührungsflächen aneinandergereiht und
aufeinandergeschichtet, ohne ein Bindemittel zwischen den Steinen zu verwenden. Das
geschah nicht etwa aus Unvermögen, denn die hohe Qualität des Stuckes zeigt, dass die
Griechen sehr wohl in der Lage gewesen wären allerbesten Mörtel herzustellen. Aber jede
Mörtelfuge führt zu einer Unterbrechung der plastischen Wirkung eines ganzen Einzigen.
398 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühling 1877: 22-36, KSA 8: S.385.
399 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, # 145, KSA 2: S.141.
400 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.141.
401 Friedrich Nietzsche,"Der Wanderer und sein Schatten" # 335 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.698.
113
Weiter führt der Erhärtungsvorgang des Mörtels zu Setzungen, d.h. zu Verschiebungen der
Bauteile, und diese würden die genauen Fluchten von Kanten und Flächen merklich stören,
das Ganze würde durch seine Ungenauigkeiten 'in Bewegung geraten' und es würde seinen
Entstehungsprozess veranschaulichen.
Mit Nietzsches 'Grossem Stil' begegnen wir einem der Moderne entgegengesetzten
Verlangen, nämlich der Metamorphose von lebendiger Zeit in sofortige, fertig realisierte
Ausdehnung. Ausdehnung ist hier die Verneinung desjenigen spirituellen Räumlichen, dass
sich in der Moderne aus der Ordnung der Zeit und des dazugehörigen Tiefensinnes
entwickelt. Bei Nietzsche tritt der Raum der Zeit gegenüber: Raum und Zeit sind
verschiedene Ordnungen und Zeit hat mit Raum gar nichts zu tun, während für den
modernen historischen Menschen der Raum eine Extension der Zeit ist: Raum und Zeit
bilden gemeinsam ein Axiom, wobei die Zeit zuletzt immer die dem Raum vorangehende
Substanz ist. In Nietzsches Zeitbegriff wird nicht versucht, durch einen Prozess und durch
einen ständig neuerarbeiteten Zeitgeist zur Zukunft zu sprechen, er “hat sich nur
zurückgezogen, um zu seinem Sprunge genügenden Raum zu haben” heisst es bei ihm
dazu.402 Bei ihm wird mit "einem Zauberschlag", durch "eine wundergleiche Plötzlichkeit"
die "aus dem Boden aufgestiegen sei" nach der Dauerhaftigkeit des Einmaligen gesucht.403
Da ist etwas Monumentales im Konzept des dauerhaft Einmaligen. Mit dieser
"Plötzlichkeit" gibt es kein Wachsen nach einem 'Ende' (telos) hin und ein mögliches spätes
Erreichen der inneren Möglichkeiten: in anderen Worten kein abendländisches Wollen, kein
402 Vgl. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 273, KSA 2: S.225: “Z u r ü c k g e g a n g e n,
n i c h t z u r ü c k g e b l i e b e n. – Wer gegenwärtig seine Entwicklung noch aus religiösen Empfindungen heraus
anhebt und vielleicht längere Zeit nachher in Metaphysik und Kunst weiterlebt, der hat sich allerdings ein gutes
Stück zurückbegeben und beginnt sein Wettrennen mit anderen modernen Menschen unter ungünstigen
Voraussetzungen: er verliert scheinbar Raum und Zeit. Aber dadurch, dass er sich in jenen Bereichen aufhielt, wo
Gluth und Energie entfesselt werden und fortwährend Macht als vulcanischer Strom aus unversiegbarer Quelle
strömt, kommt er dann, sobald er sich nur zur rechten Zeit von jenen Gebieten getrennt hat, um so schneller
vorwärts, sein Fuss ist beflügelt, seine Brust hat ruhiger, länger, ausdauernder athmen gelernt. – Er hat sich nur
zurückgezogen, um zu seinem Sprunge genügenden Raum zu haben: so kann selbst etwas Fürchterliches,
Drohendes in diesem Rückgange liegen.”
403 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 145, KSA 2: S.141.
114
Arbeitsprinzip, kein strebendes Manövrieren, wie dies in der Moderne immer zum
bewussten Ausdrucksmittel erhoben wird.404 Die Wesensart der beschriebenen Stadtbilder
von Venedig und Genua bei Nietzsche macht deutlich, dass diese italienische Welt nicht
historisch angelegt ist. Sie kennen das dialektische procedere zwischen
Vergangenheitbewusstsein und Zukunftdenken nicht, das wir in den nordischen
Stadtanlagen sehen. Die Bilder, die Nietzsche hervorruft, sind den Haltungen der alten
Ägypter oder bei Homer ähnlich: gleich zu Beginn bringen sie alle Haltungen und Lagen in
denkbar strengster Fassung ohne Laborieren zum Ausdruck. Gleich zu Beginn wird das
Schwerste versucht und in den Fassungen dieser Schöpfungen ändert sich im kardinalen
Sinne nichts mehr. Hier begegnen wir einer Gestalt die nicht vom Erfindergeist getrieben
ist. Der “gefundene Stil” gestaltet hier:
"das Kunstwerk als ein Zeugniss unserer Lust an der V e r e i n f a c h u n g, an ein Fort-Schaffen
durch Concentration unter Ein Gesetz".405
Der Modernist schöpft seine Bauwerke durch den Prozess und – für uns Architekten viel
wichtiger - er stellt diesen Prozess dar, während das Bild, dass Nietzsche von den
Bauwerken und Städten im Sinne hat, ein freistehendes Objekt zeigt, welches ‘plötzlich’ da
ist. Die moderne Baukunst operiert historisch und dieser historische Sinn wurde in der
modernen Baukunst immer zum bewussten Ausdruck ihrer Figur. Die Bauwerke dringen
jedesmal von Neuem in die Tiefe des Geschichtlichen und das historische Kontinuum ist
das Hauptthema der Ausdruckssprache moderner Architektur, denn moderne Baukunst
spricht immer von Vergangenheit und Zukunft. Sie veranschaulicht das Historische wie ein
Lebenslauf: als Etappen einem Lebenspfad entlang gebaut. Welche Meisterschaft hat der
von Hegels Geschichtsphilosophie beeinflusste Schinkel darin gezeigt. Man besuche das
Alte Museum in Berlin. In der Aussenansicht finden wir die antikisierende Front, sobald wir
404 Georg G. Iggers, The German Conception of History, S.31 zitiert Friedrich Meinecke aus “Die Entstehung des
Historismus“, Werke Band 3, S.49.
405 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-409, KSA 11: S.119.
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ins Innere treten den arabischen Dom, umgeben von der modernen Anordnung der
klassizistischen Ausstellungshallen. Schinkel verwendet dabei eine Vielzahl von
Säulenordnungen. Diese Vielfalt hat ein einziges grosses Ziel: den geschichtlichen Verlauf
zu porträtieren. Man besuche auch Schinkels Park in Glienicke und verfolge die
Entwicklung der Brücken und der Säulen.
Nichts scheint Nietzsches Bausinn fremder. Kunstwerke sind nicht im Sinne eines
Zeitablaufes gedacht, sondern immer als punktförmige, in sich geschlossene Gebilde, die
das Zeitlose manifestieren und nicht auf ihre Herkunft oder ihre zukünftigen Möglichkeiten
verweisen. In einer einzigen Figur, die sich kaum in Gross- und Kleinform unterteilen lässt,
muss alles ausgedrückt werden. Schinkels Architektur ist aus Teilen zusammengesetzt.
Schinkel schafft eine Architektur die einem additiven Gedankentum folgt und auch additiv
zu einem Ganzen wird und durch diese Gestaltungsweise Bedeutung erhält. Schinkel hat
dann auch geschrieben, dass die Leben andeutenden Erfordernisse der Architektur "ein
Streben, ein Sprossen, ein Crystallisieren, ein Aufschiessen, ein Drängen, ein Spalten, ein
Fügen, ein Drücken, Biegen, Tragen, Setzen, Schmiegen, Verbinden, Halten, ein Liegen und
Ruhn" ist, wobei das letztere hier im Gegensatz mit den bewegenden Eigenschaften
absichtlich angeordnet wird und so fern auch als lebendiges Handeln gedacht werden
müsse.406
Nietzsche stellt die historische Seele der Modernen mit dem Ausdruck des Beweglichen in
Zusammenhang. Das Bewegliche, also alles Unfertige oder Nie-fertig-werdende, ist immer
eine direkte Referenz zum Temporalen. Die moderne Tradition von Meister Eckhart bis auf
Kant will die 'Welt der Erscheinung' den Machtansprüchen des erkennenden Ichs
unterwerfen, und das taten von Otto dem Grossen bis auf Napoleon all ihre Führer. "[D]ie
I d e n t i t ä t im W e s e n des E r o b e r e r s, G e s e t z g e b e r s und
406 Karl Friedrich Schinkel, Architektonisches Lehrbuch, S.32.
116
K ü n s t l e r s" bei Nietzsche kennt keinen solchen gigantischen Expansionstrieb. Seine
Machtansprüche sind, wie "bei den Künstlern", bereits mit dem geradezu bescheidenen
"B i l d e r n und Abbildern" befriedigt.407 Das Meer, das Gebirge, die Stadt sind alles
Bestandteile seiner Heimat, aber nicht auf das Gefühl der Ferne hin, sondern auf deren
Abgrenzung, an dessen Linien entlang er sich orientieren kann, Mass halten kann.408 Nie
findet man bei Nietzsches 'Grossen Stil' ein Interesse an der Eroberung des Hinterlandes.
So empfindet Nietzsche dann auch panoramatische Gegenden als unschön.409 Und wenn
sich der Mensch schon einmal etwas Neues erbaut, so tut er dies dem Kinde gleich, "der
spielend Steine hin und her setzt".410 Darum gibt es in Nietzsches
Architekturbeschreibungen keinerlei Bezüge zu historischen Tiefensinn: nichts erinnert uns
an das Pittoreske, es gibt auch kein Interesse an Ruinen in Nietzsches Schriften. Nietzsche
schreibt zu diesem modernen Interesse an Figuren die das Zeitgefühl im modernen
Menschen veranschaulichen:
“Das Beschreibende, das Pittoreske als S y m p t o m e des N i h i l i m … Ein Mosaik
besten Falls, etwas Z u s a m m e n a d d i r t e s, Farbenschreiendes, Unruhiges”.411
In der Welt des 'Grossen Stils' würden im Krieg halbwegs zerstörte Bauwerke niederreissen
und von Neuem erbaut, so dass sie in perfekter Figur vor ihm stehen würden. Für den
407 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-94, KSA 11: S.32.
408 Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt des tragischen Gedankens, KSA 1: S.593.
409 Vgl. Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 513, KSA 3: S.298.
410 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie # 24, KSA 1: S.153.
411 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1887: 9-110, KSA 12: S.398f : “Das
Beschreibende, das Pittoreske als S y m p t o m e des N i h i l i m … Nie beobachten, um zu beobachten! Das
giebt eine falsche Optik, ein Schielen, etwas Erzwungenes und Übertriebenes. E r l e b e n als Erlebniswollen; es
geräth nicht, wenn man nach sich selbst dabei hinblickt; der geborene Psycholog hütet sich, wie der geborene
Maler, zu sehn, um zu sehn; er arbeitet nie “nach der Natur” – er überlässt das Durchsieben und Ausdrücken des
Erlebten, des “Falls”, der “Natur” seinem Instinkt, - das A l l g e m e i n e kommt ihm als solches zum
Bewusstsein, n i c h t das willkürliche Abstrahieren von bestimmten Fällen. Wer es anders macht, wie die
beutegierigen Romanciers in Paris, welche gleichsam der Wirklichkeit auflauern und jeden Tag eine Handvoll
Kuriositäten nach Hause bringen: was wird schliesslich daraus? Ein Mosaik besten Falls, etwas
Z u s a m m e n a d d i r t e s, Farbenschreiendes, Unruhiges … – Die “Natur”, im künstlerischen Sinne gesprochen,
ist niemals “wahr”; sie übertreibt, sie verzerrt, sie lässt Lücken. Das “Studium nach der Natur” ist ein Zeichen von
Unterwerfung, von Schwäche, eine Art Fatalism, die eines Künstlers unwürdig ist. S e h e n, was ist – das gehört
einer spezifisch anderen Art von Geistern zu, den Thatsächlichen, den Feststellern: hat man diesen Sinn in aller
Stärke entwickelt, so ist er a n t i - k ü n s t l e r i s c h a n s i c h.”
117
Modernen ist der Umgang mit Ruinen eine Darstellung seines Konzeptes seines
historischen Zeitgefühls: dieser Sinn für das Pittoreske in den Gesichtern Rembrandts, in
den Landschaften Friedrichs, all die braun-goldenen Darstellungen des unendlichen
Himmels in der europäischen Malerei, all die Freude an halb niedergerissenen Artefakten in
den Parkanlagen und Museen, der Sinn für Patina und jede Art von Alterserscheinung ist
einer ahistorischen und punktförmigen Seele, wie sie bei Nietzsche wiederholt dargestellt
wird, völlig fremd. Nietzsche kritisiert diese modernen Vorlieben mit einem Zitat von
Burckhardt:
“der Geschmack der e n g l i s c h e n Gartenkunst – 'die freie Natur mit ihren Zufälligkeiten
nachzuahmen' J.B. – ist der ganze moderne Geschmack.” 412
Die bereits beschriebene Oberflächenform eines dorischen Tempels konnte nur derart
überzeugend als ein Ganzes dargestellt werden, weil die ihn erschaffene Phantasie nicht in
zusammengesetzten Teilen, wie in der modern-historischen Denkweise Rembrandts,
Schinkels und Friedrichs, sondern in ganzen Körpern denken konnte. Es ist also die
Phantasie, dass ein Bauwerk aus einem einzigen Ganzen gebaut werden muss, die
entscheidend ist für “grosse Verhältnisse der Rhythmik”,413 die sich von einer Architektur
aus zusammengeführten Teilen unterscheidet. Während das Zusammengeführte immer
irgendwie auf das Prinzip der Bewegung verweist, “die Rhythmik der Bewegung im
Einzelnen und Kleinsten”,414 ist es das als Einzelding erschaffene, das so überzeugend auf
unser Wohlgefallen “des Gleichbleibenden, in sich Ruhenden”415 wirkt und uns nicht an
die “Degenereszenz”416 erinnert. Nietzsche mahnt dazu in einem nachgelassenen
Fragment Richard Wagner zu dessen "Stil-Tradition" und wirft ihm vor, "hier will er
412 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1880: 6-222, KSA 9: S.255.
413 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Herbst 1869: 1-46, KSA 7: S.23.
414 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 7: S.23.
415 Friedrich Nietzsche, “Vermischte Meinungen und Sprüche” in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.456.
416 Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 20 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.124.
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m o n u m e n t a l i s i r e n - wo es am wenigsten erlaubt ist - im tempo".417 Das Bilden in
grossen Verhältnissen, das Nietzsche vorschlägt, ist eines der Hauptmerkmale des 'Grossen
Stils':
"wenige Hauptsätze, diese im strengsten Zusammenhang, kein esprit und keine Rhetorik".418
Das ist die Monumentalität im Zusammenhang mit dem 'Grossen Stil':
"Der grosse Stil besteht in der Verachtung der kleinen und kurzen Schönheit, ist ein Sinn für
Weniges und Langes".419
Dieses Vokabular, der "Sinn für Weniges und Langes" ist diese “g r o s s e F o r m
e i n e s K u n s t w e r k e s“,420 dieses Einmalige und Dauerhafte zugleich und erinnert
an Cesars berühmten Spruch veni – vidi – vici. Da verdeutlicht sich Nietzsches Haltung.
Den vergehenden und einmaligen Motiven unseres modernen Zeitgefühls hält Cesar etwas
Gegenwärtiges entgegen, dass keinen Raum beansprucht um sich zu entfalten. Nietzsches
Konzept des ‘Grossen Stil’ und Cesars Spruch nehmen eine monumentale Haltung an,
beide sind absolut zeitlos und ahistorisch. Der kausale Zusammenhang deutet ohne
Einbezug der Ordnung des Zeitlichen auf das Momentane im Grossformat. Bei Cesar ist es
der Kausalzusammenhang der seinem Spruch den monumentalen Charakter gibt. Beim
‘Grossen Stil’ ergibt sich diese Monumentalität aus der Komposition seiner gebauten
Grenzflächen, wobei das Entscheidende ist, dass sich die Baufigur "selbst suchte"421 und
“augenblickliches Wunder”,422 gleich einer Metamorphose plötzlich da ist.
417 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühling 1878: 27 - 83, KSA 8: S.501.
418 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1886: 7-23, KSA 12: S.303.
419 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühling 1884: 25-321, KSA 11: S.95.
420 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1881: 11-198, KSA 9: S.520.
421 Friedrich Nietzsche, Die Philosophie im Tragischen Zeitalter der Griechen # 8, KSA 1: S.834.
422 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühling 1877: 22-36, KSA 8: S.385.
119
2.2.3 Die Oberfläche als Umkehrung der modernen Leidenschaft
“ … Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu l e b e n : dazu thut Noth, tapfer
bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an
Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese
Griechen waren oberflächlich - a u s T i e f e !”423
Friedrich Nietzsche
“D a s G r i e c h i s c h e u n s s e h r f r e m d . - ... wie einfach waren in
Griechenland die Menschen sich selber i n i h r e r V o r s t e l l u n g ! Wie weit
übertreffen wir sie in der Menschenkenntnis! wie labyrinthisch aber auch nehmen sich
unsere Seelen und unsre Vorstellungen von den Seelen gegen die ihrigen aus! Wollten und
wagten wir eine Architektur nach u n s e r e r Seelen-Art (wir sind zu feige dazu!) - so
müsste des Labyrinth unser Vorbild sein!”424
Friedrich Nietzsche
Spätestens seit Schlegel kann künstlerische Aktivität für den Modernen durch das
Interessante definiert sein.425 Nietzsche beschreibt solche moderne Kunst des Interessanten
als "Der Sinn und die Lust an der Nüance" und bezeichnet diese Eigenschaften als "die
eigentliche M o d e r n i t ä t".426 Die Modernität ist jenes, "was n i c h t generell ist" und
ihre Eigenart "läuft dem Triebe entgegen, welcher seine Lust und Kraft im Erfassen des
T y p i s c h e n hat: gleich dem griechischen Geschmacke der besten Zeit .”427
Auch in einem Aphorismus aus dem folgenden Jahr kritisiert Nietzsche die "Charakteristik
der 'Modernität'" als die "ü b e r r e i c h l i c h e E n t w i c k l u n g d e r
423 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Vorwort # 4, KSA 3: S.352.
424 Friedrich Nietzsche, Morgenröte # 169, KSA 3: S.151f.
425 Vgl. Karsten Harries, The Meaning of Modern Art, S.59: “Friedrich Schlegel was perhaps the first to use the
concept of the interesting to interpret the meaning of the ‘modern’ in ‘modern art’ and ‘modern poetry’.”
426 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1886: 7-7, KSA 12: S.289f.
427 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 12: S.289f.
120
Z w i s c h e n g e b i l d e".428 Bereits einige Jahre zuvor schreibt Nietzsche in einem
Aphorismus den er mit “Z u d e u t l i c h r e d e n ”429 betitelt, dass sich der moderne
Künstler überdeutlich ausdrückt, weil ihn niemand versteht: die Modernität ist ein
esotherischer Weltgedanke, esotherisch wie alles Unsinnliche, rein Denkerische und
Temporale. Es liegt in der Eigenart dieser auf einen prozesshaften Verlauf und Variabilität
angelegten Moderne, dass es die “vollkommene Zuhörerschaft”430 nicht gibt: die
künstlerische Ausdruckssprache der Moderne ist nie vollkommen und leicht.
Die "Ü b e r h e r r s c h a f t d e r I n s t i n k t e" die Nietzsche als Eigenart der Moderne
ausmacht,431 erkennt er erstmals bei Sokrates:
"Anarchie in den Instinkten ... die Superfötation des Logischen ... alles ist übertrieben ... Karikatur
... Alles ist zugleich versteckt, hintergedanklich, unterirdisch."432
Für Nietzsche ist Sokrates jene geschichtliche Figur, welche die Vornehmheit des Stils
"besiegt":
"Mit Sokrates schlägt der griechische Geschmack zu Gunsten der Dialektik um ... Vor Allem wird
damit ein v o r n e h m e r Geschmack besiegt ... Es ist unanständig, alle fünf Finger zeigen.
Was sich erst beweisen lassen muss, ist wenig werth."433
Dagegen ist für Nietzsche aber alles Sinnlich-nahe allgemeinverständlich.
Gemeinverständlichkeit ist das Merkmal einer Schöpfung, die sich dem Betrachter auf den
ersten Blick mit all ihren Geheimnissen preisgibt; einer Schöpfung, deren Sinn durch ihr
äusseres Erscheinungsbild verkörpert ist: "Leib bin ich ganz und gar, und Nichts
428 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1887: 9-168, KSA 12: S.435.
429 Vgl. Friedrich Nietzsche, Morgenröte # 375, KSA 3: S.245.
430 Vgl. Friedrich Nietzsche, Ibid., S.245 .
431 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1887: 9-168, KSA 12: S.435.
432 Friedrich Nietzsche , “Das Problem des Sokrates” # 5 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.69.
433 Friedrich Nietzsche , Ibid., KSA 6: S.69f.
121
ausserdem" heisst es dazu in 'Also sprach Zarathustra'.434 Gemeinverständlich ist in der
Natur das, was von urmenschlichen Zuständen und Bildungen her unverändert geblieben ist,
was der Mann und die Frau von den Tagen der Kindheit an fortschreitend begreifen, ohne
eine ganz neue Betrachtungsweise 'erkämpfen' zu müssen, überhaupt das, was nicht
erkämpft werden muss, was sich im Empedoklischen Sinne von selbst gibt, was im sinnlich
Gegebenen unmittelbar zutage liegt, nicht durch dasselbe nur angedeutet ist und nur - von
wenigen, unter Umständen von ganz Vereinzelten - gefunden wird.435 In diesem Sinne
schreibt Nietzsche über die moderne Ausdruckssprache:
“Man kann aus verschiedenen Gründen zu deutlich articulirt sprechen: einmal, aus Misstrauen
gegen sich, in einer neuen ungeübten Sprache, sodann aber auch aus Misstrauen gegen die Anderen,
wegen ihrer Dummheit oder Langsamkeit des Verständnisses. Und so auch im Geistigen: unsere
Mitteilungen ist mitunter zu deutlich, zu peinlich, weil Die, welchen wir uns mittheilen, uns
sonst nicht verstehen.”436
Nietzsche stellt sich auf die Seite jener die "nicht verstehen", denn er bezeichnet "die
grossen Weisen" als "N i e d e r g a n g s - T y p e n": "ich erkannte Sokrates und Plato als
Verfalls-Symptome",437 "Sokrates war Pöbel. Man weiss, man sieht es selbst noch, wie
hässlich er war."438 Die Seelen des modernen Menschen sind, noch viel stärker als jene von
Sokrates, eine "N o t h w e h r":
"Man wählt die Dialektik nur, wenn man kein andres Mittel hat … Überall, wo noch die Autorität
zur guten Sitte gehört, wo man nicht 'begründet', sondern befiehlt, ist der Dialektiker eine Art
Hanswurst: man lacht über ihn, man nimmt ihn nicht ernst."439
434 Friedrich Nietzsche, “Von den Verächtern des Leibes” in: Also Sprach Zarathustra I, KSA 4: S.39.
435 Vgl. Friedrich Nietzsche , “Das Problem des Sokrates” # 5 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.69.
436 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.245.
437 Friedrich Nietzsche , “Das Problem des Sokrates” # 2 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.67.
438 Friedrich Nietzsche , “Das Problem des Sokrates” # 3 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.68.
439 Friedrich Nietzsche , “Das Problem des Sokrates” # 5 & 6 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.70.
122
Nietzsches 'Grosser Stil' ist natürlich genau solch ein Ausdruck einer "Autorität" die nicht
"begründet". Er ist eine Architektur die befiehlt,440 "die Ausnahme" zur "Seite" stellt und
"die Nuance" wegwischt, eine "R u h e der starken Seele":
“Ein Überwältigen der Fülle des Lebendigen ist darin, das Maass wird Herr, jene R u h e der
starken Seele liegt zu Grunde, welche sich langsam bewegt und einen Widerwillen vor dem Allzu-
Lebendigen hat. Der allgemeine Fall, das Gesetz wird v e r e h r t und heraus g e h o b e n; die
Ausnahme wird umgekehrt bei Seite gestellt, die Nuance weggewischt. Die Feste, Mächtige,
Solide, das Leben, das breit und gewaltig ruht und seine Kraft birgt - das "g e f ä l l t": d.h. das
correspondirt mit dem, was man von sich hält.”441
Mit diesem 'Grossen Stil' wendet sich Nietzsche gegen die Abbildungen der unendlich-
labyrinthischen Verlaufsfunktionen der modernen Kultur mit der Herrschaft des Raum-
Zeit-Axioms als Ergebnis der ausgesprochen esotherischen Beziehung zwischen
wissenschaftlich-verkausalisierten Kulturschöpfungen und den zugehörigen
Kulturmenschen. Nietzsche bezeichnet die Architektur der Moderne dann auch als
"labyrinthisch":
"Wollten und wagten wir eine Architektur nach u n s e r e r Seelen-Art (wir sind zu feige dazu!)
– so müsste das Labyrinth unser Vorbild sein!”442
So ist es überhaupt schwer verständlich, wie die Architekturrezeption der neunzehnten und
zwanzigsten Jahrhunderte immer wieder von Einfachheit in ihren Architekturkompositionen
spricht und schreibt,443 gibt es doch nichts Komplizierteres und Verborgeneres als
moderne Architektur. Wie "labyrinthisch" diese Qualitäten der modernen Architektur sich
gebären, wird dann im Bauen der Avantgarde des frühen zwanzigsten Jahrhunderts in einem
ihrer Paradestücke auch verwirklicht. Le Corbusiers Ville Savoie ist jenes moderne
440 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Streifzüge eines Unzeitgemässen” # 11 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.118f.
441 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1886: 7-7, KSA 12: S.290.
442 Friedrich Nietzsche, Morgenröte # 169, KSA 3: S.152.
443 Vgl. Siegfried Giedion, Raum, Zeit, Architektur, S.206ff.
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Meisterstück, das von Siegfried Giedion als bewundernswertes Beispiel einer, durch das
gesamte Gebilde durchgehende Aushöhlung des Hauses präsentiert wird.444 Die
promenade architecturale zu konzipieren und zu bauen ist ein eloquenter Ausdruck des
modernen Menschen und seinen vom "labyrintisch"-transzendenten Tiefensinn geleiteten
Raumgefühl, das sich nun, zum Zeitpunkt Le Corbusiers, noch verstärkt durch den Glauben
an die neuen Konzepte der Psychoanalyse einseitig im zerebralen Bereiche des Besuchers
abspielen. Mit der promenade architecturale gewann Le Corbusier seine Meisterschaft in
der Welt der modernen Architektur. Die ausgehöhlten und durchlöcherten, ganz der Zeit
gewidmeten Bauwerke Le Corbusiers sind hervorragende Beispiele, man betrachte die
Raumabfolge des Maison La Roche-Jeannerert,445 der modernen “Vergeistigung”446 des
höchst lebendigen Bedeutunggebens und der gleichzeitigen Entmaterialisierung in der
Baukunst: der Ausdruck der Vorherrschaft der Dimension Zeit im Weltbild des modernen
Menschen. All die distinkten Ausblicke in die Ferne, das konstante Hinauf und Hinunter
mit Rampen und Treppen, all die kleinen Nischen und Ecken sind der Ausdruck dieser
“Vergeistigung”: anders gesagt, die Entkörperlichung des Ganzen. In letzter Instanz ist Le
Corbusiers räumliche Komposition genau der angesprochene Ausdruck des “Allzu-
Lebendigen”447 der Modernität in der Kritik Nietzsches: “Die Vergeistigung als Z i e l ”
ohne Verlangen auf eine “Versinnlichung”.448 Wo doch diese "kleine Vernunft, mein
Bruder, die du 'Geist' nennst" nur "Werkzeug deines Leibes ist": Das Spezielle, die
Ausnahme und die Nuance überkommen in der architektonischen Ausdruckssprache der
Moderne das Typische.449
444 Siegfried Giedion, op.cit., S.331: “Es ist unmöglich, die Villa Savoie von einem einzigen Blickpunkkt aus zu
erfassen. Sie ist ein Bau in raum-zeitlicher Auffassung. Der Körper des Hauses wurde in jeder Weise ausgehölt, von
oben und unten, innerhalb und ausserhalb. Jeder Querschnitt zeigt, wie untrennbar Innen-und Aussenraum einander
durchdringen.”
445 Vgl. Elisabeth Blum, Le Corbusiers Wege, S.40 & S. 46-47.
446 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1884: 26-398, KSA 11: S.255.
447 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1886: 7-7, KSA 12: S.290.
448 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1884: 26-398, KSA 11: S.255.
449 Vgl. Friedrich Nietzsche, “Von den Verächtern des Leibes” in: Also sprach Zarathustra I, KSA 4: S.39.
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In der modernen Baukunst beweist sich dieses Streben durch das mehr oder weniger
kunstvolle Auflösen all ihrer korporealen Materialität, oder wie wir bei Giedion nachlesen
können, durch Bauwerke wie der Eiffelturm in Paris oder das Turmprojekt für Moskau von
Tatlin, als “moderne Verwirklichung des Dranges zur Durchdringung von Innen- und
Aussenräumen”.450 Auch hier beschreibt Giedion das Grund-Thema der modernen
Architektur: die Auflösung der Materialität. Für den modernen Architekten mit seinem
dynamischen, temporalen, sich stets neu orientierenden Geiste ist die Präsenz korporealer
Materialität grundsätzlich zu autoritär, weil das Konzept Form in der Moderne nicht nur der
räumlichen Ausdehnung, sondern auch der Zeit angehört und es sich selbst im Temporalen
Behaupten muss.451 Dieses Drama der Auflösung des Materials, der Abschwächung aller
Begrenzungsvorgänge und der Entkörperlichung der Figur ist Ausdruck des Verinnerlichen
und Vergeistigen in der Moderne, “d e r a u f g e b l a s e n e S t i l”452 der “das Gefühl
der Schwellung mittheilen will”453, auch der “Stil der Ueberladung”,454 als “die Folge
einer Verarmung der organisierenden Kraft bei verschwenderischem Vorhandensein von
Mitteln und Absichten”.455
Auch in dieser Beziehung wird deutlich, dass Nietzsches Baugedanke und seine Idee des
auf korporeale Leiblichkeit angelegten ‘Grossen Stils’ sich nicht zum Advokaten der von
450 Siegfried Giedion, op.cit., S. 97.
451 Vgl. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, S.118: Spengler hat diese Umwandlung der
statischen euklidschen Figürlichkeit in eine körperlose Kunst – in der Harmonie und Polyphonie zu Bildungen von
höchster Jenseitigkeit führen, die weitab von allen Möglichkeiten optischer Bestimmung liegen - beschrieben:
Die moderne Ausdruckssprache “ersetzt den mathematischen Körper, an dessen starrem Bilde sinnlich-erfahrbare
Werte gefunden werden, durch abstrakt-räumliche Beziehungen, die zuletzt auf Tatsachen der sinnlich-
gegenwärtigen Anschauung überhaupt nicht mehr anwendbar sind. Sie ersetzt zunächst die optischen Gebilde
Euklids duch abstrakt-theoretische Örter in Bezug auf ein Koordinatensystem, dessen Anfangspunkt willkürlich
gewählt werden kann, und reduziert das gegenständliche Dasein des geometrischen Objekts auf die Forderung, dass
während der Operation, die sich nicht mehr auf Messungen, sondern auf Gleichungen richtet, das gewählte System
nicht verändert werden darf … Die Zahl, die Grenze des Gewordenen, wird nicht mehr durch das Bild einer Figur,
sondern durch das Bild einer Gleichung abstrakt dargestellt.”
452 Friedrich Nietzsche, Morgenröte IV # 332, KSA 3: S.234.
453 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.234.
