DISSERTATION
Studien zu Mair von Landshut
Band I (Text) von 2 Bänden
vorgelegt von
Marianne Gammel M.A.
aus Landshut
von der Fakultät I – Geisteswissenschaften
der Technischen Universität Berlin
zur Erlangung des akademischen Grades
Doktorin der Philosophie
- Dr. phil. -
genehmigte Dissertation
Promotionsausschuss:
Vorsitzende: Prof. Dr. Elena Ungeheuer
Berichter: Prof. Dr. Robert Suckale
Berichterin: Prof. Dr. Magdalena Bushart
Tag der wissenschaftlichen Aussprache: 06. Juli 2010
Berlin 2011
D 83
Studien zu Mair von Landshut
Gliederung der Dissertation
Band I: Textband
Danksagung
Band I Seite
1.0. Einleitung und Problemstellung 2
1.1. Kurzer Abriss über die kunsthistorische Bedeutung Landshuts um 1500 4
1.2. Mair von Landshut im Umfeld der wichtigsten Wegbereiter der Renaissance
in Landshut und Freising 9
1.2.1. Dietrich von Plieningen und der Landshuter Frühdruck 9
1.2.2. Das Grabmal des Großkaufmannes und Hoflieferanten Walther vom Feld 11
1.2.3. Schwäbische Künstler in Landshut: Das große Chorbogenkreuz von
St. Martin des Ulmer Bildschnitzers Michael Erhart; Der Augsburger Bildhauer
Johannes Peurlin (Hans Beierlein) und das Grabmal des Bischofs von Chiemsee –
Das Epitaph für dessen Vater Georg Altdorfer. 12
1.2.4. Bischof Philipp von der Pfalz, Bischof von Freising (1499 – 1541) 13
2.0. Konzeptioneller Aufbau 15
2.1. Forschungsgegenstand 16
2.2. Literaturbericht und Bewertung des bisherigen Forschungsstandes 19
3.0. Archivalische Quellen: 22
3.1. Datenbank Rootsweb.com – Augsburger Patrizier 22
3.2. Zur Beziehung Hans Holbein d.Ä. zu Hans Mair von Freising 23
3.3. Münchner Stadtsteuerbuch 25
3.4. Bürgeraufnahmebücher und herzogliche Rechnungsbücher der Stadt Landshut 26
Exkurs Eine rätselhafte Inschrift auf einer Tafel Jakob Heitzingers –
eines Münchner Malers im Umkreis Jan Polacks 27
4.0. Ikonographische Untersuchungen und exemplarische Analysen
an ausgewählten Gemälden 28
Exkurs: Der Meister der Freisinger Heimsuchung – der führende Maler Freisings und
Vorgänger Mairs und der Meister von Freising-Neustift 28
4.1. Beschreibung der Passionstafel mit Szenen der Fußwaschung und des letzten
Abendmahles 37
4.1.1. Das Hauptwerk: Die Passionstafel - Eine Memorialstiftung des Domkustos
Tristam von Nussberg 48
4.1.2. Zum Anbringungsort der Tafel 50
Exkurs: Hans Wertinger 54
4.1.3. Die Lünettentafel – Fragen zum Vorkommen und den Vorbildern 57
4.1.4. Die Augsburger Bezüge 60
4.1.5. Die Architekturdarstellung 63
4.1.6. Die Mauergnome – Monochrome gemalte Plastik 69
4.1.7. Die Simultanerzählung – Der Meister von 1477
als Vermittler der Kunst Memlings 72
4.1.8. Das Antependium 80
4.1.9. Die Freisinger Domsakristeitafel von 1495 als Vorbild der Basilikatafeln von
Holbein und Burgkmair in Augsburg, 1499 – 1504? 84
4.1.10 Exkurs:Verteidigung des Altarsakramentes 85
4.2. Altarstein mit Szenen der Passion Christi, München 90
Exkurs: Eine Federzeichnung in der Staatlichen Graphischen Sammlung München:
Ecce Homo (und andere Passionsszenen) 95
Eine Federzeichnung in der Sammlung Corsini, Rom: Martyrium 95
4.2.1 Wolfgang Katzheimer d.Ä. 97
4.3. Ecce Homo, Wolfegg 98
4.4. Kalvarienberg, Berlin 102
4.5. Die Kreuzigung Christi mit zwei Stifterpaaren, Köln 120
4.5.1. Der Stilvergleich 124
4.6. Die Geburt Mariä, Berlin 126
4.7. Ecce Homo, Trient 130
4.8. Ein Heiliger wird gezwungen Götzenbilder anzubeten, Mailand 135
4.9. Ein Heiliger wird geschlagen und in ein Gefängnis gesperrt, Mailand 135
4.10. Heiliger Georg, München 137
4.11. Heiliger Oswald, München 140
4.12. Martyrium der Heiligen Julita, Budapest 141
4.13. Die Apostel Jakobus d.J. und Thomas, Landshut 144
4.14. Christus vor Pilatus, München,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, verschollen 145
4.15. Thronende Maria mit Kind, ehemals Bayerische Staatsgemäldesammlungen 145
4.16. Junge Frau mit schwarzem Barett und roter Nelke, Oxford 145
4.17. Apostel Matthäus, Wien 148
4.18. Theologendisput, Maihingen 150
4.19. Altarflügel mit sechs Aposteln (Verst. Slg. Wedewer) 150
4.20. Die Kreuztragung, Aachen 151
4.21. Entkleidung Christi 152
4.22. Die Heiligen Margaretha und Dionysius, Rückseite zu „Entkleidung Christi“ 153
5.0. Abschreibungen 153
5.1. Abschreibung: Die Darbietung von Votiv- und Weihegaben, Nürnberg 153
5.2. Abschreibung: Die Kreuzabnahme, Bonnefanten-Museum, Maastricht 154
6.0. Das Glasgemälde 155
7.0. Das Landshuter Ringerbuch 156
Exkurs: Das Chorgestühl von St. Martin 161
8.0. Die Handzeichnungen 165
8.1. Schreitender Mann mit Stab und Buch, Accademia, Venedig 165
8.2. Studie eines Engels / Heiliger Michael, 98,
Getty Museum, Malibu, Los Angeles 166
8.3. Maria im Ährenkleid, signiert, Staatliche Graphische Sammlung, München 167
8.4. Maria stehend, zu einer Verkündigung, Kupferstichkabinett, Berlin 168
8.5. Stehende Heilige (Maria), 1504, Albertina, Wien 169
8.6. Stehende weibliche Figur, Kunsthalle, Karlsruhe 169
8.6.1. Anmerkungen zu einer Federzeichnung der Heiligen Dorothea des Meisters des
Starck’schen Triptychons im British Museum 170
8.7. Gottvater thronend, signiert, Albertina, Wien 171
8.8. Tod Mariae, Kupferstichkabinett, Berlin 172
8.9. Heiliger Johannes Evangelist, 1498, British Museum, London 174
8.10. Der Fähnrich, Musée du Louvre, Paris 176
8.11. Ein Geharnischter, Kunstsammlungen Veste Coburg 178
8.12. Heiliger Christophorus, Hamburg, Kunsthalle 179
8.13. Engel der Verkündigung, Sammlung Brandes 181
8.14. Beschneidung Jesu, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 182
8.15. Apostel Simon Zelotes, Moskau, Museum der Schönen Künste (Puschkin-
Museum) 185
8.16. Vorbereitung der Kreuzigung Christi, in der Art des Mair,
Kupferstichkabinett, Berlin 186
8.17. Vorderseite links: Zwei sich gegenüberstehende Männer, einer mit einem
Schwert, 1496; Vorderseite rechts: Innenansicht einer Halle mit einem
Gewölbe, 1495. Rückseite: Zwei Männer in grotesker Haltung; Eine Frau mit
einer Taube in der rechten Hand, die in ein Herz pickt, 1496
Das Blatt ist eingefügt in einer Kopie der „Apokalypse“, Bodleian Library
Oxford 189
9.0. Die Passionsgrisaillen 194
9.1. Entkleidung Christi, Federzeichnung, Kupferstichkabinett Berlin 194
9.2. Dornenkrönung Christi, Federzeichnung,
Museum der bildenden Künste Leipzig 195
9.3. Kreuzigung Christi, Federzeichnung, Museum der bildenden Künste Leipzig 195
10.0. Mair von Landshut als früher Kupferstecher in Bayern? 201
10.1. Mair als Pionier von kolorierten Kupferstichen und Holzschnitten 203
10.2. Die Sammlerserie der datierten Kupferstiche aus dem Jahr 1499 205
10.3. Zu den Signaturen Mairs auf einem Cartellino 206
11.0 Verzeichnis der bekannten Kupferstiche und Holzschnitte und
ausgewählte ikonographische Untersuchungen 208
11.1. Kupferstiche und Holzschnitte mit sakralem Kontext 209
11.1.1. David und Goliath, Kupferstich 209
11.1.2. Samson trägt die Tore von Gaza, Kupferstich 210
11.1.3. Samson und Delilah, Kupferstich 211
11.1.3.1. Der Meister des Starck’schen Triptychons 212
11.1.4. Verkündigung, Kupferstich 213
11.1.5. Die Geburt Christi, Kupferstich 215
11.1.5.1. Zur Darstellung eines komplexen architektonischen Systems 215
11.1.5.2. Der Wolgemut / Pleydenwurff-Bezug 217
11.1.5.3. Zum italienischen Motiv der beiden „Säulenkletterer“ 218
11.1.5.4. Geburt Christi, seitenverkehrter Kupferstich aus dem 16. Jahrhundert 219
11.1.6. Anbetung der Könige, Kupferstich 219
11.1.7. Jesus unter den Schriftgelehrten, Holzschnitt 221
11.1.7.1. Hat Mair seine Kupferstiche und Holzschnitte selbst gestochen? 222
11.1.7.2. Zum Vorkommen von leeren Wappenschilden in Malerei und Graphik 222
11.1.8. Geißelung Christi, Holzschnitt 224
11.1.9. Heilige Barbara (Ecclesia), Holzschnitt, 1499 225
11.1.9.1. Zur Ikonographie der verschlungenen Säulen -
vegetabile Formen im architektonischen Kontrast 225
11.1.10. Die Kreuztragung, Kupferstich 226
11.1.10.a Die Kreuztragung, ohne Jahreszahl 226
11.1.10.b Die Kreuztragung, mit Jahreszahl 1506 226
11.1.11. Maria mit Kind auf der Mondsichel, Kupferstich 227
Exkurs: Muttergottes mit Kind, Museen der Stadt Landshut, Inschrift: Hans Harx 228
11.1.12. Die Jungfrau mit Kind, zwei anbetende Engel mit Josef als Zuschauer,
Kupferstich 230
11.1.12.1. Pilzartige Kapitelle als Stilmerkmal 230
11.1.13. Maria mit Kind, mit Engel im Hintergrund, Kupferstich 231
12.0. Heiligendarstellungen 232
12.1. Heilige Anna Selbdritt, Kupferstich 232
12.1.1. Die Problematik um die Signatur W an den Säulenbasen 232
12.1.2. Eine frühe Darstellung eines Festons 234
12.2. Heilige Katharina, Kupferstich – ein Unikat 235
12.2.1. Mutmaßungen über die Zahl 32 auf dem Druck 236
13.0. Kupferstiche mit profanem Kontext 237
13.1. Der Erbstreit der Königssöhne, Kupferstich 237
13.1.1. Eine seltene Ikonographie – Eine Geschichte aus den Gesta Romanorum als
Textvorlage 238
13.1.2. Die Gestaltung des gleichen Themas bei Meister M.Z. 239
13.2. Die Stunde des Todes, Kupferstich 240
13.2.1. Das Landshuter Stadtwappen auf dem namengebenden Werk 241
13.2.2. Zur Ikonographie der „verkehrten Welt“ 242
13.2.3. Die graphischen Vorlagen 244
13.2.4. Die Architekturdarstellung. Ein Regelverstoß am Beispiel
der umgekehrten Säule 245
13.2.5. Der Kupferstich mit der Bezeichnung „Die Stunde des Todes“ und die
Todesthematik 250
13.3. Das Frauenhaus, Kupferstich 251
13.3.1. Die Szenographie 251
13.4. Der Balkon, Kupferstich 252
13.4.1. Zum Problem der Ikonographie 253
13.4.2. Humanistische Moralphilosophie als geistige Grundlage? 255
13.4.3. Bemerkungen zu dem Motiv der jungen Kurtisane nach einer Bildvorlage von
Pinturicchio 256
13.5. Begegnung/Begrüßung am Tor, Kupferstich 258
13.6. Betender Mann in einer Kapelle – frühere Bezeichnung: Das Opfer des weisen
Mannes, Kupferstich 259
13.6.1. Die Multiplizierung der Raumöffnungen 261
13.6.2. Das Potenzial des unendlichen Raumes bei Mair von Landshut 261
Exkurs: Der Meister von Großgmain: Die Prager Stiftertafel 263
13.6.3. Zum Betrachter – Bild - Verhältnis 264
13.6.4. Zum Motiv der verhüllten Hände 265
13.7. Greis und Jüngling in Halbfiguren, Kupferstich 266
13.8. Jüngling und Mädchen in Halbfiguren, Kupferstich 267
13.8.1. Die phantastische Architekturdarstellung 267
13.9. Zwei Männer im Gespräch, Kupferstich 268
13.10. Bavaria, Kupferstich 268
13.11. Drei tanzende Skelette, das vierte bläst die Trompete,
ein fünftes steigt aus einem Grab (verschollen) 270
14.0. Mair von Landshut in seinem Umfeld 270
14.1. Der Meister von Bayrisch St. Wolfgang 270
14.1.1. Die Signatur? IB 272
14.2. Der Meister der Ilsung-Madonna 274
14.2.1. Die Familie Ilsung 274
14.2.2. Das Werkverzeichnis nach Ernst Buchner 275
14.3. Der Meister von 1477 287
Exkurs: Der Maler der Brünner Tafelbilder, ein Nachfolger Mairs? 289
15.0. Der Meister von Großgmain – ein Nachahmer von Mair von Landshut? 291
15.1. Der Hochaltar der Pfarr- und Wallfahrtskirche Großgmain 291
15.2. Das Triptychon des Propstes Erasmus Pretschlaipfer 293
16.0. Mair von Landshut in der Werkstatt von Jan Polack 297
16.1. Mair als Spezialist für Architekturdarstellungen in der Werkstatt Jan Polacks 300
17.0. Schlussbetrachtung 310
18.0. Literaturangaben 318
Band II: Abbildungsband
Abbildungen, Referenzwerke
1
Studien zu Mair von Landshut
Band I: Textband
Danksagung
Ich danke meinem Erstgutachter Herrn Professor Robert Suckale, der sich des Themas an-
nahm und die Arbeit in vielfältiger Weise betreut und gefördert hat. Seine Gedanken, die er in
Gesprächen, Vorträgen und Publikationen äußerte, boten mir einen reichen Fundus für viele
mir bis dahin nicht bewusste Zusammenhänge. An dieser Stelle sei Herrn Professor Suckale
besonderer Dank für das in mich gesetzte Vertrauen gesagt.
Für die Bereitschaft zur Übernahme des Zweitgutachtens der Dissertation bin ich Frau Pro-
fessorin Magdalena Bushart sehr verbunden.
Bei der Bearbeitung des Themas konnte ich auf die Unterstützung vieler Personen und Institu-
tionen bauen, denen ich deshalb zu großem Dank verpflichtet bin.
Besonderen Dank schulde ich Björn Statnik, Lisa Vogl und Marita Müller für sachkundige
Korrekturen und vielstündige Diskussionen, die die Arbeit auszugsweise gegengelesen und
durch zahlreiche Vorschläge verbessert haben.
Schließlich danke ich Felix Neumaier für seine konstruktive Kritik und die Gestaltung des
Bildteils, vor allem aber für seine verständnisvolle Anteilnahme am Fortgang der Arbeit.
Marion Frei, Berlin, bin ich für ihre großzügige Gastfreundschaft ebenfalls zu freundschaftli-
chem Dank verpflichtet.
Für die Veröffentlichung der Arbeit wurde der Abbildungsteil ausgespart. Dieser ist jedoch in
der Universitätsbibliothek der Technischen Universität Berlin einsehbar. Die Zählung der
Abbildungsnummern im Text wurde beibehalten.
2
1.0. Einleitung und Problemstellung
Die Studien zu Mair von Landshut umfassen im Rahmen einer monographischen Behandlung
neben einem weitgehend illustrierten Werkverzeichnis detaillierte ikonographische Untersu-
chungen einer Auswahl von Gemälden, Handzeichnungen und Kupferstichen. Es wurden
auch Werke aufgenommen, die Mair nahe stehen, deren Zuschreibung aber nicht geklärt
werden konnte. Soweit bekannt, wurde auch die Provenienz der Werke angegeben.
Den Schwerpunkt meiner Forschung bilden das Freisinger Fußwaschungsretabel und die
beiden Kalvarienbergtafeln in Berlin und Köln, weil diese innerhalb der Tafelmalerei eine
besonders herausragende und außergewöhnliche Ikonographie aufweisen, die bisher nicht
einmal ansatzweise erhellt worden ist.
Unverständlich ist das geringe Interesse, welches diesem Werk in der Forschung bislang
entgegengebracht wurde. In der eingehenden Bearbeitung dieses Hauptwerkes wird die Frage
nach Mairs möglichen Lehrern und dem künstlerischen Umfeld seiner Ausbildung erörtert.
Der Umfang des künstlerischen Schaffens, das bisher Mair von Landshut in der Forschung
zugeschrieben wird, ist beträchtlich; und die Werke sind in internationalen Museen und
Graphiksammlungen weit verstreut.
Insgesamt handelt es sich um eine außerordentlich heterogen erscheinende Werkzusammen-
stellung. Mair arbeitete ähnlich wie Albrecht Dürer mit unterschiedlichen Medien und Tech-
niken wie Kupferstich, Holzschnitt, Handzeichnungen, Tafelmalerei. Darunter befinden sich
auch ein Porträt, ein Entwurf für ein Glasgemälde sowie eine bemalte Steinplatte eines Trag-
altärchens und Grisaillen. Er sprach dadurch verschiedene Adressaten bzw. Auftraggeber an.
