Ulrich Prehn
Unklare Grenzziehungen – zur Konstruktion von
„Eigenem“ und „Fremdem“ in Aufnahmen
deutscher Fotoamateure während des Zweiten
Weltkriegs
Open Access via institutional repository of Technische Universität Berlin
Document type
Book chapter | Published version
(i. e. publisher-created published version, that has been (peer-) reviewed and copyedited; also known as:
Version of Record (VOR), Final Published Version)
This version is available at
https://doi.org/10.14279/depositonce-15584
Citation details
Prehn, U. (2020). Unklare Grenzziehungen – zur Konstruktion von „Eigenem“ und „Fremdem“ in Aufnahmen
deutscher Fotoamateure während des Zweiten Weltkriegs. In S. Schüler-Springorum (Hrsg.), Jahrbuch für
Antisemitismusforschung 29 (2020) (1. Aufl., Bd. 29, S. 88-131). Metropol.
Terms of use
This work is protected by copyright and/or related rights. You are free to use this work in any way permitted by
the copyright and related rights legislation that applies to your usage. For other uses, you must obtain
permission from the rights-holder(s).
ulrich prehn
Unklare Grenzziehungen
Zur Konstruktion von „Eigenem“ und „Fremdem“ in Aufnahmen
deutscher Fotoamateure während des Zweiten Weltkriegs*
Das nationalsozialistische Regime bemühte sich bereits frühzeitig darum, Ama-
teurfotografinnen und -fotografen Gelegenheit zu bieten, ihre Werke in eine brei-
tere Öffentlichkeit einzubringen, etwa im Rahmen von Publikationen und Aus-
stellungen, die in ihrer Reichweite über die der traditionellen Amateurfotogra-
fenvereinigungen1 hinausgingen. So wurden im Rahmen der Vorarbeiten zu der
großen 1937 in Berlin gezeigten Propagandaausstellung „Gebt mir vier Jahre Zeit“
angeblich 60 000 Amateurfotos (von insgesamt 100 000 eingereichten Aufnahmen)
gesichtet, die „eine wochenlange Arbeit in der Geschäftsstelle des R eichsbundes
* Für wertvolle Hinweise, Anregungen und Kritik zum Text bedanke ich mich herzlich bei
Levke Harders, Veronika Springmann, Marcus Funck, Wayne Yung (allesamt Berlin) und
Ralf Göllner (Hungaricum– Ungarisches Institut, Universität Regensburg).
1 Bereits 1908 war– in Abgrenzung sowohl zu den Berufsfotografen als auch zu den soge-
nannten Knipsern (also den fotografisch-ästhetisch unambitionierten Produzenten rei-
ner „Erinnerungsfotos“)– der Verband Deutscher Amateurfotografen-Vereine gegründet
worden. Die Fotoamateure, die sich explizit als politisch fortschrittliche Gegenbewegung
zur bürgerlichen Amateurfotografie verstanden, organisierten sich in Arbeiterfotografen-
vereinen. Diese linke Gegenöffentlichkeit fand 1926 ihren organisatorischen Ausdruck
im Verband der Arbeiterfotografen Deutschlands, der durch direkte Verbindungen zum
Neuen Deutschen Verlag Willi Münzenbergs über zwei Publikationsorgane, die Arbeiter-
Illustrierte Zeitung sowie die Zeitschrift Der Arbeiterfotograf, verfügte. Neben diese KPD-
nahen Gründungen trat 1928 als SPD-nahe Organisation der Arbeiter-Lichtbild-Bund auf
den Plan. Nach der NS-Machtübernahme erfolgte auf Initiative des Referats Lichtbild im
Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda die Gründung des NSDAP-ge-
bundenen Reichsbundes Deutscher Amateur-Fotografen. Vgl. Rolf Sachsse, Die Erziehung
zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, Dresden 2003, S. 117–122.