454 Friedrich Nietzsche, "Vermischte Meinungen und Sprüche" #117 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.427.
455 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 2: S.427.
125
Giedion apologierten, entmaterialisierten Tradition der modernen Architektur einsetzen lässt,
er aber dem Gedanken Sempers von der tektonischen Symbolik und seiner Transzendenz
der Materialität viel näher liegt. In diesem Zusammenhang finden wir in einem
nachgelassenen Fragment die Notiz: “Lebendige S t e i n f o r m die H o l z f o r m
nachahmend”,456 die wahrscheinlich in einer Vorlesung bei Burckhardt aufgezeichnet
wurde.457 Im Text der Vorlesung Burckhardts äussert sich dieser, dass das Bauwerk einen
“echten Stoff” verlange, “wenn es seine Phantasiewirkung machen soll. Theilweise weil
wiederum im Aufwand des echten Materials der monumentale Wille steckt, hauptsächlich
aber weil die Stylformen in strenger Beziehung zu echten Stoffen erfunden (und
entstanden) sind und daher laut nach diesen verlangen.”458 Burckhardt erklärt weiter, dass
der “Tuffstein und Travertin ganz eigentlich für den dorischen Tempelbau wie gemacht”
seien, während Kalksteine und Trachyte “wieder völlig für das Gotische” passen.459 Es
darf hier spekuliert werden, dass sich Nietzsche, bei dem nirgends in seinem Werk ein
positives Wort zu den gotischen Bauprinzipien gefunden werden kann, unter dem Einfluss
Burckhardts, auf Sempers Ablehnung der gotischen Bauweise bezieht: der Monumentalbau
– und damit auch der ‘Grosse Stil’ - ist von der Formenbegrenzung der
Bauwerksoberfläche abhängig und ist das Gegenteil des Vorgangs der
Entkörperlichung.460 Wenn Semper die Gotik wegen ihres Funktionalismus ablehnt,461 so
scheint die unterliegende Kritik Sempers - und vielleicht auch Burckhardts, der beim
Gotischen von der “Steinersparniss” schreibt, die “höchste Vergeistigung der (möglichst
456 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühling 1878: 27-15, KSA 8: S.489.
457 Vgl. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Friedrich Nietzsche - Kritischen Studienausgabe,
KSA 14: S.608.
458 Jacob Burckhardt, Aesthetik der bildenden Künste, S.61.
459 Jacob Burckhardt, Ibid., S.61.
460 Vgl. Gottfried Semper, “Ueber Wintergärten“ in: Kleine Schriften. S.485: “ … mit diesem gleichsam
unsichtbaren Stoffe nicht einlassen, wenn es sich um Massenwirkung und nicht bloss um leichtes Beiwerk
handelt.” und Gottfried Semper, ‘Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik’
S.551. in: Hanno-Walter Kruft, op.cit., S.361: “Semper bezeichnet die Versuche in eisener Gotik als völlig
verunglückt, lobt hingegen den sichtbaren einfachen eisernen Dachstuhl des Eisenbahn-Ingenieurs bei
Einsteighallen und sonstigen Schuppen als Wahrzeichen ihres Provisoriums.”
461 Gottfried Semper, op.cit., S.XIX: “Eben so war der gothische Bau die lapidare Uebertragung der
scholastischen Philosophie des 12. und 13. Jahrhunderts”.
126
wenigen) Materie welche je vorgekommen” ist462 - jene zu sein, dass die moderne
Baukunst, - wie die gotische Tradition, seit ihrem Ursprung grundsätzlich nicht der
Formenwirkung dient, sondern die Entkörperlichung der Form dokumentiert, ganz ihrem
inneren Seelentum entsprechend. Und so muss Nietzsches kritische Notiz von der
steinernen Nachahmung der Holzform, im Zusammenhang mit seinen eigenen Zielen für
seinen ‘Grossen Stil’, wie folgend verstanden werden: während der ideale Formgedanke
antiker Baukunst - die monumentale Formenwirkung - seit frühestem Beginn immer in
Stein gedacht worden ist,463 ist das Holz und der Stahl das ideale Material des modernen
Architekten. Wie der Stein das Leblose im Wachsein der Lebenden suggestiert, das ewige
Gleiche, dass keiner Erlösung entgegenreift, so suggestiert das Material Holz und seine
modernen Abkömmlinge Eisen und Stahl Bewegung, Vergänglichkeit und Zukunft und sind
nach Semper “Wahrzeichen des Provisoriums”464: letztlich all jene temporalen
Raumgefühle des modernen historischen Menschen. Wenn Nietzsche also schreibt, "der
Stein wird mürbe",465 so ist zu verstehen, dass die Charakteristiken der verwendeten,
idealen Materialien einer Baukunst höchste Entscheidungen des Baugedankens einer Kultur
sind: sie sprechen über Raum und Zeit. Die Verwendung vom härtesten Granit bis zum
weichsten Holz bei ihren Bauwerken entscheidet, ob die Zeit bejaht und das Materielle
entkörperlicht wird (das Musische, der Takt ist hier das eigentümliche) oder die Zeit
verneint und das Korporeale hervorbringt (das Gebaute, das Reich des Auges ist hier
herrschend):
“Wodurch unterscheidet sich die Rhythmik der Bewegung und die Rhythmik der Ruhe (d.h.
Anschauung)? Grosse Verhältnisse der Rhythmik können nur von der Anschauung gefasst werden.
462 Jacob Burckhardt, Aesthetik der bildenden Künst, S.45.
463 Vgl. Herbert Langford Warren, "The Origin of the Doric Style" in: The Foundations of Classic Architecture,
New York, 1919, S.175: “The Doric column in its earliest period is so distinctly and characteristically a stone
form, is so absolutely expressive of that material, that it is difficult to imagine that it can have had its direct
origin in any other material.”
464 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, S.551.
465 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Ende 1883: 22-1, KSA 10: S.615.
127
Dagegen ist die Rhythmik der Bewegung im Einzelnen und Kleinsten viel exakter und
mathematischer. Der T a k t ist ihr eigenthümlich.”466
Auch hier wird deutlich, wie sehr sich der Baugedanke Nietzsches vom modernen
Gedankentum entfernt. Die Steine des ‘Grossen Stils’ bilden eine Figur, so dass jedem
Bürger die unterliegende Idee des Bauwerkes bekannt ist. In der Modernität herrscht der
individuelle Geist einer Persönlichkeit mit einem unendlich fernen Tiefensinn ihrer Seele,
die der unmittelbaren und permanenten Perzeption entzogen ist. Darum schreibt Nietzsche
über den modernen Menschen:
“Ein ganz moderner Mensch, der sich zum Beispiel ein Haus bauen will, hat dabei ein Gefühl, als
ob er bei lebendigem Leibe sich in ein Mausoleum vermauern wolle.”467
Dem modernen Menschen ist die Materialität eines Bauwerkes zu autoritär für seine
seelischen Weltgefühle. Bald ist es die Idee der korporealen Extension im Raume selbst,
die sich diesem Geiste - im Drang nach Ausdruck seiner inneren Möglichkeiten - als
Hindernis darstellt. Nietzsche versucht mit seiner Hinwendung zur Oberfläche nichts weiter
als die Oberfläche und die Form als Umkehrung der modernen Leidenschaft zu
konzipieren.
Das Raum-Zeit Labyrinth der promenade architecturale der Ville Savoie, die
Heiligengeschichte in den Fenstern der Sainte-Chapelle in Paris oder die geschwungenen,
flutenden Bauteile, Voluten und Kartuschen der Kirchen- und Palastfassaden Borrominis
466 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Herbst 1869: 1-46, KSA 7: S.23.
467 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I # 22, KSA 2: S.43: “U n g l a u b e a n d a s
"m o n u m e n t u m a e r e p e r e n n i u s". - Ein wesentlicher Nachteil, welchen das Aufhören metaphysischer
Ansichten mit sich bringt, liegt darin, dass das Individuum zu streng seine kurze Lebenszeit in's Auge fasst und
keine stärkeren Antriebe empfängt, an dauerhaften, für Jahrhunderte angelegten Institutionen zu bauen; es will die
Frucht selbst vom Baume pflücken, den es pflanzt, und desshalb mag es jene Bäume nicht mehr pflanzen, welche
eine jahrhundertlange gleichmässige Pflege erfordern und welche lange Reihenfolgen von Geschlechtern zu
überschatten bestimmt sind. ... Ein ganz moderner Mensch, der sich zum Beispiel ein Haus bauen will, hat dabei
ein Gefühl, als ob er bei lebendigem Leibe sich in ein Mausoleum vermauern wolle.“
128
entsprechen nicht Nietzsches “vollen und rechtwinkligen M<enschen>”.468 Sich auf seine
"grosse Vernunft" beziehend schreibt er, dass “eine so bedingte und verkausalisirte Welt ...
ein Greuel”469 sei und dass der volle und rechtwinklige Mensch “ein Bedürfnis nach einer
g r o b e n Wahrheit”470 habe und vergleicht diese Unterschiede im Aphorismus
“A e l t e r e K u n s t u n d d i e S e e l e d e r G e g e n w a r t ”471:
“Weil jede Kunst zum Ausdruck seelischer Zustände, der bewegteren, zarteren, drastischeren,
leidenschaftlicheren, immer befähigter wird, so empfinden die späteren Meister, durch diese
Ausdrucks-Mittel verwöhnt, ein Unbehagen bei den Kunstwerken der älteren Zeit, wie als ob es den
Alten eben nur an den Mitteln gefehlt habe, ihre Seele deutlich reden zu lassen, vielleicht gar an
einigen technischen Vorbedingungen; und sie meinen hier nachhelfen zu müssen, - denn sie
glauben an die Gleichheit, ja Einheit aller Seelen. In Wahrheit ist aber die Seele jener Meister
selber noch eine andere gewesen, g r ö s s e r vielleicht, aber kälter und dem Reizvoll-Lebendigen
noch abhold: das Maass, die Symmetrie, die Geringachtung des Holden und Wonnigen, eine
unbewusste Herbe und Morgenkühle, ein Ausweichen vor der Leidenschaft, als ob an ihr die Kunst
zu Grunde gehen werde, - diess macht die Gesinnung und Moralität aller älteren Meister aus,
welche ihre Ausdrucks-Mittel nicht zufällig, sondern nothwendig mit der gleichen Moralität
wählten und durchgeisteten.”472
Das "Ausweichen vor der Leidenschaft", das den alten Meistern gemäss Nietzsche bewusst
gewesen sein muss, "weil an ihr die Kunst zu Grunde gehen werde", findet in der Baukunst
allerdings viel früher statt als dessen intellektuelle Vollendung im neunzehnten Jahrhundert.
Die "Gothik" versteht sich schon "auf das Berauschen" und nimmt jenes Thema vorweg, an
dem sich die gesamte moderne Architektur abarbeiten wird.473 Die Auflösung der
Baumaterie an einer gotischen Kathedrale ist das frühe Symbol für die Kraftrichtung der
Kultur der modernen Welt: "historischer Sinn" ist jenes Verlangen mit dem der moderne
468 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25-337, KSA 11: S.100.
469 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.100.
470 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.100.
471 Friedrich Nietzsche, "Vermischte Meinungen und Sprüche" # 126 in: Menschliches, Allzumenschliches II,
KSA 2: S.431.
472 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.431.
473 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1884: 26-399, KSA 11: S.255.
129
Architekt die Transformation der korporealen Dinglichkeit in ein abstraktes Raumgefüge
begründet.474 In ihrer Sehnsucht nach der totalen Auflösung des Körperlichen in ein
entmaterialisiertes Raumgefüge, entsprechen dann auch die Themen gotischer Baukunst:
Bewegung, Richtungsverläufe und Funktionsgedanken werden idealerweise im
entstofflichten Material Licht zelebriert. Nicht das Bauen von Lichtwiderständen, sondern
das genaue Gegenteil, diese Widerstände aufzulösen, ist das Ziel gotischer und aller
moderner Baukunst.
Nirgends ist dieses Schauspiel der modernen Architektur besser dargestellt als in den
riesigen Fenstern gotischer Kathedralen. Das Bauelement des Fensters ist jenes geworden,
welches das innerste Wesen dieser Moderne symbolisiert: das räumliche Tiefenerlebnis.475
Mit dem Element des Fensters wird, wie in keiner anderen Architektur, der Wille des
modernen Menschen fühlbar: aus dem Innern in den grenzenlosen Raum zu dringen. Mit
diesem Verlangen erhielt das Fenster erstmals eine metaphysische Bedeutung in der
Baugeschichte.
Das räumliche Verlangen der gotischen Baukunst ist kein Einzelfall, sondern der Prototyp
der abendländischen Wesensbestimmung und ihrer modernen Baukunst. Die barocke
Baukunst folgt der Gotik in ihrem Verlangen der Entkörperlichung und grenzenloser,
räumlicher Ausbreitung. Eine der grössten Errungenschaften des modernen Bauens ist dann
474 Vgl. Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 11: S.255.
475 Das Durchleuchten des Lichtes bei den riesigen Glasfenstern, bei gotischen Kathedralen mit Farbe verstärkt,
wird zu einer eigenen völlig stofflosen Kunst: reines Licht und durch dieses zur Idee des Tiefen-Sinnes. Durch das
gewaltige erreichte Spektrum des Beleuchtungsunterschiedes zwischen einfallendem Licht und den dastehenden
korporealen Steinmassen, lösen sich diese Steinmassen in ein dunkles 'Nichts' auf, da das menschliche Auge nicht
fähig ist, gleichzeitig auf derartige Lichtspektrumsunterschiede zu reagieren. Der gewünschte Ausdruck ist erreicht:
der gewaltige Lichteinstrahl im Innenraum einer gotischen Kathedrale löst die gesamte Baumasse in etwas
Unanschaubares auf. Die einzig für das Auge erfassbaren Bauelemente - die riesigen Glasfenster - schweben und das
ganze Geschehen verlagert sich zu einer wundervollen Darstellung der Heiligengeschichte im gänzlich stofflosen
und endlosen spirituellen Raum. Neben dem leuchtenden Glas verschwindet der Stein beinahe. Die Farben des
Lichtes bilden eine Kunst völlig losgelöst von einem Medium einer tragenden Fläche. Hier erreicht die Architektur
eine räumliche Freiheit gleich dem Klang einer Sonate von Johann Sebastian Bach. Das gestaltete Element, das
Licht, schwebt frei im Raum. Damit hat aber die moderne Architektur auf allen Ebenen das plastische Wesen
verlassen.
130
auch eine Gestalt, in der die Figur ideal mit dem weiten Raum verwächst: der Park. Das
16. Jahrhundert erlebt die Erweckung des artistischen Mittels des Hintergrundes und des
Horizontes: der Sinn verlagert sich vom Vordergrund zum Hintergrund.476 Auch diese
Wandlung ist Ausdruck einer verstärkten Wiedergabe der modernen Seele: ihr Ausdruck ist
pittoresk477 und polyphon.478 Im barocken Park entdecken wir das Abbild dieser völligen
476 Vgl. Heinrich Woellflin, Renaissance und Barock, S.27-70: Mit Rembrandts Portrait Malerei erreicht diese
Kunst ihren Höhepunkt, gelingt es ihm doch durch das Gesicht eines individuellen Menschen den unendlich tiefen
individuellen Seelengedanken darzustellen. In Italien ist es Caravaggio der mit dem Mittel des chiaroscuro
[chiaroscurro: italienisch, hell-dunkel]; eine Disposition von Licht und Schatten in einer Komposition um den
Effekt von Raum, Volumen und Masse zu erhöhen. Es kam zur Anwendung, wenn ein malerischer und dramatischer
Gebrauch des tonalen Kontrastes zentral ist, um Bewegung zu representieren. Chiaroscurro erhöht die
Representation der korporealen und der geistigen Bewegung (Intellekt, Seele, Vorstellung). Caravaggio und
Rembrandt werden als die hervorragendsten Künstler des chiaroscuro betrachtet. Mit dem Mittel des chiaroscuro
rückt die Malerei von der exakten Wiedergabe in einem zeichnerischen Stil weg. Der Künstler konzentriert sich
nun auf die Wiedergabe des Licht an einem Objekt. Frederick Hartt, A History of Painting, Sculpture, Architecture,
New York, 1989, S.694: “Nevertheless, it is to this unruly genius that we must look for a style that was to
revolutionize European art, less on account of its visual realism – the Netherlanders had already carried that as far
as it could go – than its psychological realism, which plumbed the depths of human feeling in a manner
comparable in some respects to the insights of his slightly older contemporary, William Shakespeare, and its
extraordinary sense of solid reality projected in actual space.” Mit der Auflösung der Linie, können wir auch die
Auflösung der Farben in Töne feststellen. Diese neuartige Malerei ist dann auch das Abbild des wichtigsten
Seelengedankens des modernen Menschen: die völlige Umkehrung des räumlichen Verständnisses in der
malerischen Representation, in der der Hintergrund den Vordergrund des Bildes überwindet. Endlich gelingt es der
modernen Kunst das Tiefenerlebnis, durch das Mittel des Hintergrundes, als Zeichen des ins unendlich
Schweifenden, in das Bild zu bringen. Der sinnlich nahe Vordergrund verschwindet. Rembrandts Gesichter
sprechen von der Unentlichkeit des individuellen menschlichen Seelentums, neben dem das Leibliche als nicht
signifikate Hülle beiwohnt. Man schaue sich einen Romantiker wie Friedrich oder Turner, oder einen
Impressionisten wie Monet an. Das Objekt ist hier immer mehr oder weniger durch dasjenige begründet, was sich
entweder in der Vorstellungskraft des wahrnehmenden Subjektes oder dessen was sich scheinbar zwischen diesem
Subjekt und dem wahrzunehmenden Objekt abspielt. Das Objekt selbst ist nur noch Referenz der Befragung, nicht
mehr die Darstellung eines Stückes Gegenwärtigkeit. Das Ganze ist hier ein immer stärker werdendes Interesse der
direkten Naturbefragung nach ihrer inneren Möglichkeiten und zwar hinsichtlich des subjektives Gehaltes des
individuellen Tiefenerlebnis. Die Verschiebung vom Vordergrund zum Hintergrund hin, ist der Ausdruck dessen,
wie sich der Mensch selbst zerebral begründet. In der modernen Wesensvorstellung ist das Einzelding, der
sichtbare und greifbare individelle Körper, als ein Zufall in einem riesigen Ganzen begriffen. Es ist seine Seele und
seine transzendente Vorstellungskraft, die nun alleine in das Zentrum rückt: das Zentrum ist ein Gedanke, der in
alle Fernen schiesst und der von nun an die Welt bedeutet. Gibt es ein einziges grosses Symbol dieser neuen
Weltvorstellung, so ist es der Horizont, diese unwirklichste und unfasslichste Linie aller Begrenzungen. Man
findet ihn in jedem Portrait und natürlich in jedem Landschaftsgemälde, was zugleich auch den Gedanken der
Landschaft überhaupt in das Repertoire der modernen Kunst einführt. Der Horizont, der unbegreifliche und
ungreifbare abstrakte Punkt, wo Himmel und Erde verschwimmen, ist der künstlerische Inbegriff und das stärkste
Symbol der transzendenten Vorstellungskraft. Im sublimen Horizont siegt die Musik über die Plastik, die
spirituelle Ausdehnung über ihre Substanz, die Geistigkeit über die optische Wahrnehmungsfähigkeit. (Vgl.
Anthony Vidler, op.cit., S. 74: “Wölfflin's message is clear: the sublime in architecture, which necessiates the
"half-closed eyes" that see lines more vaguely in favor of unlimited space and the "elusive magic of light", signals
the end of bodily projection in its formed and bounded character, and perhaps the end of architecture itself.”)
477 pittoresk: [engl. picturesque] jenes ästhetische Gefühl, dass die Immagination der Träumerei und Bewunderung
stimuliert; ästhetisches Konzept des 18.Jahrhunderts; als Übergangskonzept zum ästhetischen Konzept des
Sublimen beachtet, speziell hin zur sublimen Landschaftsmalerei des Romantizismus.
478 polyphon: vielstimmig; abendländische Musik differenzierte sich klar von Arten der Musik aller anderen
Zivilisationen, als im neunten Jahrhundert zwei oder mehrere Melodien rational miteinander kombiniert wurden
um simultan zu erklingen. Die polyphone Qualität der simultan erklingenden Stimmen produziert ein völlig
verschiedenes Resultat als das Spiel von Noten, die nacheinander ertönen. Es wird zwischen Homophonie und
Polyphonie unterschieden. Homophonie ist eine Harmonie, in der ein Kord eine Melodie unterstützt und sich
131
Umkehrung des räumlichen Verständnisses. Was von nun an komponiert, gebaut, gemalt,
gemeisselt, gehauen und geschrieben wird, hat keine signifikante Vordergründigkeit mehr,
die Oberfläche wird von nun an ‘nur noch als Form’, im abgewerterter Wichtigkeit,
verstanden,479 alles strebt nun nach dem Prinzip des Infinitemalen in die Räumlich- und
Zeitlichkeit.
In der Baukunst war dann genau dies die kommende Ambition. Was der moderne
Baukünstler in den gotischen Kathedralen versucht hat, wiederholt er nun von neuem, indem
er die Mauern und Wände gar nicht mehr baut, die sich ihm als beinahe unüberwindbares
Hindernis bewiesen haben. Er wendet sich nun den freien, landschaftlichen Weiten selbst
hin: der Gartenkunst als Ausdruck des strahlenförmigen, später des n-dimensionalen
Ausdehnungsgedankens der modernen Welt. Jede irgendwie bedeutende Leistung, gebaut
oder gezeichnet, sei es jene von Fischer von Erlach oder jene von Bernini, schliesst nun den
weiten Raum des Parks in die architektonische Konzeption ein oder der Park, zum Beispiel
bei Le Notres Entwurf für Vaux-le-Vicomte, wird das Zentrum des gesamten Projektes
selbst. Die Gartenbaukunst erreicht dies mit denselben Mitteln, die sie schon in der Gotik
verwendet hat. Im Unendlichen liegt der Punkt, in der die perspektivischen Linien der
langgestreckten Teiche, der Buchengänge, Alleen, Durchblicke und Galerien
zusammentreffen. Der barocke Park ist die bewusste Gestaltung der Natur im Sinne der
räumlichen Fernenwirkung, wie schon das Fenster der gotischen Kathedrale die bewusste
Gestaltung dieser räumlichen Fernenwirkung ist. Der barocke, später auch der pittoreske
Ausblick sind immer das bewusste Streben in den spirituellen Raum und das Erlebnis des
Temporalen - einmal als unendliche Allee, im anderen Falle als halbniedergerissene Ruine -
welche für den modernen Menschen die Erschliessung seiner Natur sind. Nur wenig später,
gleichzeitig mit der Melodie bewegt. Eine polyhonische Harmonie entsteht, wenn die zwei oder mehreren
Melodien ihren eigenen unabhängigen Rhythmus haben. Das resultierende Textur einer polyphonischen Melodie
ist animierter und komplexer als die einer homophonischen Melodie. Die Kompositionen von Johann Sebastian
Bach werden als die Höhepunkte polyphoner Kontrapunkt Kompositionen beurteilt.
479 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - November 1887: 11-3, KSA 13: S.9.
132
in der Romantik, wird diese Sehnsucht nach dem weiten Horizont mit der Hinwendung zum
Konzept des bis anhin für furchterregend gehaltenen Panoramas verstärkt und auch diese
Fernenwirkung schätzen gelernt.480 Nietzsches eigene Einschätzung des Panoramas führt
ihn, wahrscheinlich unter dem Eindruck von Burckhardt, zu einer ganz anderen Stellung in
Bezug zum Haus und seinem Garten.
Burckhardt vergleicht in seiner Studie 'Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der
Kunstwerke Italiens’ die französischen und englischen Pärke mit den Gärten der
medicischen Zeit und stellt die enge Übersichtlichkeit, die heitere Nähe, das Komensurable
seiner Linien dar.481 Vivarelli beschreibt “jene Spannung zwischen unkultivierter Natur
und formalem Zwang”,482 die Burckhardt in Italien findet, und “die für Nietzsche so
wichtig ist”.483 Burckhardt kritisiert den französischen Park, weil dieser ohne die
“Miteinwirkung des Irrationellen”, “die Begrenzung durch Meeres- oder bergige
Landschaft”, mit seiner “Regelmässigkeit des Ganzen vielleicht einen zu bedrückenden
Eindruck macht, … wie es zum Beispiel im Garten von Versailles geschieht, dessen
Perspektiven in einer unbedeutenden Umgebung verlaufen”,484 und den englischen Park,
als “Ausdruck eines morbiden und schwermütigen Naturgefühls … einer falschen
Natürlichkeit”.485 Nietzsche überträgt diese Kritik Burckhardts in seine Notizen.486
Für Nietzsche ist jede Kunst, in der die Mittel selbst zum Zwecke werden, eine Kunst der
Auflösung. Nietzsche behandelt dieses Problem unter dem Aspekt “Der Pessimismus in
der aesthetischen Theorie” in welcher "der Künstler ... die Mittel um ihrer selber willen"
liebt, "die extreme Feinheit und Pracht der Farbe, die Deutlichkeit der Linie, die Nuance des
480 Vgl. Friedrich Nietzsche, Morgenröte # 513, KSA 3: S.298.
481 Vgl. Jacob Burckhardt, Der Cicerone, S.379.
482 Vivetta Vivarelli, op.cit., S.147.
483 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.147.
484 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.148.
485 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.148.
486 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Herbst 1880: 6-222, KSA 9: S.255.
133
T o n s : das D i s t i n k t e".487 Nietzsche schreibt in der selben Notiz, dass der Reiz des
italienischen Gartens gerade aus dem Kontrast mit der freien Natur und der Architektur
entstehe.488 Wenn er in der Vorrede zum ‘Zarathustra’ von der Zeit “als die Sonne am
Mittag stand”489 schreibt, meint er dabei, wie Burckhardt, den Zustand des Zeitlosen, ist
doch der Schattenwurf gering, das Licht am hellsten und klarsten. Auch auf dieser Ebene
zeigen Burckhardts und Nietzsches Observationen - der Renaissance Park ist für den
Sommer und nicht, wie der barocke Park, für die Herbstlichkeit konzipiert - dass ihr
Weltbild das Zeitlose, das konkret Gegenständliche, das Greifbare manifestiert, jenes also
das im strahlenden Licht – wie der dorische Tempel - sich präsentiert. Vivarelli schreibt
dazu: “Dem Italiener, so wie Nietzsche, aber auch Burckhardt und Stendhal ihn sehen, geht
es nicht darum, die Natur zu imitieren”, sondern “sie in harmonischen Formen zu
organisieren.”490 Man zwingt der Landschaft ihre Form auf. Um diesen Kontrast zwischen
Kunst und Natur zu erreichen, wie der auf einer Hügelkuppel gesetzte dorische Tempel,
muss “eine grosse Masse zweiter Natur hinzugetragen, … dort ein Stück erster Natur
abgetragen”491 werden. Diese “grosse Masse zweiter Natur”492 muss wie das Licht der
“Sonne im Mittag”493 eine Gestalt sein, die ruhend, klar, greifbar, korporeal, geordnet,
konkret, gegenständlich und allgemein verständlich ist, niemals “wild, willkürlich,
phantastisch, unordentlich, überraschend”.494
Während Nietzsche ein architektonisches Ideal verfolgt, “in dem der Charakter sich als
harmonische Komposition innerhalb rigider stilistischer Vorgaben formt”,495 in der “auch
487 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Ende 1886: 7-7, KSA 12: S.284.
488 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.147 zitiert Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Herbst 1880: 6-222,
KSA 9: S.255.
489 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Vorrede 10, KSA 4: S.27.
490 Vivetta Vivarelli, op.cit., S.148.
491 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 290, KSA 3: S.530.
492 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.530.
493 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Vorrede 10, KSA 4: S.27.
494 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 290, KSA 3: S.531.
495 Vivetta Vivarelli, op.cit., S.151.
134
die minutiöseste und genauste Ausführung der Details und des Schmucks … nicht vom
Sinn des Ganzen ablenken”496 darf, sondern “dem sie streng untergeordnet werden
muss”,497 ist die moderne Formgebung die künstlerische Interpretation der cartesianischen
Theorie,498 das grenzenlose Ausschweifen nach Erkennen, das mit der Art des Begrenzens
durch sinnlich erfahrbare Grenzen nichts mehr zu tun hat:499
“… sie denken mit einer Hast und Ausschliesslichkeit an sich, wie noch nie Menschen an sich
gedacht haben, sie bauen und pflanzen für ihren Tag … Wir leben in der Periode der Atome, des
atomistischen Chaos.”500
Wo die begrenzte Sichtbarkeit, das Thema seiner Gedankengänge, aufhört, findet
Nietzsches Wissenschaft eine Ende. Er verlangt im ‘Zarathustra’ genau eine derartige
Ausdruckssprache für unsere Formenwelt: Figuren sollen kommensurabel sein.501 Damit
definiert Nietzsche das klassische Grenzproblem: der künstlerische Ausdruck des
Formgefühls sucht in den Flächen und Konturen ein Maximum von Sinn und Mass. Wenn
Nietzsche dann schreibt, "wenn wir in diesen Hallen und Gärten wandeln”502 und “i n
u n s spazieren gehen”,503 handelt es sich nicht um ein labyrinthisch durchdrungenes
Bauwerk “für Seiden-Puppen” in dem “man sich bücken” muss:
496 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.151.
497 Vivetta Vivarelli, Ibid., S.151.
498 Vgl. Friedrich Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen III # 3, KSA 1, S.356: “Nun ist aber die ganze Zunft
aller Wissenschaften darauf aus, jene Leinewand und jene Farben, aber nicht das Bild zu verstehen; ja man kann
sagen, dass nur der, welcher das allgemeine Gemälde das Lebens und Daseins fest in's Auge gefasst hat, sich der
einzelnen Wissenschaften ohne eigene Schädigung bedienen wird, denn ohne ein solches regulatives Gesammtbild
sind sie Stricke, die nirgends an's Ende führen und unseren Lebenslauf nur noch verwirrter und labyrinthischer
machen.”
499 Oswald, Spengler, op.cit., S.111: “Der antike Mensch beginnt und schliesst seine Erwägungen mit dem
einzelnen Körper und seinen Grenzflächen … Wir [in der Moderne, Anmerkung v. Verf.] kennen im Grunde nur das
abstrakte Raumelement des Punktes, das ohne Anschaulichkeit, ohne die Möglichkeit einer Messung und
Benennung, lediglich ein Beziehungszentrum darstellt. Die Gerade ist für den Dorier eine messbare Kante, für uns
ein unbegrenztes Punktekontinuum … Für den Griechen ist der Kreis ein Fläche, und das Problem besteht darin,
diese Fläche in eine kommensurable Gestalt zu bringen … krummlinig begrenzte Flächen bei unveränderter Grösse
in Rechtecke zu verwandeln und dadurch messbar zu machen.”
500 Friedrich Nietzsche, “Schopenhauer als Erzieher“ # 4 in: Unzeitgemässe Betrachtungen III, KSA 1, S.367.
501 Vgl. Friedrich Nietzsche, “ Von den Hinterweltlern” in: Also sprach Zarathustra I, KSA 4: S.38.
502 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft # 280, KSA 3: S.524.
503 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 3: S.524.
135
“Denn er wollte in Erfahrung bringen, was sich inzwischen m i t d e m M e n s c h e n
zugetragen habe: ob er grösser oder kleiner geworden sei. Und ein Mal sah er eine Reihe neuer
Häuser; da wunderte er sich und sagte: Was bedeuten diese Häuser? Wahrlich, keine grosse Seele
stellte sie hin, sich zum Gleichnisse! Nahm wohl ein blödes Kind sie aus seiner Spielschachtel?
Dass doch ein anderes Kind sie wieder in seine Schachtel thäte! Und diese Stuben und Kammern:
können M ä n n e r da ein-und ausgehen? Gemacht dünken sie mich für Seiden-Puppen; oder für
Naschkatzen, die auch wohl an sich naschen lassen. Und Zarathustra blieb stehn und dachte nach.