Die Druckgraphik mit heilsgeschichtlichen und moralisierenden Themen war für Mair ein
Medium, in dem er mehr als in Malerei und Zeichnung, seine innovative Architekturdarstel-
lung einem breiten Publikum bekannt machen konnte.
Mairs Blätter wurden in der älteren Forschung als Kuriositäten angesehen, wie vielleicht
schon zu ihrem Entstehungszeitpunkt. Ferner sind bei seinen Gemälden große Qualitäts-
schwankungen zu beobachten. Die Zuschreibung der Gemälde erfolgt aus stilkritischen Erwä-
gungen und ist dokumentarisch nicht zu belegen.
Mair von Landshut ist in Landshut selbst archivalisch nicht nachweisbar. Nur der Kupferstich
mit der Bezeichnung „Die Stunde des Todes“ mit dem Landshuter Stadtwappen sowie das
3
Wasserzeichen der Landshuter Papiermühle1 auf einem weiteren Stich Mairs, der „Verkündi-
gung an Maria“, haben die Prägung des Notnamens „Mair von Landshut“ veranlasst. Dabei
war weder gesichert, ob Mair tatsächlich aus Landshut stammte, noch, ob er wirklich selbst
der Stecher der Kupferstiche war. Mair war in erster Linie von Beruf Maler; wird er doch im
Münchener Stadtsteuerbuch von 1480 als „Mair Maler von Freising“ bezeichnet. Unter seinen
noch wenigen erhaltenen Malwerken befindet sich eine außergewöhnliche, große, anspruchs-
volle Altartafel in der Freisinger Domsakristei.
Mair bediente sich in seinen Kupferstichen und auch Zeichnungen mehrerer Monogramme,
die sich durch gute Lesbarkeit auszeichnen.2 Auf den Gemälden Mairs sind keine Signaturen
erkennbar. Er signierte ausschließlich mit seinem Nachnamen, stets mit der gleichen lako-
nisch kurzen Signatur MAIR in Antiqua-Majuskeln auf einem Cartellino. Die Signatur, die
zunächst nicht mehr verrät als den Namen des Künstlers und das Entstehungsjahr ist in ande-
rer Hinsicht sehr beredt, denn sie könnte zur Neubestimmung des Künstlers beitragen. (vgl.
dazu die Ausführungen in Kapitel 10.3. Zu den Signaturen Mairs auf einem Cartellino)
Mair von Landshut verfügte über einen erstaunlich weiten künstlerischen Horizont, der es ihm
erlaubte, Schwäbisches mit fränkischen Anleihen zu verbinden. Darüber hinaus lassen sich
auch Bezüge zur niederländischen und italienischen Malerei herstellen. Eine nachvollziehbare
kunsthistorische Einordnung wird durch dieses stilistische Changieren jedoch erheblich er-
schwert.
1 Im Jahr 1489 wurde in Landshut der Beschluss gefällt, eine Papiermühle am Hammerbach bauen zu lassen mit
fachkundiger Unterstützung aus Augsburg, da es dort seit 1412 bereits Papiermühlen gab. 1491 wurde einem
Italiener „Michel Walh, papierer“ die Leitung des Werkes übertragen. Ab 1497 stand Hans Pauch bis zum Jahr
1521 im Dienst der städtischen Papierwerke. Zur Geschichte der Landshuter Papiermühle vgl. Spitzlberger,
Georg, Das Herzogtum Bayern-Landshut und seine Residenzstadt 1392-1503, Landshut 1993, S. 67. Das Was-
serzeichen, mit dem das Papier gekennzeichnet wurde, ist abgebildet in: Stauber, Reinhard; Tausche, Gerhard;
Loibl, Richard, Niederbayerns Reiche Herzöge, hrsg. vom Haus der Bayerischen Geschichte (Hefte zur Bayeri-
schen Geschichte und Kultur, Bd. 38), Augsburg 2009, S. 39 unten rechts.
2 Prein, Wolfgang, Handbuch der Monogramme in der europäischen Graphik vom 15. bis zum 18. Jahrhundert,
München 1989, S. 180, Nr. 800. Die abgebildeten Signaturen bei Nagler sind nicht die Signaturen Mairs von
Landshut. Vgl. Nagler, G.K., Die Monogrammisten. Zweite unveränderte Auflage (Nachdruck der Ausgabe
München 1860 ff), Nieuwkoop 1966-1977, Bd. 1. Nr. 987.
4
1.1. Kurzer Abriss über die kunsthistorische Bedeutung Landshuts um 1500
Jahrhundertwende und Umbruchsituation – Landshut um 1500
Mairs Lebenszeit von ca. 1442(?) – 1510(?)3 umspannt die Epoche, die der Reformation
unmittelbar voranging. Die Entdeckung Amerikas fällt etwa in die Mitte seines Lebensweges.
Als bedeutende Zeitgenossen Mairs sind Matthias Grünewald und Hieronymus Bosch zu
nennen. Mit Grünewald und Bosch kommen auch Tendenzen und Phänomene des Phantasti-
schen in der Malerei um 1500 zum Tragen. Bosch hat sich sehr ausgiebig mit jenen kretinarti-
gen Figurentypen beschäftigt, wie sie auch in der Mair’schen Kunst zu beobachten sind.
Das ausgehende 15. Jahrhundert war zweifellos ein Zeitalter rascher und tiefgreifender Ver-
änderungen. Lill entwirft ein anschauliches Bild vom geistigen und kulturellen Leben am
Landshuter Hof gegen Ende des 15. Jahrhunderts.4
Die ökonomisch-kulturelle Bedeutung Landshuts steht in engem Zusammenhang mit der
exponierten geographischen Lage der Stadt. Denn Landshut lag auf dem Weg nach Rom.5
Pilger aus vielen Ländern besuchten das Zentrum der Christen, um den Jubiläumsablass zu
erhalten. Mit Blick auf die zahlreichen Rompilger des Heiligen Jahres 1500 veröffentlichte
der Nürnberger Kartograph Erhard Etzlaub eine Holzschnittkarte Mitteleuropas mit den Pil-
gerwegen nach Rom. Es handelt sich dabei um die älteste gedruckte Straßenkarte. Sie enthält
recht genaue Meilenangaben und weitere praktische Hinweise zu ihrer Nutzung.
Seit 1500 stand auch der Landshuter Martinsturm als vierthöchster Kirchturm der abendländi-
schen Christenheit nach Straßburg und Wien im Blickpunkt der Öffentlichkeit.
Landshut als Residenzstadt des Herzogtums Niederbayern war um 1500 unter der Herrschaft
von Herzog Georg dem Reichen eine kunst- und gewerbereiche Stadt, und damit prädestiniert
als Absatzgebiet für Mairs Stiche.
Darüber hinaus kann Landshut als die „Hauptstadt des spätgotischen Portals“ bezeichnet
werden: In keiner Stadt im deutschen Sprachgebiet gibt es so viele, noch dazu höchst
originelle und bedeutende Portale mit figuralem Schmuck. Sankt Martin ist mit acht Portalen
der am reichsten ausgestattete Bau der Spätgotik.6
3 Mairs Lebensdaten lassen sich archivalisch nicht exakt eingrenzen.
4 Lill, Georg, „Hans Leinberger“, München 1942.
5 Vgl. die Romweg-Karte des Erhard Etzlaub, Nürnberg um 1499, Holzschnitt, Germanisches Nationalmuseum
Nürnberg, Inv. Nr. La142.
6 Vgl. Fischer, Gernot, Figurenportale in Deutschland 1350 – 1530, Frankfurt a. M. u.a. 1989, (Europäische
Hochschulschriften: 28; 100), Tübingen, Univ., Diss., 1987.
5
Etwa siebzig Kilometer von Landshut entfernt wurde im Jahre 1472 nach Wiener Vorbild von
Herzog Ludwig dem Reichen in Ingolstadt die bayerische Landesuniversität gegründet. Sie
erlebte ihre Glanzzeit um 1491, als dort Konrad Celtis (1459-1508) ein Hauptvertreter des
Humanismus, unterrichtete.
Die Jahrhundertwende – um 15007
1499 ist ein Datum, das bei Mairs Kupferstichen augenfällig in Erscheinung tritt. Es drängt
sich die Frage nach einer Erklärung für die gehäufte Verwendung dieser Jahreszahl auf.
Die Welt befand sich um 1500 in einem Epochenumbruch.8 Konrad Celtis dichtete fünfhun-
dert Epigramme auf das Jubeljahr und stilisierte die Jahrhundertwende zum epochalen Datum.
1492 hatte Kolumbus Amerika entdeckt, gleichzeitig gestaltete Beham in Nürnberg die erste
Weltkugel. Albrecht Dürer unternahm 1495 seine erste Italienreise. Auch in Landshut bestan-
den regelmäßige Kontakte nach Venedig, Florenz und Rom. So war der auch als „Abenteurer“
bezeichnete Walther vom Feld für die Beschaffung von Luxuswaren aus Venedig zuständig.
Nach den Herzöglichen Kammermeisterrechnungen war Walther sowohl Bankier als auch
Kaufmann, dessen Geschäftsbeziehungen von Brabant bis Venedig reichten. Sein Haus in der
Spiegelgasse in Landshut weist an der Fassade über dem Eingangsportal noch den veneziani-
schen Löwen auf.
Verstärkt traten nun auch gegenüber dem Ablasswesen und der Reliquienverehrung Anzei-
chen der Papstkritik auf. Das angsteinflößende Unwetter am Peter-und-Pauls-Tag in Rom im
Jahr 1500 wurde als Gottesstrafe und dunkles Vorzeichen ausgelegt. Mittels Flugblättern
verbreitete sich umgehend apokalyptisches Gedankengut für die sich anbahnende Reformati-
on.
Sebastian Brandts Narrenschiff, unter anderem mit Illustrationen von Albrecht Dürer, ge-
druckt 1494, ist eine Ständesatire, worin Unbelehrbare als Narren auftreten.
Mairs Tätigkeit fällt in diese skizzierte Epoche und in das Zeitalter der sprichwörtlich Reichen
Herzöge von Bayern-Landshut, die von 1393-1503 regierten. Diese Epoche der Blütezeit der
Stadtbaukunst und der kommunalen Kulturgeschichte ist gekennzeichnet durch die damaligen
7 Als Studien zur Jahrhundertwende um 1500 seien genannt: Brendecke, Arndt, Die Jahrhundertwenden. Eine
Geschichte ihrer Wahrnehmung und Wirkung, Frankfurt, New York 1999; Kakubowski-Tiesen, Manfred, u.a.
(Hrsg.) Jahrhundertwenden. Endzeit- und Zukunftsvorstellungen vom 15. bis zum 20. Jahrhundert. (Veröffentli-
chungen des Max- Planck- Instituts für Geschichte 155), Göttingen 1999; Roettig, Petra, Zeichen und Wunder.
Weissagungen um 1500 (Katalog zur Ausstellung Hamburg 1999) Hrsg. von Uwe M. Schneede, Hamburg 1999.
8 Eine treffende Zusammenfassung der Charakterisierung der Zeit um 1500 in: Ausstellungskatalog „Vor Lein-
berger“, Bd. 1; Landshut 2001, S. 173; Vgl. dazu auch: Wuttke, Dieter, Dürer und Celtis. Von der Bedeutung des
Jahres 1500 für den deutschen Humanismus, in: Journal of Medieval and Renaissance Studies 10 (1980), S. 73-
129.
6
europäischen Verbindungen der Landshuter Wittelsbacher nach Österreich, Polen, Böhmen
und Ungarn, die weitreichenden Handelsverbindungen, sowie durch den Luxus einer höfi-
schen Repräsentationskultur.
Bereits 1516 begann der Wittelsbacher Herzog Ludwig X. seinen Sitz von der Burg Trausnitz
mitten in die Altstadt von Landshut zu verlegen. Gegenüber vom Rathaus ließ er seine neue
palazzoartige Vierflügelanlage als Stadtresidenz inmitten der Bürger errichten. Dabei handelt
es sich um den „frühesten Renaissance-Palast auf deutschem Boden“.9
Der Augsburger Baumeister Bernhard Zwitzel wurde mit der Planung des sog. Deutschen
Baus der Residenz beauftragt. Der Italienische Bau hingegen weist Formen auf, die Ludwig
während einer Italienreise in Mantua kennengelernt hatte. Das Architekturinteresse Ludwigs
X. ist beträchtlich. So spiegelt der italienische Bau den gesamten Kosmos weltanschaulicher
und künstlerischer Vorstellungen Ludwigs X. und seiner Berater.10
Die Zeit um 1500 ist als epochale Umbruchphase zu verstehen. Dass sich im Werk Mairs die
Epochenwende deutlich spiegelt, belegen die 1499 entstandenen Kupferstiche, die durch ihre
Bildsprache als Symbol für die neuzeitliche Skepsis zu verstehen sind, die um 1500 die mit-
telalterliche Glaubensgewissheit ins Wanken brachte. Obgleich noch der spätgotischen Tradi-
tion verhaftet, erscheinen zunehmend genrehafte Darstellungen. Konkrete Auftraggeber für
Mairs Druckgraphik sind nicht auszumachen. Vermutlich schuf er, wie auch überwiegend
Albrecht Dürer, für den freien Markt.
Es kann davon ausgegangen werden, dass die von humanistischen Bildthemen beeinflusste
Vorstellung der Graphiken im geistigen Umfeld des Landshuter bzw. Heidelberger Humanis-
tenkreises entstanden. Kurfürst Philipp der Aufrichtige machte Heidelberg zu einem der wich-
tigsten humanistischen Zentren in Deutschland. Er verheiratete seinen Sohn Rupprecht mit
Elisabeth, der Tochter Herzog Georgs des Reichen von Landshut.
Der Maler und Graphiker Mair entstammte dem gleichen Augsburger Kunstkreis wie Jörg
Breu d.Ä.11, der in seiner Frühzeit zunächst eine drastisch-expressive Formensprache in den
österreichischen Altarwerken in Aggsbach und Zwettl zeigte, dann aber zu einem gemäßigte-
9 Bleibrunner, Hans, Landshut, die altbayerische Residenzstadt, Landshut 1972, S. 102;
Hojer, Gerhard (Hrsg.), Der Italienische Bau. Materialien und Untersuchungen zur Stadtresidenz Landshut,
Landshut, Ergolding 1994.
10 Vgl. Ausstellungskatalog „Ewig blühe Bayerns Land“. Herzog Ludwig X. und die Renaissance, hrsg. von
Brigitte Langer, Katharina Heinemann, Regensburg 2009.
11 Morall, Andrew, Joerg Breu the Elder. Art, Culture and Belief in Reformation Augsburg (Histories of Vision,
Bd. 1), Aldershot 2001.
7
ren Stil überging und sich mit dem Formengut der italienischen Renaissance auseinandersetz-
te. Konkrete Verbindungen zu Mairs Kunst können nicht nachgewiesen werden.
Doch gehört der frühe Breu wie Mair zu jener Gruppe von experimentierenden, manieristi-
schen Einzelgängern, die am Beginn der Wende um 1500 stehen. Ihr wichtigster Vertreter ist
Hieronymus Bosch.
Obwohl von ihm eine Reihe von signierten Graphiken erhalten sind, ist Mair von Landshut als
Künstlerpersönlichkeit schwer fassbar. Seine Ausbildung scheint vor allem durch Augsburger
Malerei geprägt zu sein. Trotzdem bleibt unklar, in welcher Werkstatt sich Mair aufgehalten
hatte und bei welchem Meister er die Technik des Kupferstiches erlernte.12 Schwer zu lösen
ist die Frage nach seiner Mitarbeit in Jan Polacks Münchner Werkstatt.
Darüber hinaus können seine Auftraggeber – bis auf Tristam von Nussberg in Freising – nicht
konkret bestimmt werden.
Mair scheint viele Kunstströmungen in seinem Werk aufgegriffen zu haben. Die zahlreichen
ikonographischen Details, die sich sowohl in der Tafelmalerei als auch in den Handzeichnun-
gen und Kupferstichen finden, erweisen ihn als einen überaus beweglichen Künstler, der
einen großen Erfahrungsschatz in seinem Werk verarbeitete.
Ein weiteres Problem bereitet die exakte Zusammenstellung seines Werkes, denn nur die
signierten Kupferstiche und Zeichnungen können als Basis für eine Zuschreibung geltend
gemacht werden.
Das Problem der Zuschreibung verhakt sich an vielen Stellen dadurch, dass die frühere For-
schung Mair von Landshut immer aufgrund von Einzelmotiven Zeichnungen oder Tafelbilder
zugeschrieben hatte.
Ausgehend von der Serie der Kupferstiche von 1499, die mit MAIR signiert sind und oft eine
außergewöhnliche Ikonographie aufweisen, die irrational und manieriert anmutet, stellt sich
die Frage, ob dieser Kupferstecher identisch ist mit dem Maler der 1495 datierten Fußwa-
schungstafel. Auch die im Jahr 2003 unternommenen Infrarotuntersuchungen an einigen
Tafeln der Polack-Werkstatt, an denen Mairs Mitarbeit insbesondere für die Architekturdar-
stellungen angenommen werden kann und an der Fußwaschungstafel in Freising brachten
keine eindeutigen Ergebnisse bezüglich der Identität des Kupferstechers und Zeichners Mair
mit dem Maler des Fußwaschungsaltares in Freising. Dazu kommt das Problem der unter-
12 Zur frühen Druckgraphik in Regensburg vgl. Schmidt, Peter, Die Große Schlacht. Ein Historienbild aus der
Frühzeit des Kupferstichs, Wiesbaden 1992, (GRATIA. Bamberger Schriften zur Renaissanceforschung 22.)
8
schiedlichen Medien und daran geknüpfter Stillagen. So war Papier günstiger und zum Expe-
rimentieren besser geeignet als das „konservativere“ Medium der Tafelmalerei.
Mair auch in Landshut zu verorten, bereitet Schwierigkeiten, denn die sog. Landshuter Maler-
schule ist mit Ausnahme des Landshuter Hofmalers Sigmund Gleismüller wenig erforscht.