Jahrbuch Antisem_29_2020.indd 88 20.01.21 16:02
Unklare Grenzziehungen
89
der deutschen Amateurphotographen [sic]“2 erfordert habe. Unter den insgesamt
3000 Fotografien, die auf der umlaufenden Galerie in einer der Ausstellungshal-
len zu sehen waren, befanden sich immerhin 800 Amateuraufnahmen, also mehr
als 25 Prozent.3 1939 rief der Vorsitzende des Reichsbundes Deutscher Amateur-
Fotografen, Paul Lüking, die Amateure dazu auf, als „Mitarbeiter im Wirken für
die deutsche Kultur“ tätig zu sein und damit der „Vervollkommnung des Gesamt-
bildes unseres nationalsozialistischen Schaffens, unseres kulturellen Lebens, der
deutschen Landschaft und des deutschen Menschen“ zu dienen.4 Es überrascht
also nicht, dass– dem Fotohistoriker Timm Starl zufolge– 1939 rund zehn Pro-
zent der deutschen Bevölkerung eine Kamera besaßen. Der Anteil der aktiven
„Knipser“ dürfte sogar noch etwas höher zu veranschlagen sein, weil die Kameras
damals häufiger von mehr als einer Person benutzt wurden.5
An die Gruppe der Amateurfotografinnen und -fotografen wandte sich in
einem kurz nach dem deutschen Überfall auf Polen veröffentlichten Artikel der
seit 1934 in Berlin als Bildjournalist und Fachpublizist sowie seit 1937 als Lehrer
für Farbfotografie an der Reimann-Schule tätige Herbert Starke. In dem Artikel
griff Starke, der während des Zweiten Weltkriegs Fotografen für die Propaganda-
kompanien der Wehrmacht ausbildete,6 zu pathetischen Formulierungen über die
Rolle, die deutsche Fotoamateure an der „Heimatfront“ spielen sollten: „Während
die Soldaten draußen an der Front kämpfen, kann auch der Amateur daheim
zu seinem kleinen Teil dazu beitragen, sich in das große Buch der deutschen
Geschichte mit einzutragen.“7
2 Siehe Herbert Starke, Fortschritte der Amateur- und Berufsphotographie auf der Ausstel-
lung „Gebt mir vier Jahre Zeit“, in: Photographie für Alle. Zeitschrift für alle Zweige der
Photographie 33 (1937) 12, v. 15. Juni 1937, S. 187–190, hier S. 187.
3 Ebenda, S. 188. Zu der Ausstellung vgl. Michael Wildt, „Gebt mir vier Jahre Zeit!“– Bil-
der einer Propagandaausstellung, in: Berlin 1937. Im Schatten von morgen, hrsg. von der
Stiftung Stadtmuseum Berlin (Paul Spies und Gernot Schaulinski), in Kooperation mit der
Stiftung Neue Synagoge Berlin– Centrum Judaicum, Berlin 2017, S. 29–37.
4
Siehe Paul Lüking, Die Aufgabe der deutschen Amateurphotographie, in: Deutscher Kamera-
Almanach. Ein Jahrbuch für die Photographie unserer Zeit 29 (1939), S. 19–25, hier S. 25.
5 Vgl. Timm Starl, Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und
Österreich, München/Berlin 1995, S. 98.
6 Vgl. Sachsse, Erziehung zum Wegsehen, S. 429.
7 Siehe Herbert Starke, Und trotzdem: Amateurfotografie!, in: Photofreund– Halbmonats-
schrift für Freunde der Photographie 19 (1939) 20, v. 20. Oktober 1939, S. 349 f., hier S. 349.
Jahrbuch Antisem_29_2020.indd 89 20.01.21 16:02
Ulrich Prehn
90
Deutsche Wehrmachtsoldaten griffen im Laufe ihres Einsatzes ebenfalls viel-
fach zur Kamera; während des Zweiten Weltkriegs schufen sie fotografische Reprä-
sentationen sowohl ihrer Freizeit als auch ihres Dienstalltags. Sie fertigten Aufnah-
men von der ihnen fremden Umgebung an ihren Einsatzorten an, um sie Briefen
an ihre Familien in der Heimat beizulegen oder in Fotoalben zu montieren. Diese
Fotos zeigen Landschaften und Sehenswürdigkeiten und vermittelten häufig ein
Bild der einheimischen Zivilbevölkerung oder der Kriegsgegner der deutschen Sol-
daten.8 Und auch deutsche Zivilisten hielten ihre Eindrücke von „Land und Leuten“
fest, wenn sie Gelegenheit hatten, ins Ausland zu reisen. In diesem Zusammenhang
spielten Fotoalben für die Amateurfotografinnen und -fotografen im Hinblick auf
die Erinnerungsproduktion eine besondere Rolle. Die spätere Auswahl und das
Arrangement in Alben bestimmten, was für erinnerungswürdig gehalten wurde
(und was nicht) und welches Bild späteren Rezipientinnen und Rezipienten– vor-
nehmlich Familienangehörigen und Freunden– vermittelt werden sollte.9
Gegenstand der folgenden Analyse sind zunächst Fotografien, die deutsche
Wehrmachtsangehörige während des Zweiten Weltkriegs im besetzten Frankreich
von Kriegsgefangenen machten. Sie werden kontrastiert mit Aufnahmen, die im
Fotoalbum eines Angehörigen der Hitlerjugend überliefert sind, der 1943 nach
Ungarn reiste. Alle diese Foto-Überlieferungen enthalten Konstruktionen des
„Eigenen“ und des „Fremden“, manchmal in Gegenüberstellungen visueller Ent-
würfe einer „Wir-Gruppe“ und des(/der) „Anderen“. Häufig jedoch verschwimmen
die Grenzen zwischen den beiden Gruppen in den fotografischen R epräsentationen.