Endlich sagte er betrübt: "Es ist A l l e s kleiner geworden!" Überall sehe ich niedrigere Thore: wer
m e i n e r Art ist, geht da wohl noch hindurch, aber - er muss sich bücken! Oh wann komme ich
wieder in meine Heimat, wo ich mich nicht mehr bücken muss - nicht mehr bücken muss
v o r d e n K l e i n e n ! " - Und Zarathustra seufzte und blickte in die Ferne. -”504
Das Bauwerk des ‘Grossen Stils’ ist ein Objekt der “Sonne im Mittag”,505 im Ausdruck
klar, scharf und kommensurabel, in seiner räumlichen Organisation übersichtlich, einfach,
statisch. Im ‘Zarathustra’ schreibt er – mit dem Regenbogen auf das Verschwinden von
Ungewitter und Wolken hinweisend, welche die typischen, abgebildeten Stimmungen
sublimer Kunst sind (vgl. Malerei, Musik) – von der kristallinen und hellen Qualität des
‘Grossen Stils’:
“Lange schlief Zarathustra, und nicht nur die Morgenröthe gieng über sein Anlitz, sondern auch der
Vormittag. Endlich aber that sein Auge sich auf … Dann erhob er sich schnell … Den
Schaffenden, den Erntenden, den Feiernden will ich mich zugesellen: den Regenbogen will ich
ihnen zeigen und alle die Treppen des Übermenschen.”506
Damit ist die von Giedion in Frankreich wurzelnde, propagierte Vorstellung des Neuen
Bauens das genaue Gegenteil von dem was Nietzsche als einfach bezeichnet. Einfachheit
sieht er in der Seelenart der alten Griechen und nicht in “u n s e r e r Seelen-Art”.507
504 Friedrich Nietzsche, “Von der verkleinernden Tugend” # 1 in: Also sprach Zarathustra III, KSA 4: S.211.
505 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Vorrede # 10, KSA 4: S.27.
506 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Vorrede # 9, KSA 4: S.25f.
507 Friedrich Nietzsche, Morgenröthe # 169, KSA 3: S.151f.
136
Nietzsche wendet sich wiederum den antiken Griechen zu und beschreibt deren
Erscheinung als die strahlende Traum-Geburt der Olympier:
"...Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf zu l e b e n : dazu thut Noth, tapfer bei der
Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne,
an Worte, an den ganzen Olymp des Scheines zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich
– a u s T i e f e !”508
Die griechischen Künstler haben eine bessere Weisheit entdeckt. Und wie diese alten
Griechen muss der moderne Baukünstler lernen zu vergessen. Er braucht ein
‘ästhetisches Nicht-Wissen’. Der ‘Grosse Stil’ überzeugt durch seine äussere
Formenwirkung und nicht durch komplexe Raumdurchdringungen als Metapher einer
transparenten Darstellung des wissenschaftlichen Wahrheitsstrebens. Auf ästhetischer
Ebene muss der Künstler des ‘Grossen Stils’ lernen - als Gegenteil zu dem Verlangen
des sokratischen theoretischen Menschen unseres Zeitalter - nicht die Tiefe zu lieben,
sondern die Oberfläche, die Haut und Formen der Erscheinung. Die bildende Kunst
erreicht ihre metaphysische Aufgabe, durch “die Erregung d e s G e f a l l e n s a n
s c h ö n e n F o r m e n”.509 Das ist im deutlichen Gegensatz zum modernen
Künstler, wo keiner einfach Maler ist:
"alle sind Archäologen, Psychologen, In-Scene-Setzer irgendwelcher Erinnerung oder Theorie
... Sie lieben eine Form nicht um das, was sie ist, sondern um das, was sie
a u s d r ü c k t."510
Im Gegensatz zu den Architekten des 'Grossen Stils' sind sie "Söhne einer gelehrten,
gequälten und reflektierten Generation - Tausend Meilen weit von den alten Meistern,
welche nicht lasen, und nur dran dachten, ihren Augen ein Fest zu geben.”511
508 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Vorwort, KSA 3: S.352.
509 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie # 16, KSA 1: S.104.
510 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 12: S.284.
137
Der 'Grosse Stils' ist charakterisiert durch Äusserlichkeit, durch Oberflächlichkeit, aber es
ist eine profunde Oberflächlichkeit, eben weil sie als notwendige Reaktion zur dionysischen
Natur entsteht. Wir sind berauscht von der Schönheit der Figuren des 'Grossen Stil'. Wie in
der antiken Behandlung des nackten Kouros wird bei Nietzsche in der Haltung des Bauens
ein Wesen zur Schau gestellt.512 Oberflächen und Form sprechen für sich selbst. Als
Nietzsche “Die Ägypter als eigentliches Bauvolk"513 beschrieb, muss er die Kulmination
der mathematischen Einfachheit ihrer Bauwerke im Sinne gehabt haben, die für ihn "den
Grundstock der aesthetischen Wertschätzungen”514 ausmachen. Überall nur rechte
Winkel, quadratische und rechteckige Säulen, keine Verzierung und Inschriften. Irgendwie
hat es die "majestätisch-ablehnende Haltung"515 geschafft den ganzen Sinn ihrer Welt mit
Wucht und Würde in eine Linie, eine Säule oder eine Wand zu legen. Die Steine des
'Grossen Stils', wie jene eines dorischen Tempels, scheinen derart komponiert und in eine
Figur gesetzt, dass die unterliegende Idee des Bauwerkes jedem Bürger bekannt war. Das
ist genau das Gegenteil vom "d r a m a t i s c h e n S t i l",516 der es, wie die promenade
architecturale, die Fenster in der Sainte Chapelle, der Turm von Tatlin oder die Kirchen von
Borromini, nicht auf Kunstwirkung, sondern Nervenwirkung absieht:
511 Friedrich Nietzsche, Ibid., KSA 12: S.284.
512 Dem Kouros gleich, wirkt der dorische Tempel auch nur nach aussen, als massives Gebilde in der Landschaft
gelegen, und der künstlerisch überhaupt unbeachteten 'Raum-in-sich', als jenes das gar nicht da sein sollte,
verleugnet. Der stehende, sitzende, liegende, jedenfalls in sich gefestigte Leib der Antike besitzt ebenso, wie der
griechische Tempel, kein Innen, das heisst keine Seele, ist ganz soma. Die ringsum geschlossene Säulenstellung
eines griechischen Tempels bedeutet dasselbe, wie das allseitig durchgebildete Muskelrelief einer Skulptur: beide
enthalten die ganze Formensprache des Werkes. Was dem antiken Baukünstler die vollkommene Durchbildung der
körperlichen Oberfläche bedeutete - denn das ist der letzte Sinn allen formalen Ehrgeizes der griechischen
Künstler: das Wesen der lebendigen Erscheinung durch die Gestaltung ihrer Grenzflächen zu erschöpfen - das wurde
für den modernen Architekten folgerichtig das 'Portrait des Bauwerkes', der komplexe Raumdispositionen als
Metapher des Bekennen und der Selbstkritik.
513 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1871: 16-12, KSA 7: 397.
514 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Mai 1885: 35-3, KSA 11: S.509.
515 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie # 2, KSA 1: S.32.
516 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 15-6, KSA 13: S.405.
138
“An unkünstlerische Menschen sich wendend, mit a l l e n Hülfsmitteln soll gewirkt werden,
nicht auf K u n s t wirkung, sondern aud N e r v e n w i r k u n g ganz allgemein ist es
abgesehen.”517
Man beschaue die Fassade in Chartres, am San Ivo oder am Zwinger und man fühlt die
Wirkung des aus dem Zusammenhang springenden Allegorischen der modernen
Architektur. Nietzsche wirft dem deutschen Barockstil ein verschwenderische Lust “von
Zauber und Verführungen” vor.518 Der Barock und die Gotik scheinen nicht als
Möglichkeiten aufzutreten, in denen sich die schöpferische Kraft des Gegensätze-Bindens
und des Synthetisierens manifestiert.519 Dabei ist vorallem gemeint, dass in der modernen
Baukunst das Ziel die Vergeistigung ist und die Versinnlichung bereits ein Kompromiss mit
ihren eigenen Idealen darstellt. Oder wie Nietzsche selbst schreibt: “Die Vergeistigung als
Z i e l gesetzt”520 und warnt sogleich, “Aber wenn nicht Versinnlichung dabei ist, so wird
der Geist sehr dünn.”521 Nietzsches Hinwendung zur Oberfläche, der Versuch seines
Baugedankens und seines Gedankengebäudes, die reine Form als eine Umkehrung der
modernen Leidenschaft zu konzipieren ist "zuletzt eine Frage der Kraft":
"diese ganze romantische Kunst könnte von einem Überreichen und willensmächtigen Künstler
ganz ins Antiromantische oder - um meine Formel zu brauchen - ins Dionysische umgebogen
werden, ebenso wie jede Art Pessimismus und Nihilismus in der Hand des Stärksten nur ein
Hammer und Werkzeug mehr wird, mit dem man sich ein neues Paar Flügel zusetzt.”522
517 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühling 1878: 27-30, KSA 8: 492.
518 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1885-Herbst 1886: 2-6, KSA 12: S.69.
519 Vgl. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1884: 26-204, KSA 11: 203.
520 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Sommer 1884: 26-398, KSA 11: S.255.
521 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.255.
522 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Herbst 1885-Herbst 1886: 2-111, KSA 12: S.111.
139
3 ZUSAMMENFASSUNG
Der Baugedanke im engeren Sinne ist bei Nietzsche nicht ohne seinen Gedanken des
Bauens im weiteren Sinne, sein Gedankengebäude, zu verstehen. Dieses Verhältnis von
Baugedanken und Gedankengebäude ist in dieser Studie auf einer grundlegenderen Ebene
erörtert.
Bei Nietzsche ist das Bauen eine menschliche Notwendigkeit. Es ist bei ihm
Fundamentalvorgang. Für ihn geht die ästhetisierende bauende Tätigkeit der Moral voraus:
“unsere Lust an Einfachheit, Übersichtlichkeit, Regelmässigkeit, Helligkeit” ist nicht nur
als ein kategorischer “Imperativ der Logik und des Schönen” vorhanden, diese Lust ist für
ihn “I n s t i n k t”.523 Wenn der Mensch im engeren Sinne baut, baut er sein Leben –
“d e n b a u e n d e n G e i s t”.524 Nietzsche versteht das “künstlerische
Grundphänomen” als diesen “bauenden Geist“. Deshalb kennzeichnet er das
Künstlerische als ursprünglich-produktiv (poiesis): Bauen schöpft Welten. Wir bauen uns
selbst und eine Welt: die Welt, “nicht im Sinne der fehlenden Notwendigkeit”, ist eine
Welt “der fehlenden Ordnung, Gliederung, Form, Schönheit, Weisheit”, die wir Menschen,
um sie lebbar zu machen, mit “aesthetischen Menschlichkeiten“ ordnen.525 Die
Wirklichkeit der Welt besteht also in ihrer Formhaftigkeit: “Nothwendigkeit werden in
Form”.526 Dieses “Über das Chaos Herr werden … Form zu werden” ist eine ästhetische
Objektivation, die Nietzsche mit “Wille zur Macht”527 bezeichnet. Dieser “Wille zur
Macht” ist hinsichtlich allen Weltverständnis die des Bauens: der Mensch baut “u m
H e r r ü b e r e t w a s z u w e r d e n”.528
523 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – April-Juni 1885: 34-49, KSA 11: S.435.
524 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1884: 25-438: KSA 11: S.129.
525 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft III # 109, KSA 3: S.468.
526 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
527 Friedrich Nietzsche, “Von der Selbst-Ueberwindung“ in: Also sprach Zarathustra II, KSA 4: S.149.
528 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Herbst 1885-Herbst 1886: 2-148, KSA 12: S.140.
140
Nietzsche verneint die Möglichkeit, dass die Suche nach Wahrheit in Wissenschaft und
Psychologie zum Sinn der Welt führt. Bei ihm ist der Sinn der Welt nicht nur eine
Angelegenheiten der Ästhetik, es ist der “Formensinn”529 der ein ursprünglich-
einheitliches Weltverständnis selbst baut. Dieser “Formensinn”, der nun im Zentrum
steht,530 bevorzugt den Akt des Bauens über den Akt des Selbstdenkens. Damit wird bei
Nietzsche die künstlerische und zugleich metaphysische Tätigkeit zu einem eigentlichen
‘Zeichen-Bauen’. Mit diesem ist der Ort der Kunst ihr Ausdruck der diesseitigen
Gegenwärtigkeit und der Bejahung des Daseins in dieser Welt und nicht jene
metaphysische Tätigkeit die irgend einen hintergründigen Letztgegründeten zum Sprung in
die Erscheinung verholfen werden soll. Die erste Aufgabe des Bauens ist vielmehr die Form
des Lebensvollzuges selbst zur Präsentation zu bringen.
Ein Ganzes ist überhaupt nur als das a-teleologische Zusammenspiel seiner Teile möglich.
Eben dies macht die Form eines Gebildes aus. Gerade darum ist es durch und durch Kunst.
Nachdem der vorgegebene Sinn – durch die mechanischen Prinzipien der Teleologie und
Zweckmässigkeit – nicht mehr zur Erklärung beitragen, zeigt sich in und an der Form eines
Bauwerkes kein verborgener Sinn, kein hintergründiges Sein oder irgend eine magische
Intentionalität, sondern die heimisch bedingte Form (Endogenität) des neuen Menschen.
Diese Emphase des zeigen des Daseins über das rein Gedachte im engeren Bereich der
Kunst, bedingt bei Nietzsche in seiner späten Kunstphilosophie den Vorrang der Baukunst
über die musischen und gesprochenen Künste. Nietzsche wendet sich an die Baukunst, weil
sie etwas zeigt das sie unmittelbar besitzt und was sich nicht sagen lässt: Nietzsches Idee
529 Friedrich Nietzsche, “Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben” # 4 in: Unzeitgemässe
Betrachtungen II, KSA 1: S.276.
530 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Frühjahr 1884: 25-469: KSA 11: S.138: “Wir können nur
eine Welt b e g r e i f e n, die wir selber gemacht haben.”
141
der “P h y s i o l o g i e d e r K u n s t”.531 Diese “Physiologie der Kunst” ist keine
Ästhetik im herkömmlichen Sinne mehr, wo man aus verschiedenen Möglichkeiten ausliest,
sie ist fundamentale Kraft:
“Erfassen des T y p i s c h e n … Überwältigen der Fülle des Lebendigen … das Maass wird Herr,
jene R u h e der starken Seele … welche sich langsam bewegt und einen Widerwillen vor dem
Allzu-Lebendigen hat. Der allgemeine Fall, das Gesetz wird v e r e h r t und h e r a u s -
g e h o b e n ; … die Nuance weggewischt. Das Feste, Mächtige, Solide, das Leben, das breit und
gewaltig ruht und seine Kraft birgt - das "g e f ä l l t": d.h. das correspondirt mit dem, was man
von sich hält.”532
Das ist “d e r g r o s s e S t y l” den Nietzsches mit der monumentalischen unter den
Künsten verdeutlichen will – der Baukunst. Die Unfähigkeit der Formenbildung, die
Nietzsche in der modernen historischen Kunst erkennt, ist eine überbordende Fülle von
‘Innerlichkeit’, welche zu einer Dissoziation führt. Dagegen ist die Kunst des ‘Grossen
Stils’ genau dann erreicht, wenn ein Höchstmass “widerspruchsvollen Gaben und
Begierden” durch die bauende Kraft des Künstlers “unter Einem Joche” geht.533
Entsprechend bemisst sich die Bedeutsamkeit eines Kunstwerkes, seine Grösse, nicht nach
der Emotivität, die es besitzt und ausdrückt oder beim Betrachter bewirkt. Nietzsche verwirft
das Sublime. Der ‘Grosse Stil’ kann weder als Psychologismus noch als Emotivismus
bestimmt werden. Die Grösse zeigt sich an dem Grad der organisierenden Kraft in bezug
der a-teleologisch vorhandenen Teile zu einem Ganzen:
“’Schönheit’ ist deshalb für den Künstler etwas ausser aller Rangordnung, weil in der Schönheit
Gegensätze gebändigt sind, das höchste Zeichen von Macht, nämlich über Entgegengesetztes;
ausserdem ohne Spannung: das keine Gewalt mehr noth thut, dass alles so leicht f o l g t,
g e h o r c h t “534
531 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Ende 1886-Frühjahr 1887: 7-7, KSA 12: S.289.
532 Friedrich Nietzsche, Ibid., S.289.
533 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Herbst 1887: 9-166, KSA 12: S.433.
534 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente – Ende 1886-Frühjahr 1887: 7-3, KSA 12: S.258.
142
‘Grossen Stil’ hervorzubringen, ist das in anschauende Korporealität tretende Dasein der
Grenzflächen zum Ganzen. Dieser Vorgang hat etwas aus der Mineralogie und ist eine Art
Versteinerung und Fossilisation:
"Das Idealisieren besteht nicht, wie gemeinhin geglaubt wird, in einem Abziehen oder Abrechnen
des Kleinen, des Nebensächlichen. Ein ungeheures Heraustreiben der Hauptzüge ist vielmehr das
Entscheidende, so das die anderen darüber verschwinden".535
Der ‘Grosse Stil’ sublimiert die vorhandenen inakzeptablen natürlichen Impulse vollständig
in eine akzeptable Form, so dass die Bauwerksform durch die Grenzen der Oberfläche
existiert. Der ‘Grosse Stil’ ist durch einen Baukörper gegenwärtig, welcher die
Formlosigkeit der emotiven Qualitäten der ‘Innerlichkeit’ gegenständlich macht und kein
Verlangen mehr ausdrückt: alle Impulse sind nicht nur objektiviert, sie sind fertig.
Nietzsches Ideal des 'Grossen Stils' hat also mit der Organisationskraft der Formgebung
gegensätzlicher Verlangen in anschaubare korporeale Ausdehnung zu tun, nicht jedoch mit
der Auflösung von Form ins Nichts. Mit der Phantasie dieses Vorgangs wurde der ‘Grosse
Stil’ zum Auslöser einer Architektur, die 1) durch ‘entleerte‘ elementare Formen von
‘seelenloser‘ Inhaltsfreiheit den Weg von einer zumeist religiös inspirierten Symbolik zu
einer Baukunst einer vermeintlich ‘neuen Welt‘ ohne magische Intentionen ebnete, die 2)
den Beginn einer physiologischen und psychologischen Ästhetik für die Architektur
eröffnet und die 3) mit freistehenden, geometrisch-stilisierten Objekten eine neue
Monumentalität in der architektonischen Ausdruckssprache formuliert: “logisch, einfach,
unzweideutig”536.
535 Friedrich Nietzsche, “Steifzüge eines Unzeitgemässen“ # 6 in: Götzen-Dämmerung, KSA 6: S.116.
536 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente - Frühjahr 1888: 14-61, KSA 13: S.246.
143
4 ANHANG
ANTHOLOGIE:
SCHRIFTTUM ZUM BAUGEDANKEN
BEI FRIEDRICH NIETZSCHE
EINE SAMMLUNG AUS DEN VERÖFFENTLICHTEN,
UNVERÖFFENTLICHTEN UND NACHGELASSENEN
WERKEN UND FRAGMENTEN
Gesammelt von Markus Breitschmid aus der Kritischen
Studienausgabe (KSA) von Giorgio Colli und Mazzino Montinari
144
Organisation der Anthologie:
Das Schrifttum zum Baugedanken bei Friedrich Nietzsche ist in dieser Sammlung
chronologisch gegliedert, wobei die veröffentlichten und unveröffentlichten Schriften und
die nachgelassenen Fragmente als ganze Schriftkörper zusammengehalten werden. Bei den
veröffentlichten Schriften gilt das Publikationsdatum, bei nachgelassenen Schriften das
Verfassungsdatum, bei nachgelassenen Fragmenten die von Nietzsche selbst eingesetzten
Erstellungsdaten. Durch diese Organisation werden die von Nietzsche zur Publikation
bestimmten Werke als kompakte Einheiten zusammengehalten und die nicht zur Publikation
bestimmten nachgelassenen Fragmente mit den Schriften in chronologische Beziehung
gesetzt.
1869: NACHGELASSENE FRAGMENTE
HERBST 1869: 1-18, KSA 7: S.16
Die Autorität eines Kunstwerkes hieng bei den Alten sehr von der Magnificenz der Erbauung, den Kosten
des dazugenommenen Stoffes und der Schwierigkeit der Berarbeitung ab.
Theure, Schwiriegkeit der Bearbeitung, Seltenheit des Stoffs.
Der Tempel zu Delphi ungefähr 520 v.Chr vollendet.
HERBST 1869: 1-21, KSA 7: S.16
“Der Karnevalskerzendunst ist die wahre Atmosphäre der Kunst." Semper, p.231.
HERBST 1869: 1-25, KSA 7: S.17
Trivialität des Prozesses: ausserordentlich naiver Stand des Sokrates, des fanatischen Dialektikers.
Die Vernichtung der Form durch den Inhalt: richtiger der künstlerischen Arabeske durch die gerade Linie.
Der Sokratismus vernichtete bei Plato bereits die Form, noch mehr die Stilgattungen bei den Cynikern.
HERBST 1869: 1-41, KSA 7: S.20 (Ausschnitt)
Die Formen des künstlichen Satzes haben aufgehört Selbstzweck zu sein: sie sind Mittel zum Ausdruck. ...
Wichtig ob ein Werk fuer eine einmalige Aufführung geschaffen ist oder für eine wiederholte: die Dramen
145
der Griechen waren durchaus für einmaliges Hören gedichtet und componirt: und wurden unmittelbar darauf
auch beurtheilt.
HERBST 1869: 1-46, KSA 7: S.23
Wodurch unterscheidet sich die Rhythmik der Bewegung und die Rhythmik der Ruhe (d.h. Anschauung)?
Grosse Verhältnisse der Rhythmik können nur von der Anschauung gefasst werden. Dagegen ist die
Rhythmik der Bewegung im Einzelnen und Kleinsten viel exakter und mathematischer. Der T a k t ist ihr
eigenthümlich.
HERBST 1869: 1-47, KSA 7: S.23
Was ist Kunst? Die Fähigkeit die Welt des Willens zu erzeugen ohne Willen? Nein. Die Welt des Willens
wieder zu erzeugen, ohne dass das Produkt wieder w i l l. Also es gilt Erzeugung des Willenlosen durch
Willen und i n s t i n k t i v. Mit Bewusstsein nennt man dies Handwerk. Dagegen leuchtet die
Verwandschaft mit der Zeugung ein, nur dass hier das Willensvolle wieder entsteht.
HERBST 1869: 1-54, KSA 7: S.27 (Ausschnitt)
Die Griechen kennen aber auch die a b s o l u t e S t a t u e nicht: sie ist eben so mit der Architektur in
Parallelismus gesetzt, wie die Bühne mit dem Chor.
HERBST 1869: 1-62, KSA 7: S.29
“Die Kunst nicht für den privaten Genuss, nach antiker Auffassung: sie hat ihre Stelle in den Agonen und in
der Ergötzung von vielen da. Das richtende Publikum zieht den Künstler herab.” Euripides ist der
ungewöhnliche Versuch, gegen den Strom zu schwimmen und seinen Lauf umzuändern. Der Philosoph
konnte seine Werke der Zeit widmen: der Dichter des Musikdrama's musste auf die Gegenwart rechnen.
HERBST 1869: 1-82, KSA 7: S.36
Winkelmann sagt, die Schönheit sei bei den Alten die Zunge an der Wage des Ausdrucks gewesen.
146
WINTER 1869-70: 3-1, KSA 7: S.57 (Ausschnitt)
So ein antikes Drama ist ein grosses Musikwerk; man genoss aber die Musik nie absolut, sondern immer
hineingestellt in die Verbindung mit Cultus, Architectonik, Plastik und Poesie.
WINTER 1869-70: 3-20, KSA 7: S.66 (Ausschnitt)
Steigerung zum Genuss: Schönheitstrieb: Lust am Dasein in einer bestimmten Form.
WINTER 1869-70: 3-44, KSA 7: S.73 (Ausschnitt)
Arbeitstheilung ist Princip des Barbarenthums, Herrschaft des Mechanismus. Im Organismus giebt es keine
trennbaren Theile.
WINTER 1869-70: 3-45, KSA 7: S.73 (Ausschnitt)
Der ungeheure Schönheitssinn, der die Idee der Wahrheit in sich aufsaugte, liess sie allmählich frei. Die
t r a g i s c h e Weltansicht ist der Grenzpunkt: Schönheit und Wahrheit halten sich die Waage.
WINTER 1869-70: 3-47, KSA 7: S.74
Plato's Feindseligkeit gegen die Kunst ist etwas sehr Bedeutendes. Seine Lehrtendenz, der Weg zum Wahren
durch das Wissen, hat keinen grösseren Feind als den schönen Schein.
WINTER 1869-70: 3-49, KSA 7: S.74
Der Mensch erst mensch, wenn er spielt, sagt Schiller: die olympische Götterwelt (und das Griechenthum)
sind Repräsentanten.
1870: NACHGELASSENE FRAGMENTE
SEPTEMBER 1870: 5-73, KSA 7: S.109
Wirkung der Kunst gegen die Erkenntniss.
In der Architektur: die Ewigkeit und Grösse des Menschen.
147
In der Malerei: die Welt des Auges.
In der Poesie: der ganze Mensch.
In der Musik: sein Gefühl
bewundert, geliebt, begehrt.
ENDE 1870 – APRIL 1871: 7-1, KSA 7: S.137 (Ausschnitt)
Das Schöne in jeder Kunst beginnt erst, wo das rein Logische überwunden wird. Z.B. zeigt die Entwicklung
der Harmonie eine solche Durchbrechung des phyiologisch-Schönen zu einem höheren Schönen, eine immer
e n t f l e i s c h t e r e Form des Schönen.
ENDE 1870 – APRIL 1871: 7-2, KSA 7: S.137
Der geniale Sinn für Proportion, der in der griechischen Sprache und Musik und Plastik ausgebildet ist,
offenbart sich in den Sittengesetz des Maasses. Der dionysische Kult bringt die alogia [griech.: die Absenz
der Logik, irrational, Übersetzung v.Verf., im Original in griechischer Schrift] hinzu.
ENDE 1870 – APRIL 1871: 7-11, KSA 7: S.139
Nach Catull (Westph<al> 120) wird bei den Persern aus I n c e s t ein M a g i e r geboren.
ENDE 1870 – APRIL 1871: 7-16, KSA 7: S.140 (Ausschnitt)
Die “Würde der Arbeit” ist eine moderne Wahnvorstellung der dümmsten Art. Sie ist ein Traum von
Sklaven. … Nur die Arbeit, die vom willefreien Subjekt gethan wird, ist würdevoll. Somit gehört zu wahrer
Kulturarbeit ein begründetes sorgenbefreites Dasein. Umgekehrt: zum Wesen einer Kultur gehört das
Sklaventhum.
ENDE 1870: 7-17, KSA 7: S.140 (Ausschnitt)
Aber der Irrthum liegt nur im sokratischen Begriff eines Denkerstaates: das philosophische Denken kann
nicht bauen, sondern nur zerstören.
148
ENDE 1870: 7-18, KSA 7: S.140
Die Verherrlichung des Willens durch die Kunst Ziel des hellenischen Willens. Somit musste dafür gesorgt
werden, dass Kunstschöpfungen möglich waren. Die Kunst ist die freie überschüssige Kraft eines Volkes,
die nicht im Existenzkampf vergeudet wird. Hier ergiebt sich die g r a u s a m e Wirklichkeit einer
K u l t u r - insofern sie auf Knechtung und Vernichtung ihre Triumphtore baut.
ENDE 1870 – APRIL 1871: 7-27, KSA 7: S.143 (Ausschnitt)
Was ist das S c h ö n e ? – eine Lustempfindung, die uns die eigentlichen Absichten, die der Wille in einer
Erscheinung hat, verbirgt.
ENDE 1870: 7-121, KSA 7: S.168 (Ausschnitt)
Der griechische Kuenstler richtet sich mit seinem Kunstwerk nicht an den Einzelnen, sondern an den Staat:
und wiederum war die Erziehung des Staates nichts als die Erziehung Aller zum Genuss des Kunstwerks.
Alle grossen Schöpfungen, der Plastik und Architektur sowohl als der musischen Künste, haben grosse,
vom Staate gepflegte, Volksempfindungen im Auge. ... Damit der Künstler entstehen kann, brauchen wir
jenen drohnenartigen, der Sklavenarbeit enthobenen Stand: damit das grosse Kunstwerk entstehen könne,
brauchen wir den concentrirten Willen jenes Standes, den Staat. Denn nur dieser, als m a g i s c h e
K r a f t, kann die egoistischen Einzelenen zu den Opfern und Vorbereitungen zwingen, die eine
Verwirklichung grosser Kunstpläne voraussetzt: wozu fast zu allererst die Erziehung des Volkes gehört,
deren Ziel die Einsicht in die Exemption jener Einzelnen ist, zusammen mit der Wahnvorstellung, als ob die
Menge selbt durch ihre Theilnahme, ihr Urtheil, ihre Bildung die Entfaltung jener Genien zu fördern habe.
ENDE 1870: 7-139, KSA 7: S.195 (Ausschnitt)
Das Kunstwerk ist nicht Ziel des Ur-Einen, sondern die geniale Verzueckung des Einzelnen. Das Kunstwerk
historisch. Es ist ein Mittel zur Perpetuierung des Genius.
149
1870: NACHGELASSENE SCHRIFTEN
ZWEI ÖFFENTLICHE VORTRÄGE ÜBER DIE GRIECHISCHE TRAGÖDIE:
DAS GRIECHISCHE MUSIKDRAMA
DAS GRIECHISCHE MUSIKDRAMA # 1 KSA 1: S.518 (Ausschnitt)
Das Vorbild desselben war schon in jenen Tempelfesten gegeben, wo die plastische Erscheinung des Gottes
vor einer andaechtigen Menge mit Tanz und Gesang gefeiert wurde. Wie dort, so bildet auch hier die
Architektur den Rahmen und die Basis, durch welche sich die höhere poetische Sphäre sichtbar gegen die
Wirklichkeit abschliesst.
DAS GRIECHISCHE MUSIKDRAMA # 1 KSA 1: S.522 (Ausschnitt)
In diesem Sinne will ich das Wort des bedeutensten lebenden Architekten anführen, der für die
Deckengemälde und ausgemalten Kuppeln sein Votum abgiebt. "Nichts ist vortheilhafter, sagt er, für das
Kunstwerk, als das Entrücktsein aus der vulgären unmittelbaren Berührung mit dem Nächsten und aus der
gewohnten Sehlinie des Menschen. Durch die Gewohnheit des Bequemsehen's wird der Sehnerv so
abgestumpft, dass er den Reiz und die Verhältnisse der Farben unf Formen nur noch wie hinter einem
Schleier erkennt."
DIE DIONYSISCHE WELTANSCHAUUNG
DIE DIONYSISCHE WELTANSCHAUUNG # 1 KSA 1: S.554 (Ausschnitt)
Während also der Traum das Spiel des einzelnen Menschen mit dem Wirklichen ist, ist die Kunst des
Bildners (im weitern Sinne) das S p i e l m i t d e m T r a u m. Die Statue als Marmorblock ist ein
sehr Wirkliches, das Wirkliche aber der Statue als Traumgestalt ist die lebendige Person des Gottes. So
lange noch die Statue als Phantasiebild vor den Augen des Künstlers schwebt, spielt er noch mit dem
wirklichen: wenn er dies Bild in den Marmor übersetzt, spielt er mit dem Traum.
DIE DIONYSISCHE WELTANSCHAUUNG # 1 KSA 1: S.557 (Ausschnitt)
Wenn die Musik auch apollinische Kunst ist, so ist es genau genommen nur der Rhythmus, dessen
b i l d n e r i s c h e Kraft zur Darstellung apollinischer Zustände entwickelt wurde: die Musik des Apollo
ist Architektur in Tönen, noch dazu in nur angedeuteten Tönen, wie sie der Kithara eigen sind.