Dagegen kann die Beziehung zu dem Verleger, Seidennäher und offenbar sehr einflussreichen
Hans Wurm sowie zu dem Maler Hans Wertinger Aufschluss geben. Darüber hinaus sind
Bezüge zum Meister von Bayrisch St. Wolfgang erkennbar.
Das Problem verdichtet sich an vielen Stellen dadurch, dass Mair im Umfeld von Zeitgenos-
sen seine Ausbildung bzw. seine Gesellenwanderung unternahm, deren Schaffen in der For-
schung wenig Beachtung fand, so die schwäbische Malerei mit dem Meister von 1477 und
dem sog. Meister der Ilsung-Madonna, dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang, sowie dem
Meister der Freisinger Heimsuchung, dem Meister von Freising-Neustift und nicht zuletzt
offene Forschungsfragen zur fränkischen Tafelmalerei mit den Hauptvertretern Wolfgang
Katzheimer, dem Meister des Starck’schen Triptychons und dem Maler und Kupferstecher
Meister LCz.
Mairs letzte, umstrittene Zeichnung ist 1504 datiert. Dann verlieren sich seine Spuren. Mögli-
cherweise ist Mair in den schrecklichen Wirren des Landshuter Erbfolgekrieges umgekom-
men, die vom Klosterhumanisten und Abt Wolfgang Marius von Aldersbach 1508 in seinen
„Carmen de bello Norico“ sehr zeitnah beschrieben werden.13
13 Kapsner, Alois, „De bello Norico“. Ein unveröffentlichtes Epos des Abtes Wolfgang Marius von Aldersbach
über den Landshuter Erbfolgekrieg, in: Ostbairische Grenzmarken 44 (2002), S. 39-56.
9
1.2. Mair von Landshut im Umfeld der Wegbereiter der Renaissance in Landshut
und Freising
1.2.1. Dietrich von Plieningen14 und der Landshuter Frühdruck15
Eine sehr wichtige Rolle für die Verbreitung humanistischen Gedankengutes – insbesondere
in Landshut - kommt Dietrich von Plieningen (1453-1520) zu.16 Plieningen stammte aus
einem schwäbischen Rittergeschlecht. Er besuchte die Universitäten von Pavia und Ferrara
und wurde später ein Förderer der Universität Heidelberg. Er gilt als ein bedeutender Überset-
zer antiker Autoren in die Volkssprache. Seit 1499 war er Rat dreier Herzöge, Albrecht IV;
Wilhelm IV. und Ludwig X. (1516). Von ihm wurden Übersetzungen von Werken Sallusts
und Plinius d.J. in Landshut bei dem Priester und Buchdrucker Johann Weyssenburger, der
sich 1513 in Landshut niedergelassen hatte, gedruckt.17 Auf dem Widmungsblatt ist Doktor
Dietrich von Plieningen dargestellt wie er seine Übersetzung zweier Werke des römischen
Schriftstellers Sallust unter dem Schutz Herzog Ludwigs X. von Landshut Kaiser Maximilian
überreicht.18 (Abb. 185)
Plieningen, ein Schwabe und Zeitgenosse Mairs, war neben den fassbaren Wegbereitern der
Renaissance in Landshut, wie Herzog Ludwig X. und Johann Albrecht Widmannstetter, in
den Diskurs über eine neue Bauvorstellung für die Stadtresidenz eingebunden. Trotz ihrer
erkennbaren Bedeutung ist die Antikenrezeption unter Plieningen als Thema zur Landshuter
Forschung bislang nur unzureichend erkannt, geschweige denn untersucht. Auch sind die
Quellen bisher nicht gesichtet, die Aufschluss geben könnten über Plieningens Beziehungen
14 Zur Biographie Dietrich von Plieningens vgl. Franziska Gräfin Adelmann, Dietrich von Plieningen. Humanist
und Staatsmann, Schriftenreihe zur Bayerischen Landesgeschichte, hrsg. von der Kommission für bayerische
Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 68, München 1981.
15 Vgl. Abb. in „Germanisches Nationalmuseum – Führer durch die Sammlungen, Nürnberg, 2001, S. 52 MM
109 Dietrich von Plieningen und Anna von Memmersweiler, Heidelberg, Hans Kamberger, um 1500, Glasmale-
rei, H. 47 cm, Br. 37 cm.
16 Die Stifterscheibe des Ehepaares Plieningen und eine zweite mit zwei anderen Familienangehörigen waren
Bestandteil der Chorverglasung der Kirche von Kleinbottwar in Schwaben. Kirche und Verglasung sind eine
Stiftung des Heidelberger Humanisten und Hofrates Dr. Dietrich von Plieningen, der mit seiner Frau hinter einer
Brüstung unter den an Astwerk aufgehängten Wappenschilden erscheint.
17 Franziska Gräfin von Adelmann, „Plieningen“ in: Neue Deutsche Biographie, Band 20, Berlin 2001, S. 542-
543; Georg Spitzlberger, Hof und Hofstaat Ludwigs X. im Zwielicht der Überlieferung, in: Die Landshuter
Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung, Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte Mün-
chen, hrsg. von Iris Lauterbach, Klaus Endemann, Christoph Luitpold Frommel, München 1998, S. 14.
18 Ewig blühe Bayerns Land. Herzog Ludwig X. und die Renaissance, hrsg. von Brigitte Langer, Katharina
Heinemann, Regensburg 2009, Abb. S. 189.
10
zu Landshut.19 Eine Untersuchung über den Humanisten und den Landshuter Frühdruck wür-
de auch den Rahmen dieser Arbeit sprengen.
Dietrich von Plieningen wird von Gräfin Adelmann als „Sammler erlesener Kunstwerke“
bezeichnet, ohne diese allerdings explizit anzugeben. Sie führt dies zurück auf seine humanis-
tische Ausbildung in Italien und die von den italienischen Humanisten geforderte enge Ver-
bindung zur bildenden Kunst.20 Bei der um 1500 erbauten kleinen Pfarrkirche und Famili-
engrablege in Kleinbottwar handelt es sich um eine Stiftung Plieningens.21
Kürzlich machte Dollinger aufgrund von stilistischen Übereinstimmungen der Physiognomien
einiger Hauptfiguren des Kleinbottwarer Retabels von 1505 mit der Landshuter Leinberger
Madonna eine Zuschreibung an Hans Leinberger. Trotz des zeitlichen Abstandes sind die
Gesichtszüge von Maria, Jesuskind und der Engel im Kleinbottwarer Altar übereinstimmend
mit der 1516 entstandenen Landshuter Muttergottes mit Kind. Somit wird für Hans Leinber-
ger ein Frühwerk greifbar und eine schwäbische Herkunft wahrscheinlich. Der aus der Diöze-
se Augsburg stammende Dietrich von Plieningen war als Förderer mit Hans Leinberger Zeit
seines Lebens eng verbunden.
19 Vgl. Bührlen-Grabinger, Christine, Die Herren von Plieningen. Studien zu ihrer Familien- Besitz- und Sozial-
geschichte mit Regesten, (Veröffentlichungen des Archivs der Stadt Stuttgart Band 36), hrsg. von Paul Sauer,
Stuttgart 1986, S. 1, 31, 82.
20 Zur Biographie Dietrich von Plieningens vgl. Gräfin Adelmann, Franziska, Dietrich von Plieningen. Humanist
und Staatsmann, Schriftenreihe zur Bayerischen Landesgeschichte, hrsg. von der Kommission für bayerische
Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 68, München 1981, hier S. 99.
21 Zur Beziehung Dietrich von Plieningens und Hans Leinbergers und Leinberger als Bastard aus dem Hause
Plieningen vgl. Dollinger, Heinz, Hans Leinberger und die Herren von Plieningen. Hans Leinbergers Kleinbott-
warer Altar von 1505, in: Alt und Jung Metten, 72. Jahrgang, 2. Heft, Metten, 2005/06, S. 185-374, hier S. 185.
(mit Farbabbildungen)
11
1.2.2. Das Grabmal des Großkaufmannes und Hoflieferanten Walther vom Feld
Unter der Orgelempore der Frauenkapelle, auch Engelkapelle genannt, neben St. Martin in
Landshut ist ein spätgotischer Rotmarmor-Grabstein eines bisher nicht identifizierten Bild-
hauers in die Wand eingelassen, der ein anspruchsvolles theologisches Bild- und Textpro-
gramm formuliert.22 (Abb. 186)
Die obere Hälfte des Steins zeigt den Erbärmdechristus, der von zwei Engeln präsentiert wird,
auf dem Grab sitzend. Der auf rahmenden Säulen aufgesetzte Rundbogen des hochrechtecki-
gen Epitaphs ist ein frühes Zeugnis der Renaissance in Landshut.23 Die untere Hälfte des
Steins zeigt Walther und seine Familie unter dem Schutz des heiligen Erasmus.
Das Wappen des Verstorbenen hat die Gestalt der Radnabe eines Mühlsteins, die an seine
Heimat erinnert. Auch der hinterste Schlussstein des Mittelgewölbes von St. Martin zeigt
dieses Wappen des Walther vom Feld und weist ihn damit als einen der Mitstifter beim Bau
der Martinskirche aus.
Walther vom Feld aus Herzogenbusch in Holland, gestorben 1491, hat in der zweiten Hälfte
des 15. Jahrhunderts eine hervorragende Rolle im Wirtschaftsleben der Stadt gespielt. Als
Herzog Ludwig der Reiche seine Räte und sein Hofgesinde, zahlreiche Landadelige und die
Beamten der Außenämter mit der Vorbereitung des Hochzeitsfestes seines Sohnes Herzog
Georg des Reichen mit der polnischen Königstochter Jadwiga beauftragte, war auch Walther
vom Feld mit einbezogen. Er bezog aus Venedig Samt- und Seidenstoffe.24 Auch fungierte
der Großkaufmann einige Jahrzehnte als Bankier und Hoflieferant der Reichen Herzöge Lud-
wig und Georg.
Das Portal eines Hauses aus dem 15. Jahrhundert in der Schirmgasse weist mit der Plastik des
Markuslöwen auf mittelalterliche Handelsbeziehungen mit der Stadt Venedig hin. Es ist an-
zunehmen, dass Walther im Zusammenhang mit seinen Handelsreisen auch Kunst aus Italien
mit nach Landshut brachte.
22 Vgl. Franz Niehoff, Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393 – 1503. Museen der Stadt
Landshut, hrsg. von Franz Niehoff, Landshut 2001, Bd. 2, S. 402.
23 Der Grabstein ist beschädigt, weil er über vierhundert Jahre lang der Witterung ausgesetzt war. Erst 1927
wurde er in den Innenraum der Frauenkapelle verbracht.
24 Bleibrunner, Hans, Landshut, die altbayerische Residenzstadt. Ein Führer zu ihren Sehenswürdigkeiten, vierte,
überarbeitete Auflage, hrsg. vom Verkehrsverein Landshut e.V., Landshut 1985, S. 244.
12
1.2.3. Schwäbische Künstler in Landshut: Das große Chorbogenkreuz von St. Martin
des Ulmer Bildschnitzers Michael Erhart; Der Augsburger Bildhauer Johannes Peurlin
(Hans Beierlein) und das Grabmal des Bischofs von Chiemsee sowie das Epitaph für
dessen Vater Georg Altdorfer
In Landshut entstand durch das ganze 15. Jahrhundert hindurch der Bau der Martinskirche.
Sehr vereinzelt findet man eine Tendenz hin zur Renaissance, wie die Sepulkralplastik des
Walther vom Feld und des Bischofs vom Chiemsee. Dass die Landshuter Bildhauerplastik
noch am Ende des Jahrhunderts ohne sonderliche künstlerische Neuerungen gewesen sein
muss, wird ersichtlich, dass zu Arbeiten repräsentativen Charakters ein Augsburger Künstler,
Johannes Peurlin herangezogen wurde. Die Landshut-Schwaben-Verbindung wird uns bei der
Identifikation des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang, eines vermutlichen Lehrmeisters
Mairs von Landshut noch weiter beschäftigen.
Die Beziehungen zwischen dem schwäbischen und bayerischen Gebiet müssen im 15. Jahr-
hundert sehr eng und vielfältig gewesen sein. So wies Theodor Müller für die Plastik nach,
wie häufig gerade schwäbische Bildhauer in Bayern tätig waren, indem er u.a. auf das Modell
für den Grabstein Ludwigs des Gebarteten aufmerksam machte, das Hans Multscher nach
Ingolstadt lieferte. Weiter erwähnt er die Altarskulpturen des Augsburgers Gregor Erhart für
die Wallfahrtskirche von Thalkirchen bei München sowie die Marmorgrabsteine von Hans
Beierlein in Landshut, Moosburg und Freising.25
Die Augsburger Peurlin-Werkstatt fertigte Grabsteine für die gehobene Auftraggeberschaft in
Altbayern. Exemplarisch soll hier das Epitaph für Dr. Georg Altdorfer, Bischof des Bistums
Chiemsee26 vorgestellt werden: (Abb. 187) In der Altdorferkapelle, die sich rückwärts an das
linke Seitenschiff von St. Martin anschließt, befinden sich zwei bedeutende Grabdenkmäler:
das Rotmarmor-Epitaph des Stifters der Kapelle, des Bischofs von Chiemsee und Kanzlers
des Hochstifts Salzburg, Georg Altdorfers, gestorben 1495, der dem Landshuter Patriziat
entstammte, zählt zu den bedeutendsten und zu den minutiösest ausgearbeiteten Grabplastiken
der Stadt; es handelt sich dabei um ein signiertes Werk des Johannes Peurlin von Augsburg.27
25 Müller, Theodor, Alte baierische Bildhauer. Vom Erminoldmeister bis Hans Leinberger, München 1950, S.
22.
26 Zu den Beziehungen Georg Altdorfers zu Landshut vgl. Dörfler, Dieter, Der Chiemsee-Bischof Georg Altdor-
fer. Der Bischofsthron auf der Insel Herrenchiemsee als Sitz des Landshuter Bischofs, in: Chiemgau Blätter.
Unterhaltungsbeilage zum Traunsteiner Tagblatt 9, 2007.
27 Bleibrunner, Hans, Landshut die altbayerische Residenzstadt. Ein Führer zu ihren Sehenswürdigkeiten. Vierte,
überarbeitete Auflage, herausgegeben vom Verkehrsverein Landshut e.V., Landshut 1985, S. 78. Vgl. auch
Franz Niehoff, Max Tewes, Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393 – 1503, Museen der
Stadt Landshut, hrsg. von Franz Niehoff, Landshut 2001, Bd. 2, S. 404.
13
Der Bischof kniet in einem Kapellenraum an einem Betpult; hinter ihm steht ein Kleriker und
Magister und hält seine Kasel. Auffallend ist die monumental aufgefasste Architektur des
Raumes. Ein Mann mit einem flatternden Spruchband im verkleinerten Maßstab blickt aus
einem Fenster. Diese erzählende Architektur ist auch für Mairs Raumauffassung von Bedeu-
tung.
Auf einem Saum des Pluviale, das der Bischof trägt, steht in Majuskeln die Inschrift: „JO-
ANNES PEVERL. DE AUGUSTE PAV“ (paravit): Johannes Peurlin von Augsburg hat
[diesen Stein] geschaffen.28 Möglicherweise wirkte diese Meisterinschrift Peurlins inspirie-
rend für Mairs Signatur der Cartellinos.
Daneben befindet sich das Epitaph für den Vater Georg Altdorfers, den Landshuter Stadt-
kämmerer Hans Altdorfer, gestorben 1460. (Abb. 188) Unter der Inschrift der Reliefplatte
schreitet der Tod als Gerippe, den Bogen spannend.29 Möglicherweise hat Mair das Motiv des
bogenspannenden Todes als Vorlage genommen für die Darstellung des zielenden, personifi-
zierten Todes in seinem Kupferstich mit der Bezeichnung „Die Stunde des Todes“ von 1499.
(Abb. 18)
1.2.4. Philipp von der Pfalz, Bischof von Freising (1499-1541)
Am 17. Mai 1499 trat ein bedeutender Bischof der Freisinger Bistumsgeschichte die Herr-
schaft über sein neues Hochstift an: Philipp von der Pfalz, der zweite Sohn des Pfalzgrafen
Philipp des Aufrichtigen. Seine Regierung erstreckt sich über vier Jahrzehnte.
Besondere Beachtung verdient Philipps Vermittlertätigkeit in der Auseinandersetzung Alb-
rechts IV. mit den Pfälzer Wittelsbachern um das Erbe Herzog Georgs des Reichen von Nie-
derbayern-Landshut. Durch die geographische Lage seines Bistums und Hochstifts mitten im
Kriegsgebiet und durch die verwandtschaftlichen Beziehungen zu den beiden Kriegsparteien
direkt betroffen, reagierte Philipp mit vielfältigen Friedensbemühungen, die wichtige Vorstu-
fen zum Kölner Spruch des Jahres 1505 bilden, der den Landshuter Erbfolgekrieg beendete.
Der humanistisch gebildete Philipp ist mit bedeutenden Bauvorhaben in Erscheinung getreten:
Die nördlich der Alpen ungewöhnlich frühen Renaissancebauten Philipps, die Freisinger
28 Vgl. Halm, Philipp Maria, Hans Beierlein, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Bd. 6, München 1911,
S. 27-60, hier S. 34, Abb. 11.
29 Halm, 1911, S. 35, 36.
14
Bischofsresidenz, das Philippsschloß auf dem Freisinger Domberg (der jetzige Westtrakt des
Domgymnasiums) und das (mehrmals umgebaute) Ismaninger Schloss als Sommerresidenz
der Freisinger Bischöfe, belegen eindrucksvoll seine Vorreiterrolle als Renaissancebauherr.
Durch mehrere Buchdrucke, so die erste Freisinger Bistumsgeschichte, das Missale von 1520
und eine Korbiniansvita, wird Philipp zu einem Protagonisten des Renaissancebuchdrucks in
Süddeutschland.