8 Vgl. Petra Bopp, „Die Kamera stets schussbereit“. Zur Fotopraxis deutscher Soldaten im
Ersten und Zweiten Weltkrieg, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Das Jahrhundert der Bilder, Bd. I:
1900 bis 1949, Bonn 2009, S. 164–171; dies., Fremde im Visier. Private Fotografien von
Wehrmachtssoldaten, in: Anton Holzer (Hrsg.), Mit der Kamera bewaffnet. Krieg und Foto-
grafie, Marburg 2003, S. 97–117; sowie Peter Jahn/Ulrike Schmiegelt (Hrsg.), Foto-Feldpost.
Geknipste Kriegserlebnisse 1939–1945 [Ausstellungskatalog des Deutsch-Russischen Muse-
ums Berlin-Karlshorst], Berlin 2000.
9 Vgl. Sandra Starke, Privates Fotografieren 1933–1939 am Beispiel von Familienalben, un-
veröffentlichte Magisterarbeit (Humboldt-Universität zu Berlin, Institut für Geschichtswis-
senschaften), Berlin 2004; sowie Christin Pinzer, Konstruktionen von Wirklichkeiten. Vari-
ierende Erzähl-Strukturen in einem privaten Fotoalbum des 20. Jahrhunderts, Berlin 2019;
zu den vielfältigen Formen und Funktionen von Fotoalben vgl. außerdem Nora Mathys,
Fotofreundschaften. Visualisierung von Nähe und Gemeinschaft in privaten Fotoalben aus
der Schweiz 1900–1950, Baden 2013.
Jahrbuch Antisem_29_2020.indd 90 20.01.21 16:02
Unklare Grenzziehungen
91
Die Materialgrundlage des vorliegenden Aufsatzes stellen zwei Fotoalben
und ausgewählte einzelne Fotografien privater Provenienz dar. Anhand dieser
Bestände werden Wahrnehmungsmuster und (fotografische) Inszenierungswei-
sen analysiert sowie– im Albumkontext– Narrationsmuster von „B egegnungen“
deutscher Zivilisten bzw. von Wehrmachtsoldaten mit (für sie) „fremden“ K ulturen
und „Völkern“.
Im Hinblick auf das erste Album ist zu betonen, dass jene „Begeg nungen“10
im militärischen Kontext, also vor dem Hintergrund deutscher Besatzungspoli-
tik in den eroberten Gebieten, keineswegs „auf Augenhöhe“ stattfanden. Dieser
Befund gilt insbesondere für Fotos, die in Kriegsgefangenenlagern bzw. in ihrer
Umgebung gemacht wurden. Im ersten hier zu diskutierenden Album stellen zwei
solche Lager in Frankreich und deren jeweilige Umgebung die maßgeblichen Auf-
nahmeorte der Fotos dar; diese Motive dominieren die Albumerzählung d eutlich.
Obwohl die Machtverhältnisse zwischen deutschen „Besatzern“, etwa den
Angehörigen der Wachmannschaften in den Kriegsgefangenenlagern, einerseits
und „Besetzten“, „Unterworfenen“ und Zwangsverschleppten andererseits auf den
ersten Blick eindeutig erscheinen mögen, sollen in diesem Beitrag auch Ambi-
valenzen herausgearbeitet werden, was die fotografischen Repräsentationen von
„Begegnungen“ zwischen Angehörigen verschiedener Nationen bzw. Menschen
und Menschengruppen verschiedener Hautfarbe während des Zweiten Weltkriegs
angeht. Gleichzeitig werden zwei Ebenen in den Blick genommen, die über die
unmittelbare fotografische Repräsentationsebene hinausgehen: 1. die Erweiterung
von Bedeutung durch Schrift und Text und 2.– sofern die Aufnahmen im Kontext
10
Der vergleichsweise neutral klingende Begriff „Begegnung“ mag im Kontext der beiden hier
analysierten Fotoalben, vor allem im Hinblick auf die im ersten Album enthaltenen Motive,
auf den ersten Blick als problematisch erscheinen. Er ist jedoch bewusst gewählt, um das–
bei der Bildinterpretation selbstverständlich zu berücksichtigende– Machtgefälle zwischen
Fotografen und Fotografierten, aber auch unter den Abgebildeten, nicht in einem Maße
überzubetonen, das von vornherein Lesarten ausschlösse, die in den Fotos auch Spuren von
Neugier und Anzeichen für Gruppendynamiken entdecken lassen, die jenseits von Macht-
gesten und entsprechenden Herrschaftspraktiken liegen bzw. als Parallelphänomene zu be-
greifen sind. Ich rekurriere– obwohl die Hintergründe und Konstellationen der jeweiligen
Begegnungen nicht vollends vergleichbar sind– auf die Begrifflichkeit, die Regina Mühlhäu-
ser für ihre Untersuchung gewählt hat („Begegnung“ bzw. „Zusammentreffen“, hier im Sinne
des englischen sexual encounter); vgl. dies., Eroberungen. Sexuelle Gewalt taten und intime
Beziehungen deutscher Soldaten in der Sowjetunion, 1941–1945, Hamburg 2010, S. 7 f.
Jahrbuch Antisem_29_2020.indd 91 20.01.21 16:02
Loading more pages...