150
DIE DIONYSISCHE WELTANSCHAUUNG # 1 KSA 1: S.558 (Ausschnitt)
Der Gesang und die Mimik derartig erregter Massen, in denen die Natur Stimme und Bewegung bekam, war
für die homerisch-griechische Welt etwas ganz Neues und Unerhörtes; es war ihr etwas Orientalisches, das
sie mit ihrer ungeheuren rhythmischen und bildnerischen Kraft erst bezwingen musste und auch, wie
gleichzeitig den ägyptischen Tempelstil, bezwungen hat.
DIE DIONYSISCHE WELTANSCHAUUNG # 2 KSA 1: S.564 (Ausschnitt)
Der Bilderdienst der apollinischen K u l t u r, ob diese sich nun im Tempel, in der Statue oder im
homerischen Epos äusserte, hatte ihr erhabenes Ziel in der ethischen Forderung des M a a s s e s, welche
der aesthetischen Forderung der Schönheit parallel läuft. Das Maass als Forderung hingestellt ist nur dann
möglich, wo das Maass, die Grenze als e r k e n n b a r gilt. Um seine Grenzen einhalten zu können, muss
man sie kennen: daher die apollinische Mahnung gnothi seauton [griech.: erkenne dich selbst, Übersetzung
v.Verf., im Original in griechischer Schrift]. Der Spiegel aber, in dem sich der apollinische Grieche allein
sehen d.h. erkennen konnte, war die olympische Götterwelt: hier aber erkannte er sein eigenstes Wesen
wieder, umhüllt vom schönen Scheine des Traumes. Das Maass, unter dessen Joch sich die neue Götterwelt
(gegenüber einer gestürzten Titanenwelt) bewegte, war das der Schönheit: die Grenze, die der Grieche
innezuhalten hatte, war die des schönen Scheins. Der innerste Zweck einer auf den Schein und das Maass
hingewendeten Kultur kann ja nur die Verschleierung der Wahrheit sein: dem unermüdlichen Forscher in
i h r e m Dienste wurde eben so wie dem uebermächtigen Titanen das warnende meden agan [griech.: nicht
im Übermass, Übersetzung v.Verf., im Original in griechischer Schrift] angerufen. In Prometheus wird dem
Griechenthum ein Beispiel gezeigt, wie die übergrosse Förderung menschlicher Erkenntnis für den Förderer
und den Geförderten gleich verderblich wirkt. Wer mit seiner Weisheit vor dem Gotte bestehen will, der
muss wie Hesiod metron echein sophies [griech.: Mass der Weisheit, Übersetzung v.Verf., im Original in
griechischer Schrift].
DIE DIONYSISCHE WELTANSCHAUUNG # 3 KSA 1: S.571 (Ausschnitt)
Die Wahrheit wird jetzt s y m b o l i s i e r t, sie bedient sich des Scheines, sie kann und muss darum auch
die Künste des Scheins gebrauchen. Schon aber zeigt sich ein grosser Unterschied gegen die frühere Kunst,
dass jetzt alle Kunstmittel des Scheines g e m e i n s a m zu Hülfe gezogen werden, sodann die Statue
wandelt, die Gemälde der Periakten sich verschieben, bald der Tempel bald der Palast dem Auge durch
dieselbe Hinterwand vorgeführt wird. Wir bemerken also zugleich, eine gewisse G l e i c h g ü l t i g k e i t
g e g e n d e n S c h e i n, der seine ewigen Ansprüche, seine souveränen Forderungen hier aufgeben
151
muss. Durch aus nicht wird mehr der Schein als S c h e i n genossen, sondern als S y m b o l, als
Zeichen der Wahrheit. Daher die - an sich anstössige - Verschmelzung der Kunstmittel. Das deutlichste
Anzeichen dieser Geringschätzung der Scheins ist die M a s k e.
DIE DIONYSISCHE WELTANSCHAUUNG # 4 KSA 1: S.577 (Ausschnitt)
Je nachdem nun das Wort vorwiegend als Symbol der begleitenden Vorstellung oder als Symbol der
ursprünglichen Willensregung wirken soll, je nachdem also Bilder oder Gefühle symbolisirt werden sollen,
scheiden sich zwei Wege der Poesie ab, das Epos und die Lyrik. Der erste führt zu der bildeneden Kunst, der
andre zur Musik: die Lust an der Erscheinung beherrscht das Epos, der Wille offenbart sich in der Lyrik.
Jenes löst sich von der Musik los, diese bleibt mit ihr im Bunde.
1871: NACHGELASSENE FRAGMENTE
SOMMER 1871 – FRÜHJAHR 1872: 16-12, KSA 7: S.397 (Ausschnitt)
Die Ägypter als eigentliches Bauvolk.
1871: NACHGELASSENE SCHRIFTEN
DIE GEBURT DES TRAGISCHEN GEDAKENS
DIE GEBURT DES TRAGISCHEN GEDANKENS KSA 1: S.593
Der Bilderdienst der a p o l l i n i s c h e n Kultur, ob diese sich nun im Tempel, in der Statue oder im
homerischen Epos äusserte, hatte ihr erhabenes Ziel in der ethischen Forderung des M a a s s e s, welche
der aesthetischen Forderung der Schönheit parallel läuft. Das Maass als Forderung hingestellt ist nur dann
möglich, wo das Maass, die Grenze als e r k e n n b a r gilt. Um seine Grenzen einhalten zu können, muss
man sie kennen: daher die apollinische Ur-mahnung “Erkenne dich selbst.” Der Spiegel aber, in dem sich der
apollinische Grieche allein sehen d.h. erkennen konnte, war die olympische Götterwelt: hier aber erkannte er
sein eigenstes Wesen wieder, umhüllt vom schönen Scheine des Traumes. Das Mass, unter dessen Joch sich
die neue Götterwelt des Zeus – im gegensatz zu einer gestürzten Titanenwelt - beugte, war das der
Schönheit: die G r e n z e, die der Grieche innezuhalten hatte, war die des s c h ö n e n S c h e i n s. Der
innerste Zweck einer auf den Schein und das Maass hingewendeten Kultur kann ja nur die
152
V e r s c h l e i e r u n g der W a h r h e i t sein: dem un<er>müdlichen Forscher im Dienste der Wahrheit
wurde ebenso wie dem übermächtigen Titanen das warnende meden agan [griech.: nicht im Übermass,
Übersetzung v.Verf., im Original in griechischer Schrift] zugerufen. In Prometheus wird dem Griechen
gezeigt, wie die übergrosse Förderung menschlicher Cultur für den Förderer und den Geförderten gleich
verderblich wirkt. Wer mit seiner Weisheit vor dem Gotte bestehen will, der muss wie Hesiod “das M a s s
d e r W e i s h e i t” haben (metron echein sophies) [im Original in griechischer Schrift, v. Verf.].
SOKRATES UND DIE GRIECHISCHE TRAGÖDIE
SOKRATES UND DIE GRIECHISCHE TRAGÖDIE KSA 1: S.609 (Ausschnitt)
Bevor wir diesen anderen Zuschauer bei Namen nennen, verharren wir hier einen Augenblick, um uns jenen
Eindruck des Zwiespältigen und Incommensurabeln im Wesen der aeschyleischen Tragoedie selbst in's
Gedächtnis zurückzurufen. Denken wir an unsere eigene Befremdung dem C h o r e und dem
t r a g i s c h e n H e l d e n jener Tragoedie gegenüber die wir mit unseren Gewohnheiten ebenso wenig
als mit der Ueberlieferung zu reimen wussten - bis wir jene Doppelheit selbst als Ursprung und Wesen der
griechischen Tragoedie wiederfanden, als den Ausdruck zweier in einander gewobenen Kunsttriebe, d e s
A p o l l i n i s c h e n u n d d e s D i o n y s i s c h e n.
Nach dieser Erkenntnis haben wir die griechische Tragödie als den dionysischen Chor zu verstehen, der sich
immer von neuem wieder in einer apollinischen Bilderwelt entladet.
SOKRATES UND DIE GRIECHISCHE TRAGÖDIE KSA 1: S.614 (Ausschnitt)
Es gibt einen uralten, besonders persiischen Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Incest geboren
werden könne: was wir uns, im Hinblick auf den räthsellösenden und seine Mutter freienden Oedipus, sofort
so zu interpretieren haben, dass dort, wo durch weissagende und magische Kräfte der Bann von Gegenwart
und Zukunft, das starre Gesetz der Individuation, und überhaupt der eigentliche Zauber der Natur gebrochen
ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit - wie dort der Incest - als Ursache vorausgegangen sein muss; denn wie
könnte man die Natur zum Preisgeben ihrer Geheimnisse zwingen, wenn nicht dadurch, dass man ihr
siegreich widerstrebt, d.h. durch das Unnatürliche?
SOKRATES UND DIE GRIECHISCHE TRAGÖDIE KSA 1: S.618 (Ausschnitt)
… denn Apollo will die Einzelwesen gerade dadurch zur Ruhe bringen, dass er Grenzlinien zwischen ihnen
zieht und dass er immer wieder an diese als an die heiligsten Weltgesetze mit seinen Forderungen der
Selbsterkenntnis und des Maasses erinnert. Damit aber bei dieser apollinischen Tendenz die Form nicht zu
153
aegyptischer Steifigkeit und Kälte erstarre, damit nicht unter dem Bemühen, der einzelnen Welle ihre Bahn
und ihr Bereich vorzuschreiben, die Bewegung des ganzen See's ersterbe, zerstört von Zeit zur Zeit wieder die
hohe Flut des Dionysischen alle jene kleinen Zirkel, in die der einseitig apollinische "Wille" des
Hellenenthum zu bannen sucht. Jene plötzliche anschwellende Fluth des Dionysischen nimmt dann die
einzelenen kleinen Wellenberge der Individuen auf ihren Rücken, wie der Bruder des Prometheus, der Titan
Atlas die Erde. Dieser titanische Drang, gleichsam der Atlas aller Einzelenen zu werden und sie mit breitem
Rücken höher und höher, weiter und weiter zu tragen, ist das Gemeinsame zwischen dem Prometheischen
und dem Dionysischem.
SOKRATES UND DIE GRIECHISCHE TRAGÖDIE KSA 1: S.629 (Ausschnitt)
Während doch bei allen produktiven Menschen der Instinkt gerade die schöpferisch-affirmative Kraft ist, und
das Bewusstsein kritisch und abmahnend sich geberdet: wird bei Sokrates der Instinkt zum Kritiker, das
Bewusstsein zum Schöpfer - eine wahre Monstrosität per defectum!
1872: NACHGELASSENE FRAGMENTE
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-10, KSA 7: S.419 (Ausschnitt)
In der Welt der Kunst und der Philosophie baut der Mensch an einer "Unsterblichkeit des Intellekts".
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-66, KSA 7: S.440
Unser Verstand ist eine Flächenkraft, ist o b e r f l ä c h l i c h. Das nennt man auch “Subjektiv”. Er
erkennt durch B e g r i f f e : das heisst unser Denken ist ein Rubriziren, ein benamsen. Also etwas, was
auf eine Willkür des Menschen hinausläuft und nicht das Ding selbst trifft. Nur r e c h n e n < d > und
nur in den Formen des Raumes hat der Mensch absolute Erkenntniss d.h. die letzte Grenze alles Erkennbaren
sind Q u a l i t ä t e n, er v e r s t e h t keine Qualität, sondern nur eine Quantität.
Was kann der Zweck einer solchen Flächenkraft sein?
Dem Begriff entspricht zuerst das Bild, Bilder sind Urdenken d.h. die Oberflächen der Dinge im Spiegel des
Auges zusammengefasst.
Das B i l d ist das eine, das R e c h e n e x e m p e l das andre.
Bilder in menschlichen Augen! Das beherrscht alles menschliche Wesen: vom A u g e aus! Subjekt! das
O h r hört den Klang! Eine ganz andre wunderbare Conception derselben Welt.
154
Auf die U n g e n a u i g k e i t des S e h e n s beruht die K u n s t. Auch beim Ohr Ungenauigkeit in
Rhythmus, Temperatur usw. Daurauf beruht wiederum die K u n s t.
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-67, KSA 7: S.440
Es ist eine Kraft in uns, die die g r o s s e n Züge des Spiegelbildes intensiver wahrnehmen lässt, und
wieder eine Kraft, die den gleichen Rhythmus auch über die wirkliche Ungenauigkeit hinweg betont. Dies
muss eine K u n s t kraft sein. Denn sie s c h a f f t. Ihr Hauptmittel ist w e g l a s s e n und
ü b e r s e h e n und ü b e r h ö r e n. Also antiwissenschaftlich: denn die hat nicht für alles
Wahrgenommene ein gleiches Interesse.
Das Wort enthält nur ein Bild, daraus der Begriff. Das Denken rechnet also mit künstlerischen Grössen.
Alles Rubriziren ist ein Versuch zum Bilde zu kommen.
Zu jedem wahren S e i n verhalten wir uns oberflächlich, wir reden die Sprache des Symbols, des Bildes:
sodann thun wir etwas hinzu, mit künstlerischer Kraft, indem wir die Hauptzüge verstärken, die Nebenzüge
vergessen.
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-68, KSA 7: S.441
A p o l o g i e d e r K u n s t.
Thales längst vorbei – aber ein Bildner, am Wasserfall stehend, wird ihm doch noch Recht geben.
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-76, KSA 7: S.444
Es giebt k e i n e a p a r t e P h i l o s o p h i e , g e t r e n n t v o n d e r W i s s e n s c h a f t:
d o r t w i e h i e r w i r d g l e i c h g e d a c h t. Dass ein u n b e w e i s b a r e s Philosophiren
noch einen Werth hat, mehr als meistens ein wissenschaftleicher Satz, hat seinen Grund in dem
aesthetischen W e r t h e eines solchen Philosophirens, d.h. durch Schönheit und Erhabenheit. Es ist als
K u n s t w e r k noch vorhanden, wenn es sich als wissenschaftlicher Bau nicht erweisen kann. Ist das aber
bei wissenschaftlichen Dingen nicht ebenso? –
Mit anderen Worten: es entscheidet nicht der reine E r k e n n t n i s s t r i e b, sondern der
a e s t h e t i s c h e: die wenig erwiesene Philosophie des Heraklit hat einen grösseren Kunstwerth als alle
Sätze des Aritotoles.
Der Erkenntnisstrieb wird also gebändigt durch die Phantasie in der Kultur eines Volkes. Dabei ist der
Philosoph vom höchsten W a h r h e i t s p a t h o s erfüllt: der W e r t h seiner Erkenntniss verbürgt
ihm die W a h r h e i t . Alle F r u c h t b a r k e i t , und alle treibende Kraft liegt in diesen
v o r a u s g e w o r f e n e n Blicken.
155
SOMMER 1872 – Anfang 1873: 19-80, KSA 7: S.446
Resultat: es kommt nur auf die G r a d e und Q u a n t i t ä t e n an: alle Menschen sind Künstlerisch
philosophisch wissenschaftlich usw.
Unsre Werthschätzung bezieht sich auf Quantitäten, nicht Qualitäten. Wir verehren das G r o s s e . Das ist
freilich das U n n o r m a l e.
Denn die Verehrung der grossartigen Wirkungen des Kleinen ist nur ein Staunen vor dem Resultat und dem
Missverhältniss der kleinsten Ursache. Nur indem wir sehr viele Wirkungen zusammenaddiren und als
E i n h e i t anschauen, haben wir den Eindruck der Grösse: d.h. wir e r z e u g e n , durch diese Einheit,
die Grösse.
Die Menschheit wächst aber nur durch die Verehrung des S e l t e n e n G r o s s e n . Selbst das als
selten Gross Gewähnte, z.B. d a s W u n d e r , übt diese Wirkung. Das Erschrecken ist der Menschheit
bestes Theil.
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-104, KSA 7: S.453
Ganz wahrhaftig zu sein – herrliche heroische Lust des Menschen, in einer lügenhaften Natur! A b e r
n u r s e h r r e l a t i v m ö g l i c h ! Das ist tragisch. D a s i s t d a s t r a g i s c h e
P r o b l e m K a n t s ! Jetzt bekommt die Kunst eine ganz n e u e Würde. Die Wissenschaften dagegen
sind einen Grad d e g r a d i r t.
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-137, KSA 7: S.463
A u f g a b e n:
Die sogenannten Abstraktionen.
Formen als Oberflächen.
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-139, KSA 7: S.464 (Ausschnitt)
Die U n e n d l i c h k e i t ist die uranfängliche Thatsache … In der unendlichen Zeit und dem unendlichen
Raume giebt es keine Ziele: w a s d a i s t , i s t e w i g d a in irdend welchen Formen. Was für
eine metaphysischen Welt es geben soll, ist gar nicht abzusehn.
Ohne jede derartige Anlehnung muss die Menschheit s t e h e n können – ungeheure Aufgabe der Künstler!
156
SOMMER 1872 – ANFANG 1873: 19-140, KSA 7: S. 464 (Ausschnitt)
Zeit an sich ist Unsinn: nur für ein empfindendes Wesen giebt es Zeit. Ebenso Raum.
SOMMER 1872: 19-143, KSA 7: S.465 (Ausschnitt)
Es giebt keine F o r m in der Natur, denn es gibt kein Inneres und kein Äusseres.
SOMMER 1872: 19-145, KSA 7: S.465
Die menschliche S i n n e s e r k e n n t n i s s ist sicherlich auf S c h ö n h e i t aus, sie verklärt die
Welt. Was haschen wie nach einer anderen? Wa wollen wir ueber unsere Sinne hinaus? Die rastlose
Erkenntniss geht in's Oede und Hässliche. - Z u f r i e d e n s e i n mit der künstlerisch angeschauten
Welt!
SOMMER 1872: 19-146, KSA 7: S.465
Sobald man das Ding an sich e r k e n n e n will, s o i s t e s e b e n d i e s e W e l t - erkennen
ist nur möglich, als ein Wiederspiegeln und Sichmessen an e i n e m Masse (Empfindung). Wir
w i s s e n, was die Welt ist: absolute und unbedingte Erkenntniss ist Erkennenwollen ohne Erkenntniss.
SOMMER 1872: 19-252, KSA 7: S.498
Das Kunstwerk verhält sich ähnlich zur Natur, wie sich der mathematische Kreis zum natürlichen Kreis
verhält.
157
1872: NACHGELASSENE SCHRIFTEN
FÜNF VORREDEN ZU FÜNF UNGESCHRIEBENEN BÜCHER:
ÜBER DAS PATHOS DER WAHRHEIT
5 VORREDEN: ÜBER DAS PATHOS DER WAHRHEIT KSA 1: S.758 (Ausschnitt)
Aber auch die Menschen mit fühlenden Brüsten weichen einer solchen tragischen Larve aus; in einem
abgelegenen Heiligthum, unter Götterbildern, neben kalter grossartiger Architektur mag so ein Wesen
begreiflicher erscheinen. Unter Menschen war Heraklit, als Mensch, unglaublich …
FÜNF VORREDEN ZU FÜNF UNGESCHRIEBENEN BÜCHER:
HOMER'S WETTKAMPF
5 VORREDEN: HOMER'S WETTKAMPF KSA 1: S.790 (Ausschnitt)
Und der moderne Mensch fürchtet nichts so sehr an einem Künstler als die persönliche Kampfregung,
während der Grieche den Künstler n u r i m p e r s ö n l i c h e n K a m p f e kennt.
1872: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE AUS DEM GEISTE DER MUSIK
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 2 KSA 1: S.32f (Ausschnitt)
Gegen die fieberhaften Regungen jener Feste, deren Kenntnis auf allen Land- und Seewegen zu den Griechen
drang, waren sie, scheint es, eine Zeit lang völlig gesichert und geschützt durch die hier in seinem ganzen
Stolz sich aufrichtende Gestalt des Apollo, der das Medusenhaupt keiner gefährlicheren macht entgegenhaten
konnte als dieser fratzenhaft ungeschlachten dionysischen. Er ist die dorische Kunst, in der sich jene
majestätisch-ablehnende Haltung des Apollo verewigt hat. Bedenklicher und sogar unmöglich wurde dieser
Widerstand, als endlich aus tiefsten Wurzel des Hellenischen heraus sich ähnliche Triebe Bahn brachen: jetzt
beschränkte sich das Wirken des delphischen Gottes darauf, dem gewaltigen Gegner durch eine zur rechten
Zeit abgeschlossene Versöhnung die vernichtenden Waffen aus der Hand zu nehmen. Diese Versöhnung ist
der wichtgste Moment in der Geschichte des griechischen Cultus: wohin man blickt, sind die Umwälzungen
dieses Ereignisses sichtbar. Es war die Versöhnung zweier Gegner, mit scharfer Bestimmung ihrer von jetzt
158
ab einzuhaltenden Grenzlinien und mit periodischer Uebersendung von Ehrengeschenken; im Grunde war die
Kluft nicht überbrückt.
DIE GEBURT DER TRAGOEDIE # 4 KSA 1: S.41 (Ausschnitt)
Und so war, überall dort, wo das Dionysische durchdrang, das Apollinische aufgehoben und vernichtet. Aber
eben so gewiss ist, dass dort, wo der erste Ansturm ausgehalten wurde, das Ansehen und die Majestät des
delphischen Gottes starrer und drohender als je sich äusserte. Ich vermag nämlich den d o r i s c h e n
Staat und die dorische Kunst mir nur als ein fortgesetztes Kriegslager des Apollinischen zu erklären: nur in
einem unausgesetzten Widerstreben gegen das titanisch-barbarische Wesen des Dionysischen konnte eine so
trotzig-spröde, mit Bollwerken umschlossene Kunst, eine so kriegsgemässe und herbe Erziehung, ein so
grausames und rücksichtsloses Staatswesen von längerer Dauer sein.
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 8 KSA 1: S.60 (Ausschnitt)
Der Satyrchor ist zu allererst eine Vision der dionysischen Masse, wie wiederum die Welt der Bühne eine
Vison dieses Satyrchor ist: die Kraft dieser Vision ist stark genug, um gegen den Eindruck der "Realität",
gegen die rings auf den Sitzreihen gelagerten Bildungsmenschen den Blick stumpf und unempfindlich zu
machen. Die Form des griechischen Theaters erinnert an ein einsames Gebirgethal: die Architektur der Scene
erscheint wie ein leuchtendes Wolkenbild, welches die im Gebirge herumschwärmenden Bacchen von der
Höhe aus erblicken, als die herrliche Umrahmung, in der Mitte ihnen das Bild des Dionysus offenbar wird.
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 12 KSA 1: S.85 (Ausschnitt)
Haben wir demnach so viel erkannt, dass es Euripides überhaupt nicht gelungen ist, das Drama allein auf das
Apollinische zu gründen, dass sich vielmehr seine undionysische Tendenz in naturalistische und
unkünstlerische verirrt hat, so werden wir jetzt dem Wesen des a e s t h e t i s c h e n S o k t a t i s m u s
schon näher treten dürfen; dessen oberstes Gesetz ungefähr so lautet: “alles muss verständig sein, um schön
zu sein”; als Parallelsatz zu dem sokratischen “nur der Wissende ist tugendhaft”.
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 16 KSA 1: S.104 (Ausschnitt)
Auf diese wichtigste Erkenntnis aller Aesthetik, mit der, in einem ernsteren Sinne genommen die Aesthetik
erst beginnt, hat Richard Wagner, zur Bekräftigung ihrer ewigen Wahrheit, seinen Stempel gedrückt, wenn
er im "Beethoven" feststellt, dass die Musik nach ganz anderen aesthetischen Principien als all bildenden
Künste und überhaupt nicht nach der Kategorie der Schönheit zu bemessen sei: obgleich eine irrige
159
Aesthetik, an der Hand einer missleiteten und entarteten Kunst, von jenen in der bildnerischen Welt
geltenden Begriff der Schönheit aus sich gewöhnt habe, von der Musik eine ähnliche Wirkung wie in den
Werken der bildenden Kunst zu fordern, nämlich die Erregung d e s G e f a l l e n s a n s c h ö n e n
F o r m e n.
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 16 KSA 1: S.106 (Ausschnitt)
Denn die Musik ist, wie gesagt, darin von allen anderen Künsten verschieden, dass sie nicht Abbild der
Erscheinung, oder richtiger, der adäquaten Objectivität des Willens, sondern unmittelbar Abbild des Willens
selbst ist und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller Erscheinung das Ding an sich
darstellt.
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 24 KSA 1: S.150 (Auschnitt)
Freilich erreichte das apollinische Lichtbild gerade bei der inneren Beleutung durch die Musik nicht die
eigenthümliche Wirkung der schwächeren Grade apollinischer Kunst; was das Epos oder der beseelte Stein
vermögen, das anschauliche Auge zu jenem ruhigen Entzücken an der Welt der individuatio zu zwingen, das
wollte sich hier, trotz einer höheren Beseeltheit und Deutlichkeit, nicht erreichen lassen.
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 24 KSA 1: S.151 (Ausschnitt)
Denn dass es im Leben wirklich so tragische zugeht, würde am wenigsten die Entstehung einer Kunstform
erklären; wenn anders die Kunst nicht nur Nachahmung der Naturwirklichkeit, sondern gerade ein
metaphysisches Supplement der Naturwirklichkeit ist, zu deren Ueberwindung neben sie gestellt.
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 24 KSA 1: S.153 (Ausschnitt)
Jenes Streben in's Unendliche, der Flügelschlag der Sehnsucht, bei der höchsten Lust an der deutlich
percipierten Wirklichkeit, erinnern daran, dass wir in beiden Zuständen ein dionysisches Phänomen zu
erkennen haben, das uns immer von Neuem wieder das spielende Aufbauen und Zertrümmern der
Individualwelt als den Ausfluss einer Urlust offenbart, in einer ähnlichen Weise, wie wenn von Heraklit dem
Dunklen die weltbildende Kraft einem Kinde verglichen wird, das spielend Steine hin und her setzt und
Sandhaufen aufbaut und wieder einwirft.
160
DIE GEBURT DER TRAGÖDIE # 25 KSA 1: S.155f (Ausschnitt)
Dass diese Wirkung aber nöthig sei, dies würde jeder am sichersten, durch Intuition, nachempfinden, wenn
er einmal, sei es auch im Traume, in eine althellenische Existenz sich zurückversetzt fühlte: im Wandeln
unter hohen ionischen Säulengängen, aufwärtsblickend zu einem Horizont, der durch reine und edle Linien
abgeschnitten ist, neben sich Wiederspieglungen seiner verklärten Gestalt in leuchtendem Marmor, rings um
sich feierlich schreitende oder zart bewegte Menschen, mit harmonisch tönenden Lauten und rhythmischer
Gebärdensprache - würde er nicht, bei diesem fortwährenden Einstroemen der Schönheit, zu Apollo die Hand
erhebend ausrufen müssen: "Seliges Volk der Hellenen! Wie gross muss unter euch Dionysus sein, wenn der
delische Gott solche Zauber für nöthig hält, um euren dithyrambischen Wahnsinn zu heilen!"
1873: NACHGELASSENE FRAGMENTE
SOMMER – HERBST 1873: 29-17, KSA 7: S.632 (Ausschnitt)
Wie ist nur die Kunst als Lüge möglich!
Mein Auge, geschlossen, sieht in sich zahllose wechselde Bilder - diese producirt die Phantasie und ich
weiss dass sie der Realität nicht entsprechen. Also ich glaube ihnen nur als Bilder, nicht als Realitäten.
Oberflächen Formen.
Kunst enthält die Freude, durch Oberflächen Glauben zu erwecken: aber man wird ja nicht getäuscht? Dann
hörte ja die Kunst auf!
Die Kunst legt es doch auf eine Täuschung ab - aber wir werden nicht getäuscht? ...
Kunst behandelt also den S c h e i n a l s S c h e i n , will also gerade n i c h t täuschen, i s t
w a h r.
SOMMER – HERBST 1873: 29-34, KSA 7: S.639
Das M o n u m e n t a l e sieht von den Ursachen ab. “Effect an sich” “das, was zu allen Zeiten Effect
macht” (oder das zu allen Zeiten entstehen kann, zu dem die Ursachen immer da sind).
161
SOMMER – HERBST 1873: 29-38, KSA 7: S.640 (Ausschnitt)
D i e h i s t o r i s c h e K r a n k h e i t.
2. Vergleichung setzt ein Gleichsetzen voraus. Gedächtniss-Begriff. Das Klassische und Monumentale, der
“Effect an sich” idealisirende Entstellung und Verallgemeinerung, das “Allgemein-menschliche” als Wahn.
Der Wahn des Monumentalen befördert die Fortsetzung des Grossen.
3. Kampf gegen das Grosse und Seltne und gegen das Monumentale durch die Antiquare. Alles Gewesene
interessant, vernünftig: lähmender Einfluss der Antiquare auf die historische Thatkraft.
4. Der moderne Historiker als Amalgam von beiden Trieben, Hermaphrodit. Seine Mythologie. Seine
negative Praxis. Einwirkung auf Kunst Religion. Gefährlich für eine werdende Cultur. Die Vivisection.
Man s o l l nicht Beides sein, Classiker und Antiquar, sondern Eins, aber ganz. Wirkungslosigkeit der
modernen Historiker: ihr Niederschlag in der nörgelden Kritik und der amerikanisirenden Presse. Es fehlt
dem modernen Historiker das Fundament: er ist im Monumentalen willkürlich, im Antiqurischen tödtend
und wurzelt nicht in einer Cultur.
SOMMER - HERBST 1873: 29-57, KSA 7: S.652 (Ausschnitt)
Die "gediegene Mittelmässigkeit" wird immer mittelmässiger, der Mensch ist weiser als irgend ein Mensch
in e i n e m Punkt und in allen anderen dümmer als irgend ein ehemaliger Gelehrter: in summa aber
unendlich dünkelhafter. System der Kärrner, die das Genie als überfluessig dekretiren: man wird es euren
Bauten ansehen, dass sie zusammenge k a r r t, nicht zusammen g e b a u t sind.
SOMMER - HERBST 1873: 29-233, KSA 7: S.719 (Ausschnitt)
Für wen baut ein Baumeister? Sollte der mannichfache ungleiche Reflex, diese Repercussion in vielen
Seelen die Absicht der Natur sein? Ich glaube er baut für den nächsten grossen Baumeister. Jedes Kunstwerk
sucht weiter zu zeugen und sucht nach empfänglichen und zeugenden Seelen umher.
HERBST 1873 – WINTER 1873-74: 30-10, KSA 7: S.735 (Ausschnitt)
Aber der Zweck ist doch kein künstlerischer?
Nur das Mittel? Zu erinnern an die Baukunst.
162
HERBST 1873 – WINTER 1873-74: 31-7, KSA 7: S.750
Wenn sich jetzt Philosophen eine Polis träumen wollten, so würde es gewiss keine Platonopolis, sondern
eine Apragopolis (Stadt der Müssiggänger).
1873: NACHGELASSENE SCHRIFTEN
DIE PHILOSOPHIE IM TRAGISCHEN ZEITALTER DER GRIECHEN
DIE PHILOSOPHIE IM TRAGISCHEN ZEITALTER DER GRIECHEN # 8 KSA 1: S.834 (Ausschnitt)
Aber auch die Menschen mit fühlenden Brüsten weichen einer solchen wie aus Erz gegossenen Larve aus; in
einem abgelegenen Heiligthum, unter Götterbildern, neben kalter ruhig-erhabener Architektur mag so ein
Wesen begreiflicher erscheinen. Unter Menschen war Heraklit, als Mensch, unglaublich …
DIE PHILOSOPHIE IM TRAGISCHEN ZEITALTER DER GRIECHEN # 19 KSA 1: S.869
Das scheint immer die den Griechen auf der Lippe schwebende letzte Lösung oder Auskunft gewesen zu
sein. Der Anaxagorische Geist ist ein Künstler, und zwar das gewaltigste Genie der Mechanik und Baukunst,
mit den einfachsten Mitteln die grossartigsten Formen und Bahnen und gleichsam eine bewegliche
Architektur schaffend, aber immerhin aus jener irrationalen Willkür, die in der Tiefe des Künstler liegt. Es
ist als ob Anaxogoras auf Phidias deutete und angesichts des ungeheuren Künstlerwerks, des Kosmos,
ebenso wie vor dem Parthenon uns zuriefe: das Werden ist kein moralisches, sondern ein künstlerisches
Phänomen.