Noch für seine Freisinger Zeit sind zahlreiche Kontakte zu humanistischen Größen – so etwa
Oekolampad oder Johann Eck nachgewiesen. Bischof Philipp hatte auch Umgang mit refor-
matorisch Gesinnten; das belegen seine erhalten gebliebenen Briefwechsel.30
Seit 1327 nahmen die Landshuter Herzöge Einfluss auf Freisinger Bischofswahlen. Aber erst
unter Bischof Ruprecht von Bayern wurden zum ersten Mal Landshuter Künstler nach Frei-
sing gerufen, als erster Hans Wertinger aus Schwaben, der Landshuter Hofmaler, der 1498 für
die Sigismundkapelle die große Legendentafel malte. Unter Bischof Philipp31 hat dann vor
Albrecht Altdorfer an der Ausschmückung des Freisinger Bischofsschlosses gearbeitet.
30 Vgl. Christenleben im Wandel der Zeit, hrsg. von Georg Schwaiger, 1. Bd. Lebensbilder aus der Geschichte
des Bistums Freising, München 1987, S. 121.
31 Zu Bischof Philipp von Freising (Forschungsbeitrag zur Geschichte des deutschen Episkopates im Vorfeld
bzw. der Anfangsphase der Reformation) erscheint eine Dissertation von Franz Niedermaier bei Prof. Dr. Walter
Ziegler am Lehrstuhl für Bayerische Geschichte an der LMU München.
15
2.0. Konzeptioneller Aufbau
Die Untersuchung gliedert sich in einen einleitenden Überblick über den Stand der For-
schungslage, einen Literaturbericht und ein beschreibendes Verzeichnis seiner Werke, eine
Auswertung sowie den Versuch einer künstlerischen Einordnung von Mair von Landshut, der
sich auf die Problematik seiner Ausbildung und Zusammenarbeit mit anderen Künstlern
konzentriert. Damit die Entwicklung des Künstlers auch optisch nachvollziehbar, und das
Werk nicht zerrissen ist, ist der erste Block den Abbildungsnummern 1- 80 Mair ausschließ-
lich gewidmet. Alle weiteren Nummern fallen auf Zuschreibungen, sowie auf die Vergleichs-
und Verweisabbildungen.
Wegen der bei Mair von Landshut evidenten Berührung mit dem Meister von Bayrisch Sankt
Wolfgang, dem Meister der Freisinger Heimsuchung und dem Meister der Ilsung-Madonna ist
diesen Malern je ein eigenes Kapitel gewidmet.
Im Zentrum meiner Untersuchung steht die Entschlüsselung der vielschichtigen Einflüsse, die
auf die Bildgestaltung Mairs einwirkten.
Im Zentrum meiner Untersuchung stehen die Kapitel zu den Werken des Künstlers. Bei den
Kupferstichen geht es um eine stärker inhaltsbezogene Analyse ausgewählter Stiche. Auch bei
den Zeichnungen geht es im Wesentlichen um eine Sichtung des Bestandes und die Erfassung
ihrer spezifischen Qualitäten als künstlerisches Mittel bei Mair von Landshut.
16
2.1. Forschungsgegenstand
Die datierten Werke Mair von Landshuts stammen aus den Jahren 1495 – 1504. Seit der
Dissertation von Franz Schubert ist Mairs Schaffen keiner größeren Untersuchung unterzogen
worden. Das Gesamtoeuvre umfasst in Schuberts Dissertation zu Mair von 192932 22 Kupfer-
stiche, 3 Holzschnitte, 13 Handzeichnungen, 13 Tafelbilder33 und ein in der Pfarrkirche von
Hofkirchen bei Vilshofen sich befindendes Glasgemälde. Dass Mair in Jan Polacks Münchner
Werkstatt mitarbeitete, hielt er für denkbar. Er diskutiert auch italienische Einflüsse sowie
Bezüge zu dem Regensburger Buchmaler Berthold Furtmeyr. Wiederholt äußert Schubert die
Vermutung, es bei Mair „mit einer Art von Autodidakten“ zu tun zu haben. Er charakterisiert
ihn als einen drolligen und verschrobenen Kauz, „erfindungsreich und lebendig, künstlerisch
nicht allzu hoch stehend, aber frisch zupackend und naiv“. Darüberhinaus bemerkt Schubert,
dass Mairs Zeichnungen bereits in das 16. Jahrhundert weisen.
Mairs künstlerische Ursprünge wurden in der Forschung wenig thematisiert. Ihm ist ein Werk
zugeschrieben, das sich hinsichtlich der Qualität, der Vorbilder und der Ikonographie sehr
heterogen darstellt. Es ist nicht zuletzt diese Eigenart des Werkes, die Rückschlüsse auf die
Ausbildung, Gesellenwanderung und die Person Mairs zulässt.
Zielsetzung ist, alle bisherigen Erkenntnisse zum Werk des unter dem Namen „Mair von
Landshut“ zusammengefassten Komplexes - so vollständig wie möglich zusammenzutragen,
auszuwerten und kritisch zu durchleuchten, sie darüber hinaus aber durch Nachforschungen in
Archiven, der Suche nach weiteren Werken und Beobachtungen stilistischer Natur zu vervoll-
ständigen. Wir werden uns also zu fragen haben, ob sich im Werk Mairs Spuren finden lassen,
die für einen engeren Kontakt mit der schwäbischen, fränkischen und bayerischen Malerei
sprechen könnten.
Ebenso ist auf die Frage des Einflusses seiner Auftraggeber bzw. auf die vorherrschende
religiöse Stimmung der Zeit einzugehen.
Da Zweifel an der Homogenität des Mair zugeschriebenen Werkes bestehen, wird mit den
Mitteln der Stilkritik ermittelt, was bei Mair von Landshut die sichere Basis für die Zuschrei-
32 Schubert, Franz, Mair von Landshut. Ein niederbayerischer Stecher und Maler des ausgehenden XV. Jahrhun-
dert, Dissertation, Philosophische Fakultät I. Sektion der Ludwig-Maximilians-Universität München, 1929, in:
Verhandlungen des Historischen Vereins für Niederbayern, Band 63, Landshut 1930.
33Wobei fünf Tafelbilder laut Schubert aus diversen Gründen nicht mehr in seine Dissertation aufgenommen
werden konnten. vgl. Schubert, 1930, S. 135, 136.
17
bung ist. In diesem Zusammenhang wird man sich auch dem Problem der Identität von Kup-
ferstecher und Maler zu stellen haben.
Ich konnte mich bei meinen Untersuchungen zu Mair von Landshut nur auf wenige Vorarbei-
ten stützen. Die Besonderheiten der Augsburger Malerei an der Schwelle vom 15. zum 16.
Jahrhundert, sowie die Bedingungen, unter denen diese entstanden ist, sind ein umfangreicher
Forschungsbereich.
In der vorliegenden Untersuchung wird der Versuch unternommen, der bislang noch immer
schattenhaften Künstlerpersönlichkeit des Mair von Landshut festere Umrisse zu geben.
Eine sicherlich noch ausstehende (Neu)Bewertung der bayerischen Malerei und des Kupfer-
stiches dieses Zeitraumes kann sich erst aus nun wieder beginnenden Einzeluntersuchungen
zu den Künstlern ergeben.34 In diesem Zusammenhang sei auch auf eine Untersuchung zu
zwei Gemälden „Die Gregoriusmesse“ in der Lütticher Saint-Paul-Kirche und die „Verteidi-
gung des Altarsakramentes“ in der Bayrischen Staatsgemäldesammlung hingewiesen.35
Die vorliegende Auseinandersetzung mit dem graphischen und malerischen Werk soll einen
Beitrag zur Erforschung der bayerischen / schwäbischen Malerei, des Kupferstiches und der
Handzeichnung um 1500 darstellen.
Ziel der Dissertation ist auch, einen Beitrag zur Humanismusforschung in Freising und
Landshut zu leisten. Mair ist ein Kupferstecher, der in Humanistenkreisen gefragt war. Insbe-
sondere wird auch der humanistisch geprägte Umkreis untersucht, in dem sich Mair bewegt
haben könnte, denn der Kreis der frühen möglichen Sammler wurde bisher in der Forschung
nicht beachtet.
Am Beispiel der Ikonographie Mairs lässt sich der Übergang vom Spätmittelalter zur Renais-
sance, gut ablesen. Die Kupferstiche sind frühe bildliche Zeugnisse des Humanismus in Bay-
ern und dessen Verbreitung. Landshut mit seinem fruchtbaren künstlerischen Klima ist um
34 Friedrich Kobler ist als Erforscher der Kunstgeschichte Landshuts zu nennen. Darüber hinaus haben Hans
Ramisch und Brigitte Schliewen verschiedene Beiträge zu spätmittelalterlichen Altarwerken geliefert. Ingrid-
Sibylle Hoffmann hat 2007 die erste Monographie zum Meister der Pollinger Tafeln vorgelegt, der zu den
Protagonisten des spätgotischen Realismus in der süddeutschen Tafelmalerei zählt. Vor allem aber ist es Björn
Statnik zu verdanken, der kürzlich in seiner Dissertation über den Meister von Attel den Nachweis über den
Landshuter Hofmaler Sigmund Gleismüller erbrachte.
35 Simon, Achim, Bemerkungen zur Landshuter Malerei der Spätgotik. Die „Gregoriusmesse“ der Lütticher
Saint-Paul-Kathedrale und die „Verteidigung des Altarsakramentes“ in der Bayrischen Staatsgemäldesammlung,
in: Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, 1995, V 17, S. 57-66.
18
1500 auch ein vielfältiges Zentrum des Buchdrucks und der Graphik. Allerdings ist der
Landshuter Frühdruck kaum erforscht.36
Darüber hinaus soll diese Arbeit auch einen Beitrag zur Kulturgeschichte Landshuts leisten
und zur weiteren Forschung anregen.
36 Schottenloher, Karl, Die Landshuter Buchdrucker des 16. Jahrhunderts, Mainz 1930 (Veröffentlichung der
Gutenberg-Gesellschaft XXVI).
19
2.2. Literaturbericht und Bewertung des bisherigen Forschungsstandes
Mair fand in der deutschen Kunstliteratur des 18. und 19. Jahrhunderts Erwähnung, wenn
auch zumeist in sehr allgemein gehaltener Art oder in Form von Marginalien.
Westenrieder verwechselt Mair mit dem Kupferstecher Nikolaus Alexander Mair und grenzt
Mairs Lebensdaten in Landshut auf 1450 bis 1520 ein, ohne eine Quelle zu nennen.37
Bartsch38 mutmaßt, dass der Künstler aus Mähren sei, weil auf dem Blatt „Heilige Anna
Selbdritt“ zweimal der Buchstabe W auf jeder der beiden Säulenbasen steht. So könnte nach
Bartsch dieser Stich von Wenzel von Olmütz nach einer Zeichnung Mairs entstanden sein.
Durch unkritische Übernahmen hat sich die Verwechslung mit dem Kupferstecher Nikolaus
Alexander Mair bis weit in das 20. Jahrhundert hinein gehalten. Als erster hat Lipowsky die
Angaben ungeprüft übernommen.39 Er berichtet von Tafelbildern, die um 1810 von Nikolaus
Alexander Mair noch vorhanden gewesen seien – sonst aber in der späteren Literatur nicht
mehr erwähnt werden bzw. verschollen sind: In der königlichen Bildergalerie einen „Markt-
flecken in Brand steckend, von Einwohnern gelöscht werdend“, bei dem Spiegelverleger
Sebastian Kircher in München eine „Ansicht der Stadt Landshut“ und ein Tafelgemälde des
„Todes Mariä“, von Maria Jakobäa, Gemahlin des Herzogs Wilhelm IV. für das Zistercienser
Nonnenkloster Seligenthal bei Landshut bestellt. Diesbezüglich zitiert Lipowsky die Kopie
einer alten Rechnung, die von einem Akademiker Obermayr angefertigt sei und folgenderma-
ßen laute: „Item Meister Nikel Alex. Maier bezahlt XXX Guldein von Malmen unser Lieb
Fraw, do si sterben wil, so von der durchleuchtig Fürstin und Herzogin ze Bayrn gen Sälden-
tal geben“.40
Nagler41 fügt diesen Gemälden noch weitere vier hinzu, die heute ebenfalls verschollen sind:
die Bildnisse des Herzog Georg des Reichen und seiner Gemahlin Hedwig von Polen, eine
Darstellung der Verlobung der Prinzessin Elisabeth, Tochter des Herzogs Georg, mit dem
Prinzen Rupert von der Pfalz im Saal der Trausnitz zu Landshut, einen Altar für die alte Ka-
pelle zu Landshut und eine Darstellung des sogenannten Judentores (in veränderter Gestalt
später Münchner Tor genannt) von Landshut.
Nagler42 beschreibt – wie schon Bartsch – ebenfalls die Problematik um die Herkunft des
Künstlers, ob Mair aus Landshut in Niederbayern oder aus Landshut in Mähren stamme.
37 Westenrieder, Bayrischer historischer Kalender 1788.
38 Bartsch, Adam, Le Peintre Graveur, Band 6, Wien 1808, S. 366.
39 Lipowsky, Baierisches Künstlerlexikon, München 1810, Bd. I, S. 190.
40 Vgl. Schubert, 1930, S. 7.
41 Nagler, Georg. Kaspar., Monogrammisten, 1858, Bd. I, Nr. 987.
42 Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon, 3. Auflage, 9. Band, Leipzig 1835-1852, S. 199.
20
Sighart erwähnt die heute noch in situ erhaltene Giebelfeldtafel mit Passionsszenen in der
Sakristei im Freisinger Dom sowie ein Porträt Georgs des Reichen und die Hochzeit mit
Hedwig von Polen, sowie Bilder in der Hedwigskapelle in Burghausen von 1480.43
Im sog. Eisenbahnbüchlein, das ehemals Sighart gehörte und sich nun in der Münchner
Staatsbibliothek befindet, steht in alter Schrift als Randbemerkung, dass die Darstellung der
Hochzeit als Fries im Landshuter Rathaussaal existiert habe.44
Sighart vermutete in den beiden Gelbersdorfer Retabeln und den Malereien der Retabelflügel
aus Wartenberg, die sich 1855 noch in Appolding befanden, eine zusammengehörende Grup-
pe von Werken, die er Mair von Landshut zuordnet, ohne aber dabei zu beachten, dass diese
Werke stilistisch extrem voneinander abweichen.45
Weiters berichtete er von den verlorenen Fresken in einem Saal im Landshuter Rathaus, die
ebenfalls von Nikolaus Alexander Mair von Landshut gewesen seien und von denen der Autor
eine getreue kolorierte Kopie der Nordwand von Paul Weiß besessen habe. Dargestellt seien
Profanszenen, eine Fahrt mit Musik auf dem Wasser und ein Reigen, eine Hirschjagd, eine
Bärenhetze, eine Weinlese u.ä.. Auch diese Kopie ist verschollen.46
Die Freisinger Domsakristei-Tafeln mit Szenen aus der Passion Christi wurden zuerst von
Dörnhöffer Mair zugeschrieben.47
Elfried Bock48 sieht in Mair einen unbedeutenden, „provinziell altertümlichen Zeichner steifer
Puppenfiguren und kindlicher Baulichkeiten“. Durch sein kurzweiliges Schildern des Alltags
ist er für ihn von kulturgeschichtlichem Interesse. Bock bezeichnet als einziger Mair als einen
Baumeister. Als sein Todesdatum gibt er das Jahr 1520 an, ohne Quellen dafür zu nennen.49
Hugelshofer50 ist überzeugt davon, dass sich Mair in Italien aufgehalten hat. Für ihn ist es
unwahrscheinlich, dass die beiden Tafeln von Mair in Mailand und Trient von auswärts er-
worben worden seien.
Eine erste Zusammenstellung der Werke ist Franz Schubert zu verdanken, der auch als erster
die gemeinsame Autorschaft für beide Kalvarienberge erkannte, die zu Mairs Schlüsselwer-
43 Sighart, Joachim, Der Dom zu Freising, Landshut 1852, S. 79.
Sighart, Die mittelalterliche Kunst in der Erzdiözese München – Freising, Freising 1855, S. 217.
Sighart, Von München nach Landshut. Ein Eisenbahnbüchlein, Landshut 1859, Reprint der Ausgabe von 1859,
S. 59: „Die Sakristei, ein zierlicher Bau des Kustos Wiguläus von Rohrbach vom Jahre 1449, zeigt zwei interes-
sante Holzgemälde von den Jahren 1496 und 1498 das heil. Abendmahl und die Legende des heil. Sigismund,
dessen Leib die Kaiserin Beatrix hieher geschenkt haben soll...)
44 Vgl. Schubert, 1930, S. 139, Anmerkungen 7 und 8.
45 Sighart, 1855, S. 162-164.
46 Schubert, 1930, S. 139, Anmerkung 8.
47 Dörnhöffer, Jahrbuch der k.k. Zentralkommission 1904, S. 197f.
48 Bock, Elfried, Die Deutsche Grafik, München 1922, S. 21.
49 Bock, Elfried, Geschichte der graphischen Kunst von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Berlin 1930, S. 669.
50 Hugelshofer, Walter, Zum Werke des Mair von Landshut. In: Buchner / Feuchtmeyr, Beiträge zur Geschichte
der deutschen Kunst. Band I, Oberdeutsche Kunst der Spätgotik und Reformationszeit, Augsburg 1924.
21
ken zu zählen sind. Mit der Aufstellung des stattlichen Oeuvres von 51 Werken versuchte
Schubert in seiner Dissertation zu Mair von Landshut das vielfältige Schaffen des Künstlers
darzustellen.51
Dass Mair in Jan Polacks Werkstatt mitarbeitete, hält Schubert in seiner Dissertation von
1930 denkbar. Er diskutiert auch italienische Anregungen52 sowie Bezüge zu dem Regensbur-
ger Buchmaler Berthold Furtmeyr.53 Wiederholt äußert Schubert die Vermutung, man habe es
bei Mair „mit einer Art von Autodidakten“54 zu tun.
Zu bayerischen oder gar speziell zu Landshuter und Freisinger Malern und Kupferstechern
der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts existiert bis heute keine grundlegende neuere Unter-
suchung. Maßgeblich ist immer noch Stanges „Deutsche Malerei der Gotik“.55
Nach Georg Lill steht Mair in enger Verwandtschaft mit Albrecht Altdorfer, was durchaus zu
vertreten ist.56
Leporini übernahm die Verwechslung mit Nikolaus Alexander Mair von Landshut und gibt
für seine Schaffenszeit die Jahre 1492-1514 an, ohne Quellen zu nennen. Leporini57 weist auf
den provinziellen Charakter der Stiche hin, erkennt aber die originelle Auffassung und die
genrehafte Ausschmückung der Erzählung. Darüber hinaus verweist er auf die Seltenheit der
Blätter und deren hohen Wert.
Herbert Schindler58 schreibt in seiner Großen Bayerischen Kunstgeschichte aus dem Jahr
1963 folgendes über Mair von Landshut, ohne Quellen anzugeben: „Um 1490 – während der
Arbeit am Petersaltar – hat Polack den Niederbayern Mair von Landshut (bis 1520 nach-
weisbar) zum Mitarbeiter. Der ist eine originelle und durchaus selbständige Malerpersön-
lichkeit, was uns schon ein Frühwerk wie „St. Augustin und St. Georg“59 in Aachen zeigt und
ein tüchtiger Graphiker mit szenischem Geschick, ein Schöpfer krauser spätgotischer Archi-
tekturen, mit besonderem Sinn für das Genremotiv und die Aussagekraft des Details; im
ganzen feiner, verhaltener, poesievoller als Meister Jan. - In seiner „Fußwaschung Petri“ in
der Freisinger Domsakristei baut er eine regelrechte Bühne in perspektivischer Verkürzung,
mit Treppen, Rampen und Türmen auf, erzählt „synchronistisch“; unten die Fußwaschung,
darüber in einem Söller das Abendmahl, seitlich ein Pilger und der Stifter Tristan von Nuss-
51 Schubert, Franz, Mair von Landshut. Ein niederbayerischer Stecher und Maler des ausgehenden XV. Jahrhun-
dert, in: Verhandlungen des Historischen Vereins für Niederbayern, Band 63, Landshut 1930.
52 Vgl. Schubert, 1930, S. 82.
53 Vgl. Schubert, 1930, S. 83-87.
54 Vgl. Schubert, 1930, S. 125.
55 Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, 11 Bde., München-Berlin 1934-1961.
56 Vgl. Lill, Georg, Hans Leinberger, München 1942, S. 20.
57 Vgl. Leporini, Heinrich, Der Kupferstichsammler, Zweite, neu bearbeitete Auflage, Braunschweig, 1954, S.
270.
58 Vgl. Schindler, Herbert, Große Bayerische Kunstgeschichte, Band I, München 1963, S. 376.
59 Schindler, 1963, S. 345.
22
berg, im Hintergrund spitzt eine szenisch belebte Landschaft herein, man schaut Christus am
Ölberg, oder wie Judas sich aus der Versammlung stiehlt, von einem springenden Hündchen
begleitet. Der Zug der Reiter und Häscher in der winterlichen Landschaft ist wie aus dem
Märchenbuch geschnitten. Rueland Frueauf d.J. dürfte in seiner Landshuter Werkstatt durch
solche Vorbilder zu seinem frischen poetisch-fabulierenden Figuren- und Landschaftsstil
gefunden haben.“ Schindler nimmt eine Werkstatt Mairs in Landshut an, ohne Quellen an-
zugeben und hält Mair für einen Niederbayern.
Für Alfred Stange ist Mair von Landshut ein „Sonderling“. Seine Werke bezeichnet er als
„verschrobene Arbeiten eines Spintisierers.“60
Nach Kobler61 liegt die Bedeutung Mairs zunächst darin, dass er als erster Stecher und Zeich-
ner in Bayern den Kupferstich ausübt, „vielleicht angeregt durch die um 1495 einsetzende
Stechertätigkeit Albrecht Dürers und sichtlich unter dem Eindruck der Kupferstichtradition
am Ober- und Mittelrhein. So seien zahlreiche Bildelemente an Stichen des Monogrammisten
E.S. orientiert, so in der Wiedergabe von Räumen in perspektivisch sperriger Projektion und
bei den die Bauteile belebenden, oft lebhaft agierenden kleinen Figuren. Im Stich „Jüngling
und Mädchen in Halbfigur“ (Abb. 27) (13.8.) sieht Kobler Anregungen des am Mittelrhein
tätigen Hausbuchmeisters verarbeitet.
Kobler erwähnt auch, dass Mair 1490 in München wohnte und 1497 im Augsburger Stadtge-
richtsbuch erscheint als Bruder der Anna Holbein, der Mutter Hans Holbeins d.Ä.
3.0. Archivalische Quellen
3.1. Datenbank: Rootsweb.com – Augsburger Patrizier
Unter rootsweb.com, herausgegeben von Hanno Trurnit, findet man unter der Rubrik „Süd-
deutsche Patrizier“ u.a. eine Anna Mair, geboren um 1440, verheiratet mit Michael Holbein,
geboren um 1435 in Augsburg, einem Gerber. Aus dieser Ehe stammt u.a. der Maler und
Zeichner Hans Holbein d.Ä., geboren um 1465 in Augsburg und dessen Bruder Sigmund
Holbein, geboren um 1467, sowie noch vier weitere Töchter: Mechthild Holbein, geboren um
1469; Ursula Holbein, geboren um 1471; Anna Holbein, geboren um 1473; Margaretha Hol-
bein, geboren um 1475 in Augsburg.
60 Stange, Alfred, Band 10, 1969, S. 124.
61 Kobler, Friedrich, in: Neue Deutsche Biographie, hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften, Band 16, Berlin 1990, S. 563, 564.
23
Als Bruder der Anna Mair ist Hans Mair angegeben, geboren um 1442 mit der Bezeichnung
Bürger und Maler von Freising.
Paulus Mair, ein Cousin Anna Mairs, geboren um 1442, wohnt neben Hans Holbein d.Ä..
Afra Mair, eine Tochter des Paulus Mair, geboren um 1470, heiratete Gregor Erhart, den Sohn
von Michael Erhart. Dieser ist um 1465 in Ulm geboren??
Diese o.g. Daten beziehen sich auf die Zeittafel in der Monografie zu Hans Holbein d.Ä. bei
Katharina Krause.62
Die Familien Mair und Holbein scheinen eng miteinander versippt gewesen zu sein. Dagegen
schreibt Johannes Wilhelm in seiner Dissertation über Augsburger Wandmalereien von 1368-
1530: „Außer den Beziehungen zu dem Bildhauer Gregor Erhart, die aufgrund eines Ver-
wandtschaftsverhältnisses bestanden, ist für Hans Holbein d.Ä. kein Kontakt zu anderen
zünftischen Meistern nachzuweisen.“63
3.2. Zur Beziehung Hans Holbeins d. Ä. zu Hans Mair von Freising
Von der Person Hans Mairs besitzen wir nur ein sehr ungenaues Bild. Bereits 1905 wurden
von Wilhelm R. Valentiner Urkunden aus Gerichts- und Einigungsbüchern aus dem Stadtar-
chiv Augsburg von 1503 veröffentlicht, die u.a. auch das nachbarschaftliche Zusammenleben
des Malers Hans Holbein d.Ä. und des Feintuchmachers Paulus Mair betreffen: „uff mitwoch
post Felicii: Item der Holbain maler ist zu Paulsen Mair geschlachtgewannder, wie daz er
sich unterstanden und im durch sein eigen gewalt und furnemen ein prett naher grissen und
im sein hus in sein abwesen geoffnet hab mit ....“ (Das Folgende ist unleserlich).64 Paulus
Mair, der neben Hans Holbein d.Ä. wohnte, war der Sohn Peter Mairs, des Augsburger
Zunftmeisters der Loderer. Paulus Mair ist vermutlich auch der Cousin Hans Mairs und des-
sen Schwester Anna Mair, die mit Michael Holbein verheiratet war und mit ihm sechs Kinder
62 Krause, Katharina, Hans Holbein der Ältere, München Berlin 2002, S. 325, S. 402, Anm. 2: Lehrmeister
dieses Hans Mair (identisch mit dem Stecher Mair von Landshut) ist vielleicht der in Freisinger Quellen 1451-
1491 nachweisbare Simon Huetter, der 1461 für einen Altar in der Freisinger Johanniskirche bezahlt wird.
Gemäß der Provenienz der Bilder aus dieser Kirche könnte Simon Huetter mit dem Meister der Freisinger
Heimsuchung (Augsburg, Dom) identisch sein. Aus derselben Kirche und von derselben Hand: „Kindermord“
(Nürnberg, GN) und „Kreuzigung“ (Freising, Diözesanmuseum). Zur Provenienz der Bilder vgl. Ernst Buchner:
Zeitschrift für Kunst 4, 1950, S. 310. Zur Benennung: Hans Ramisch, in: Peter Steiner: Diözesanmuseum Frei-
sing. Geschenke, Leihgaben, Erwerbungen, München/Zürich 1982, S. 20 ff. Dort auch die Vermutung, in
Anschluß und in Zuspitzung Buchners, Holbein habe bei Huetter gelernt – diese Vermutung auch auf die Ver-
wandtschaft Holbeins mit der Freisinger Familie gestützt. Es gibt – entgegen Buchner und Ramisch – keine
auffallenden Übereinstimmungen zwischen Holbeins frühen Tafeln und diesen Freisinger Bildern aus den 60er
Jahren.
63 Vgl. Wilhelm, Johannes, Augsburger Wandmalerei 1368-1530, Schriftenreihe des Stadtarchivs Augsburg,
Band 29, Augsburg 1983, S. 586, Nr. VIII. Die Werkstätte der Familie Holbein.
64 Vgl. Valentiner, Wilhelm R., Augsburger Urkunden, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 27, 1905, S. 59.
24
hatte, davon die Maler Hans und Sigmund Holbein. Die Tochter Paulus Mairs, Afra Mair,
heiratete den Ulmer Bildschnitzer Gregor Erhart.
Nach Strieder war ein Onkel des älteren Hans Holbein ein Hans Mair, Bürger und Maler zu
Freising, dessen Beziehung zu oder Identität mit dem Maler Mair von Landshut noch nicht
einwandfrei geklärt ist.65
Hannelore Müller stellt einen festgefügten Familienverband der Sippe der Mair und Holbein
fest, die zum gehobenen Handwerkerbürgertum gehörten, in den Hans Holbein d.Ä. hineinge-
boren wurde.66 Dazu gehörte auch der Bruder der Anna Holbein, der Mutter des Malers, eine
geborene Mair, wohl Tochter des Geschlachtgewanders Paulus Mair und Schwester von Hans
Mair, Maler und Bürger von Freising, der im Münchener Stadtsteuerbuch 1490 in der Vorde-
ren Schwabinger Gasse bei dem Maler Lämpl eingetragen ist und identisch sein könnte mit
dem Bruder der Anna Holbein. Auch Müller bringt diesen „Mair maler von Freising“ in Zu-
sammenhang mit Mair von Landshut, der nach heute verschollenen Urkunden 1492, 1499 und
1514 als Hofmaler tätig gewesen sein soll.67
Bruno Bushart zieht die Mutter von Hans Holbein d.Ä. in Erwägung, wonach sie es sein
könnte, die ihm die Kunst nahebrachte, indem er sie mit der Schwester von Hans Mair aus
Freising in Verbindung stellt. In seiner Monographie zu Hans Holbein d.Ä. von 1987 schreibt
Bushart diesbezüglich folgendes: “Von Mutters Seite könnte die Neigung zur Kunst stammen.
Anna Holbein, die ihren Mann mindestens bis zum Jahre 1503 überlebte, war die Schwester
eines Malers Hans Mair in Freising, der bisher jedoch nicht mit Sicherheit faßbar ist. Viel-
leicht ist er identisch mit dem „Mair maler von Freysing“, der 1490 im Münchner Stadtsteu-
erbuch genannt ist. Vielleicht verbirgt sich dahinter jener Mair von Landshut, den verscholle-
ne Urkunden zwischen 1492 und 1514 als Hofmaler des bayerischen Herzogs bezeichneten.
Ein Onkel der Mutter, Peter Mair, gehörte als Zunftmeister der Loderer und Geschlachtge-
wander zu den einflußreichen Handwerkern der Reichsstadt.“68
Auch bei Krause lassen sich keine weiteren Hinweise zu einer möglichen Verwandtschaft
Mairs mit Holbein finden.69
65 Vgl. Strieder, Peter, in: Kunstchronik 14, 1961, S. 43.
66 Müller, Hannelore, Zum Leben Hans Holbeins des Älteren, in: Hans Holbein der Ältere und die Kunst der
Spätgotik, Augsburg 1965, S. 15-21, hier: S. 16,17.
67 Vgl. Müller, Hannelore, 1965, S. 17.
68 Vgl. Bushart, Bruno, Hans Holbein der Ältere, hrsg. vom Augsburger Holbein-Kuratorium, 2. Auflage, Augs-
burg, 1987, S. 10.
69 Vgl. Krause, Katharina, 2002, S. 338, Anm. 5.
25
Buchners ‘Meister der Augsburger Heimsuchung’ war kein Augsburger Künstler. Die Tafel
stammt aus Freising, ihr Maler ist vermutlich der in Freisinger Quellen genannte Sigmund
Huetter.70 Die Korrektur geht noch auf Buchner selbst zurück.
Die von Ramisch vorgeschlagene Lehre Holbeins bei Huetter beruht auf mehreren Hypothe-
sen zur Biographie des Malers, seiner Verwandtschaft mit dem Freisinger Maler Hans Mair
sowie dessen Identität mit dem „Mair von Landshut“ signierenden Stecher und auf stilkriti-
schen Annahmen der Ähnlichkeit von Werken des Sigmund Huetter und des Mair von Lands-
hut mit Arbeiten von Holbein.
Laut Ramisch wird aus dem Meister der Freisinger Heimsuchung nun Meister Sigmund von
Freising, dann wird er zum Lehrer Holbeins erklärt, zu dem Holbein von seiner Mutter, einer
geborenen Mair aus Freising geschickt wurde.71
In der bislang ausführlichsten Zusammenstellung der Mair’schen Kupferstiche und Holz-
schnitte von Jane C. Hutchison wird Mair von Landshut nun zu Hans Mair Bürger von Frei-
sing und Onkel von Hans Holbein erklärt.72
3.3 Münchner Stadtsteuerbuch
Hans Mair wohnte 1490 in München bei dem Maler Lämpl in der Vorderen Schwabinger
Gasse. Diese m.W. in München einzige archivalische Erwähnung zu Mair findet sich im
Münchner Stadtsteuerbuch von 1490, in dem unter „Vordere Schwabinger Gasse bei dem
Maler Lämpl“ angeführt ist: „...Lämpl maler 2 fl. 20 Mair maler von Freising nihil...“73
Da im Münchner Stadtsteuerbuch Mair als „maler von freising“ bezeichnet wird, wurden auch
die Freisinger Archivalien – ohne Erfolg – untersucht.
70 Vgl. Steiner, Peter (Hg.): Diözesanmuseum Freising. Geschenke, Leihgaben, Erwerbungen 1979-1982, Mün-
chen/Zürich 1982, S. 20 ff., Text von Hans Ramisch.
71 Vgl. Ramisch, Hans, in: Freising- 1250 Jahre geistliche Stadt, Freising 1989, S. 268ff.
72 Hutchison, Jane C., The Illustrated Bartsch, Bd. 9/2, Early German Artists, New York 1991, S. 269
73 Hartig, Otto, Müncher Künstler und Kunstsachen Nr. 324, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. N.F. III,
1926, S. 336.
26
3.4. Bürgeraufnahmebücher und herzogliche Rechnungsbücher der Stadt Landshut
Der teilweise Ausfall der einschlägigen Bürgeraufnahmebücher ist möglicherweise ein Grund
dafür, warum Mair in Landshut archivalisch nicht nachgewiesen werden kann. Es gibt keine
Nachrichten zu Mair in Landshut,74 kein einziger Auftrag ist belegt.
Irmgard Biersack beschreibt die problematische Quellenlage des Landshuter Herzogarchivs in
ihrer Magisterarbeit.75
Sehr anschaulich ist das Bild, das Georg Lill vom geistigen und kulturellen Leben am Lands-
huter Hof zur Zeit der Wende des 15. Jahrhunderts entwirft. Hans Leinberger wird in den
Herzoglichen Rechnungsbüchern genannt. Nach den archivalischen Nachrichten weilte Hans
Leinberger nachweislich ununterbrochen von 1513 – 1530 in Landshut. Durch die mangelnde
Erhaltung der Rechnungsbücher lassen jedoch beide Zahlen keinen endgültigen Schluss auf
sein erstes Auftreten oder sein Verschwinden in Landshut zu. Der teilweise Ausfall der ein-
schlägigen Bürgeraufnahmebücher und Steuerbücher ist besonders schmerzvoll, schreibt
Lill:76 „Aus dem ersteren kann nur der dürftige negative Beweis gezogen werden, daß Lein-
berger gerade in den Jahren, in denen die Eintragungen der Bürgeraufnahmen fehlen, Bürger
geworden sein muß, also zwischen 1498-1508 und 1510-1512, da er ja 1513 als in Landshut
ansässig nachgewiesen ist. Die Tatsache, daß von 1513-1530 fast Jahr für Jahr – es fehlen nur
fünf Jahre in der Reihe – nicht weniger als 27 archivalische Nachweise verschiedener Her-
kunft über Leinberger feststellbar sind, während vorher und nachher keine einzige Nachricht
auf uns gekommen ist, läßt den Schluß zu, daß seine Tätigkeit nicht beträchtlich über diese
Zeitspanne von 18 Jahren hinausgehen dürfe.“
Die mangelnde Erhaltung der herzoglichen Rechnungsbücher könnte ein negativer Beweis
sein, warum Mair in Landshut nicht archivalisch nachgewiesen werden kann, wenn man
davon ausgeht, dass er gerade in der Zeit von 1498-1508 Bürger in Landshut geworden ist, für
die die Rechnungsbücher fehlen.77
Im Jahr 1490, zur Zeit der Entstehung des Petersaltars von Jan Polack, taucht in den Münch-
ner Steuerlisten ein Maler auf, Hans Mair von Freising, mit nihil ß nit eingetragen. Demnach
74 Ich bedanke mich bei Herrn Tausche und den Mitarbeitern des Stadtarchiv Landshut, die mir bei der Nachfor-
schung behilflich waren.