ÜBER WAHRHEIT UND LÜGE IM AUSSERMORALISCHEN SINNE
ÜBER WAHRHEIT UND LÜGE IM AUSSERMORALISCHEN SINNE # 1 KSA 1: S.882
Während jede Anschaugsmetapher individuell und ohne ihres Gleichen ist und deshalb allen Rubriciren
immer zu entfliehen weiss, zeigt der grosse Bau der Begriffe die starre Regelmässigkeit eines römischen
Columbariums und athmet in der Logik jene Strenge und Kühle aus, die der Mathematik eigen ist.
163
1873: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN I:
DAVID STRAUSS DER BEKENNER UND DER SCHRIFTSTELLER
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN I # 1 KSA 1: S.163 (Ausschnitt)
Kultur ist vor allem Einheit des künstlerischen Stiles in allen Lebensäusserungen eines Volkes. Vieles
Wissen und Gelernthaben ist aber weder ein nothwendiges Mittel der Kultur, noch ein Zeichen derselben und
verträgt sich nöthigenfalls auf das beste mit dem Gegensatze der Kultur, der Barbarei, das heisst: der
Stillosigkeit oder dem chaotischen Durcheinander aller Stile.
In diesem chaotischen Durcheinander aller Stile lebt aber der Deutsche unserer Tage: und es bleibt ein
ernstes Problem, wie es ihm doch möglich sein kann, dies bei aller seiner Belehrtheit nicht zu merken und
sich noch dazu seiner gegenwärtigen "Bildung" recht von Herzen zu freuen. Alles sollte ihm doch belehren:
ein jeder Blick auf seine Kleidung, seine Zimmer, sein Haus, ein jeder Gang durch die Strassen seiner
Städte, eine jede Einkehr in den Magazinen der Kunstmodehändler; inmitten des geselligen Verkehrs sollte er
sich des Ursprunges seiner Manieren und Bewegungen, inmitten unserer Kunstanstalten, Concert-, Theater-
und Museenfreuden sich des grotesken Neben- und Uebereinander aller möglichen Stile bewusst werden. Die
Formen, Farben, Producte und Curiositäten aller Zeiten und aller Zonen häuft der Deutsche um sich auf und
bringt dadurch jene moderne Jahrmarkts-Buntheit hervor, die seine Gelehrten nun wiederum als das "Moderne
an sich" zu betrachten und zu formulieren haben; er selbst bleibt ruhig in diesem Tumult aller Stile sitzen.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN I # 9 KSA 1: S.209 (Ausschnitt)
"Aber ein klassischer Schriftsteller bleibt er doch!" Nun wir werden sehen.
Es wäre jetzt vielleicht erlaubt, sofort von dem Stilisten und Sprachkünstler Strauss zu reden, aber zuvor
lasst uns doch einmal in Erwägung ziehen, ob er im Stande ist, sein Haus als Schriftsteller zu bauen und ob
er wirklich die Architektur des Buches versteht. ... Gewöhnlich lässt sich schon nach dem ersten
schriftlichen Entwurf erkennen, ob der Verfasser ein Ganzes geschaut und diesem Geschauten gemäss den
allgemeinen Gang und die richtigen Maasse gefunden hat. Ist diese wichtigste Aufgabe gelöst und das
Gebäude selbst in glücklichen Proportionen aufgerichtet, so bleibt doch noch genug zu thun übrig: wie viel
kleinere Fehler sind zu berichtigen, wie viel Lücken auszufüllen, hier und da musste bisher ein vorläufiger
Bretterverschlag oder ein Fehlboden genügen, überall liegt Staub und Schutt, und wohin du blickst,
gewahrst du die Spuren der Noth und Arbeit; das Haus ist immer noch als Ganzes unwohnlich und
unheimlich: alle Wände sich nackt und der Wind saust durch die offenen Fenster. Ob nun die jetzt noch
nöthige, grosse und mühsame Arbeit von Strauss gethan ist, geht uns so lange nichts an, als wir fragen, ob
164
er das Gebäude selbst in guten Proportionen und überall als Ganzes hingestellt hat. Das Gegentheil hiervon
ist bekanntlich, ein Buch als Stücken zusammenzusetzen, wie dies die Art der Gelehrten ist. Sie vertrauen
darauf, dass diese Stücke einen Zusammenhang unter sich haben und verwechseln hierbei den logischen
Zusammenhang und den künstlerischen.
1874: NACHGELASSENE FRAGMENTE
ANFANG 1874 – FRÜHJAHR 1874: 32-2, KSA 7: S.754 (Ausschnitt)
Für die römische Cultur wesentlich die Seperation der " F o r m "; der "Inhalt" wird durch sie versteckt oder
übertüncht. Das Nachmachen einer fremden fertigen Cultur ist deutlich zu beobachten. Aber das haben die
Griechen auch gethan. Ein neues Gebilde ist das Resultat. Die römische Beredsamkeit war da in grösster
Kraft und vermochte deshalb sich das Fremde zu assimiliren. Das Prächtige, Brutale und Verführerische der
asiatischen Rhetorik zuerst, dann der rhodischen, dann der attischen Kunst: also rückwärts, in's immer
Einfachere.
1874: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN II:
VOM NUTZEN UND NACHTEIL DER HISTORIE FÜR DAS LEBEN
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN II # 9 KSA 1: S.317 (Ausschnitt)
Nein, das Ziel der Menschheit kann nicht am Ende liegen, sondern nur in ihren höchsten Exemplaren.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN II # 10 KSA 1: S.333 (Ausschnitt)
Niemals haben sie in stolzer Unberührbarkeit gelebt: ihre "Bildung" war vielmehr lange Zeit ein Chaos von
ausländischen, semitischen, babylonischen, lydischen aegyptischen Formen und Begriffen und ihre Religion
ein wahrer Götterkampf des ganzen Orients: ähnlich etwa wie jetzt die "deutsche Bildung" und Religion ein
in sich kämpfendes Chaos des gesammten Auslandes, der gesammten Vorzeit ist. Und trotzdem wurde die
hellenische Cultur kein Aggregat, Dank jenem apollinischen Spruche. Die Griechen lernten allmählich
d a s C h a o s z u o r g a n i s i e r e n , dadurch dass sie sich, nach der delphischen Lehre, auf sich
selbst, das heisst auf ihre ächten Bedürfnisse zurück besannen und die Schein-Bedürfnisse absterben liessen.
165
... Dies ist ein Gleichniss für jeden Einzelnen von uns: er muss das Chaos organisiren, dadurch dass er sich
auf seine ächten Bedürfnisse zurückbesinnt. ... er beginnt dann zu begreifen, dass Cultur noch etwas Andres
sein kann als D e k o r a t i o n d e s L e b e n s , das heisst im Grunde doch immer nur Verstellung und
Verhüllung; denn aller Schmuck versteckt das Geschmückte. So entschleiert sich ihm der griechische Begriff
der Cultur - im Gegensatze zu dem romanischen - der Begriff der Cultur als einer neuen und verbesserten
Physis, ohne Innen und Aussen, ohne Verstellung und Convention, der Cultur als einer Einhelligkeit
zwischen Leben, Denken, Scheinen und Wollen.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN III:
SCHOPENHAUER ALS ERZIEHER
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN III # 1 KSA 1: S.339 (Ausschnitt)
Ich gehe durch die neuen Strassen unserer Städte und denke wie von allen diesen greulichen Häusern, welche
das Geschlecht der öffentlichen Meinenden sich erbaut hat, in einem Jahrhundert nichts mehr steht und wie
dann auch wohl die Meinungen dieser Häusererbauer umgefallen sein werden.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN III # 2 KSA 1: S.349 (Ausschnitt)
Im Grunde nämlich giebt es nur Heiterkeit, wo es Sieg giebt; und dies gilt von den Werken wahrer Denker
ebensowohl als von jedem Kunstwerk. Mag der Inhalt immer so schrecklich und ernst sein als das Problem
des Daseins eben ist: bedrückend und quälend wird das Werk nur dann wirken, wenn der Halbdenker und der
Halbkünstler den Dunst ihres Ungenügens darüber ausgebreitet haben; während dem Menschen nichts
Fröhlicheres und Besseres zu Theil werden kann, als einem jener Siegreichen nahe zu sein, die, weil sie das
Tiefste gedacht, gerade das Lebendigste lieben müssen und als Weise am Ende sich zum Schönen neigen.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN III # 3 KSA 1: S.356 (Ausschnitt)
Nun ist aber die ganze Zunft aller Wissenschaften darauf aus, jene Leinewand und jene Farben, aber nicht das
Bild zu verstehen; ja man kann sagen, dass nur der, welcher das allgemeine Gemälde das Lebens und Daseins
fest in's Auge gefasst hat, sich der einzelnen Wissenschaften ohne eigene Schädigung bedienen wird, denn
ohne ein solches regulatives Gesammtbild sind sie Stricke, die nirgends an's Ende führen und unseren
Lebenslauf nur noch verwirrter unf labyrinthischer machen.
166
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN III # 4 KSA 1: S.367 (Ausschnitt)
Seit einem Jahrhundert sind wir auf lauter fundamentale Erschütterungen vorbereitet; und wenn neuerdings
versucht wird, diesem tiefsten modernen Hange, einzustürzen oder zu explodiren, die constitutive Kraft des
sogenannten nationalen Staates entgegenzustellen, so ist doch für lange Zeiten hinaus auch er nur eine
Vermehrung der allgemeinen Unsicherheit und Bedrohlichkeit. Dass die Einzelnen sich so gebärden, als ob
sie von allen diesen Besorgnissen nichts wüssten, macht uns nicht irre: ihre Unruhe zeigt es, wie gut sie
davon wissen; sie denken mit einer Hast und Ausschliesslichkeit an sich, wie moch nie Menschen an sich
gedacht haben, sie bauen und pflanzen für ihren Tag, und die Jagd nach Glück wird nie grösser sein als wenn
es zwischen heute und morgen erhascht werden muss: weil übermorgen vielleicht überhaupt alle Jagdzeit zu
Ende ist. Wir leben in die Periode der Atome, des atomistischen Chaos.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN III # 5 KSA 1: S.381 (Ausschnitt)
Hier bin ich bei der Beantwortung der Frage angelangt, ob es möglich ist, sich mit dem grossen Ideale des
Schopenauerischen Menschen durch eine regelmässige Selbstthätigkeit zu verbinden. Vor allen Dingen steht
dies fest: jene neuen Pflichten sind nicht die Pflichten eines Vereinsamten, man gehört vielmehr mit ihnen
in eine mächtige Gemeinsamkeit hinein, welche zwar nicht durch äusserliche Formen und Gesetze, aber
wohl durch einen Grundgedanken zusammengehalten wird. Es ist dies der Grundgedanke der K u l t u r, in
sofern diese jedem Einzelenen von uns nur Eine Aufgabe zu stellen weiss: d i e E r z e u g u n g d e s
P h i l o s o p h e n , d e s K ü n s t l e r s u n d d e s H e i l i g e n i n u n s u n d
a u s s e r u n s z u f ö r d e r n u n d d a d u r c h a n d e r V o l l e n d u n g d e r N a t u r
z u a r b e i t e n. Denn wie die Natur des Philosophen bedarf, so bedarf sie des Künstlers, zu einem
metaphysischen Zwecke, nämlich zu ihrer eigenen Aufklärung über sich selbst, damit ihr endlich einmal als
reines und fertiges Gebilde entgegengestellt werde, was sie in der Unruhe ihres Werdens nie deutlich zu
sehen bekommt - also zu ihrer Selbsterkenntnis.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN III # 7 KSA 1: S.405 (Ausschnitt)
Der Künstler und der Philosoph sind Beweise gegen die Zweckmässigkeit der Natur in ihren Mitteln, ob sie
schon den vortrefflichsten Beweis für die Weisheit ihrer Zwecke abgeben.
… Der Künstler macht sein Werk nach dem Willen der Natur zum Wohle der anderen Menschen, darüber ist
kein Zweifel: trotzdem weiss er dass niemals wieder jemand von diesen anderen Menschen sein Werk so
verstehen und lieben wird wie er es selbst versteht und liebt.
167
1875: NACHGELASSENE FRAGMENTE
FRÜHLING – SOMMER 1875 : 5-60, KSA 8: S.58
Es ist wahr, der Humanismus und die Aufklärung haben das Alterthum als Bundesgenossen in's Feld
geführt: und so ist es natürlich, dass die Gegner des Humanismus das Alterthum anfeinden. Nur war das
Alterthum des Humanismus ein schlecht erkanntes und ganz gefälschtes: reiner gesehn ist es ein Beweis
g e g e n den Humanismus, gegen die grundgütige Menschen-Natur usw. Die Bekämpfer des Humanismus
sind im Irrthum, wenn sie das Alterthum mit bekämpfen: sie haben da einen starken Bundesgenossen.
FRÜHLING - SOMMER 1875: 5-86, KSA 8 S. 63
Die unmathematische Schwingung der Säule in Pästum z.B. ist ein Analogon zur Modifikation des
Tempos: Belebtheit an Stelle eines maschinenhaften Bewegtseins.
1876: NACHGELASSENE FRAGMENTE
SOMMER 1876: 17-26, KSA 8: S.301
R u h e E i n f a c h h e i t u n d G r ö s s e !
Auch im Styl ein Abbild dieses Strebens, als Resultat der concentrirtesten Kraft meiner Natur.
" D e r W e g z u d i r s e l b e r . "
SOMMER 1876: 17-32, KSA 8: S.303
Der Künstler hat Untreue des Gedächtnisses nöthig, um nicht die Natur abzuschreiben, sondern umzubilden.
SOMMER 1876: 17-68, KSA 8: S.308
Dass die Kunst das W a h r e d e r N a t u r darstelle ist die Illusion welche sie erregt, nicht die
philosophische Wirklichkeit.
ENDE 1876 – SOMMER 1877: 23-7, KSA 8: S.405
E p i k u r ' s S t e l l u n g z u m S t i l ist typisch für viele Verhältnisse. Er glaubte zur Natur
zurückzukehren, weil er schrieb, wie es ihm einfiel. In Wahrheit war so viel Sorge um den Audruck in ihm
168
vererbt und an ihm grossgezogen, dass er nur sich gehen liess und doch nicht völlig frei und ungebunden
war. Die "Natur", die er erreichte, war der durch Gewohnheit angezogene Instinkt für den Stil. Man nennt
dies Naturalisiren; man spannt den Bogen etwas schlaffer z.B. Wagner im Verhalten zur Musik, zur
Gesangskunst. Die Stoiker und Rousseau sind im gleichen Sinne Naturalisten: Mythologie der Natur!
ENDE 1876 – SOMMER 1877: 23-58, KSA 8: S.423
Der Genuss an der Kunst hängt von Kenntnissen (Übung) ab; auch bei der volksthümlichsten Kunst. Es
giebt keine unmittelbare Wirkung auf den Hörer, ein Hinausgreifen ueber die Schranken des Intellects. Viele
geniessen Wagnerische Musik nicht, weil sie nicht genussfähig durch höchst musikalische Bildung
geworden ist.
ENDE 1876 – SOMMER 1877: 23-105, KSA 8: S.441 (Ausschnitt)
D a s P a t h o s g e h ö r t i n d i e K u n s t . - ... Wir vertragen das Pathetische nur in der Kunst;
der lebende Mensch soll schlicht und nicht zu laut sein.
ENDE 1876 – SOMMER 1877: 23-112, KSA 8: S.443
Das Erhabene wirkt als Reizmittel und Pfeffer auf Ermüdete, das Schöne bringt Beruhigung für die Erregten
- das ist ein Hauptunterschied. Das Erregte scheut sich vor dem Erhabenen, der Ermüdete langweilt sich bei
dem Schönen. Übrigens ist das Erhabene, wenn es vom Schönen disjungirt wird, identisch mit dem
Hässlichen (d.h. allem Nicht-Schönen); und wie es eine Kunst der schönen Seele giebt, so auch eine Kunst
der hässlichen Seele.
ENDE 1876 – SOMMER 1877: 23-150, KSA 8: S.458 (Ausschnitt)
D i e K u n s t g e h ö r t n i c h t z u r N a t u r , s o n d e r n a l l e i n z u m
M e n s c h e n .
ENDE 1876 – SOMMER 1877: 23-167, KSA 8: S.465
Wenn die Menschen nicht für Götter Häuser gebaut hätten, so läge die Architektur noch in der Wiege. Die
Aufgaben, welche der Mensch sich auf Grund falscher Annahmen stellte (z.B. Seele loslösbar vom Leibe),
haben zu den höchsten Culturformen Anlass gegeben. Die "Wahrheiten" vermögen solche Motive nicht zu
geben.
169
1876: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN IV:
WAGNER IN BAYREUTH
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN IV # 4, KSA 1: S.448 (Ausschnitt)
Nun, damit wäre der moderne Mensche verändert und reformirt: so nothwendig hängt in unserer neueren
Welt eins an dem andern, dass, wer nur einen Nagel herauszieht, das Gebäude wanken und fallen macht. …
Schon um zu begreifen, inwiefern die Stellung unserer Künste zum Leben ein Symbol der Entartung dieses
Lebens ist, inwiefern unsere Theater für Die, welche sie bauen und besuchen, eine Schmach sind, muss man
völlig umlernen und das Gewohnte und Alltägliche einmal als etwas sehr Ungewöhnliches und Verwickeltes
ansehn können.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN IV # 4, KSA 1: S.452 (Ausschnitt)
... der Künstler ist nie in diesem Vestande ein Erzieher und Rathgeber; die Objecte, welche die tragischen
Helden erstreben, sind nicht ohne Weiteres die erstrebenswerthen Dinge an sich. Wie im Traume ist die
Schätzung der Dinge, so lange wir uns im Banne der Kunst festgehalten fühlen, verändert: was wir während
dem für so erstrebenswerth halten, dass wir dem tragischen Helden beistimmen, wenn er lieber den Tod
erwählt, als dass er darauf verzichtete - das ist für das wirkliche Leben selten von gleichem Werthe und
gleicher Thatkraft würdig: dafür ist eben die Kunst die Thätigkeit des Ausruhenden. Die Kämpfe, welche sie
zeigt, sind Vereinfachungen der wirklichen Kämpfe des Lebens; ihre Probleme sind Abkürzungen der
unendlich verwirkelten Rechnung des menschlichen Handelns und Wollens. Aber gerade darin liegt die
Grösse und Unentbehrlichkeit der Kunst, dass sie den S c h e i n einer einfacheren Welt, einer kürzeren
Lösung der Lebens-Räthsel erregt.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN IV # 5, KSA 1: S.457 (Ausschnitt)
Die Erscheinung des modernen Menschen ist ganz und gar Schein geworden: er wird in dem, was er jetzt
vorstellt, nicht selber sichtbar, viel eher versteckt: und der Rest erfinderischer Kunstthätigkeit, der sich noch
bei einem Volke, etwa bei den Franzosen und Italienern, erhalten hat, wird auf die Kunst dieses
Versteckenspielens verwendet. Ueberall, wo man jetzt "Form" verlangt, in der Gesellschaft und der
Unterhaltung, im schriftstellerischen Ausdruck, im Verkehr der Staaten miteinander, versteht man darunter
unwillkürlich einen gefälligen Anschein, den Gegensatz des wahren Begriffs von Form als von einer
nothwendigen Gestaltung, die mit "gefällig" und "ungefällig" nichts zu thun hat, weil sie eben notwendig
170
und nicht beliebig ist. Aber auch dort, wo man jetzt unter Völkern der Civilisation nicht Form ausdrücklich
verlangt, besitzt man ebenso wenig jene notwendige Gestaltung, sondern ist in dem Streben nach dem
gefälligen Anschein nur nicht so glücklich, wenn auch mindestens so eifrig.
UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN IV # 9, KSA 1: S.489 (Ausschnitt)
Der ganze Haushalt des Drama's durfte einfacher sein, der rhythmische Sinn des Baumeisters konnte es
wieder wagen, sich in den grossen Gesammtverhältnissen des Baues zu zeigen; denn es fehlte zu jener
absichtlichen Verwickelung und verwirrenden Vielgestaltigkeit des Baustyls jetzt jede Veranlassung, durch
welche der Wortdichter zu Gunsten seines Werkes das Gefühl der Verwunderung und des angespannten
Interesses zu erreichen strebt, um diess dann zu dem Gefühl des beglückten Staunens zu steigen. Der
Eindruck der idealisirenden Ferne und Höhe war nicht erst durch Kunstgriffe herbeigeschaffen.
1877: NACHGELASSENE FRAGMENTE
FRÜHLING 1877 – SOMMER 1877: 22-36, KSA 8: S.385
Alle Kunst weist den Gedanken an Werden ab. Alle will I m p r o v i s a t i o n scheinen,
augenblickliches Wunder (Tempel als Götterwerk, Statue als Verzauberung einer Seele in Stein). So alle
Musik. In gewisser Musik wird dieser beabsichtigte Effect durch Kunstmittel (Unordnung) nahe gelegt.
FRÜHLING 1877 – SOMMER 1877: 22-67, KSA 8: S.390
Wie es für den Menschen keine absolut menschlichen Gebärden giebt, sondern sie immer der Symbolik
einer bestimmten Culturstufe, eines Voksthums, eines Standes eignen müssen, so giebt es bei keiner Kunst
eine absolute Form. "Formen sprengen" bedeutet nur eine neue Symbolik zur Herrschaft bringen. Alle
Form aber ist Convention oder Zwang.
FRÜHLING 1877 – SOMMER 1877: 22-82, KSA 8: S.393
Die Form eines Kunstwerks hat immer etwas Lässliches. Der Bildhauer kann viele kleine Zuege hinzuthun
oder weglassen - ebenso der Klavierspieler. Man muss es so stellen, dass es wirkt: d.h. dass Leben auf
Leben wirkt. Als ob jemand eine Geschichte aus seinem Leben erzählt. Einschlafen -
171
HERBST 1877: 24-1, KSA 8: S.475
Zur Kunstlehre
1 Die wirklichen und angeblichen Leiden des Genius
2 Die Güte eines Kunstwerks bewiesen, wenn es ergreift?
3 Ehemals der Ernst im Ausspinnen von Formen und Symbolen; jetzt in anderen
4 Ablehnung der Inspiration; die wählende Urtheilskraft
5 Drastiker, nicht Dramatiker
6 Anstauung der produktiven Kraft: Erklärung der Improvisation
7 das Unvollständige verwendet
8 der denkende Geist der Musiker frisch, aber unausgebildet.
9 schwächere Moralität der Künstler in Hinsicht des Erkennens der Wahrheit
10 die Kunst conservirt, verknüpft frühere und jetzige Anschauungen
11 Künstler dürfen den Fortschritt leugnen.
12 die seelenvolle Musik im wiederhergestellten Katholicismus
13 wie konnte Shakespeare zu so charakteristischen Reden aller Figuren ohne Wunder?
14 unsere Eitelkeit fördert den Cultus des Genius und der Inspiration
15 der Ehrgeiz beschwingt die griechischen Künstler
16 schlechte Schriftsteller immer nöthig - Bedürfniss des unreifen Alters
17 die Kunst geht von der natürlichen Unwissenheit über den Menschen aus, sie ist nicht für Physiker
und Philosophen. Die "Charaktere" nicht geschaffen
18 die Kunst übernimmt die durch die Religion erhöhten Gefühle.
19 die Kunst immer seelenvoller, falscher Schluss auf ältere Kunst
20 die Dichter verherrlichen das dem K ü n s t l e r Interessante z.B. Cervantes.
21 Werth der nicht fertig gewordenen Gedanken.
22 die Kunst, an Auge und Ohr angeknüpft, hat nichts mit dem Wesen der Dinge zu thun
23 das Verschwinden guter Manieren und die Aussicht
24 die Kunst zieht den Künstler zu älteren Anschauungen zurück.
25 die Musik ist als Erbin der Poesie so bedeutungsvoll, symbolisch
26 Überschätzung der Improvisation
27 die Kirche bereitet alle Stimmungen der Kunst vor.
28 die Künstler als Advokaten der Leidenschaften
29 leidenschaftliche Völker haben Lust an der Kunst der Leidenschaft.
30 das Hervorstechende Grösse überschätzt
31 Häuser für Götter - sonst Architektur in der Wiege; also der Irrthum
32 Um in der Kunst erfahren zu werden, soll man produziren
172
33 Plato hat Recht mit der unmoralischen Wirkung der Tragödie
34 Schopenhauer als Denker ü b e r die Leidenschaften
35 der Genieschauder vor sich. Das Stück Wahnsinn im Genie
36 die edelste Art der Schönheit
37 Musik als Austönen einer Cultur. Wagner
38 die Alten heben langsam das Gefühl, die Neueren versuchen einen Überfall
39 die orginellen Künstler können ganz leeres Zeug machen
40 vielleicht steht man bald zur Kunst im Verhältniss der Erinnerung
41 Ursprung der Kunst
42 unter metaphysischen Voraussetzungen hat die Kunst höheren Werth
43 Freude am Unsinn
1878: NACHGELASSENE FRAGMENTE
FRÜHLING 1878: 27-15, KSA 8: S.489
Lebendige S t e i n f o r m die H o l z f o r m nachahmend - als G l e i c h n i s s für Rede- und
Schreibstil (Lesestil).
Die a s s y r i s c h e n Säulen mit den Voluten des ionischen Capitells - nach den Abbildungen.
Die aegyptische Säule proto d o r i s c h.
T h r o n von Amyklä und des Zeus in Olympia in T h i e r e a u f g e l ö s t - a s s y r i s c h.
Behandlung des Haares in der älteren griechischen Kunst ist assyrisch.
Trefflich wo die Ceremonie aufhört, wie man sich gehen lassen darf.
Thierbildung bei den Assyrern.
Gegensatz der Handhabung der riesigen Massen und Roheit des Materials bei den C y c l o p e n b a u t e n.
"Aesthetisch zu uns sprechen" können.
Widerwillen gegen Runde und Wölbung.
Alt-Gr<iechenland> voll Wälder - die H a l l e uralt um die Oblonge, ist das prius.
FRÜHLING 1878: 27-30, KSA 8: S.492
An unkünstlerische Menschen sich wendend, mit a l l e n Hülfsmitteln soll gewirkt werden, nicht auf
K u n s t wirkung, sondern aud N e r v e n w i r k u n g ganz allgemein ist es abgesehen.
173
FRÜHLING 1878: 27-83, KSA 8: S.501 (Ausschnitt)
Stil-Tradition - hier will er m o n u m e n t a l i s i r e n - wo es am wenigsten erlaubt ist - im tempo! -
SOMMER 1878: 29-32, KSA 8: S.517
Die Barockkunst trägt die Kunst der Höhe mit sich herum und verbreitet sie - ein Verdienst!
SOMMER 1878: 30-6, KSA 8: S.523
Die Mitte das Beste (in der Wahl der Probleme, des Ausdrucks, in der Kunst). Kräftige Äst<hetik>. Kein
Barockstil.
SOMMER 1878: 30-21, KSA 8: S.525
Ewige Baukunst der Römer. Brücke im spanischen Alcantara.
SOMMER 1878: 30-88, KSA 8: S.537
Der reiche Stil folgt auf den grossen.
Städte Künstler und Schulen wetteifern.
Körper lange vor Seelenausdruck ausgebildet.
Schenkel viel früher als Brust.
SOMMER 1878: 30-89, KSA 8: S.537
Das N ü t z l i c h e steht höher als das A n g e n e h m e (Schöne), weil es indirekt und auf die Dauer
Angenehmes erstrebt, und nicht Augenblickliches, oder auch die Basis für das Angenehme (z.B. als
Gesundheit) zu schaffen sucht. Die Kunst des Schönen ist entweder nur auf den Augenblick berechnet oder
fällt mit dem Nützlichen zusammen; das Nützliche ist nie s i c h s e l b e r Zweck, sondern das
W o h l g e f ü h l d e s A n g e n e h me n ist es.
SOMMER 1878: 30-178, KSA 8: S.554
Der Gewölbebau wahrscheinlich von den Diadochen auf die Römer übergegangen, w a h r s c h e i n l i c h.
174
SOMMER 1878: 30-181, KSA 8: S.555
Römer Schöpfer aller Rundformen, nicht nur Ausbildner mit Genialität.
SOMMER 1878: 31-8, KSA 8: S.559
Freude am Romantischen aufgeben, dazu am Elementarischen.
HERBST 1878: 32-3, KSA 8: S.560
Den S t i l e n in der Kunst entsprechen S e e l e n : Barockseele zu zeichnen. Die hohe Seele, die
feinere Seele, die vornehme Seele.
1878: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I:
EIN BUCH FÜR FREIE GEISTER
MENSCHLICHES ALLZU MENSCHLICHES I # 3, KSA 2: S.25f
S c h ä t z u n g d e r u n s c h e i n b a r e n W a h r h e i t e n . - Es ist das Merkmal einer höhern
Cultur, die kleinen unscheinbaren Wahrheiten, welche mit strenger Methode gefunden wurden, höher zu
schätzen als die beglückenden und blendenden Irrthümer, welche metaphysischen und künstlerischen
Zeitaltern und Menschen entstammen. Zunächst hat man gegen erstere den Hohn auf den Lippen, als könne
hier gar nichts Gleichberechtigtes gegeneinander stehen: so bescheiden, schlicht, nüchtern, ja scheinbar
entmuthigend stehen diese, so schön, prunkend, berauschend, ja vielleicht beseligend stehen jene da. Aber
das Mühsam-Errungene, Gewisse, Dauernde und deshalb für jede weitere Erkenntniss noch Folgenreiche ist
doch das Höhere, zu ihm sich zu halten ist männlich und zeigt Tapferkeit, Schlichtheit, Enthaltsamkeit an.
Allmählich wird nicht nur der Einzelne, sondern sie gesammte Menschheit zu dieser Männlichkeit
emporgehoben werden, wenn sie sich endlich an die höhere Schätzung der haltbaren, dauerhaften
Erkenntnisse gewöhnt und allen Glauben an Inspiration und wundergleiche Mitteilung von Wahrheiten
verloren hat. - Die Verehrer der F o r m e n freilich, mit ihrem Maassstabe des Schönen und Erhabenen,
werden zunächst gute Gründe zu spotten haben, sobald die Schätzung der unscheinbaren Wahrheiten und der
wissenschaftliche Geist anfängt zur Herrschaft zu kommen: aber nur weil entweder ihr Auge sich noch nicht
dem Reiz der s c h l i c h t e s t e n Form erschlossen hat oder weil die in jenem Geiste erzogenen
175
Menschen noch lange nicht völlig und innerlich von ihm durchdrungen sind, so dass sie immer noch
gedankenlos alte Formen nachmachen (und diess schlecht genug, wie es jemand thut, dem nicht mehr viel
an einer Sache liegt). Ehemals war der Geist nicht durch strenges Denken in Anspruch genommen, da lag
sein Ernst im Ausspinnen von Symbolen und Formen. Das hat sich verändert; jener Ernst des
Symbolischen ist zum Kennzeichen der niederen Cultur geworden. Wie unsere Künste selber immer
intellectualer, unsre Sinne geistiger werden, und wie man zum Beispiel jetzt ganz anders darüber urteilt, was
sinnlich wohltönend ist, als vor hundert Jahren: so werden auch die Formen unseres Lebens immer
g e i s t i g e r , für das Auge älterer Zeiten vielleicht h ä s s l i c h e r , aber nur weil es nicht zu sehen
vermag, wie das Reich der inneren, geistigen Schönheit sich fortwährend vertieft und erweitert und inwiefern
uns allen der geistreiche Blick jetzt mehr gelten darf als der schönste Gliederbau und das erhabenste Bauwerk.
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 6, KSA 2: S.27 (Ausschnitt)
D e r G e i s t d e r W i s s e n s c h a f t i m T h e i l , n i c h t i m G a n z e n m ä c h t i g.