75 Biersack, Irmgard, Die Hofhaltung der „reichen Herzöge“ von Bayern-Landshut, Regensburger Beiträge zur
Regionalgeschichte, Bd. 2, Regensburg 2006.
76 Lill, Georg, Hans Leinberger, München 1942, S. 10.
77 Die Bürgeraufnahmebücher der Stadt Landshut (Stadtarchiv Landshut, Literalien Abt. AI, 5o) enthalten nur
Einträge aus den Jahren 1490-1497, 1509, 1516, 1519-1521, ab 1523 lückenlos.
27
könnte es sich um einen Meister ohne Besitz handeln. Ihm war die Steuer in diesem Jahr
aufgrund besonderer Umstände gänzlich erlassen worden.78 Die Liste sagt aus, dass fast die
Hälfte der Meister an der unteren Grenze des Existenzminimums lebte. Sie zahlten auch nur
den niedrigsten Steuersatz, der damals hier 60 Münchner Pfennige betrug.
In der ältesten erhaltenen Mitgliederliste der Münchner Malerzunft, die vom Jahr 1510
stammt, ist ein Mair, Maler von Freising, nicht mehr enthalten.79
Exkurs: Eine rätselhafte Inschrift auf einer Tafel Jakob Heitzingers – eines Münchner
Malers zur Zeit Jan Polacks
Die große spätgotische Bildtafel mit der Geißelung Christi (131 x 185)80 (Abb. 92) wurde
ehemals im Kapuzinerkloster zu München aufbewahrt.81 In der kunstwissenschaftlichen Lite-
ratur findet diese Tafel bei Freund82 und bei Buchner83 als bayerische Arbeit Erwähnung
Kürzlich hat sich Suckale mit der Inschrift auf der Tafel auseinandergesetzt.84
Da die Tafel nur auf der Vorderseite bemalt ist, handelt es sich wahrscheinlich nicht um einen
Teil eines Altarretabels. Die Rückseite weist damals (um 1923) noch die Bretter in ihrer
ursprünglichen Behobelung auf.
Die Tafel mit der rätselhalften Inschrift ist eine voll datierte und signierte Arbeit des Malers
Jakob Heitzinger, dessen Name in verschiedenen Schreibweisen vorkommt. (Heutzing, Heyt-
zing, Heytzinger, Heitzinger, Heiczinger).85 Möglicherweise stammt Heitzinger aus dem Ort
Heitzing bei Passau. In Passauer Urkunden wird 1480 ein Goldschmied Heitzinger genannt.
78 Vgl. Ramisch, Hans, in: Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt II, München 1989, S. 157.
Nach Ramisch ist es „im Normalfall so, wenn ein Maler an einem Ort keine Steuern zahlt, dass er dann gerade
mit einem grösseren Auftrag in dieser Stadt tätig ist, das Musterbeispiel sind die Altäre in Nördlingen und
Rothenburg. Herlin zahlt genau in den Jahren, in denen dieses grosse Retabel von ihm gemacht wurde, keine
Steuern und im Jahr nachdem dieses Retabel steht, von da an zahlt er Steuern in Nördlingen. Dementsprechend
wäre auch diese Münchner Steuerlisteneintragung eigentlich damit zu verknüpfen, dass er nicht unselbständig in
München etwas macht, sondern mit einem selbständigen städtischen Auftrag befasst ist.“
79 Liedke, Volker, Die Münchner Tafelmalerei und Schnitzkunst der Spätgotik, S. 49, 50, in: Ars Bavarica,
Doppelband 17/18.
80 Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlung 22/188.
81 Laut Martin Schawe befindet sich die Tafel nicht im Besitz der BStGS.
82 Freund, Karl, Die Wand- und Tafelmalerei der Münchner Kunstzone am Ausgang des Mittelalters, Darmstadt
1906.
83 Buchner, Ernst, in: Kunstchronik und Kunstmarkt, Hrsg. Curt Glaser; Gustav Kirstein; Hans Tietze, Nr. 25,
23.03.1923: S. 485ff.
84Suckale, Robert, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer, Bd. 1, Petersberg 2009, S. 401, Anm. 1038.
85 Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, Leipzig 1923, Bd. 16, S. 252.
28
An der Laibung des Bogens, der Geißelung und Kaiphasszene trennt, hängt eine große
schwarze Tafel, die in leicht verschnörkelten Majuskeln die Inschrift trägt: „Mair jud hab
glich 46 Guld jacob heyczinger auf Pfant 1505“.
Jakob Heitzinger kommt um die fragliche Zeit mehrfach in Münchner Urkunden vor.86
Buchner interpretiert die seltsame und singuläre Tafel mit der Inschrift als Stiftung Heitzin-
gers, der sich von seiner Schuld lösen konnte und als Dank die Tafel malte.
Vielleicht handelte es sich aber auch um einen gemalten Schuldschein für seinen Malerkolle-
gen Hans Mair. Jakob Heitzingers wie auch der Münchner Malers Niclas Horverk, genannt
Schlesitzer87 waren Zeitgenossen von Jan Polack. Vielleicht waren sie auch zeitweise in
dessen großer Werkstatt zusammen mit Mair beschäftigt?
„Jud“ könnte als gängiges Schimpfwort gemeint sein, doch ist Mair/Meyer ein durchaus
geläufiger Judenname. Heitzinger hat bei Mair Schulden in Höhe von 46 Gulden gehabt.
Diese Schulden hat er beglichen und dies mit dem gemalten Schuldschein öffentlich gemacht.
46 Gulden stellen einen hohen Betrag dar, für den einstweilen keine Erklärung möglich ist.
Als Vergleich für diese enorme Summe könnte die Zahlung an einen „bildschnitzer von
Wirtzburg“ – mit dem mit Sicherheit Riemenschneider gemeint ist - herangezogen werden,
der im August 1505 von seinem fürstlichen Auftraggeber, dem Kurfürsten Friedrich dem
Weisen für ein heute verlorenes Chorbogenkruzifix über 65 Gulden erhielt.88
4.0. Ikonografische Untersuchungen und exemplarische Analysen an ausgewählten
Beispielen
Exkurs: Der Meister der Freisinger Heimsuchung – der führende Maler Freisings
und Vorgänger Mairs und der Meister von Freising-Neustift
An dieser Stelle sollen exemplarisch einige Hauptwerke der Freisinger Malerei der beiden
Hauptmeister, des Meisters der Freisinger Heimsuchung und des Meisters von Freising-
Neustift vorgestellt werden:
86 Vgl. Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, Band 16, Leipzig 1923, Bd. 16, S. 252.
87 Buchner, Ernst, Der Münchner Maler Niclas Norverk, genannt Schlesitzer, in: Das Münster, Regensburg Bd.
5, 1952, S. 242-256.
88 Schädler, Alfred, Zu Tilman Riemenschneiders Kruzifixen, Artibus et Historiae, Bd. 12, Nr. 24, 1991, S. 37-
51, S. 37.
29
Der Meister der Freisinger Heimsuchung89 (Sigmund Huetter?)
Buchner90 nannte den anonymen Maler „Meister der Augsburger Heimsuchung“ nach einer
Heimsuchung in der Konrad-Kapelle im Dom zu Augsburg, in der er Zusammenhänge mit
dem Frühwerk des älteren Holbein sah. In einer späteren Publikation91 berichtigte Buchner
den Namen des Malers in „Meister der Freisinger Heimsuchung“, da die Heimsuchung aus
der Johanneskirche in Freising stammt.
Unter Bischof Tulbeck hatte der Freisinger Meister Sigmund für den Hochaltar der Johannes-
kirche sein erstes Hauptwerk geschaffen und später den bischöflichen Dom wie die Abteikir-
che von Weihenstephan mit einer Reihe von Werken ausgestattet. Als Maler tritt dieser in
Freising ansässige Meister Sigmund seit dem Jahre 1451 auf. Erhalten haben sich an ver-
schiedenen Orten die Reste der Gemälde des Altarretabels der Johanniskirche, das nach den
Rechnungseinträgen 1461 bezahlt wurde und, bis zur Unkenntlichkeit übermalt, das Wandbild
eines Gnadenstuhls und der heiligen Maria Magdalena in der Sakristei von 1458.92
Nach Ramisch93 geht der Stil Meister Sigmunds auf Anregungen zurück, die er in den Nieder-
landen bei dem Maler Petrus Christus aufgenommen hat. Als erster Freisinger Maler soll
Meister Sigmund um 1450 bei dem Schüler des Jan van Eyck, Petrus Christus, in Brügge
gewesen sein. Quellenhinweise liegen dafür nicht vor. Allerdings ist richtig, dass sich ab 1450
flämische Elemente ziemlich rasch in der süddeutschen Malerei durchsetzten.
So kamen zwar wichtige Bildhauerarbeiten von auswärts nach Freising, aber der dort ansässi-
ge Maler Meister Sigmund stellt einen wichtigen und sehr anregenden Faktor in der süddeut-
schen Malkunst von 1460 – 1490 dar.94 Seine Tafeln des Flügelretabels aus der Stiftskirche
St. Johann, für die er 1461 Zahlungen erhielt, beeinflussten nicht nur Hans Holbein d.Ä., der
so Ramisch95, vielleicht durch seine aus Freising stammende Mutter zu Meister Sigmund in
die Lehre gegeben wurde. Auch spätere Bilder Meister Sigmunds wirkten in den Flügeltafeln
des 1480 datierten Retabels von Maria Laach am Jauerling in Niederösterreich nach. So wie-
derholt die Kreuzigung in Maria Laach96 die des Meisters Sigmund im Freisinger Diözesan-
89 Meister der Augsburger Heimsuchung: Augsburger Maler, tätig in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts,
Vgl. Thieme Becker 37, S. 27; Buchner 1928, S. 56ff.
90 Buchner, Ernst, Beiträge zur Geschichte der Deutschen Kunst, V. 2, Augsburg, 1928, S. 56-65.
91 Buchner, Ernst, Meister mit Notnamen und Monogrammisten, in: Zeitschrift für Kunst 4, 1950, S. 310.
92 Vgl. Die Domkustodeirechnungen (1447-1500) als Quellen zur Bau- und Ausstattungsgeschichte, in: Freising
1250 Jahre Geistliche Stadt, München 1989, S. 28.
93 Ramisch, Hans, Diözesanmuseum Freising, Bd. 2, S. 72.
94 Ausstellungskatalog „Vor Leinberger. Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393-1503,
Band 1, Schriften aus den Museen der Stadt Landshut 10, hrsg. von Franz Niehoff, Landshut 2001, S. 106.
95 Vgl. Ramisch, Hans, in: Katalog Freising 1989, Kat.-Nr. III.4, S. 268.
96 Pfarrkirche Maria Laach am Jauerling, Wachau, Niederösterreich.
30
museum.97 Nach Suckale98 gehörte die Wallfahrtskirche in Maria Laach am Jauerling mit dem
Retabel von 1480 dem niederbayerischen Chorherrenstift Vilshofen. Ramisch99 erkennt enge
Beziehungen der Malerei zur Freisinger Kunst. Laut Suckale100 „zeigen die Flügelgemälde
des Retabels der Wallfahrtskirche Maria Laach aus dem Jahr 1480 im Ölberg-Bild zwar
weitgehende Übernahmen aus der großen Ölberg-Altartafel des fränkischen Meisters L.Cz,
die sich im Museum Darmstadt befindet (nun als Leihgabe im Städel-Museum Frankfurt), im
Bild der Darstellung im Tempel hingegen erweist sich die gesamte Hintergrunds-Architektur
als Zitat nach dem Schotten-Retabel, während in anderen Bildern auffällig viele Übereinstim-
mungen mit niederbayerisch-freisingischer Malerei festzustellen sind; was angesichts des
Patronats der Kirche durch das niederbayerische Stift Vilshofen nicht sehr erstaunt.“
Eine weitere Kreuzigungstafel des Meisters der Freisinger Heimsuchung befindet sich im
Detroit Institute of Arts.101
Nach Gärtner102 ist ein Lehrmeister Holbeins durch zünftige Quellen nicht belegt. Es ist aber
durchaus möglich, dass es sich beim Meister der Augsburger Heimsuchung um den Maler
handelt, der erste Eindrücke auf den jungen Maler ausübte. Abgesehen vom Kolorit knüpft
Holbein in gewisser Weise an das Werk dieses Meisters an, z.B. weisen Faltenwürfe seiner
frühen Basilikatafel Ähnlichkeiten auf. Auch die Gesichtstypen des reifen Werkes des Meis-
ters der Augsburger Heimsuchung sind mit Holbeins Frühwerk in Verbindung zu bringen.
Katharina Krause hält es zwar für möglich, dass es sich bei dem in Freisinger Quellen in den
Jahren von 1451-1491 nachweisbaren Simon Huetter auch um einen Lehrmeister Hans Mairs
handeln könnte. 1461 wurde ein Simon Huetter für einen Altar in der Freisinger Johanniskir-
che bezahlt. Außerdem kommt Krause aufgrund der Provenienz der Bilder aus der Freisinger
Johanniskirche zu der Vermutung, dass Simon Huetter auch mit dem Meister der Freisinger
Heimsuchung zu identifizieren sei. Zurecht behauptet Krause, dass entgegen Buchner und
97 Vgl. Ramisch, Hans, in: Katalog Freising 1989, Kat.-Nr. III.5, S. 269.
98 Suckale, Robert, Überlegungen zur spätgotischen Tafelmalerei in Oberösterreich, in: Gotik Schätze Oberöster-
reich, Linz, 2002, S. 122.
99 Ramisch, Hans, Der gotische Flügelaltar in Niederbayern zu Zeit der Reichen Herzöge (1393-1503). In:
Ausstellungskatalog „Vor Leinberger. Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393-1503, Band
1, Schriften aus den Museen der Stadt Landshut 10, hrsg. von Franz Niehoff, Landshut 2001, S. 59-113. S. 99ff.
100 Suckale, Robert, Überlegungen zur spätgotischen Tafelmalerei in Oberösterreich, in: Gotik Schätze Oberös-
terreich, Linz, 2002, S. 130.
101 Vgl. A Catalogue of German Paintings of the Middle Ages and Renaissance in American Collections, by
Charles L. Kuhn, Cambridge Massachusetts 1936, Abb. 243.
102 Gärtner, Magdalene, Römische Basiliken in Augsburg. Nonnenfrömmigkeit und Malerei um 1500, Augsburg
2002, S. 90, Anm. 18.
31
Ramisch keine auffallenden Übereinstimmungen zwischen Holbeins frühen Tafeln und diesen
Freisinger Bildern aus den 60er Jahren festzustellen sind.103
Das namengebende Werk: Heimsuchung Mariä104 (Abb. 131)
um 1460, (jetzt Augsburg, Dom, Konradkapelle im Chorumgang.
Tannenholz, 80 x 90 cm.
Herkunft: Freising/Obb., Johanneskirche. Erworben in der Mitte des 19. Jahrhunderts.
Nach einer Nachricht Sigharts stammt das heute im Augsburger Dom befindliche Gemälde
aus der Freisinger Johanneskirche. 1461 erhielt der vom Domkapitel für Arbeiten an den
Kirchen des Dombergs laufend beschäftigte Maler Meister Sigmund, Bürger zu Freising, eine
Zahlung „pro tabule ad. S. Johannem ante Castella“ in Höhe von 4 lb 60 d (Bay HStA HL
Freising 53, fasc, 231)105 Nach Ramisch kann dies nicht die gesamte Bezahlung für ein Altar-
retabel darstellen, sondern stellt nur den Beitrag des Domkapitels oder Bischofs zu dem Altar-
retabel dar.106
Der Stil des Bildes ist, wie Ramisch richtig feststellt, von Meistern des niederländischen
Realismus beeinflusst. Ebenso sind Ramisch107 zufolge „die von Müller im Katalog der
Augsburger Holbein-Ausstellung 1965 (Nr. 124 ff.) beobachteten Motivübernahmen „von“
Werken des Hans Holbein (sind) wegen der archivalisch nun gesicherten, auch stilistisch
evidenten früheren Zeitstellung der Freisinger Tafeln – neben der Heimsuchung im Augsbur-
ger Dom stammen noch ein bethlehemitischer Kindermord und ein Marientod im Germani-
schen Nationalmuseum bzw. in Privatbesitz vom selben Altar aus der Johanneskirche – umge-
kehrt zu deuten als Übernahme des jungen Holbein von seinem Lehrer Meister Sigmund, zu
dem ihn seine Mutter, eine geborene Mair, Schwester eines Malers Mair in Freising, in die
Lehre geschickt haben dürfte.“
Zurück zur namengebenden Tafel mit der Begegnung zwischen Maria und Elisabeth, der
Mutter des Täufers Johannes. Gleich nachdem die Jungfrau Maria bei der Verkündigung
durch Gabriel erfahren hatte, dass auch ihre schon alte Cousine Elisabeth in guter Hoffnung
103 Krause, Katharina, 2002, S. 402. Anm.2. Zur Provenienz der Bilder vgl. Ernst Buchner: Zeitschrift für Kunst
4, 1950, S. 310. Zur Benennung: Hans Ramisch, in: Peter Steiner: Diözesanmuseum Freising. Geschenke,
Leihgaben, Erwerbungen, München/Zürich 1982, S. 20ff. Dort auch die Vermutung, in Anschluss und in Zuspit-
zung Buchners, Holbein habe bei Huetter gelernt - diese Vermutung auch auf die Verwandtschaft Holbeins mit
der Freisinger Familie gestützt.
104 Abb. in: Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt, München 1989, S. 82.
105 Vgl. Ramisch, Hans, III.4. Heimsuchung Mariä, in: Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt, München 1989, S.
268.
106 Vgl. Ramisch, Hans, München 1989, S. 268.
107 Ramisch, Hans, München 1989, S. 268.
32
sei, machte sie sich unverzüglich auf den Weg zu ihr. Sie musste dafür durch das Gebirge
gehen, um zum Hause des Zacharias zu gelangen, (dessen Frau im sechsten Monat mit Johan-
nes dem Täufer schwanger war). Auf dem Gemälde steht Maria ihrer Base Elisabeth gegen-
über. Sie scheint eben bei Elisabeth angekommen zu sein, wie man an dem ansteigenden Pfad,
der zum Schloss ihres Mannes führt, erkennen kann. Der geschlängelte, ansteigende Weg
hinter Maria weist darauf hin, dass sie von weit her gekommen ist und ihr Fußweg mühsam
war. Als Maria die Cousine begrüßte, hüpfte das Kind im Leib der Älteren, denn es erkannte
den Heiland, den die Jungfrau in sich trug. Elisabeth sprach darauf zu ihr: „Gebenedeit bist du
unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes.“ Maria stimmte darauf hin das
Magnificat an: „Hoch preiset meine Seele den Herrn, und mein Geist frohlockt über Gott,
meinen Retter.“
Die bei Lukas (I, 36-56) geschilderte Begegnung der beiden Schwangeren zählt zu den Sieben
Freuden Mariens. Im Jahre 1263 führte bereits der heilige Bonaventura das Fest der Heimsu-
chung im Franziskanerorden ein, das auf dem Basler Konzil 1441 dann für die ganze Kirche
bestätigt wurde.108
Ihre grundlegende Bedeutung gewinnt die Begegnung der beiden Schwangeren durch den
Verweis auf die Ankunft Christi auf Erden. So erkennt Johannes der Täufer, der letzte der
Propheten und Vermittler zwischen Altem und Neuem Testament den verheißenen Erlöser
schon im Mutterleib. Entgegen der Bildtradition, wonach bei der Begrüßung der beiden Frau-
en jede eine Hand auf den gesegneten Körper der anderen legt, begrüßen sich hier nach baye-
rischer Art Maria und Elisabeth mit Handschlag und stehen sich auf einer Ebene gegenüber.
Die noch jugendlich wirkende Elisabeth trägt die Haube der Verheirateten, ansonsten ist aber
kein ob ihres fortgeschrittenen Alters anhaftender matronenhafter Zug an ihr zu erkennen.
Die vermutlich an den Rändern beschnittene Augsburger Heimsuchungstafel besitzt eine
grobe kompositorische und motivische Verwandtschaft mit der Heimsuchung Mariens aus der
Werkstatt Rogier van der Weydens im Museum der bildenden Künste Leipzig,109 die hier die
Anregung gegeben haben mag. Vergleichbar ist die zentrale Komposition von Maria und
Elisabeth im Zentrum der Tafel und die weite Wasserlandschaft mit Wolken und tiefem Hori-
zont, sowie das dicht bewachsene Terrain mit dem geschlängelten Weg. Somit nimmt die
Freisinger Heimsuchungstafel eine wichtige Stellung in der Rezeption niederländischer
Bilderfindung ein.
108 Vgl. LCI, Bd. 2, Sp. 225-235 (M. Lechner).
109 Rogier van der Weyden, Werkstatt(?), Heimsuchung Mariens, Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv.-
Nr. 1550. (aus der Sammlung Maximilian Speck von Sternburg (1776-1856).
33
Die Orientierung Augsburger Maler an der niederländischen Malerei kann mehrfach nachge-
wiesen werden. So ist z.B. in der Stiftskirche St. Ulrich und Afra die Aufstellung eines flämi-
schen Altars für das Jahr 1455 überliefert.110 Außerdem ließen sich auch in den folgenden
Jahren in Augsburg mehrere niederländische Maler nachweisen.111
So hatten Augsburger Maler die Gelegenheit, keine teuren und anstrengenden Reisen unter-
nehmen zu müssen, um niederländische Kunst studieren zu können.
Bereits früher schon ist beim Augsburger Ulrichsmeister eine ziemlich exakte Kenntnis und
Orientierung an niederländischen Vorbildern festzustellen. Es handelt sich hier um zwei
bedeutende Tafelbilder mit triptychonartig gereihten Szenen aus der Legende des hl. Ulrich,
entstanden ca. 1450/55 für St. Ulrich und Afra in Augsburg, die für Lernerfahrungen Augs-
burger Maler an niederländischer Malerei im späten 15. Jahrhundert wichtig sind.112 (Abb.
190) Der Maler der Ulrichslegende, tätig um die Mitte des 15. Jahrhunderts, kann als einer der
ersten dieser niederländisch orientierten Richtung verstanden werden. Durch den anzuneh-
menden hohen Verlust auch an niederländischen Werken kann das Ausmaß und der Umfang
niederländisch geschulter Kunst heute schwer eingeschätzt werden. So könnte sich der Meis-
ter der Ulrichslegende an dem breitangelegten Zyklus von jeweils fünf durch reichgegliederte
Architekturen getrennte Szenen an den Flügeln des Retabels von Simon Marmion von Saint-
Omer, „Das Leben des Hl. Bertin“ orientiert haben.113 Ziemlich exakt dagegen geht die Archi-
tekturdarstellung des Gebäudes im Mittelteil der Ulrichslegende auf Rogier van der Weydens
Turiner Heimsuchung zurück.114
Meister von Freising-Neustift: Der Marientod (Abb. 138)
Die Tafel mit dem „Tod Mariens“115 wurde von Buchner dem Meister von Freising-Neustift
zugeordnet. Das Werk befand sich 1954 in München im Privatbesitz.116
Maria, im unteren Teil des Bettes sitzend und eng umgeben von den Aposteln, die, wie es
scheint, ihr Sterbelager „gestürmt“ haben, erhält von einem relativ alt aussehenden Johannes
110 Vgl. Stange, Deutsche Malerei der Gotik 8, S. 40. Wilhelm, 1983, S. 122.
111 Vgl. Schmid, 1987, S. 102.
112 Thieme, U., Becker, F. (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, 1907-1950, 37, S. 333f. Buch-
ner, E., Die Augsburger Tafelmalerei der Spätgotik, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst 2, 1928, S.
1-92; Stange, A., Deutsche Malerei der Gotik 8, 1957, S. 40-42.
113 Simon Marmion, 1425-1489. Die Flügel des Retabels von Saint-Omer: Das Leben des Hl. Bertin,
Gemäldegalerie Berlin. Vgl. Gemäldegalerie Berlin. Geschichte der Sammlung und ausgewählte Meisterwerke,
Berlin 1985, S. 132-135, Abb. S. 134, 135.
114 Vgl. Stephan Kemperdick, „Die Werkstatt und ihr Arbeitsmaterial“in: AK Der Meister von Flémalle und
Rogier van der Weyden, Berlin 2009, S. 111, Abb. 75, 76.
115 Öl auf Holz, 92 x 63 cm
116 Unbekannte Kunstwerke im Münchner Privatbesitz. Festschrift zum 90-jährigen Bestehen des Münchner
Altertumsverein e.V., bearbeitet von Hans Buchner, München 1954, Kat.-Nr. 494, Abb. 64.
34
die Sterbekerze. Johannes kann nicht mehr jung sein, wenn Maria stirbt. Neben dieser skurril
wirkenden Situation der Bedrängtheit der Sterbenden (das Kopfende des Bettes ist leer) er-
scheint das Motiv, wie einer der Apostel die ganze Hand um den Kopf Mariens legt, in der
ungewohnten Art aber sehr anrührend. Die verstreuten Nelken sind nicht nur ein Hinweis auf
die Passion. Es war auch ein weit verbreiteter Brauch, Blumen gegen Gestank zu streuen.
Auch auf dieser Tafel befinden sich jene krautigen, hobelspanartigen Zierformen, die uns
auch wieder begegnen im Werk des Meisters der Ilsung Madonna. Diese Zierformen stellen
auch ein wichtiges Stilmerkmal des Mair von Landshut dar. (Zur Werkzusammenstellung des
Meisters der Ilsung-Madonna nach Ernst Buchner und Alfred Stange sowie zu Fragen der
Händescheidung des als inhomogen erkannten Werkverzeichnisses vgl. Kapitel 14.2.-14.3.)
Ramisch117 hält den Marientod118 aus der Sammlung Kisters in Kreuzlingen (Abb. 132) und
die Enthauptung des Hl. Johannes im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (Abb. 135)
für Arbeiten aus der Werkstatt des Meisters der Freisinger Heimsuchung.
So stellt ein Werkverzeichnis zum Oeuvre des Meisters von Freising-Neustift wie auch zum
Meister der Freisinger Heimsuchung ein Desiderat der Forschung dar.
Meister von Freising Neustift: Die Enthauptung des Hl. Johannes d.T. (Abb. 135)
Germanisches Nationalmuseum Nürnberg
Inventar-Nr : Gm 1527
Die Tafel mit der Enthauptung des Hl. Johannes d.T. stammt aus einer Aufbruchphase der
Kunst. Vor einer Architekturkulisse mit zahlreichen Anwesenden und Zuschauern liegt Jo-
hannes der Täufer, der eigentliche Vorläufer Christi, der als letzter und größter aller Prophe-
ten dessen Kommen, Göttlichkeit und Opfertod bezeugt hat, mit abgeschlagenem Kopf an
einer Wegbiegung am rechten unteren Bildrand. Wir haben es hier mit einem aus dem größe-
ren Zusammenhang herausgelösten Moment zu tun. In äußerst reduzierter und eher unüblicher
Ikonographie ist hier nur die bereits vollzogene Enthauptung des heiligen Johannes zu sehen.
117 Ilse Hecht bezieht sich auf einen Brief vom 31. Mai 1983 im Archiv der Abteilung für Europäische Malerei,
The Art Institute of Chicago, von Hans Ramisch. vgl. Hecht, Ilse, Eine Kreuztragung des Meisters der Freisinger
Heimsuchung in Chicago, in: Jahrbuch des Vereins für Christliche Kunst in München. Lindenberg. 18 (1990), S.
109-112, S. 110, Anm. 6.
118 Marientod, Tannenholz, 99,5 x 105 cm. Kreuzlingen, Sammlung Kisters, Herkunft: Freising/Obb., Johannes-
kirche. Die Tafel gehört zu einem Marienaltar aus der Johanneskirche in Freising und dürfte etwa um 1495
entstanden sein.
35
Rogier van der Weyden widmet der Repoussoirfigur des Henkers im Johannesretabel119 eben-
so viel Aufmerksamkeit. Dennoch ist die Szene des Richtplatzes mit der Übergabe des Kopfes
an Salome durch den Gang mit dem Festsaal und damit mit Herodes und Herodias verbunden.
Hier ist die Szene isoliert dargestellt. Im Vordergrund liegt der abgeschlagene Kopf des hl.
Johannes, umgeben von einem Heiligenschein mitten auf dem Sandweg. Die folgende Über-
gabe seines Kopfes an Salome ist nicht dargestellt.120 Gleichzeitig wird die Aufmerksamkeit
auf die Pflanzen gelegt. Am Wegesrand blühen Maiglöckchen, Löwenzahn und Johannis-
kraut. Hinter dem Kopf liegt unter einem mächtigen Faltenberg des feuerroten Mantels und
des braunen Gewandes der tote Körper. Aus dem abgeschlagenen Hals strömt Blut. Der rechte
Arm und die rechte Hand sind stark abgewinkelt. Der sich zurückwendende Henker ist als
Repoussoirfigur wiedergegeben. Das Amt des Scharfrichters zählte zu den unehrenhaften
Berufen. Seine rechte Wange ist von Furunkeln bedeckt. Er ist als hässliches Wesen darge-
stellt. Der Betrachter ist durch die Zentrierung des Henkers in die Bildmitte und die expressiv
dynamische Bildsprache gehalten, sich immer wieder dem Henker zuzuwenden. Dieser dreht
dem soeben Getöteten den Rücken zu und richtet den Blick in die Ferne. Ein Graben trennt
den Henker von den diskutierenden Personen. Etwas abgewandt steht auf der Holzbrücke ein
unbeteiligt wirkender Höfling mit einem erstaunlich großen Kopf und grünem Umhang.
Eine vergleichbare expressive Bildkomposition weist auch der Bethlehemitische Kindermord
des gleichen Malers im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg auf. (Abb. 134)
Nach Goldberg121 scheinen die Werke des Meisters der Freisinger Heimsuchung stilistisch in
die 1480er Jahre zu gehören. Es könnte allerdings durchaus sein, dass Meister Sigismund
identisch ist mit Sigismund Huetter aus Freising, von dem dokumentiert ist, dass er viele
Werke für die Kathedrale und Klosterkirchen von Freising ausgeführt hat in der Zeit von 1451
– 1490. Laut Goldberg scheinen die Arbeiten des Meisters der Freisinger Heimsuchung der
Salzburger und Münchner Malerei nahezustehen und nicht der Schwäbischen Malerei. Stange
ordnete sein Werk nach Niederbayern ein.
Abschließend muss mit Goldberg festgestellt werden, dass eine Erforschung dieses Meisters
ein dringendes Desiderat darstellt. Darüber hinaus sollte auch das Werk des Meisters von
Freising Neustift einer kritischen Bestandaufnahme unterzogen werden, die in dieser Studie
zu Mair von Landshut nicht bewerkstelligt werden kann. Beide Maler waren in Freising tätig
119 Rogier van der Weyden, Johannesretabel aus der Brügger Jakobskirche (?), 1456 (?), Mischtechnik auf
Eichenholz, Berlin, Gemäldegalerei SMPK.
120 Zur Ikonographie s. Lexikon der Christlichen Ikonographie, Bd. VII, Sp. 164-190 (E. Weis).
121 The Dictionary of Art, hrsg. von Jane Turner, Band 20, New York 1996, S. 687.
36
und sind als unmittelbare Vorgänger Mairs zu bezeichnen. Sie waren die führenden Maler der
Stadt, die sich allerdings stilistisch deutlich voneinander unterscheiden, bevor Mair dann den
Auftrag von Tristam von Nussberg für den Fußwaschungsaltar in der unteren Domsakristei
erhielt, der 1495 datiert ist. Insbesondere im Werk der Freisinger Maler entdecken wir innova-
tive und auch eigentümliche Bilderfindungen, die im Zusammenhang mit Mairs genuinen
Bildwelten richtungsweisend erscheinen.
Eine interessante, meines Wissens einzigartige Ikonografie weist eine etwa zeitgleiche Tafel
mit der „Geburt Christi und Verkündigung an die Hirten“ auf, die sich im Herzoglichen Geor-
gianum in München befindet.122 (Abb. 191) Der unbekannte Maler hat das Stroh um das
Christuskind wie die Strahlen der Sonne angeordnet. Die Mitte des Weihnachtsbildes nimmt
der Futtertrog ein, der in seiner Darstellung bereits das Grab vorwegnimmt. Durch die Mitte
des Troges/Grabes geht ein Riss.
Auch diese Tafel sollte an dieser Stelle noch kurz Erwähnung finden, da sie neben der Kunst
des Meisters der Freisinger Heimsuchung und der des Meisters von Freising-Neustift mögli-
cherweise stellvertretend steht für die in Bayern in diesem Zeitraum einfallsreichen Bilderfin-
dungen. Es handelt sich um Künstler, die sich bereits von der traditionellen Ikonografie gelöst
haben und als Wegbereiter für Mairs phantastische Bilderwelten angesehen werden können.
122 Geburt Christi und Verkündigung an die Hirten, Bayern, um 1480, Malerei auf Holz; 84 x 74 cm, o.R. Kunst-
sammlung Herzogliches Georgianum München, Inventarverz. Nr. 25. (1891 in München aus dem Nachlass des
Bildhauers und Kunstsammlers Anselm Sickinger erworben), Reiner Kaczynski (Hrsg.), Kirche, Kunstsamm-
lung und Bibliothek des Herzoglichen Georgianums, Regensburg 1994, S. 116.
37
4.1. Beschreibung der Passionstafel mit den Szenen der Fußwaschung
und des Letzten Abendmahles
Domsakristei, Freising
Fichtenholz, 276,3 x 392 cm
Der alte gemalte Rahmen der 1495 datierten Fußwaschungstafel ist mit Azurit hinterlegt.
Die Tafel wurde 1902 von Alois Hauser restauriert.123
Als Inschriften findet man auf der Tafel an der zylinderförmigen, architektonisierten Gebets-
rolle rechts hebräische Schriftzeichen.124
Oben auf dem Fähnlein der fahnenhaltenden Figuren – ein häufiges Sujet bei Mair - steht die
Jahreszahl mit der Inschrift 1495.
Das Hauptwerk Mairs und der Ausgangspunkt für die Rekonstruktion seines Schaffens, in
dem sich Eindrücke der schwäbischen, fränkischen, italienischen und niederländischen Kunst
miteinander vermischen, bildet die für die Sakristei des Freisinger Domes geschaffene
Passionstafel mit den Predellenbildern. (Abb. 49) Vor Mairs Tätigkeit in Freising war Meister
Sigismund der gefragteste Maler Freisings. (Vergleiche dazu den vorangegangenen Exkurs:
Der Meister der Freisinger Heimsuchung – der führende Maler Freisings in der zweiten
Hälfte des 15. Jahrhunderts und Vorgänger Mairs.)
Bevor Mair den Freisinger Auftrag durch den Domkustos Tristam von Nussberg erhielt, war
er als vielbeschäftigter, vielleicht gleichberechtigter Mitarbeiter in der Münchner Polack-
Werkstatt tätig. Dort hatte er bereits Gelegenheit, sich als Spezialist für Architekturdarstellun-
gen zu profilieren. Nach dem Tode des Freisinger Malers Sigismund (Huetter?) herrschte
offenbar eine Lücke. So ließe sich erklären, warum ausgerechnet Mair engagiert wurde.