- ... Hier ist der Antagonismus zwischen den wissenschaftlichen Einzelgebieten und der Philosophie.
Letztere will was Kunst will, dem Leben und Handeln möglichste Tiefe und Bedeutung geben; in ersteren
sucht man Erkenntniss und Nichts weiter, - was dabei auch herauskomme.
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 22, KSA 2: S.43 (Ausschnitt)
U n g l a u b e a n d a s " m o n u m e n t u m a e r e p e r e n n i u s ". - Ein wesentlicher
Nachtheil, welchen das Aufhören metaphysischer Ansichten mit sich bringt, liegt darin, dass das Individuum
zu streng seine kurze Lebenszeit in's Auge fasst und keine stärkeren Antriebe empfängt, an dauerhaften, für
Jahrhunderte angelegten Institutionen zu bauen; es will die Frucht selbst vom Baume pflücken, den es
pflanzt, und desshalb mag es jene Bäume nicht mehr pflanzen, welche eine jahrhundertlange gleichmässige
Pflege erfordern und welche lange Reihenfolgen von Geschlechtern zu überschatten bestimmt sind. ... Ein
ganz moderner Mensch, der sich zum Beispiel ein Haus bauen will, hat dabei ein Gefühl, als ob er bei
lebendigem Leibe sich in ein Mausoleum vermauern wolle.
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 130, KSA 2: S.123 (Ausschnitt)
F o r t l e b e n d e s r e l i g i ö s e n C u l t u s ' i m G e m ü t h . - Die katholische Kirche, und
vor ihr aller antike Cultus, beherrschte das ganze Bereich von Mitteln, durch welche der Mensch in
ungewöhnliche Stimmungen versetzt wird und der kalten Berechnung des Vortheils oder dem reinen Vernuft-
Denken entrissen wird. Eine durch tiefe Toene erzitternde Kirche, dumpfe, regelmässige, zurückhaltende
Anrufe einer pristerlichen Schaar, welche ihre Spannung unwillkürlich auf die Gemeinde überträgt und sie
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fast angstvoll lauschen lässt, wie als wenn eben ein Wunder sich vorbereitete, der Anhauch der Architektur,
welche als Wohnung einer Gottheit sich in's Unbestimmte ausreckt und in allen dunklen Räumen das Sich-
Regen derselben fürchten lässt, - ...
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 145, KSA 2: S.141
D a s V o l l k o m m e n e s o l l n i c h t g e w o r d e n s e i n . - Wir sind gewöhnt, bei allem
Vollkommenen die Frage nach dem Werden zu unterlassen: sondern uns des Gegenwärtigen zu freuen, wie
als ob es auf einen Zauberschlag aus dem Boden aufgestiegen sei. Wahrscheinlich stehen wir hier noch unter
der Nachwirkung einer uralten mythologischen Empfingung. Es ist uns b e i n a h e noch so zu Muthe
(zum Beispiel in einem griechischen Tempel wie der von Pästum), als ob eines Morgens ein Gott spielend
aus solchen ungeheuren Lasten sein Wohnhaus gebaut habe: anderemale als ob seine Seele urplötzlich in
einen Stein hineingezaubert sei und nun durch ihn reden wolle.
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 146, KSA 2: S.142 (Ausschnitt)
D e r W a h r h e i t s i n n d e s K ü n s t l e r s . - ... in Wahrheit will er die für seine Kunst
w i r k u n g s v o l l s t e n Voraussetzungen nicht aufgeben, also das Phantastische, Mythische,
Unsichere, Extreme, den Sinn für das Symbolische, die Überschätzung der Person, den Glauben an etwas
Wunderartiges im Genius: ...
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 215, KSA 2: S.175
M u s i k . - Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll für unser Inneres, so tief erregend, dass
sie als u n m i t t e l b a r e Sprache des Gefühls gelten dürfte; sondern ihre uralte Verbindung mit der
Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, dass
wir jetzt w ä h n e n , sie spräche direct z u m Inneren und käme a u s dem Inneren. Die dramatische
Musik ist erst möglich, wenn sich die Tonkunst ein ungeheures Bereich symbolischer Mittel erobert hat,
durch Lied, Oper und hundertfältige Versuche der Tonmalerei. Die "absolute Musik" ist entweder Form an
sich, im rohen Zustand der Musik, wo des Erklingen in Zeitmass und verschiedener Stärke überhaupt Freude
macht, oder die ohne Poesie schon zum Verständnis redende Symbolik der Formen, nachdem in langer
Entwickelung beide Künste verbunden waren und endlich die musicalische Form ganz mit Begriffs- und
Gefühlsfäden durchsponnen ist. Menschen, welche in der Entwicklung der Musik zurückgeblieben sind,
können dasselbe Tonstück rein formalistisch empfinden, wo die Fortgeschrittenen alles symbolisch
verstehen. An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll, sie spricht nicht vom "Willen", vom "Dinge an
sich"; das konnte der Intellect erst in einem Zeitalter wähnen, welches den ganzen Umfang des inneren
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Lebens für die musicalische Symbolik erobert hatte. Der Intellect selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den
Klang h i n e i n g e l e g t : wie er in die Verhältnisse von Linien und Massen bei der Architektur
ebenfalls Bedeutsamkeit gelegt hat, welche aber an sich den mechanischen Gesetzen ganz fremd ist.
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 218, KSA 2: S.178f
D e r S t e i n i s t m e h r S t e i n a l s f r ü h e r . - Wir verstehen im Allgemeinen Architektur
nicht mehr, wenigstens lange nicht in der Weise, wie wir Musik verstehen. Wir sind aus der Symbolik der
Linien und Figuren herausgewachsen, wie wir der Klangwirkungen der Rhetorik entwöhnt sind, und haben
diese Art von Muttermilch der Bildung nicht mehr vom ersten Augenblick unseres Lebens an eingesogen.
An einem griechischen oder christlichen Gebäude bedeutete ursprünglich Alles Etwas, und zwar in Hinsicht
auf eine höhere Ordnung der Dinge: diese Stimmung einer unausschöpflichen Bedeutsamkeit lag um das
Gebäude gleich einem zauberhaften Schleier. Schönheit kam nur nebenbei in das System hinein, ohne die
Grundempfindungen des Unheimlich-Erhabenen, des durch Götternähe und Magie Geweihten wesentlich zu
beeinträchtigen; Schönheit m i l d e r t e höchstens das G r a u e n , - aber dieses Grauen war überall die
Voraussetzung. - Was ist uns jetzt die Schönheit eines Gebäudes? Das Selbe wie das schöne Gesicht einer
geistlosen Frau: etwas Maskenhaftes.
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 219, KSA 2: S.179
R e l i g i ö s e H e r k u n f t d e r n e u e r e n M u s i k . - Die seelenvolle Musik entsteht in dem
wiederhergestellten Katholicismus nach dem tridentinischen Conzil, durch Palestrina, welcher dem neu
erwachten innigen und tief bewegten Geiste zum Klange verhalf; später, mit Bach, auch im
Protestantismus, soweit dieser durch die Pietisten vertieft und von seinem ursprünglich dogmatischen
Grundcharakter losgebunden worden war. Voraussetzung und nothwendige Vorstufe für beide Enstehungen
ist die Befassung mit Musik, wie sie dem Zeitalter der Renaissance und Vor-Renaissance zu eigen war,
namentlich jene gelehrte Beschäftigung mit Musik, jene im Grunde wissenschaftliche Lust an den
Kunststücken der Harmonik und Stimmführung. Andererseits musste auch die Oper vorhergegangen sein: in
welcher der Laie seinen Protest gegen eine zu gelehrt gewordene kalte Musik zu erkennen gab und der
Polyhymnia wieder eine Seele schenken wollte. - Ohne jene tief religioese Umstimmung, ohne das
Ausklingen des innerlichst-eregten Gemüthes wäre die Musik gelehrt oder opernhaft geblieben; der Geist der
Gegenreformation ist der Geist der modernen Musik (den jener Pietismus in Bach’s Musik ist auch eine Art
Gegenreformation). So tief sind wir dem religiösen Leben verschuldet. - Die Musik war die
G e g e n r e n a i s s a n c e im Gebiete der Kunst; zu ihr gehört die spätere Malerei des Murillo, zu ihr
vielleicht auch der Barockstil: mehr jedenfalls als die Architektur der Renaissance oder des Alterthums. Und
noch jetzt dürfte man fragen: wenn unsere neuere Musik die Steine bewegen könnte, würde sie diese zu einer
178
antiken Architektur zusammensetzen? Ich zweifle sehr. Denn Das, was in der Musik regiert, der Affect, die
Lust an erhöhtem, weitgespannten Stimmungen, das Lebendig-werden-wollen um jeden Preis, der rasche
Wechsel der Empfindungen, die starke Reliefwirkung in Licht und Schatten, die Nebeneinanderstellung der
Ekstase und des Naiven, - das hat alles schon einmal in den bildenen Künsten regiert und neue Stilgesetze
geschaffen: - es war aber weder im Alterthum noch in der Zeit der Renaissance.
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 221, KSA 2: S.180 (Ausschnitt)
D i e R e v o l u t i o n i n d e r P o e s i e . - ... Seitdem ist der moderne Geist mit seiner Unruhe,
seinem Hass gegen Maass und Schranke, auf allen Gebieten zur Herrschaft gekommen, zuerst entzügelt
durch das Fieber der Revolution und dann wieder sich Zügel anlegend, wenn ihn Angst und Grauen vor sich
selber anwandelte, - aber die Zügel der Logik, nicht mehr des künstlerischen Maasses ... Ja, man hat die
"unvernünftigen" Fesseln der französisch-griechischen Kunst abgeworfen, aber unvermerkt sich daran
gewöhnt, alle Fesseln, alle Beschränkung unvernünftig zu finden; - und so bewegt sich die Kunst ihrer
Auflösung entgegen und streift dabei - was freilich höchst belehrend ist - alle Phasen ihrer Anfänge, ihrer
Kindheit, Ihrer Unvollkommenheit, ihrer einstmaligen Wagnisse und Ausschreitungen: sie interpretiert, im
Zugrunde-gehen, ihre Entstehung, ihr Werden.
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES I # 273, KSA 2: S.225
Z u r ü c k g e g a n g e n , n i c h t z u r ü c k g e b l i e b e n . - Wer gegenwärtig seine Entwicklung
noch aus religiösen Empfindungen heraus anhebt und vielleicht längere Zeit nachher in Metaphysik und
Kunst weiterlebt, der hat sich allerdings ein gutes Stueck zurückbegeben und beginnt sein Wettrennen mit
anderen modernen Menschen unter ungünstigen Voraussetzungen: er verliert scheinbar Raum und Zeit. Aber
dadurch, dass er sich in jenen Bereichen aufhielt, wo Gluth und Energie entfesselt werden und fortwährend
Macht als vulcanischer Strom aus unversiegarer Quelle strömt, kommt er dann, sobald er sich nur nur
rechten Zeit von jenen Gebieten getrennt hat, um so schneller vorwärts, sein Fuss ist beflügelt, seine Brust
hat ruhiger, länger, ausdauernder athmen gelernt. - Er hat sich nur zurückgezogen, um zu seinem Sprunge
genügenden Raum zu haben: so kann selbst etwas Fürchterliches, Drohendes in seinem Rückgange liegen.
179
1879: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES II:
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 107, KSA 2: S.422
D r e i v i e r t e l s k r a f t . - Ein Werk, das den Eindruck des Gesunden machen soll, darf höchstens mit
dreiviertel der Kraft seines Urhebers hervorgebracht sein. Ist er dagegen bis an seine äussersten Grenze
gegangen, so regt das Werk den Betrachtenden auf und ängstigt ihn durch seine Spannung. Alle guten Dinge
haben etwas Lässiges und liegen wie Kühe auf der Wiese.
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 111, KSA 2: S.423
A n d i e D i c h t e r d e r g r o s s e n S t ä d t e . - Den Gärten der heutigen Poesie merkt man an,
dass die grossstädtischen Kloaken zu nahe dabei sind: mitten in den Blüthengeruch mischt sich etwas, das
Ekel und Fäulniss verräth. - Mit Schmerz frage ich: habt ihr es so nöthig, ihr Dichter, den Witz und den
Schmutz immer zu Gevatter zu bitten, wenn irgend eine unschuldige und schöne Empfindung von euch
getauft werden soll? Müsst ihr durchaus eurer edlen Göttin eine Fratzen- und Teufelskappe aufsetzen? Woher
aber diese Noth, dieses Müssen? - Eben daher, dass ihr der Kloake zu nahe wohnt.
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 115, KSA 2: S.427
A b a r t e n d e r K u n s t . - Neben den ächten Gattungen der Kunst, der der grossen Ruhe und der der
grossen Bewegung, giebt es Abarten, die ruhesüchtige, blasirte Kunst und die aufgeregte Kunst: beide
wünschen, dass man ihre Schwäche für Stärke nehme und sie mit den ächten Gattungen verwechsle.
VERMISCHTE MEINUGEN UND SPRÜCHE # 117, KSA 2: S.427
S t i l d e r U e b e r l a d u n g . – Der überladene Stil in der Kunst ist die Folge einer Verarmung der
organisirenden Kraft bei verschwenderischem Vorhandensein von Mitteln und Absichten. - In den Anfängen
der Kunst findet sich mitunter das gerade Gegenstück dazu.
180
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 119, KSA 2: S.428f (Ausschnitt)
U r s p r ü n g e d e s G e s c h m a c k s a n K u n s t w e r k e n . - Denkt man an die anfänglichen
Keime des künstlerischen Sinnes und fragt sich, welche verschiedentlichen Arten der Freude durch die
Erstlinge der Kunst, zum Beispiel bei wilden Völkerschaften, hervorgebracht werden, so findet man zuerst
die Freude, zu v e r s t e h e n , was ein Andrer m e i n t ; ... Feinerer Art ist schon jene Freude, welche
beim Anblick alles Regelmässigen und Symmetrischen, in Linien, Puncten, Rhythmen, entsteht; denn
durch eine gewisse Aehnlichkeit wird die Empfindung für alles Geordnete und Regelmässige im Leben, dem
man ja ganz allein Wohlbefinden zu danken hat, wachgerufen: im Cultus des Symmetrischen verehrt man
also unbewusst die Regel und das Gleichmaass als Quelle seines bisherigen Glücks; diese Freude ist eine
Art Dankgebet. Erst bei einer gewissen Uebersättigung an dieser letzterwähnten Freude entsteht das noch
feinere Gefühl, dass auch im Durchbrechen des Symmetrischen und geregelten Genuss liegen könne; wenn
es zum Beispiel anreizt, Vernunft in der scheinbaren Unvernunft zu suchen, wodurch es dann, als eine Art
ästhetischen Räthselrathens, wie eine höhere Gattung der zuert erwähnten Kunstfreude dasteht. - Wer dieser
Betrachtung weiter nachhängt, wird wissen, auf w e l c h e A r t v o n H y p o t h e s e n hier zur
Erklärung der ästhetischen Erscheinungen grundsätzlich verzichtet wird.
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 134, KSA 2: S.434f
W i e n a c h d e r n e u e r e n M u s i k s i c h d i e S e e l e b e w e g e n s o l l . - Die
künstlerische Absicht, welche die neuere Musik in dem verfolgt, was jetzt, sehr stark aber undeutlich, als
"unendliche Melodie" bezeichnet wird, kann man sich dadurch klar machen, dass man in's Meer geht,
allmählich den sichern Schritt auf dem Grunde verliert und sich endlich dem wogenden Elemente auf Gnade
und Ungnade übergiebt: man soll s c h w i m m e n . In der bisherigen älteren Musik musste man, im
zierlichen oder feierlichen oder feurigen Hin und Wieder, Schneller und Langsamer, t a n z e n : wobei das
hierzu nöthige Maass, das Einhalten bestimmter gleichwiegender Zeit- und Kraftgrade von der Seele des
Zuhöreres eine fortwährende Besonnenheit erzwang: auf dem Widerspiele dieses kühleren Luftzuges,
welcher von der Besonnenheit herkam, und des durchwärmten Athems musikalischer Begeisterung ruhte der
Zauber jener Musik. - Richard Wagner wollte eine andee Art B e w e g u n g d e r S e e l e , welche, wie
gesagt, dem Schwimmen und Schweben verwandt ist. Vielleicht ist diess das Wesentlichste aller seiner
Neuerungen. Sein berühmtes Kunstmittel, diesem Wollen entsprungen und angepasst - die “unendliche
Melodie" - bestrebt sich alle mathematischen Zeit- und Kraft-Ebenmässigkeit zu brechen, mitunter selbst zu
verwöhnen, und er ist überreich in der Erfindung solcher Wirkungen, welche dem älteren Ohre wie
rhythmische Paradoxien und Lästerreden klingen. Er fürchtet die Versteinerung, die Krystallisation, den
Uebergang der Musik in das Architektonische, - und so stellt er dem zweitactigen Rhythmus einen
dreitactigen entgegen, führt nicht selten den Fünf- und Siebentact ein, wiederholt die selbe Phrase sofort,
181
aber mit einer Dehnung, dass sie die doppelte und dreifache Zeitdauer bekommt. Aus einer bequemen
Nachahmung solcher Kunst kann eine grosse Gefahr für die Musik entstehen: immer hat neben der
Ueberreife des rhythmischen Gefühls die Verwilderung, der Verfall der Rhythmik im Versteck gelauert. Sehr
gross wird zumal diese Gefahr, wenn eine solche Musik sich immer enger an eine ganz naturalistische,
durch keine höhere Plastik erzogene und beherrschte Schauspielerkunst und Gebärdensprache anlehnt, welche
in sich kein Maass hat und dem sich ihr anschmiegenden Elemente, dem a l l z u w e i b l i c h e n
Wesen der Musik, auch kein Maass mitzutheilen vermag.
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 144, KSA 2: S.437f
V o m B a r o c k s t i l e . - Wer sich als Denker und Schriftsteller zur Dialektik und Auseinanderfaltung
der Gedanken nicht geboren oder erzogen weiss, wird unwillkürlich nach dem R h e t o r i s c h e n und
D r a m a t i s c h e n greifen: denn zuletzt kommt es ihm darauf an, sich v e r s t ä n d l i c h zu machen
und dadurch Gewalt zu gewinnen, gleichgültig ob er das Gefühl auf ebenem Pfade zu sich leitet, oder
unversehens überfällt - als Hirt oder als Räuber. Diess gilt auch in den bildenden wie musischen Künsten;
wo das Gefühl mangelnder Dialektik oder des Ungenügens in Ausdruck und Erzählung, zusammen mit
einem überreichen, drängenden Formentriebe, jene Gattung des Stiles zu Tage fördert, welche man
B a r o c k s t i l nennt. - Nur die Schlechtunterrichteten und Anmaassenden werden übrigens bei diesem
Worte sogleich eine abschätzige Empfindung haben. Der Barockstil entsteht jedesmal beim Abkühlen jeder
grossen Kunst, wenn die Anforderungen in der Kunst des classischen Ausdrucks allzugross geworden sind,
als ein Natur-Ereigniss, dem man wohl mit Schwermuth - weil es der Nacht voranläuft - zusehen wird, aber
zugleich mit Bewunderung für die ihm eigenthümlichen Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung.
Dahin gehört schon die Wahl von Stoffen und Vorwürfen höchster dramatischer Spannung, bei denen auch
ohne Kunst das Herz zittert, weil Himmel und Hölle der Empfindung allzunah sind: dann die Beredtsamkeit
der starken Affecte und Gebärden, des Hässlich-Erhabenen, der grossen Massen, überhaupt der Quantität an
sich - wie diess sich schon bei Michelangelo, dem Vater oder Grossvater der italiänischen Barockkünstler,
ankündigt -: die Dämmerungs-, Verklärungs- oder Feuerbrunstlichter auf so starkgebildeten Formen: dazu
fortwährend neue Wagnisse in Mitteln und Absichten, vom Künstler für die Künstler kräftig unterstrichen,
während der Laie wähnen muss, das beständige unfreiwillige Ueberströmen aller Füllhörner einer
ursprünglichen Natur-Kunst zu sehen: diese Eigenschaften alle, in denen jener Stil seine Grösse hat, sind in
den früheren, vorclassischen und classischen Epochen einer Kunstart nicht möglich, nicht erlaubt: solche
Köstlichkeiten hängen lange als verbotene Früchte am Baume. - Gerade jetzt, wo die M u s i k in diese
letzte Epoche übergeht, kann man das Phänomen des Barockstils in einer besonderen Pracht kennen lernen
und Vieles durch Vergleichung daraus fuer frühere Zeiten lernen: denn es hat von den griecheischen Zeiten ab
schon oftmals einen Barockstil gegeben, in der Poesie, Beredtsamkeit, im Prosastile, in der Sculptur eben
so wohl als bekanntermassen in der Architektur - und jedesmal hat dieser Stil, ob es ihm gleich am
182
höchsten Adel, an dem einer unschuldigen, unbewussten, sieghaften Vollkommenheit, gebricht, auch Vielen
von den Besten und Ernstesten seiner Zeit wohl gethan: - wesshalb es, wie gesagt, anmaassend ist, ohne
Weiteres ihn abschätzig zu beurtheilen, so sehr sich Jeder glücklich preisen darf, dessen Empfindung durch
ihn nicht für den reineren und grösseren Stil unempfindlich gemacht wird.
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 172, KSA 2: S.452
D i e D i c h t e r k e i n e L e h r e r m e h r . - So fremd es unserer Zeit klingen mag: es gab
Dichter und Künstler, deren Seele über die Leidenschaften und deren Kämpfe und Entzückungen hinaus war
und dessalb an reinlicheren Stoffen, würdigeren Menschen, zarteren Verknüpfungen und Lösungen ihre
Freude hatte. Sind die jetzigen grossen Künstler meistens Entfessler des Willens und unter Umständen eben
dadurch Befreier des Lebens, so waren jene - Willens-Bändiger, Thier-Verwandler, Menschen-Schöpfer und
überhaupt Bildner, Um- und Fortbildner des Lebens: während der Ruhm der Jetzigen im Abschirren,
Kettenloesen, Zertrümmern liegen mag. – Die älteren Griechen verlangten vom Dichter, er solle der Lehrer
der Erwachsenen sein: aber wie müsste sich jetzt ein Dichter schämen, wenn man diess von ihm verlangte –
er, der selber sich kein guter Lehrer war und daher selber kein gutes Gedicht, kein schönes Gebilde wurde,
sondern im günstigsten Falle gleichsam der scheue, anziehende Trümmerhaufen eines Tempels, aber
zugleich eine Höhle der Begierden, mit Blumen, Stechpflanzen, Giftkräutern ruinenhaft überwachsen, von
Schlangen, Gewürm, Spinnen und Vögeln bewohnt und besucht, - ein Gegenstand zum trauernden
Nachsinnen darüber, warum jetzt das Edelste und Köstlichste sogleich als Ruine, ohne die Vergangenheit
und Zukunft des Vollkommenseins, emporwachsen muss? -
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 177, KSA 2: S.456 (Ausschnitt)
W a s a l l e K u n s t w i l l u n d n i c h t k a n n . - Die schwerste und letzte Aufgabe des
Künstlers ist die Darstellung des Gleichbleibenden, in sich Ruhenden, Hohen, Einfachen, vom Einzelreiz
weit Absehenden; desshalb werden die höchsten Gestaltungen sittlicher Vollkommenheit von den
schwächeren Künstlern selbst als unkünstlerische Vorwürfe abgelehnt und in Verruf gebracht, weil ihrem
Ehrgeize der Anblick dieser Früchte gar zu peinlich ist ... Der Darstellung des l e t z t e n Menschen, d a s
h e i s s t d e s e i n f a c h s t e n u n d z u g l e i c h v o l l s t e n , war bis jetzt kein Künstler
gewachsen; vielleicht aber haben die Griechen, i m I d e a l d e r A t h e n e , am weitsten von allen
bisherigen Menschen den Blick geworfen.
183
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 180, KSA 2: S.458
E i n e V i s i o n . - Lehr- und Betrachtungsstunden für Erwachsene, Reife und Reifste, und diese täglich,
ohne Zwang, aber nach dem Gebot der Sitte von Jedermann besucht: die Kirchen als die würdigsten und
erinnerungsreichsten Stätten dazu: gleichsam alltägliche Festfeiern der erreichten und erreichbaren
menschlichen Vernunftwürde: ein neueres und volleres Auf- und Ausblühen des Lehrer-Ideals, in welches der
Geistliche, der Künstler und Arzt, der Wissende und der Weise hineinverschmelzen, wie deren Einzel-
Tugenden als Gesammt-Tugend auch in der Lehre selber, in ihrem Vortrag, ihrer Methode zum Vorschein
kommen müssten, - dies ist meine Vision, die mir immer wiederkehrt und von der ich fest glaube, dass sie
einen Zipfel des Zukunfts-Schleiers gehoben hat.
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 219, KSA 2: S.471f (Ausschnitt)
V o m e r w o r b e n e n C h a r a k t e r d e r G r i e c h e n . - Wir lassen uns leicht durch die
berühmte griechische Helle, Durchsichtigkeit, Einfachheit und Ordnung, durch das Krystallhaft-Natürliche
und zugleich Krystallhaft-Künstliche griechischer Werke verführen, zu glauben, das sei alles den Griechen
geschenkt: sie hätten zum Beispiel gar nicht anders gekonnt als gut schreiben, wie diess Lichtenberg einmal
ausspricht. Aber Nichts ist voreiliger und unhaltbarer. Die Geschichte der Prosa von Gorgias bis
Demosthenes zeigt ein Arbeiten und Ringen aus dem Dunklen, Ueberladnen, Geschmacklosen heraus zum
Lichte hin, dass man an die Mühsal der Heroen erinnert wird, welche die ersten Wege durch Wald und
Sümpfe zu bahnen hatten. Der Dialog der Tragödie ist die eigentliche T h a t der Dramatiker, wegen seiner
ungemeinen Helle und Bestimmtheit, bei einer Volkslage, welche im Symbolischen und Andeutenden
schwelgte, und durch die grosse chorische Lyrik dazu noch eigens erzogen war: wie es die That Homer's ist,
die Griechen von dem asiatischen Pomp und dem dumpfen Wesen befreit und die Helle der Architektur, im
Grossen und Einzelnen, errungen zu haben ...
VERMISCHTE MEINUNGEN UND SPRÜCHE # 221, KSA 2: S.474 (Ausschnitt)
A u s n a h m e – G r i e c h e n . - ... Die Formen aus der Fremde entlehnen, nicht schaffen, aber zum
schönsten Schein umbilden - das ist griechisch: nachahmen, nicht zum Gebrauch, sondern zu künstlerischer
Täuschung, über den aufgezwungenen Ernst immer wieder Herr werden, ordnen, verschönern, verflachen - so
geht es fort von Homer bis zu den Sophisten des dritten und vierten Jahrhunderts ...
184
1880: NACHGELASSENE FRAGMENTE
FRÜHJAHR 1880: 2-29, KSA 9: S.38
100 tiefe Einsamkeiten bilden zusammen die Stadt Venedig - dies ihr Zauber. Ein Bild für die Menschen der
Zukunft.
SOMMER 1880: 4-31, KSA 9: S.108
Die Rhetorik eine Kunst wie die Architektur - Nutzen ist die erste Norm (und sobald sie als Kunst
b e w u s s t wirkt, hebt sie die Wirkung ihres Nutzens auf oder stellt ihn in Frage. Oder umgekehrt?) Wir
sollen dabei nicht an den Nutzen d e n k e n , aber unvermerkt dazu geführt werden, dass uns genutzt werde.
N e i n ! Der R h e t h o r i k e r und der S c h a u s p i e l e r sind zu vergleichen: 1) geht
auf seine Wirkung aus 2) stellt eine Wirkung dar.
SOMMER 1880: 4-95, KSA 9: S.123
"Das Auge kann nie durch das Sehen hervorgerufen worden sein" Semper. NB. "Nie wird ein F a r b e
durch Zuchtwahl oder Anpassung hervorgebracht, sondern immer nur eine F ä r b u n g , Anordnung der
Farben" Semper
HERBST 1880: 6-222, KSA 9: S.255 (Ausschnitt)
der Geschmack der e n g l i s c h e n Gartenkunst - "die freie Natur mit ihren Zufälligkeiten nachahmen"
J.B. - ist der ganze moderne Geschmack.
HERBST 1880: 6-326, KSA 9: S.280
"Die Alten haben nichts gethan, um zu s c h m ü c k e n , und das S c h ö n e ist bei ihnen nur
l a s a i l l e d e l ' u t i l e."
HERBST 1880: 6-331, KSA 9: S.281
Das S c h ö n e scheint uns zuletzt nur ein Zustand, den das allseitig Nützliche hervorbringt: ein tiefes
Wohlergehen, welches aus allen Linien und Bewegungen unserer Handlungen Worte hervorbringt: eine
Harmonie vieler Nützlichkeiten, die zum Klingen kommt.
185
ENDE 1880: 7-10, KSA 9: S.318
Die Abneigung der griechischen Kunst gegen das Schreckliche: man hatte wirkliche Übel genug.
ENDE 1880: 7-62, KSA 9: S.330
Wie verhält sich das Muster zu unserer Entwicklung? zu dem, was wir nothwendig erreichen müssen? Ist das
Muster günstigsten Falls ein Vorwegnehmen? Aber wozu dann nöhtig?
Es ist eine s i c h e r und l a n g e ausgeführte Vorstellung vom "Ich", die uns am l u s t v o l l s t e n
ist und als M o t i v wirkt zu thun und zu lassen (Die Meisten haben keines!) Wenn es nicht ausführbar
ist, ja w e n n e s n i c h t a u s g e f ü h r t w i r d , so ist es fehlerhaft entworfen, aus
Unkenntniss von uns. Jedenfalls ist es ein nothwendiges Produkt aller unserer Fähigkeiten: bei dem einen
eine leere Phanasterei, bei dem anderen eine schöne Dichtung, bei dem dritten ein architektonischer Entwurf
- und hier giebt es wieder alle Arten von Geschmack der Architektur. Ein Versuch, u n s e r u n e n d l i c h
complicirtes Wesen in einer S i m p l i f i k a t i o n zu sehen und zu begreifen. Ein Bild für ein "Ding".
1880: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
MENSCHLICHES, ALLZUMENSCHLICHES II:
DER WANDERER UND SEIN SCHATTEN
DER WANDERER UND SEIN SCHATTEN # 96, KSA 2: S.596
D e r g r o s s e S t i l . - Der grosse Stil entsteht, wenn das Schöne den Sieg über das Ungeheure
davonträgt.
DER WANDERER UND SEIN SCHATTEN # 116, KSA 2: S.602
D e r d r a m a t i s c h e S i n n . - Wer die feineren vier Sinne der Kunst nicht hat, sucht Alles mit
dem gröbsten, dem fünften zu verstehen: diess ist der dramatische Sinn.
DER WANDERER UND SEIN SCHATTEN # 120, KSA 2: S.604
D e r g e s u c h t e S t i l . - Der gefundene Stil ist eine Beleidigung für den Freund des gesuchten Stils.
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DER WANDERER UND SEIN SCHATTEN # 158, KSA 2: S.618
E i n e M u t t e r d e r K ü n s t e . - In unserem skeptischen Zeitalter gehört zur eigentlichen
D e v o t i o n fast ein brutaler Heroismus des E h r g e i z e s ; das fanatische Augenschliessen und
Kniebeugen genügt nicht mehr. Wäre es nicht möglich, dass der Ehrgeiz, in der Devotion der letzte für alle
Zeiten zu sein, der Vater einer letzten katholischen Kirchenmusik würde, wie er schon der Vater des letzten
kirchlichen Baustils gewesen ist? (Man nennt ihn Jesuitenstil.)
DER WANDERER UND SEIN SCHATTEN # 205, KSA 2: S.642
N e u t r a l i t ä t d e r g r o s s e n N a t u r . - Die Neutralität der grosen Natur ( in Berg, Meer, Wald
und Wueste) gefällt, aber nur eine kurze Zeit: nachher werden wir ungeduldig. "Wollen denn diese Dinge gar
nichts zu u n s sagen? Sind wir für sie nicht da?' Es entsteht das Gefühl eines crimen laesae majestatis
humanae.
DER WANDERER UND SEIN SCHATTEN # 217, KSA 2: S.652
C l a s s i s c h u n d r o m a n t i s c h . - Sowohl die classisch als auch sie romantisch gesinnten
Geister - wie es diese beiden Gattungen immer giebt - tragen sich mit einer Vision der Zukunft: aber die
ersteren aus einer S t ä r k e ihrer Zeit heraus, die letzteren aus deren S c h w ä c h e.
DER WANDERER UND SEIN SCHATTEN # 335, KSA 2: S.698
M o r a l f ü r H ä u s e r b a u e r . - Man muss die Gerüste wegnehmen, wenn das Haus gebaut ist.
1881: NACHGELASSENE FRAGMENTE
FRÜHJAHR 1881: 11-51, KSA 9: S.459
Zwei Ursprünge der Kunst 1) auf ein unschädliche Weise getäuscht zu werden (Taschenspieler Schauspieler
Erzähler usw.) auch Architektur a l s o b der Stein redete (von dem Haus-oder Tempeleinwohner) 2) auf
eine unschädliche Weise ü b e r w ä l t i g t werden: Rausch, Musik, Lyrik usw. Zuerst Besorgniss
Verwunderung, dass nichts Böses erfolgt, keine Gefahr da ist - bei beiden. So werden die Zustände, die am
meisten gefürchtet werden und den höchsten Reiz ausüben, e r s t r e b e n s w e r t h : Täuschung und
Überwältigung. So von Seiten der G e n i e s s e n d e n aus betrachtet.
187
FRÜHJAHR 1881: 11-198, KSA 9: S.520 (Ausschnitt)
Die g r o s s e F o r m e i n e s K u n s t w e r k s wird an's Licht treten, wenn der Künstler die grosse
Form in s e i n e m Wesen hat!
FRÜHJAHR 1881: 11-199, KSA 9: S.521 (Ausschnitt)
Gehorsam Funktionsgefühl Schwächegefühl haben den Werth "des Unegoistischen" aufgebracht ...
HERBST 1881: 12-105, KSA 9: S.595
Der Bauende fragt: wer g i l t dafür, den besten Geschmack als Baumeister zu haben? Dessen Geschmack
w i l l ich haben - und er gewöhnt sich daran, es wird sein B e d ü r f n i s s. So bekommen Städte endlich
einen Geschmack.
1881: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
MORGENRÖTHE.
GEDANKEN ÜBER DIE MORALISCHEN VORURTHEILE
MORGENRÖTHE # 141, KSA 3: S.132
S c h ö n e r , a b e r w e n i g e r w e r t h. - Malerische Moralität: das ist die Moralität der steil
aufschiessenden Affecte, der schroffen Übergänge, der pathetischen, eindringlichen, furchtbaren, feierlichen
Gebärden und Töne. Es ist die h a l b w i l d e Stufe der Moralität: man lasse sich durch ihren ästhetischen
Reiz nicht verlocken, ihr einen höheren Rang anzuweisen.
MORGENRÖTHE # 169, KSA 3: S.151f
D a s G r i e c h i s c h e u n s s e h r f r e m d . - Orientalisch oder Modern, Asiatisch oder
Europäisch: im Verhältnis zum Griechischen ist diesem allen die Massenhaftigkeit und der Genuss an der
grossen Quantität als der Sprache des Erhabenen zu eigen, während man in Paestum, Pompeji und Athen
und der ganzen griechischen Architektur so erstaunt darüber wird, m i t w i e k l e i n e n M a s s e n
die Griechen etwas Erhabenes auszusprechen wissen und auszusprechen l i e b e n . - Ebenfalls: wie einfach
188
waren in Griechenland die Menschen sich selber i n i h r e r V o r s t e l l u n g ! Wie weit übertreffen wir
sie in der Menschenkenntnis! wie labyrinthisch aber auch nehmen sich unsere Seelen und unsre
Vorstellungen von den Seelen gegen die ihrigen aus! Wollten und wagten wir eine Architektur nach
u n s e r e r Seelen-Art (wir sind zu feige dazu!) - so müsste des Labyrinth unser Vorbild sein! Die uns
eigene und uns wirklich aussprechende Musik lässt es schon erraten! (In der Musik nähmlich lassen sich die
Menschen gehen, weil sie wähnen, es sei niemand da, der sie selber u n t e r ihrer Musik zu sehen
vermöge.)
MORGENRÖTHE # 332, KSA 3: S.234
D e r a u f g e b l a s e n e S t i l . - Ein Künstler, der sein hochwollendes Gefühl nicht im Werke
entladen und sich so erleichtern, sondern vielmehr gerade das Gefühl der Schwellung mitteilen will, ist
schwülstig und sein Stil ist der aufgeblasene Stil.
MORGENRÖTHE # 375, KSA 3: S.245f
Z u d e u t l i c h r e d e n . - Man kann aus verschiedenen Gründen zu deutlich articuliert sprechen:
einmal aus Misstrauen gegen sich, in einer neuen ungeübten Sprache, sodann aber auch aus Misstrauen
gegen die anderen, wegen Ihrer Dummheit oder Langsamkeit des Verständnisses. Und so auch im Geistigen:
unsere Mittheilung ist mitunter zu deutlich, zu peinlich, weil Die, welchen wir uns mittheilen, uns sonst
nicht verstehen. Folglich ist der vollkommene und leichte Stil nur vor einer vollkommenen Zuhörerschaft
e r l a u b t.
MORGENRÖTHE # 473, KSA 3: S.283
W o m a n s e i n H a u s b a u e n s o l l . - Wenn du in der Einsamkeit dich gross und fruchtbar
fühlst, so wird dich die Geselligkeit verkleinern und veröden: und umgekehrt. Machtvolle Milde, wie die
eines Vaters: - wo diese Stimmung dich ergreift, da gründe dein Haus, sei es nun im Gewühl oder in der
Stille. Ubi pater sum, ibi patria.
MORGENRÖTHE # 513, KSA 3: S.298
S c h r a n k e u n d S c h ö n h e i t . - Suchst du Menschen mit s c h ö n e r Cultur? Aber dann
musst du dir, wie wenn du schöne Gegenden suchst, auch b e s c h r ä n k t e Aussichten und Ansichten
gefallen lassen. - Gewiss giebt es auch panoramatische Menschen, gewiss sind sie, wie die panoramatischen
Gegenden, lehrreich und erstaunlich: aber nicht schön.
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MORGENRÖTHE # 541, KSA 3: S.309
W i e m a n v e r s t e i n e r n s o l l . - Langsam, langsam hart werden wie ein Edelstein - und zuletzt
still und zur Freude der Ewigkeit liegen bleiben.
1882: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT - VORWORT # 4, KSA 3: S.352 (Ausschnitt)
… Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu l e b e n : dazu thut Noth, tapfer bei der Oberfläche,
der Falte, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen
Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich - a u s T i e f e !
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 80, KSA 3: S.435 (Ausschnitt)
K u n s t u n d N a t u r . - ... Diese A r t A b w e i c h u n g v o n d e r N a t u r ist vielleicht
die angenehmste Mahlzeit für den Stolz des Menschen; ihretwegen überhaupt liebt er die Kunst, als den
Ausdruck einer hohen, heldenhaften Unnatürlichkeit und Convention.
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 109, KSA 3: S.468 (Ausschnitt)
Die astrale Ordnung, in der wir leben, ist eine Ausnahme; diese Ordnung und die ziemliche Dauer, welche
durch sie bedingt ist, hat wieder die Ausnahme der Ausnahmen ermöglicht: die Bildung des Organischen.
Der Gesammt-Charakter der Welt ist dagegen in alle Ewigkeit Chaos, nicht im Sinne der fehlenden
Nothwendigkeit, sondern der fehlenden Ordnung, Gliederung, Form, Schönheit, Weisheit, und wie alle
unsere ästhetischen Menschlichkeiten heissen.
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 121, KSA 3: S.477f
D a s L e b e n k e i n A r g u m e n t . - Wir haben uns eine Welt zurecht gemacht, in der wir leben
können - mit der Annahme von Körpern, Linien, Flächen, Ursachen und Wirkungen, Bewegung und Ruhe,
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Gestalt und Inhalt: ohne diese Glaubenartikel hielte es jetzt Keiner aus zu leben! Aber damit sind sie noch
nicht bewiesen. Das Leben ist kein Argmunt; unter den Bedingungen des Lebens koennte der Irrthum sein.
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 226, KSA 3: S.511
D i e M i s s t r a u i s c h e n u n d d e r S t i l . - Wir sagen die stärksten Dinge schlicht,
vorausgesetzt, dass Menschen um uns sind, die an unsere Stärke glauben: - eine solche Umgebung erzieht
zur "Einfachheit des Stils". Die Misstrauischen reden emphatisch; die Misstrauischen machen emphatisch.
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 241, KSA 3: S.514
W e r k u n d K ü n s t l e r . - Dieser Künstler ist ehrgeizig und Nichts weiter: zuletzt ist sein Werk nur
ein Vergrösserungsglas, welches er Jedermann anbietet, der nach ihm hinblickt.
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 245, KSA 3: S.514
L o b i n d e r W a h l . - Der Künstler wählt seine Stoffe aus: das ist seine Art zu loben.
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 280, KSA 3: S.524f
A r c h i t e k t u r d e r E r k e n n e n d e n . - Es bedarf einmal, und wahrscheinlich bald einmal, der
Einsicht, was vor allem unseren grossen Städten fehlt: stille und weite, weitgedente Orte zum Nachdenken,
Orte mit hochräumigen, langen Hallengängen für schlechtes oder allzu sonniges Wetter, wohin kein
Geräusch der Wagen und der Ausrufer dringt und wo ein feiner Anstand selbst dem Priester das laute Beten
untersagen würde: Bauwerke und Anlagen, welche als Ganzes die Erhabenheit des Sich-Besinnens und Bei-
Seite-Gehens ausdrücken. Die Zeit ist vorbei, wo die Kirche das Monopol des Nachdenkens besass, wo die
vita contemplativa immer zuerst vita religiosa sein musste: und Alles, was die Kirche gebaut hat, drückt
diesen Gedanken aus. Ich wüsste nicht, wie wir uns mit ihren Bauwerken, selbst wenn sie ihrer kirchlichen
Bestimmung entkleidet würden, genügen lassen könnten; diese Bauwerke reden eine viel zu pathetische und
befangene Sprache als Hauser Gottes und Prunkstätten eines überweltlichen Verkehrs, als dass wir Gottlosen
hier u n s e r e G e d a n k e n denken könnten. Wir wollen u n s in Stein und Pflanze übersetzt haben,
wir wollen i n u n s spazieren gehen, wenn wir in diesen Hallen und Gärten wandeln.
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 290, KSA 3: S.530f (Ausschnitt)
E i n s i s t N o t h . - Seinem Charakter "Stil geben" - eine grosse und seltene Kunst! Sie übt Der,
welcher Alles übersieht, was seine Natur an Kräften und Schwächen bietet, und es dann einem
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künstlerischen Plane einfügt, bis ein Jedes als Kunst und Vernunft erscheint und auch die Schwäche noch
das Auge entzückt. Hier ist eine grosse Masse zweiter Natur hingetragen worden, dort ein Stück erster Natur
abgetragen: - beidemal mit langer Uebung und täglicher Arbeit daran. ... Es werden die starken,
herrschsüchtigen Naturen sein, welche in einem solchen Zwange, in einer solchen Gebundenheit und
Vollendung unter dem eigenen Gesetz ihre feinste Freude geniessen; die Leidenschaft ihres gewaltigen
Wollens erleichtert sich beim Anblick aller stilisierten Natur, aller besiegten und dienenden Natur; auch
wenn sie Paläste zu bauen und Gärten anzulegen haben, widerstrebt es ihnen, die Natur frei zu geben. –
Umgekehrt sind es die schwachen, ihrer selber nicht mächtigen Charaktere, welche die Gebundenheit des
Stils h a s s e n …
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 291, KSA 3: S.531f
G e n u a . - Ich habe mir diese Stadt, ihre Landhäuser und Lustgärten und den weiten Umkreis ihrer
bewohnten Höhen und Hänge eine gute Weile angesehen; endlich muss ich sagen: ich sehe G e s i c h t e r
aus vergangenen Geschlechtern, - diese Gegend ist mit den Abbildern kühner und selbstherrlicher Menschen
übersäet. Sie haben g e l e b t und haben fortleben wollen - das sagen sie mir mit ihren Häusern, gebaut
und geschmückt für Jahrhunderte und nicht für die flüchtige Stunde: sie waren dem Leben gut, so böse sie
oft gegen sich gewesen sein mögen. Ich sehe immer den Bauenden, wie er mit seinen Blicken auf allen fern
und nah um ihn her Gebauten ruht und ebenso auf Stadt, Meer und Gebirgslinien, wie er mit diesem Blick
Gewalt und Eroberung ausübt: Alles diess will er s e i n e m Plane einfügen und zuletzt zu seinem
E i g e n t h u m machen, dadurch dass es ein Stück desselben wird. Diese ganze Gegend ist mit dieser
prachtvollen unersättlichen Selbstsucht der Besitz- und Beutelust überwachsen; und wie diese Menschen in
der Ferne keine Grenze anerkannten und in ihrem Durste nach Neuem eine neue Welt neben die alte
hinstellten, so empörte sich auch in der Heimat immer noch Jeder gegen Jeden und erfand eine Weise, seine
Ueberlegenheit auszudrücken und zwischen sich und seinen Nachbar seine persönliche Unendlichkeit
dazwischen zu legen. Jeder erobert sich seine Heimat noch einmal für sich, indem er sie mit seinen
architektonischen Gedanken überwältigte und gleichsam zur Augenweide seines Hauses umschuf. Im Norden
imponiert das Gesetz und die allgemeine Lust an Gesetzlichkeit und Gehorsam, wenn man die Bauweise der
Städte ansieht: man erräth dabei jenes innerliche Sich-Gleichsetzen, Sich-Einordnen, welches die Seele aller
Bauenden beherrscht haben muss. Hier aber findest du, um jede Ecke biegend, einen Menschen für sich, der
das Meer, das Abenteuer und den Orient kennt, einen Menschen, welcher dem Gesetze und dem Nachbar wie
einer Art von Langerweile abhold ist und der alles schon Begründete, Alte mit neidischen Blicken misst: er
möchte, mit einer wundervollen Verschminztheit der Phantasie, diess Alles mindestens im Gedanken noch
einmal neu gründen, seine Hand darauf-, seinen Sinn hineinlegen - sei es auch nur für den Augenblick eines
sonnigen Nachmittags, wo seine unersättliche und melancholische Seele einmal Sattheit fühlt, und seinem
Auge nur Eigenes und nichts Fremdes mehr sich zeigen darf.
192
DIE FRÖHLICHE WISSENSCHAFT # 367, KSA 3: S.616
W i e m a n z u e r s t b e i K u n s t w e r k e n z u u n t e r s c h e i d e n h a t. - Alles, was
gedacht, gedichtet, gemalt, componiert, selbst gebaut und gebildet wird, gehört entweder zur monologischen
Kunst oder zur Kunst vor Zeugen. Unter letztere ist auch noch jene scheinbare Monolog-Kunst
einzurechnen, welche den Glauben an Gott in sich schliesst, die ganze Lyrik des Gebets: denn für einen
Frommen giebt es noch keine Einsamkeit, - diese Erfindung haben erst wir gemacht, wir Gottlosen. Ich
kenne keinen tieferen Unterschied der gesammten Optik eines Künstlers als diesen: ob er vom Auge des
Zeugen aus nach seinem werdenden Kunstwerke (nach "sich" -) hinblickt oder aber "die Welt vergessen hat":
wie es das Wesentliche jeder monologischen Kunst ist, - sie ruht a u f d e m V e r g e s s e n , sie ist die
Musik des Vergessens.
1883: NACHGELASSENE FRAGMENTE
FRÜHJAHR 1883: 7-7, KSA 10: S.238f (Ausschnitt)
... die K u n s t als die "eigentlich metaphysische Tätigkeit des Menschen"
... die t r a g i s c h e E r k e n n t n i s s braucht die K u n s t , "die in's Unaufhellbare starrt"
... Ich meinte, ein neues Zeitalter f ü r d i e K u n s t s e i g e k o m m e n. Ich empfand das Resultat
der Philosophie als ein t r a g i s c h e s E r e i g n i s s : wie aushalten!
FRÜHJAHR 1883: 7-8, KSA 10: S.240
Das ganze 18te Jahrhundert hatte die tiefste Verachtung gegen die gotische B a u k u n s t Lecky I 199.
Dieses Jahrhundert h a t t e seinen Geschmack. Der Mailänder Dom als Gegenstand des Spottes.
Unser Jahrhundert muss v i e l e j e n e r E m p f i n d u n g e n w i e d e r g e w o n n e n h a b e n,
aus denen jene Kirchen entstanden sind.
Die Verkennung H o m e r s . bei - - -
Die Beurtheilung des L a o k o o n bei Winkelmann.
FRÜHJAHR 1883: 7-13, KSA 10: S.242
Die Architektur: das F e r n e nahe zu bringen (Peterskirche)
a n d e r e s Princip: möglichstes Streben in die Ferne.
193
JUNI - JULI 1883: 11-20, KSA 10: S.382
Sieg über den G e i s t d e r S c h w e r e
JUNI - JULI 1883: 11-20, KSA 10: S.382
ein Baustil für diese Seele
SOMMER 1883: 12-1, KSA 10: S.388f (Ausschnitt)
57. Man soll die Gerüste wegnehmen, wenn das Haus gebaut ist.
176. Den Stil verbessern - das heisst den Gedanken verbessern - und gar nichts weiter!
SOMMER 1883: 13-1, KSA 10: S.443 (Ausschnitt)
Der Säule gleich sollst du in die Höhe wachsen, zarter und schlanker, aber innerlich härter und mit
angehaltnem Athem: also strebt die Säule aufwärts.
SOMMER 1883: 13-3, KSA 10: S.454 (Ausschnitt)
Gern wohl baut ihr an der Stadt der Zukunft: aber dazu bestellt ihr die Grabmäler und Würden vergangener
Welten.
ENDE 1883: 22-1, KSA 10: S.615 (Ausschnitt)
der Stein wird mürbe
WINTER 1883/1884: 24-13, KSA 10: S.649f
Es musste in der Ausbildung des Denkens der Punkt eintreten, wo es zum Bewusstsein kam, dass das, was
man als Eigenschaften der Dinge bezeichnete, Empfindungen des empfindenden Subjektes seien: damit
hörten die Eigenschaften auf, dem Dinge anzugehören. Es blieb "das Ding an sich" übrig.
194
1883: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
ALSO SPRACH ZARATHUSTRA I & II
EIN BUCH FÜR ALLE UND KEINEN
VORREDE # 9, KSA 4: S.26 (Ausschnitt)
Den Schaffenden, den Erntenden, den Feiernden will ich mich zugesellen: den Regenbogen will ich ihnen
zeigen und alle die Treppen des Übermenschen.
ERSTER TEIL: VON DEN HINTERWELTLERN, KSA 4: S.38 (Ausschnitt)
Hört mir lieber, meine Brüder, auf die Stimme des gesunden Leibes: eine redlichere und reinere Stimme ist
diess.
Redlicher redet und reiner der gesunde Leib, der vollkommene und rechtwinklige: und er redet vom Sinn der
Erde.
ERSTER TEIL: VOM LESEN UND SCHREIBEN, KSA 4: S.49 (Ausschnitt)
Ihr seht nach Oben, wenn ihr nach Erhebung verlangt. Und ich sehe hinab, weil ich erhoben bin.
Wer von euch kann zugleich lachen und erhoben sein?
Wer auf dem höchsten Bergen steigt, der lacht über alle Trauer-Spiele und Trauer-Ernste.
ERSTER TEIL: VOM WEGE DES SCHAFFENDEN, KSA 4: S.80 (Ausschnitt)
Bist du eine neue Kraft und ein neues Recht? Eine erste Bewegung? Ein aus sich rollendes Rad? Kannst du
auch Sterne zwingen, dass sie um dich sich drehen?
ZWEITER TEIL: VON DEN GLÜCKSELIGEN INSELN, KSA 4: S.111 (Ausschnitt)
Wollen befreit: das ist die wahre Lehre von Wille und Freiheit - so lehrt sie euch Zarathustra.
Nicht-mehr-wollen und Nicht-mehr-schätzen und Nicht-mehr-schaffen! ach, dass diese grosse Müdigkeit mir
stehts ferne bleibe!
Auch im Erkennen fühle ich nur meines Willen Zeuge- und Werde-Lust; und wenn Unschuld in meiner
Erkenntniss ist, so geschieht diess, weil Wille zur Zeugung in ihr ist.
195
Hinweg von Gott und Göttern lockte mich dieser Wille; was wäre denn zu schaffen, wenn Götter - da wären!
Aber zum Menschen treibt er mich stehts von Neuem, mein inbrünstiger Schaffens-Wille; so treibt's den
Hammer hin zum Steine.
Ach, ihr Menschen, im Steine schläft mir ein Bild, das Bild meiner Bilder! Ach, dass es im härtesten,
hässlichsten Steine schlafen muss!
Nun wüthet mein Hammer grausam gegen sein Gefängiss. Vom Steine stäuben Stücke: was schiert mich
das?
Vollenden will ich's: denn ein Schatten kam zu mir - aller Dinge Stillstes und Leichtestes kam einst zu mir!
Des Übermenschen Schönheit kam zu mir als Schatten. Ach, meine Brüder! Was gehen mich noch - die
Götter an!
ZWEITER TEIL: VON DEN TARANTELN S.130 (Ausschnitt)
In die Höhe will es sich bauen mit Pfeilern und Stufen, das Leben selber: in weite fernen will es blicken
und hinaus nach seligen Schönheiten, - d a r u m braucht es Höhe!
Und weil des Höhe braucht, braucht es Stufen und Widerspruch der Stufen und Steigenden! Steigen will das
Leben und steigend sich überwinden.
1884: NACHGELASSENE FRAGMENTE
FRÜHJAHR 1884: 25-94, KSA 11: S.32
Die I d e n t i t ä t im Wesen des E r o b e r e r s, G e s e t z g e b e r s und K ü n s t l e r s - das
S i c h - hinein-bilden in den Stoff, höchste Willenskraft, ehemals sich als "Werkzeug Gottes" fühlend, so
unwiderstehlich sich selber erscheinend. Höchste Form des Zeugung-Triebes und z u g l e i c h der
mütterlichen Kräfte. Die Umformung der Welt, u m e s i n i h r a u s h a l t e n z u
k ö n n e n - ist das Treibende: folglich als Voraussetzung ein ungeheures Gefühl des W i d e r s p r u c h
s. Bei den Künstlern genügt schon sich mit B i l d e r n und Abbildern davon zu umgeben z.B. Homer
unter den “Erbärmlichen Sterblichen". Das "Los-sein-von-Interesse und ego" ist Unsinn und ungenaue
Beobachtung: es ist vielmehr das Entzücken, jetzt in u n s r e r W elt zu sein, die Angst vor dem Fremden
loszusein!
196
FRÜHJAHR 1884: 25-319, KSA 11: S.94
F o r m e n d - das ist der Trieb des S i t t l i c h e n : T y p e n zu bilden: dazu Gegensätze der Schätzung
nöthig.
Formen s e h e n oder a u s r e c h n e n ist unser grösstes Glück - es ist auch unsere längste Übung.
FRÜHJAHR 1884: 25-321, KSA 11: S.95
Der grosse Stil besteht in der Verachtung der kleinen und kurzen Schönheit, ist ein Sinn für Weniges und
Langes.
FRÜHJAHR 1884: 25-332, KSA 11: S.97
Zusammenhang des Aesthetischen und Sittlichen: der grosse Stil will Einen starken Grundwillen und
verabscheut am meisten die Zerfahrenheit.
FRÜHJAHR 1884: 25-337, KSA 11: S.100 (Ausschnitt)
Für einen vollen und rechtwinkligen M<enschen> ist eine so bedingte und verklausulirte Welt, wie jene
Kants, ein Greuel. Wir haben ein Bedürfniss nach einer g r o b e n Wahrheit; und wenn es diese nicht
giebt, nun, so lieben wir das Abenteuer und gehen aufs Meer
FRÜHJAHR 1884: 25-386, KSA 11: S.113 (Ausschnitt)
Vom Ursprung der K u n s t . Die Fähigkeit zu lügen und sich zu verstellen am längsten entwickelt:
Gefühl der S i c h e r h e i t und der geistigen Überlegenheit dabei beim Täuschenden. Bewunderung des
Zuhörers: beim Erzähler, w i e a l s o b er dabei gewesen wäre.
FRÜHJAHR 1884: 25-409, KSA 11: S.119 (Ausschnitt)
- das Kunstwerk als ein Zeugniss unserer Lust an der V e r e i n f a c h u n g , an dem Fort-Schaffen durch
Concentration unter Ein Gesetz
197
FRÜHJAHR 1884: 25-438, KSA 11: S.129 (Ausschnitt)
man muss das künstlerische Grundphänomen verstehen, welches Leben heisst - d e n b a u e n d e n
G e i s t, der unter den ungünstigsten Umständen baut: auf die langsamste Weise --- der Beweis für alle seine
Combinationen muss erst neu gegeben werden: e s e r h ä l t s i c h.
SOMMER - HERBST 1884: 26-30, KSA 11: S.156 (Ausschnitt)
Man soll nicht bauen, wo es keine Zeit mehr ist.
SOMMER - HERBST 1884: 26-204, KSA 11: S.203
Die schöpferische Kraft (Gegensaetze bindend, synthetisch)
SOMMER 1884: 26-399, KSA 11: S.255
Die Deutschen sind ein gefährliches Volk: sie verstehen sich auf das Berauschen. Gothik, vielleicht auch
Rococo (nach Semper), der historische Sinn und Exotismus, Hegel, Richard Wagner - Leibnitz auch heute
noch gefährlich - die Bedientenseele (i d e a l i s i e r t als Gelehrten- und Soldatentugend) auch als
historischer Sinn. Die Deutschen mögen wohl das g e m i s c h t e s t e Volk sein.
"das Volk der Mitte", die Erfinder des Porzellans und einer chinesenhaften Art von Geheimräthen.
1884: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
ALSO SPRACH ZARATHUSTRA III
EIN BUCH FÜR ALLE UND KEINEN
DRITTER TEIL: VON DEN VERKLEINERNDEN TUGEND # 1 KSA 4: S.211 (Ausschnitt)
Denn er wollte in Erfahrung bringen, wa sich inzwischen m i t d e m M e n s c h e n zugetragen habe:
ob er grösser oder kleiner geworden sei. Und ein Mal sah er eine Reihe neuer Häuser; da wunderte er sich
und sagte:
Was bedeuten diese Häuser? Wahrlich, keine grosse Seele stellte sie hin, sich zum Gleichnisse!
Nahm wohl ein blödes Kind sie aus seiner Spielschachtel? Dass doch ein anderes Kind sie wieder in seine
Schachtel thäte!
198
Und diese Stuben und Kammern: können M ä n n e r da ein-und ausgehen? Gemacht dünken sie mich für
Seiden-Puppen; oder für Naschkatzen, die auch wohl an sich naschen lassen.
Und Zarathustra blieb stehn und dachte nach. Endlich sagte er betrübt: "Es ist A l l e s kleiner geworden!"
Überall sehe ich niedrigere Thore: wer m e i n e r Art ist, geht da wohl noch hindurch, aber - er muss sich
bücken!
Oh wann komme ich wieder in meine Heimat, wo ich mich nicht mehr bücken muss - nicht mehr bücken
muss v o r d e n K l e i n e n ! " - Und Zarathustra seufzte und blickte in die Ferne. -
DRITTER TEIL: DER GENESENDE # 2, KSA 4: S.272 (Ausschnitt)
Alles geht, Alles kommt zurück; ewig rollt das Rad des Seins. Alles stirbt, Alles blüht wieder auf, ewig
läuft das Jahr des Seins.
Alles bricht, Alles wird neu gefügt; ewig baut sich das gleiche Haus des Seins. Alles scheidet, Alles grüsst
sich wieder; ewig bleibt sich treu der Ring des Seins.
1885: NACHGELASSENE FRAGMENTE
MAI - JULI 1885: 35-3, KSA 11: S.509
Manche der aesthetischen Werthschätzungen sind fundamentaler als die moralischen z.B. das Wohlgefallen
am Geordneten, Übersichtlichen, Begrenzten, an der Wiederholung -, es sind die Wohlgefühle aller
organischen Wesen im Verhältniss zur Gefährlichkeit ihrer Lage, oder zur Schwierigkeit ihrer Ernährung.
Das Bekannte thut wohl, der Anblick von etwas, dessen man sich leicht zu b e m ä c h t i g e n hofft, thut
wohl usw. Die logischen, arithmetischen und geometrischen Wohlgefühle bilden den Grundstock der
aesthetischen Werthschätzungen: gewisse Lebens-Bedingungen werden als so wichtig gefühlt, und der
Widerspruch der Wirklichkeit gegen dieselben so häufig und gross, dass Lust entsteht beim Wahrnehmen
solcher Formen.
JUNI - JULI 1885: 38-10, KSA 11: S.608 (Ausschnitt)
Der Mensch ist ein Formen-und Rhytmen-bildendes Geschöpf; er ist in nichts besser geübt und es scheint
dass er an nichts m e h r Lust hat als am E r f i n d e n von Gestalten.
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AUGUST - SEPTEMBER 1885: 39-13, KSA 11: S.624 (Ausschnitt)
"Wille zur Schönheit"
AUGUST - SEPTEMBER 1885: 40-57, KSA 11: S.656
NB! Ist aber etwas Ruhendes wirklich glücklicher als alles Bewegte? Ist das Unveränderliche wirklich und
nothwendig werthvoller als ein Ding, das wechselt? Und wenn sich Einer tausend Male widerspricht und
viele Wege geht und viele Masken trägt und in sich selber kein Ende und <keine> letzte Horizontlinie
findet: ist es wahrscheinlich, dass ein Solcher weniger von der "Wahrheit" erfährt als ein tugendhafter
Stoiker, welcher sich ein für alle Mal wie eine Säule und mit der harten Haut einer Säule an seine Stelle
gestellt hat? Aber dergleichen Vorurtheile sitzen an der Schwelle zu allen bisherigen Philosophien: und
sonderlich das, dass Gewissheit besser sei als Ungewissheit und offene Meere, und dass der Schein es sei,
den ein Philosoph als seinen eigentlichen Feind zu bekämpfen habe.
AUGUST - SEPTEMBER 1885: 41-2, KSA 11: S.673 (Ausschnitt)
Für drei gute Dinge in der Kunst haben "Massen" niemals Sinn gehabt, für die Vornehmheit, für Logik und
für Schönheit - pulchrum est paucorum hominum -: um nicht von einem noch bessern Dinge, vom
g r o s s e n S t i l e zu reden, zu welchem bisher auch die höchstgearteten Künstler der neueren Zeit
weder Ja noch Nein sagen durften ... Vom grossen Stile steht Wagner am Fernsten: das Auschweifende und
Heroisch-Prahlerische seiner Kunstmittel steht geradezu im G e g e n s a t z e zum grossen Stile; und
ebenso das Zärtlich-Verführerische, das Vielfältig-Reizende, das Unruhige, Ungewisse, Spannende,
Augenblickliche, Heimlich-Überschwengliche, die ganze "übersinnliche" Maskerade kranker Sinne, und was
nur Alles im typischen Sinne "Wagnerisch" heissen darf.
HERBST 1885 - FRÜHJAHR 1886: 1-29, KSA 12: S.17
- die Vermenschlichung der Natur - die Auslegung nach uns.
HERBST 1885 - FRÜHJAHR 1886 : 1-194, KSA 12: S.54
Der moderne Pessimismus ist ein Ausdruck von der Nutzlosigkeit der m o d e r n e n Welt - nicht der Welt
und des Daseins.
200
HERBST 1885 – FRÜHJAHR 1886: 1-202, KSA 12: S.56 (Ausschnitt)
Stil, der mittheilt: und Stil, der nur Zeichen ist, "in memoriam". Der todte Stil eine Maskerade; bei anderen
der lebendige Stil. Die Entpersönlichung.
HERBST 1885 – HERBST 1886: 2-6, KSA 12: S.69 (Ausschnitt)
... wenn er die deutsche Musik des neunzehnten Jahrhunderts auch nur als eine glänzende vielfache und
gelehrte Form des Verfalls zu erkennen vermag. Es hat in demselben vielverlästrten Jahrhundert ebenfalls in
den bildenden Künsten eine verschwenderische Lust und Kraft gezeigt: der deutsche Barockstil in Kirche und
Pallast gehört als Nächstverwandter zu unserer Musik - er bildet im Reiche der Augen dieselbe Gattung von
Zaubern und Verführungen, welche unsere Musik fuur einen anderen Sinn ist.
HERBST 1885 – HERBST 1886: 2-106, KSA 12: S.113 (Ausschnitt)
Die Täuschung A p o l l o s : die E w i g k e i t der schönen Form; die aristokratische Gesetzgebung “so
soll es immer sein!”
D i o n y s o s : Sinnlichkeit und Grausamkeit. Die Vergänglichkeit könnte ausgelegt werden als Genuss
der zeugenden und zerstörenden Kraft, als beständige Schöpfung.
HERBST 1885 – HERBST 1886: 2-112, KSA 12: S.117
ein Romantiker ist ein Künstler, den das grosse Missvergnügen an sich schöpferisch macht - der von sich
und seiner Mitwelt wegblickt, zurückblickt
1886: NACHGELASSENE FRAGMENTE
SOMMER 1886 – HERBST 1887: 5-81, KSA 12: S.220 (Ausschnitt)
a) Der g r o s s e S t i l
Das N a c k t e: psychologische Reinigung des Geschmacks.
201
SOMMER 1886 – HERBST 1887: 5-99, KSA 12: S.226 (Ausschnitt)
NB
1) Versuch, die A e s t h e t i k durch die Elimination des "Ich" der u n e g o i s t i s c h e n E t h i k
anzunähern (als deren Vorbereitung)
SOMMER 1886 – FRÜHJAHR 1887: 6-26, KSA 12: S.245 (Ausschnitt)
was ist S c h ö n h e i t ? Ausdruck des S i e g r e i c h e n und H e r r g e w o r d e n e n.
ENDE 1886 - FRÜHJAHR 1887: 7-3, KSA 12: S.258 (Ausschnitt)
"Schönheit" ist deshalb für den Künstler etwas ausser aller Rangordnung, weil in der Schönheit Gegensätze
gedändigt sind, das höchste Zeichen der Macht, nämlich über Entgegengesetztes; ausserdem ohne Spannung:
- dass keine Gewalt mehr noth thut, dass alles so leicht f o l g t , g e h o r c h t , und zum Gehorsam die
liebenswürdigste Miene macht - das ergötzt den Machtwillen des Künstlers.
ENDE 1886 - FRÜHJAHR 1887: 7-7, S.284f (Ausschnitt)
Der Pessimismus in der aesthetischen Theorie ("interesseloses Anschauen" "les Parnassiens").
... K e i n e r ist einfach Maler; alle sind Archäologen, Psychologen, In-Scene-Setzer irgendwelcher
Erinnerung oder Theorie. Sie gefallen sich an unsrer Erudition, an unsrer Philosophie. Sie sind, wie wir,
voll und übervoll von allgemeinen Ideen. Sie lieben ein Form nicht um das, was sie ist, sondern um das,
was sie a u s d r ü c k t. Sie sind Söhne einer gelehrten, gequälten und reflektierten Generation - Tausend
Meilen weit von den alten Meistern, welche nicht lasen, und nur dran dachten, ihren Augen ein Fest zu
geben.
P h y s i o l o g i e d e r K u n s t
Der Sinn und die Lust an der Nueance (die eigentliche M o d e r n i t ä t), an dem, was n i c h t generell
ist, läuft dem Triebe entgegen, welcher seine Lust und Kraft im Erfassen des T y p i s c h e n hat: gleich
dem griechischen Geschmacke der besten Zeit. Ein Überwältigen der Fülle des Lebendigen ist darin, das
Maass wird Herr, jene R u h e der starken Seele liegt zu Grunde, welche sich langsam bewegt und einen
Widerwillen vor dem Allzu-Lebendigen hat. Der allgemeine Fall, das Gesetz wird v e r e h r t und heraus
g e h o b e n; die Ausnahme wird umgekehrt bei Seite gestellt, die Nuance weggewischt. Die Feste,
Mächtige, Solide, das Leben, das breit und gewaltig ruht und seine Kraft birgt - das "g e f ä l l t": d.h. das
correspondirt mit dem, was man von von sich hält.
202
ENDE 1886: 7-23, KSA 12: S.303
NB. In psychologischer Hinsicht habe ich z w e i S i n n e :
einmal: d e n S i n n f ü r d a s Nackte
sodann: d e n W i l l e n z u m grossen Stil (wenige Hauptsätze, diese im strengsten Zusammenhang;
kein esprit, keine Rhetorik).
1886: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
JENSEITS VON GUT UND BÖSE.
VORSPIEL EINER PHILOSOPHIE DER ZUKUNFT
JENSEITS VON GUT UND BÖSE # 223, KSA 5: S.157 (Ausschnitt)
Der europäische Mischmensch - ein leidlich hässlicher Plebejer, Alles in Allem - braucht schlechterdings
ein Kostüm: er hat die Historie nöthig als die Vorrathskammer der Kostüme. Freilich bemerkt er dabei, dass
ihm keines recht auf den Leib passt, - er wechselt und wechselt. Man sehe sich das neunzehnte Jahrhundert
auf diese schnellen Vorlieben und Wechsel der Stil-Maskeraden an; auch auf die Augenblicke der
Verzweiflung darüber, dass uns "nichts steht" -. Unnütz, sich romantisch oder klassisch oder christlich oder
florentinisch oder barokko oder "national" vorzuführen, in mortibus et artibus: es "kleidet nicht"!
JENSEITS VON GUT UND BÖSE # 256, KSA 5: S.202f (Ausschnitt)
Allesammt beherrscht von der Litteratur bis in ihre Augen und Ohren - die ersten Künstler von
weltlitterarischer Bildung - meistens sogar selber Schreibenede, Dichtende, Vermittler und Vermischer der
Künste und der Sinne (Wagner gehört als Muiker unter die Maler, als Dichter unter die Musiker, als
Künstler überhaupt unter die Schauspieler); allesammt Fanatiker des A u s d r u c k s "um jeden Preis" -
ich hebe Delacroix hervor, den Nächstverwandten Wagner's -, allesammt grosse Entdecker im Reiche des
Erhabenen, auch des Hässlichen und Grässlichen, noch grösserer Entdecker im Effekte, in der Schaustellung,
in der Kunst der Schauläden, allesammt Talente weit über ihr Genie hinaus -, Virtuosen durch und durch,
mit unheimlichen Zugängen zu Allem, was verführt, lockt, zwingt, umwirft, geborene Feinde der Logik
und der geraden Linien, begehrlich nach dem Fremden, dem Exotischen, dem Ungeheuren, dem Krummen,
dem Sich-Widersprechenden; als Menschen Tantalusse des Willens, heraufgekommene Plebejer, welche sich
im Leben und Schaffen eines vornehmen tempo, eines lento unfähig wussten, - man denke zum Beispiel an
203
Balzac - zügellose Arbeiter, beinahe Selbst-Zerstörer durch Arbeit; Antinomisten und Aufrührer in den
Sitten, Ehrgeizige und Unersättliche ohne Gleichgewicht und Genuss; ...
JENSEITS VON GUT UND BÖSE # 269, KSA 5: S.224 (Ausschnitt)
... der grosse Staatmann, der Eroberer, der Entdecker ist in seine Schöpfungen verkleidet, bis in's
Unerkennbare; das "Werk", das des Künstler, des Philosophen, erfindet erst Den, welcher es geschaffen hat.
JENSEITS VON GUT UND BÖSE # 277, KSA 5: S.228f
- Schlimm genug! Wieder die alte Geschichte! Wenn man sein Bau fertig gebaut hat, merkt man,
unversehens Etwas dabei gelernt zu haben, das man schlechterdings hätte wissen m ü s s e n, bevor man zu
bauen - anfieng. Das ewige leidige "Zu spät!" - Die Melancholie alles F e r t i g e n ! . . .
1887: NACHGELASSENE FRAGMENTE
HERBST 1887: 9-110, KSA 12: S.398 (Ausschnitt)
Das Beschreibende, das Pittoreske als S y m p t o m e des N i h i l i s m (in Künsten und in der
Psychologie)
HERBST 1887: 9-112, KSA 12: S.400
Ob nicht der Gegensatz der A k t i v e n und R e a k t i v e n hinter jenem Gegensatz von
C l a s s i s c h und R o m a n t i s c h verborgen liegt? . . .
HERBST 1887: 9-118, KSA 12: S.404 (Ausschnitt)
Derselbe Irrthum in arte: als ob Alles s c h ö n wäre, sobald es ohne Willen angeschaut wird.
Der Kampf gegen den "Zweck" in der K u n s t ist immer der Kampf gegen die m o r a l i s i r e n d e
Tendenz der Kunst, gegen ihre Unterordnung unter die M o r a l : l'art pour l'art heisst: "der Teufel hole die
Moral!"
204
HERBST 1887: 9-144, KSA 12: S.417 (Ausschnitt)
Zur " l o g i s c h e n S c h e i n b a r k e i t ".
... Die F o r m gilt als etwas Dauerndes und deshalb Werthvolleres; aber die Form ist bloss von uns
erfunden; und wenn noch so oft “dieselbe Form erreicht wird", so bedeutet das nicht, dass es d i e s e l b e
Form i s t, - s o n d e r n e s e r s c h e i n t i m m e r e t w a s N e u e s - und nur wir, die wir
vergleichen, rechnen dies Neue, insofern es Altem gleicht, zusammen in die Einheit der "Form". Als ob ein
T y p u s erreicht werden solle und gleichsam der Bildung vorschwebe und innewohne.
Die F o r m, die G a t t u n g, das G e s e t z, die I d e e, der Z w e c k - hier wird überall der gleiche
Fehler gemacht, dass einer Fiktion eine falsche Realität untergeschoben wird: wie als ob das Geschehen
irgendwelchen Gehorsam in sich trage, …
HERBST 1887: 9-166, KSA 12: S.433 (Ausschnitt)
Um Classiker zu sein, muss man
a l l e starken, anscheinend widerspruchsvollen Gaben und Begierden haben: aber so dass sie mit einander
unter Einem Joche gehn ...
HERBST 1887: 9-168, KSA 12: S.435
Zur Charakteristik der " M o d e r n i t ä t ".
ü b e r r e i c h l i c h e E n t w i c k l u n g d e r Z w i s c h e n g e b i l d e
V e r k ü m m e r u n g d e r T y p e n
A b b r u c h d e r T r a d i t i o n e n , S c h u l e n , d i e Ü b e r h e r r s c h a f t d e r
I n s t i n k t e (nach eingetretener S c h w ä c h u n g der W i l l e n s k r a f t, des Wollens von Zweck
und Mittel...) (philosophisch vorbereitet: das Unbewusste m e h r w e r t h)
HERBST 1887: 9-183, KSA 12: S.446 (Ausschnitt)
Das 17.Jahrhundert sucht in der Kunst Kunst, ein Stück Cultur; das 18. treibt mit der Kunst Propaganda für
Reformen socialer und politischer Natur.
... der Hass gegen das B u r l e s k e (Würdelose), der M a n g e l a n N a t u r s i n n gehört zum
17.Jahrhundert.
205
HERBST 1887: 10-2, KSA 12: S.454 (Ausschnitt)
ein Nachmachen der expressivsten Formen, f u o r e e s p r e s s i v o n i c h t aus der Fülle, sondern
dem M a n g e l
HERBST 1887: 10-167, KSA 12: S.554 (Ausschnitt)
Aesthetica.
Zur Entstehung des S c h ö n e n und des H ä s s l i c h e n. Was uns instinktiv w i d e r s t e h t,
aesthetisch, ist aus allerlängster Erfahrung dem Menschen als schädlich, gefährlich, misstrauen-verdienend
bewiesen: der plötzlich redende aesthetische Instinkt (im Ekel z.B.) enthält ein U r t h e i l. Insofern steht
das S c h ö n e innerhalb der allgemeinen Kategorie der biologischen Werthe des Nützlichen,
Wohlthätigen, Lebenssteigernden: doch so, dass eine Menge Reize, die ganz von Ferne an nützliche Dinge
und Zustände erinnern und anknüpfen, uns des Gefühl des Schönen d.h. der Vermehrung von Machtgefühl
geben ...
HERBST 1887: 10-170, KSA 12: S.558 (Ausschnitt)
NB V e r s t e c k t e r e F o r m e n d e s C u l t u s des christlichen Moral-Ideals. -
Der w e i c h l i c h e und f e i g e B e g r i f f "Natur" ...
NOVEMBER 1887: 11-3, KSA 13: S.9
Man ist um den Preis Künstler, dass man das, was alle Nichtkünstler "Form" nennen, als I n h a l t , als
"die Sache selbst" empfindet. Damit gehört man freilich in eine v e r k e h r t e W e l t : denn nunmehr
wird einem der Inhalt zu etwas bloss Formalem, - unser Leben eingerechnet.
NOVEMBER 1887: 11-31, KSA 13: S.18 (Ausschnitt)
Der klassische Geschmack: das ist der Wille zur Vereinfachung, Verstärkung, zur Sichtbarkeit des Glücks,
zur Fruchtbarkeit, der Muth zur psychologischen N a c k t h e i t ...
NOVEMEBER 1887: 11-110, KSA 13: S.52
Auch wir glauben an die Tugend: aber an die Tugend im Renaissancestile, virtù, moralinfreie Tugend.
206
NOVEMBER 1887: 11-138, KSA 13: S.63 (Ausschnitt)
D i e H e r k u n f t d e s I d e a l s. Untersuchung des Bodens, auf dem es wächst.
A. Von den “aesthetischen” Zuständen ausgehn, wo die Welt voller runder, v o l l k o m m e n e r
g e s e h e n wird -
das h e i d n i s c h e Ideal: darin die Selbstbejahung vorherrschend vom Buffo an
- der höchste Typus: das k l a s s i s c h e Ideal - als Ausdruck eines Wohlgerathenseins
a l l e r Hauptinstinkte
- darin wieder der höchste Stil: d e r g r o s s e S t i l Ausdruck des "Willens zur Macht"
selbst …
NOVEMBER 1887: 11-312, KSA 13: S.132 (Ausschnitt)
Man soll nicht mit künstlerischen Formeln spielen: man soll das Leben umschaffen, dass es sich nachher
formuliren m u s s ...
Die Romantiker in Deutschland protestirten n i c h t gegen den Classicismus, sondern gegen Vernunft,
Aufklärung, Geschmack, 18.Jahrhundert ...
der Wille zur Einheit (weil die Einheit tyrannisirt: nämlich die Zuhörer, Zuschauer) aber Unfähigkeit, sie in
der Hauptsache zu tyrannisiren zu lassen: nämlich in Hinsicht auf das Werk selbst (auf Verzichtleisten,
Kürzen, Klären, Vereinfachen.
1887: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
ZUR GENEALOGIE DER MORAL. EINE STREITSCHRIFT
ZWEITE ABHANDLUNG # 17, KSA 5: S.325 (Ausschnitt)
... diese geborenen Organisatoren; in ihnen waltet jener furchtbare Künstler-Egoismus, der wie Erz blickt
und sich im "Werke", wie die Mutter in ihrem Kinde, in alle Ewigkeit voraus gerechtfertigt weiss ...
207
1888: NACHGELASSENE FRAGMENTE
FRÜHJAHR 1888: 14-7, KSA 13: S.221
Z u r M o d e r n i t ä t.
Die F e i g h e i t v o r d e r C o n s e q u e n z - das moderne Laster.
R o m a n t i k : die Feindschaft
gegen die R e n a i s s a n c e (Chateaubriand, R.Wagner)
gegen das antike Werthideal
gegen die dominirende Geistigkeit
gegen den klassischen Geschmack, den einfachen, den strengen, den grossen Stil
gegen die "Glücklichen"
gegen die "Kriegerischen"
FRÜHJAHR 1888: 14-14, KSA 13: S.224 (Ausschnitt)
Diese beiden Kunst-Naturgewalten: werden von Nietzsche als das Dionysische und das Apollinische einander
entgegengesetzt: er behauptet, dass - - - Mit dem Wort "dionysisch" ist ausgedrückt: ein Drang zur Einheit,
ein Hinausgreifen über Person, Alltag, Gesellschaft, Realität, als Abgrund des Vergessen, das
leidenschaftlich-schmerzliche Überschwellen in dunklere vollere schwebendere Zustände; ein verzücktes
Jasagen zum Gesammt-Charakter des Lebens, als dem in allem Wechsel Gleichen, Gleich-Mächtigen,
Gleich-Seligen; die grosse pantheistische Mitfreudigkeit, welche auch die furchtbarsten und fragwürdigsten
Eigenschaften des Lebens gutheisst und heiligt, aus einem ewigen Willen zur Zeugung, zur Fruchtbarkeit,
zur Ewigkeit heraus: als Einheitsgefühl von der Nothwendigkeit des Schaffens und Vernichtens … Mit dem
Wort apollinisch ist ausgedrückt: der Drang zum vollkommenen Für-sich-sein, zum typischen
"Individuum", zu Allem, was vereinfacht, heraushebt, stark, deutlich, unzweideutig, typisch macht: die
Freiheit unter dem Gesetz.
FRÜHJAHR 1888: 14-17, KSA 13: S.225 (Ausschnitt)
Die Kunst gilt hier als einzige überlegene Gegenkraft gegen den Willen zur Verneinung des Lebens: als das
Antichristliche, Antibuddhistische, Antinihilistische par excellence …
208
FRÜHJAHR 1888: 14-21, KSA 13: S.227 (Ausschnitt)
Dieses Buch [Die Geburt der Tragödie, Einsatz v.Verf.] ist dargestalt sogar antipessimistisch: nämlich in
dem Sinn, dass es etwas lehrt, das stärker ist als der Pessimismus, das göttlicher ist als "Wahrheit": die
Kunst ... das Artisten-Evangelium: "die Kunst als die eigentliche Aufgabe des Lebens, die Kunst als
m e t a p h y s i s c h e T h ä t i g k e i t " …
FRÜHJAHR 1888: 14-35, KSA 13: S.235 (Ausschnitt)
Das orgiastische Element in der Kunst der Griechen war bisher unterschätzt worden; …
Man möchte sagen, dass der Begriff "klassisch" -, wie ihn Winkelmann und Goethe gebildet hatten, jenes
dionysische Element nicht nur nicht erklärte, sondern von sich ausschloss: und - - -
FRÜHJAHR 1888: 14-36, KSA 13: S.235 (Ausschnitt)
A p o l l i n i s c h , d i o n y s i s c h
III
Es giebt zwei Zustände, in denen die Kunst selbst wie eine Naturgewalt im Menschen auftritt, über ihn
verfügend, ob er will oder nicht: einmal als Zwang zur Vision, andererseits als Zwang zum Orgiasmus.
FRÜHJAHR 1888: 14-47, KSA 13: S.241 (Ausschnitt)
P e s s i m i s m u s i n d e r K u n s t ? -
der Künstler liebt allmählich die Mittel um ihrer selber willen, in denen sich der Rauschzustand zu erkennen
giebt: die extreme Feinheit und Pracht der Farbe, die Deutlichkeit der Linie, die Nuance des T o n s : das
D i s t i n k t e , wo sonst, im Normalen, alle Distinktion fehlt
FRÜHJAHR 1888: 14-61, KSA 13: S.246 (Ausschnitt)
Wille zur Macht als Kunst
"M u s i k" - u n d d e r g r o s s e S t y l
Die Grösse des Künstlers bemisst sich nicht nach den "schönen Gefühlen" die er erregt: das mögen die
Weiblein glauben. Sondern nach dem Grade, in dem er sich dem grossen Stile nähert, in dem er fähig ist des
grossen Stils. Dieser Stil hat das mit der grossen Leidenschaft gemein, dass er es verschmäht zu gefallen;
dass er es vergisst zu überreden; das er befiehlt; das er w i l l . . . Über das Chaos Herr werden das man ist;
sein Chaos zwingen, Form zu werden; Nothwendigkeit werden in Form: logisch, einfach, unzweideutig,
209
Mathematik werden; G e s e t z werden -: das ist hier die grosse Ambition. Mit ihr stösst man zurück;
nichts reizt mehr die Liebe zu solchen Gewaltmenschen - eine Einöde legt sich um sie, ein Schweigen, eine
Furcht wie vor einem grossen Frevel . . .
Alle Künste kennen solche Ambitiöse des grossen Stils: warum fehlen sie in der Musik? Noch niemals hat
ein Musiker gebaut, wie jener Baumeister, der den Palazzo Pitti schuf? . . Hier liegt ein Problem. Gehört
die Musik vielleicht in jene Cultur, wo das Reich aller Art Gewaltmenschen schon zu Ende gieng?
Widerspräche zuletzt der Begriff grosser Stil schon der Seele der Musik, - dem "Weibe" in unserer Musik? ...
Die Musik ist Gegenrenaissance in der Kunst: sie ist auch décadence als Gesellschafts-Ausdruck … ob sie
nicht die Nächstverwandte des Barockstils ist?
FRÜHJAHR 1888: 14-62, KSA 13: S.248 (Ausschnitt)
Modernität
die deutsche r o m a n t i s c h e Musik, ihre U n g e i s t i g k e i t, ihr Hass g e g e n d i e
"A u f k l ä r u n g" u n d "V e r n u n f t"
FRÜHJAHR 1888: 14-119, KSA 13: S.296 (Ausschnitt)
Alle Kunst wirkt t o n i s c h , mehrt die Kraft, entzündet die Lust (d.h. das Gefühl der Kraft)
FRÜHJAHR 1888: 15-6, KSA 13: S.405 (Ausschnitt)
... Wagner habe den d r a m a t i s c h e n S t i l der Musik geschaffen. Dieser "dramatische Stil" ist,
ohne Umschweife geredet, die Stil-losigkeit, Stil-widrigkeit, Stil-Impotenz zum Prinzip gemacht:
dramatische Musik, so verstanden, ist nur ein Synonym für die 'schlechteste aller möglichen Musiken"
JULI 1888: 18-6, KSA 13: S.533
Man ist um den Preis Künstler, dass man das, was alle Nichtkünstler Form nennen, als Inhalt, als die Sache
selbst empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte Welt.
SOMMER 1888: 20-105, KSA 13: S.567
an dieser steineren Schoenheit
kühlt sich mein heises Herz
210
OKTOBER 1888: 24-1, KSA 13: S.626 (Ausschnitt)
In den Griechen "schöne Seelen", "harmonische Bildwerke" und Win<c>kelmannsche "hohe Einfalt"
wiederzuerkennen - vor solcher naiiserie Allemande war ich durch den Psychologen behütet, den ich in mir
trug.
1888: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
DER FALL WAGNER. EIN MUSIKANTEN-PROBLEM
DER FALL WAGNER # 7, KSA 6: S.27f (Ausschnitt)
Aber das ist das Gleichniss für jeden Stil der décadence: jedes Mal Anarchie der Atome, Disgregation des
Willens, “Freiheit des Individuums", moralisch geredet, - zu einer politischen Theorie erweitert "g l e i c h e
Rechte für Alle". Das Leben, die g l e i c h e Lebendigkeit, die Vibration und Exuberanz des Lebens in die
kleinsten Gebilde zurückgedrängt, der Rest a r m an Leben. Überall Lähmung, Mühsal, Erstarrung o d e r
Feindschaft und Chaos: beides immer mehr in die Augen springend, in je höhere Formen der Organisation
man aufsteigt. Das Ganze lebt überhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein
Artefakt.- ... Dass Wagner seine Unfähigkeit zum organischen Gestalten in ein Princip verkleidet hat, dass
er einen "dramatischen Stil" statuiert, wo wir bloss sein Unvermögen zum Stil überhaupt statuiren,
entspricht einer kühnen Gewohnheit, die Wagnern durch's ganze Leben begleitet hat: er setzt ein Princip an,
wo ihm ein Vermögen fehlt (- sehr verschieden hierin, anbei gesagt, vom alten Kant, der eine a n d e r e
Kühnheit liebte: nämlich überall, wo ihm ein Princip fehlte, ein "Vermögen" dafür im Menschen
anzusetzen …). Nochmals gesagt: bewunderungswürdig, liebenswürdig ist Wagner nur in der Erfindung des
Kleinsten, in der Ausdichtung des Détails, - man hat alles Recht auf seiner Seite, ihn hier als einen Meister
ersten Ranges zu proklamiren, als unseren grössten M i n i a t u r i s t e n der Musik, der in den kleinsten
Raum eine Unendlichkeit von Sinn und Süsse drängt.
211
1889: VERÖFFENTLICHTE SCHRIFTEN
GÖTZEN-DÄMMRUNG ODER WIE MAN MIT DEM HAMMER
PHILOSOPHIRT.
STREIFZÜGE EINES UNZEITGEMÄSSEN # 8, KSA 6: S.116
Z u r P s y c h o l o g i e d e s K ü n s t l e r . - Damit es Kunst giebt, damit es irgend ein ästhetisches
Thun und Schauen giebt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich: der R a u s c h. Der
Rausch muss erst die Erregbarkeit der ganzen Maschine gesteigert haben: eher kommt es zu keiner Kunst.
Alle noch so verschiedenen bedingten Arten des Rausches haben dazu die Kraft: vor Allem der Rausch der
Geschlechtserregung, diese älteste und ursprünglichlichste Form des Rausches. Insgleichen der Rausch, der
im Gefolge aller grossen Begierden, aller starken Affekte kommt; der Rausch des Festes, des Wettkampfs,
des Bravourstücks, des Siegs, aller extremen Bewegung; der Rausch der Grausamkeit; der Rausch in der
Zerstörung; der Rausch unter gewissen meterologischen Einflüssen, zum Beispiel der Frühlingsrausch; oder
unter dem Einfluss der Narcotica; endlich der Rausch des Willens, der Rausch eines überhäuften und
geschwellten Willens. - Das Wesentliche am Rausch ist das Gefühl der Kraftsteigerung und Fülle. Aus
diesem Gefühle gibt man an die Dinge ab, man z w i n g t sie von uns zu nehmen, man vergewaltigt sie, -
man heisst diesen Vorgang I d e a l i s i r e n. Machen wir uns hier von einem Vorurtheil los: das
Idealisiren besteht n i c h t, wie gemeinhin geglaubt wird, in einem Abziehn oder Abrechnen des Kleinen,
des Nebensächlichen. Ein ungeheures H e r a u s t r e i b e n der Hauptzüge ist vielmehr das
Entscheidende, so dass die anderen darüber verschwinden.
STREIFZÜGE EINES UNZEITGEMÄSSEN # 9, KSA 6: S.116f (Ausschnitt)
Man bereichert in diesem Zustande Alles aus seiner eignen Fülle: was man sieht, was man will, man sieht
es geschwellt, gedrängt, stark, überladen mit Kraft. Der Mensch dieses Zustandes verwandelt die Dinge, bis
sie seine Macht wiederspiegeln, - bis sie Reflexe seiner Vollkommenheit sind. Dies Verwandeln-m ü s s e n
in's Vollkommene ist - Kunst. Alles selbst, was er nicht ist, wird trotzdem ihm zur Lust an sich; in der
Kunst geniesst sich der Mensch als Vollkommenheit.
STREIFZÜGE EINES UNZEITGEMÄSSEN # 11, KSA 6: S.118f
Der Schauspieler, der Mime, der Tänzer, der Musiker, der Lyriker sind in ihren Instinkten grundverwandt und
an sich Eins, aber allmählich spezialisirt und voneinander abgetrennt - bis selbst zum Widerspruch. Der
Lyriker blieb am längsten mit dem Musiker geeint; der Schauspieler mit dem Tänzer. - Der A r c h i t e k t
212
stellt weder einen dionysischen, noch einen apollinischen Zustand dar; hier ist es der grosse Willensakt, der
Wille, der Berge versetzt, der Rausch des grossen Willens, der zur Kunst verlangt. Die mächtigsten
Menschen haben immer die Architekten inspiriert; der Architekt war stehts unter der Suggestion der Macht.
Im Bauwerk soll sich der Stolz, der Sieg über die Schwere, der Wille zur Macht versichtbaren; Architektur
ist eine Art Macht-Beredsamkeit in Formen, bald überredend, selbst schmeicheld, bald bloss befehlend. Das
höchste Gefühl von Macht und Sicherheit kommt in dem zum Ausdruck, was g r o s s e n S t i l hat.
Die Macht, die keinen Beweis mehr nöthig hat; die es verschmäht, zu gefallen; die schwer antwortet; die
keinen Zeugen um sich fühlt; die ohne Bewusstsein davon lebt, dass es Widerspruch gegen sie gibt; die in
s i c h ruht, fatalistisch, ein Gesetz unter Gesetzen: D a s redet als grosser Stil von sich.
STREIFZÜGE EIES UNZEITGEMÄSSEN # 20, KSA 6: S.124
Nichts ist schön, nur der Mensch ist schön: auf dieser Naivität ruht alle Aesthetik, sie ist
deren e r s t e Wahrheit. Fügen wir sofort noch deren zweite hinzu: nichts ist hässlich als der
e n t a r t e n d e Mensch - damit ist das Reich des ästhetischen Urteils umgrenzt. - Physiologisch
nachgerechnet, schwächt und betrübt alles Hässliche den Menschen. Es erinnert ihn an Verfall, Gefahr,
Ohnmacht; er büsst thatsächlich dabei Kraft ein. Man kann die Wirkung des Hässlichen mit dem
Dynamometer messen. Wo der Mensch überhaupt niedergedrückt wird, da wittert er die Nähe von etwas
"Hässlichem". Sein Gefühl der Macht, sein Wille zur Macht, sein Muth, sein Stolz - das fällt mit dem
Hässlichen, das steigt mit dem Schönen . . . Im einen wie im andern Falle m a c h e n w i r e i n e n
S c h l u s s : die Prämissen dazu sind in ungeheurer Fülle im Instinkte aufgehäuft. Das Hässliche wird
verstanden als ein Wink und Symptom der Degenereszenz: was im Entferntesten an Degenerescenz erinnert,
das wirkt in uns das Urtheil "hässlich". Jedes Anzeichen von Erschöpfung, von Schwere, von Alter, von
Müdigkeit, jede Art Unfreiheit, als Krampf, als Lähmung, vor allem der Geruch, die Farbe, die Form der
Auflösung, der Verwesung, und sei es auch in der letzten Verdünnung zum Symbol - das alles ruft die
gleiche Reaktion hervor, das Werturteil “hässlich". Ein H a s s springt da hervor: wen hasst da der
Mensch? Aber es ist kein Zweifel: den N i e d e r g a n g s e i n e s T y p u s. Er hasst da aus dem
tiefsten Instinkte der Gattung heraus; im diesem Hass ist Schauder, Vorsicht, Tiefe, Fernblick, - es ist der
tiefste Hass, den es gibt. Um seinetwillen ist die Kunst t i e f . . .
213
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218
LEBENSLAUF
• geboren am 20. April 1966 in Luzern (Schweiz)
• Architekturstudium, Abschlüsse als Diplom-Architekt und Master of Architecture
• Tätigkeit als Architekt in verschiedenen Architekturbüros
• Assistent bei Prof. Ron Daniel, Virginia Polytechnic Institute & State University
• Aufnahme in das Register A der Schweizerischen Architekten
• Mitglied des Schweizerischen Ingenieur- und Architekten Vereins (S.I.A.)
• Lehrauftrag an der University of Louisiana
• Lehrauftrag an der Catholic University of America, Washington, D.C.
• Lehrauftrag am Virginia Polytechnic Institute & State University
• Ausserordentliche Professur an der University of North Carolina