Die Freisinger Domsakristei-Tafel ist voll neuer Kompositions- und Gestaltungseinfälle, die
auch in den Details zum Ausdruck kommen. Sie folgt im ikonographischen Programm und in
der Gestaltung nur allgemein vorhergehenden Formulierungen des Themas. Es kann kaum
bezweifelt werden, wie im folgenden dargelegt werden soll, dass der Maler kompositionelle
123 Abele, Eugen; Lill, Georg, Der Dom zu Freising, Freising 1951, S. 52.
124 Hebräisierende Schriftzeichen finden sich z.B. am goldenen Dachl in Innsbruck. Kaiser Maximilian ist mit
seinen beiden Frauen dargestellt; dahinter windet sich ein Schriftband mit hebräisch aussehenden Schriftzeichen.
Vgl. Hye, Franz-Heinz, Das goldene Dachl Kaiser Maximilians I. und die Anfänge der Innsbrucker Residenz,
Innsbruck 1997 (Veröffentlichungen des Innsbrucker Stadtarchivs, NF 24, S. 81 f: Hebräische Schriftzeichen
scheinen nach einer Untersuchung von Esther Fritzsch, Präsidentin der Israelitischen Kultusgemeinde für Tirol
und Vorarlberg nur dekorativ verwendet zu sein. Eine Anspielung auf Hebräisch als mystische und fortschrittli-
che wissenschaftliche Geheimsprache bzw. spezielle Botschaften oder kabbalistische Bezüge sind nicht erkenn-
bar.
38
Erfahrungen von Hans Memling bzw. dem in Augsburg tätigen Maler und Zeichner ‚Meister
von 1477’ und vor allem des Meisters von Hersbruck / Wolfgang Katzheimer125 auswertete
und in eine eigenständige Komposition übersetzte.
Der Bildaufbau der Tafel (Abb. 48) basiert auf einer symmetrischen Grundstruktur, wobei
diese auch die Anordnung der beiden untereinander liegenden Szenen des Letzten Abendmah-
les und der Fußwaschung bestimmt, aber nicht die Komposition der seitlichen Bildfelder.
Die spitzbogige Tafel ist durch eine Horizontal- und eine Vertikalachse in Bildfelder unter-
teilt. Die Tafel hat einen auf die Mitte hin ausgerichteten achsensymmetrischen Aufbau. Ein
durchgehender, bräunlicher Hintergrund des „Architekturgehäuses“ schließt die gesamte
Bildfläche zusammen. Die Szene der Fußwaschung im unteren Bereich dominiert die Tafel.
Gemaltes, goldenes Maßwerk zwischen den beiden Hauptszenen bildet die Gliederungsstruk-
tur.
Die jeweils seitlichen Darstellungen sind vor architektonischem oder landschaftlichem Hin-
tergrund unter freiem Himmel gestaltet, während die beiden Hauptszenen vor nischenartigen
„Innenräumen“ angelegt sind – auf denen jeweils simultan erzählt wird.
Im Hintergrund links ist der wegeilende Judas zu sehen. Eine weitere Szene die auch als 3.
Zeitebene zu verstehen ist, zeigt Judas mit gelbem Gewand und wehendem roten Umhang am
kahlen Baum – wie sie in vergleichbarer Erzählweise auch von fränkischen Malern, wie vom
Meister von Hersbruck / Wolfgang Katzheimer (Abb. 172) und dem Meister LCz geschildert
werden. (Abb. 179; Abb. 180)
Auf der gegenüber liegenden rechten Seite betet Christus, umgeben von den schlafenden
Jüngern Petrus, Jakobus d.Ä. und Johannes am Ölberg. Wie die Evangelien berichten, war er
in den Garten Gethsemane vor den Toren Jerusalems gegangen. In der Rememorierung der
Passion in der Messe sind die in den Schlaf versunkenen Apostel antithetisch zu sehen, als
Allegorien auf die Sünden Negatio, Fuga, Infidelitas, die im Schlaf begründet liegen, wie
Ludolph von Sachsen, der Verfasser der „Vita Jesu Christi“ berichtet.126
Im Vordergrund der unteren Raumbühne ist die Fußwaschung dargestellt. Vor einer Nische
des Sockelgeschosses zeigt Mair das bewegte Gebaren des Apostels Petrus, der sich nach
anfänglicher Weigerung von seinem Herrn die Füße waschen lässt, wie der liturgische Bezug
125 Zur Zuschreibung des Hersbrucker Retabels an Wolfgang Katzheimer als Werkstattarbeit vgl.: Statnik, Björn,
Die Holzschnitte der Bamberger Halsgerichtsordnung als Ausgangspunkt für Zuschreibungen an den Maler
Wolfgang Katzheimer (unveröffentlichte Magister-Arbeit), Berlin 2000.
126 Möhring, Helmut, Die Tegernseer Altarretabel des Gabriel Angler und die Münchner Malerei von 1430 –
1450, München 1997, S. 59.
39
des Bildes in der Perikope des Gründonnerstagsevangeliums des Joh. 13, 1-15 nachzulesen
ist.127 Jesus ist halb kniend mit Sprechgestus vor Petrus dargestellt, der mit seiner linken Hand
in einer weit ausgreifenden Körperbewegung auf seinen Kopf weist.
Ein auffallendes Kennzeichen der Tafel sind die doppelszenigen Kompositionen von Abend-
mahl und Fußwaschung. Im ersten Stockwerk ist in einem verkleinerten Maßstab das Abend-
mahl dargestellt. Ein Apostel neigt sich in der Art eines Zuschauers über einen Balkon mit
einem Ehrentuch, wobei dieser Baldachin als ein raumverklammerndes Element zu verstehen
ist und durch die Betonung der Mitte einen würdigen Rahmen für die beiden Hauptszenen
schafft. Die beiden Szenen der Fußwaschung und des Letzten Abendmahles sind so miteinan-
der in Verbindung gesetzt. Es handelt sich dabei um ein äußerst beliebtes Motiv in der spätgo-
tischen Malerei. Einerseits konnten damit Pracht und Vornehmheit demonstriert werden,
andererseits unterstützte die Darstellung eines Brokatmusters die Stofflichkeit und damit den
Realismus des Bildes.
Die Symmetrie der Gesamtkomposition ist trotz der Lebendigkeit der Szenenschilderungen
wahrzunehmen.
Mehrere Fluchtpunkte führen zu Sprüngen in der Perspektive. Der Raum wird nicht zentral-
perspektivisch erfasst, im Gegensatz zu der meisterhaften Erfahrungsperspektive der frühen
Niederländer. Mair von Landshut verwendet unterschiedliche Größenmaßstäbe bei den Ein-
zelszenen im Raum und vermittelt dadurch einen perspektivischen Eindruck. Die Figuren
werden nach hinten kleiner und erzeugen so eine Raumwirkung.
Die Ereignisse, die chronologisch nacheinander stattfanden, stellt Mair durch die räumliche
Verzahnung simultan dar, wobei der räumliche Abstand als Zeitabstand zu lesen ist. Die
eigentliche Bühne für Fußwaschung und Abendmahl ist eine zweigeschossige monumentale
Komposition einer Steinarchitektur.
In Verbindung mit dem Abendmahl, entsprechend Johannes, wird die Fußwaschung darge-
stellt.128 Die schwierigste ikonographische Frage richtete sich nach der Tradition für diese
gekoppelte zweigeschossige Darstellung von Fußwaschung und Letztem Abendmahl. Zu-
nächst soll die gekoppelte Darstellung von Abendmahl und Fußwaschung aus dem
127 Richter, Georg., Die Fußwaschung im Johannesevangelium, Regensburg 1967.
128 Vgl. LCI, Allgem. Ikonografie F-K, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1990, S. 70, 71.
40
Perikopenbuch Kaiser Heinrich II. um 1007 genannt werden.129 (Abb. 192) Nach dem selben
Schema sind auch Abendmahl und Fußwaschung im Fuldaer Sakramentar130 in der Staatsbib-
liothek Bamberg aufgebaut. Auch eine sienesische Bildquelle kann benannt werden: Duccio
di Buoninsegna stellt auf der Rückseite der Maestà in einer einzigen Tafel über dem Abend-
mahl, getrennt durch einen gemalten Rahmen, die Fußwaschung dar.131 (Abb. 193) Auch die
Fresken der Augsburger Goldschmiedekapelle (Abb. 194, Abb. 195) zeigen eine übereinan-
dergeordnete Komposition. Weitere Bildhinweise zur gemeinsamen Darstellung nennt Ernst
H. Kantorowicz in seinem wichtigen Aufsatz zum komplexen Thema und seiner theologi-
schen Deutung.132
Für die halbkreisartige Szene der Fußwaschung mit den beiden Hauptakteuren Jesus und
Petrus und den diskutierenden Jüngern könnte der Nürnberger Holzschnitt aus Anton Kober-
gers „Schatzbehälter“ von 1492 die Vorlage gebildet haben.133 (Abb. 181)
Woher aber letztendlich die Anregungen für diese Komposition kamen, lässt sich nicht
bestimmen. Die Suche nach „Vorbildern“, auf die ein Künstler für die Gestaltung seiner
Werke zurückgreift, ist häufig sehr schwierig. Die Gründe liegen einerseits in der hohen
Verlustrate von Bildern, andererseits auch in der mangelnden Kenntnis über das Reisen, über
Werkstatt-Zusammenhänge und Auftraggeber-Wünsche. Allein die Berührungspunkte, die der
Künstler mit Sicherheit hatte, lassen sich aufgrund der vorgegebenen Fakten feststellen.
Die verschiedenen Szenen sind durch Architekturglieder getrennt. Das gemalte, maßwerkarti-
ge Rankenwerk ist optisch vorgeblendet und dient als Ordnungs- und Bezugssystem, da hier
die symmetrische Anlage am deutlichsten in Erscheinung tritt. Es fördert die Hervorhebung
des thematischen Schwerpunktes, der Hauptszene der „Fußwaschung“. Ihr kommt durch die
klare horizontale Teilung eine separate Bildzone zu. Die mittlere vertikale Zone wird zusätz-
lich horizontal gegliedert und seitlich Einzelszenen beigeordnet. Die vertikale Mittelachse der
Tafel wird durch den geschweiften Giebel mit dem aufgesetzten Tambour betont.
129 Abendmahl und Fußwaschung, Perikopenbuch Kaiser Heinrich II, um 1007. München, Bayerische Staatsbib-
liothek.
130 Vgl. Die Handschriften des 8. – 11. Jahrhunderts der Staatsbibliothek Bamberg. Beschrieben von Gude
Suckale-Redlefsen, 2. Teil, Wiesbaden 2004, Abb. 54, Kat. Nr. 74.
131 Duccio di Buoninsegna, Maestà, Siena, Museo dell’ Opera del Duomo, „Fußwaschung und das letzte
Abendmahl“, 100 x 53,5 cm. Vgl. Duccio. Siena fra tradizione bizantina e mondo gotico, hrsg. von Alessandro
Bagnoli u.a., Siena 2003, Abb. S. 215.
132 Kantorowicz, Ernst, H.,The Baptism of the Apostles, in: Dumbarton Oaks Papers, 9-10, 1956, S. 203-251;
insb. S. 219 f., Abb. 20, 21, 22, 23, 24, 25, 36, 37.
133 Hamburg, Kupferstichkabinett, vgl. Abb. LCI, Allgem. Ikonografie F-K, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1990,
S. 70.
41
Die flankierenden Szenen besitzen durch großen Detailreichtum einen besonders ausgepräg-
ten narrativen Charakter. Die einzelnen Bildfelder sind vielschichtig miteinander verbunden,
wie z.B. die verklammernden Elemente der Architektur, die Figur des Wirtes oder das Ehren-
tuch über der Brüstung, da sie mit anderen Darstellungen korrespondieren, oder der springen-
de, überlängte Hund, der ebenfalls als raumverschleifendes Element zu verstehen ist. Trotz-
dem wirkt die Tafel versatzstückartig zusammengesetzt.
Das „Kleingemalte“ bedarf auch hier des aufmerksamen Studiums. Unverkennbar ist auch der
niederländische Detailrealismus des Bildes. Denn von den „Mauergnomen“ über die Gerät-
schaften bis zu den Mauerausbrüchen werden Details genauestens als Stillleben wiedergege-
ben. Die Darstellung des an einer roten Kordel an einem massiven Eisenhaken festgehaltenen
Eichhörnchens wirkt verspielt, darüber hinaus aber auch ironisch. Sein Schwanz steht pfeilge-
rade nach oben. Die haptischen Reize sind erstaunlich gut wiedergegeben: Das Fell, die ein-
zelnen Härchen und der Flaum, die Augen, die Zähnchen und die kleinen Krallen sind mit
weißen Lichtpunkten gehöht. Auf der gegenüberliegenden Seite fließt Wasser aus einem mit
einem Gitter versehenen Kanal, in dem sich Enten aufhalten, deren Gefieder sich im Wasser
spiegelt.134 Auf der Seite des Stifters erstreckt sich hinter dem ansteigenden Architekturkom-
plex eine erstaunlich schöne, duftig gemalte, hellleuchtende Waldlandschaft.
Die Naturstudien aus dem Pflanzen- und Tierreich zeugen von Interesse an der Umwelt und
verweisen auf die feinsinnigen Naturbeobachtungen bei Meister Sigismund (Meister der
Freisinger Heimsuchung?) in dessen Freisinger Umfeld sich zunächst auch Mair bewegt
haben dürfte.135 Aber auch vor allem beim Meister von Hersbruck/ Wolfgang Katzheimer und
Sigmund Gleismüller konnte er den Detailrealismus in den Tier- und Pflanzendarstellungen
studieren.
Den Menschen als individuelle Persönlichkeit zu erfassen, wurde fortschreitend ein zentrales
Thema von Hans Holbein d.Ä.. In diesem Zusammenhang muss hier das Porträt eines bislang
anonymen Malers, des Landshuter Stadtschreibers Alexander Mornauer von 1480 in der
National Gallery London genannt werden, das bereits mit seiner Tendenz zu realistischer
134 Eine Ente in einem Kanal schwimmend zeigt auch die Tafel der Kreuztragung des Meister des Schöppinger
Altars in der Schöppinger Pfarrkirche. Vgl. Marrow, James H., Passion Iconography in Northern European Art
of the Late Middle Ages and Early Renaissance, Kortrijk 1979, Abb. 109.
135 Diözesanmuseum Freising. Christliche Kunst aus Salzburg, Bayern und Tirol 12. – 18. Jahrhundert, Freising
1984, S. 72.
42
Darstellung die Porträtkunst der großen Meister vorwegnimmt.136 (Abb. 196) Doch wurden
die unterschiedlichen Altersstadien der Apostel von Mair bereits gut bewältigt. Insbesondere
handelt es sich bei dem bartlosen Mann mittleren Alters mit rotem Turban im roten Umhang
über einem grünen Gewand im Vordergrund um eine eher individuelle Erscheinung, dessen
Gesicht weniger formelhaft wirkt. Das Gestikulieren der Hände macht diese Person so inte-
ressant. Möglicherweise hat Mair hierfür eine Bildnisstudie verwendet. Vermutlich hatte Mair
sogar ein Porträt in die Darstellung integriert und sehr präsent in den Vordergrund gestellt.
Jenem Mann kommt eine besondere Rolle im Bildprogramm zu, denn er wendet sich direkt an
den Betrachter. Er lenkt durch den Blick aus dem Bild Interesse auf sich.137 So vermittelt er
zwischen Betrachter- und Bildrealität. Durch seine rhetorische Geste des Aufzählens von
Argumenten erhält die Interaktion mit dem Rezipienten einen intensiveren Charakter als die
weiteren aus dem Bild herausschauenden Apostel, deren Blick eher unbestimmt in die Ferne
geht. Dieser sehr individuell wirkende Apostel schaut aber gezielt auf den Betrachter. Dieses
Gestaltungsmittel wird bereits 1435 von Leon Battista Alberti in seinem Malereitraktat be-
schrieben, der allerdings erst gegen Ende des Jahrhunderts bekannt wurde.138
Das Porträt des den Betrachter fixierenden Mannes wird deutlich hervorgehoben durch den
Disputiergestus der Hände. Vielleicht handelt es sich hier um ein Selbstporträt des Malers.
Der Künstler selbst könnte hier die Vermittlerfunktion zwischen Betrachter und Bild einge-
nommen haben. Gleichzeitig reiht er sich ein in die Verehrung des Sakramentes der Fußwa-
schung.139 Mit dem aus dem Bild blickenden, den Betrachter fixierenden Apostel könnte sich
Mair am Porträt Mornauers orientiert haben, das zu diesem Zeitpunkt eine große Erneuerung
in der psychologischen Erfassung des menschlichen Antlitzes darstellte. Insgesamt neigt aber
Mair eher zur Typenbildung statt zur Schaffung genauer physiognomischer Porträts.
Das Motiv der nackten, ins Bild hineinweisenden Fußsohlen des lesenden Apostels im grünen
Gewand (Abb. 53) könnte auf eine Erfindung des Meisters der Worcester-Kreuztragung zu-
rückgehen, wie z.B. auf die Federzeichnung von einem der drei Soldaten unter dem Kreuz im
136 Spitzlberger, Georg, Das Herzogtum Bayern-Landshut und seine Residenzstadt 1392 – 103, Landshut 1993,
S. 111, Abb. 54: Das Porträt des Landshuter Stadtschreibers Alexander Mornauer.
137 Für den Zusammenhang von Blick aus dem Bild und Selbstbildnis, vgl. auch Neumeyer, Alfred, Der Blick
aus dem Bilde, Berlin 1964.
138 Zur Darstellung von aus dem Bild blickenden Personen als Vermittler mit einem appellativen Charakter vgl.
Hoffmann, Ingrid-Sibylle, Der Meister der Pollinger Tafeln. Wege der Erneuerung in der bayerischen Malerei
des mittleren 15. Jahrhunderts, Weimar 2007, S. 163, Anm. 503; S. 164.
139 Zum Devotionscharakter von integrierten Selbstbildnissen des Spätmittelalters vgl. Marschke, Stefanie,
Künstlerbildnisse und Selbstporträts. Studien zu ihrer Funktion von der Antike bis zur Renaissance, Weimar
1998, S. 86-90.
43
Städelmuseum Frankfurt.140 (Abb. 197) Zu denken ist auch an eine gespiegelte Paraphrase der
nackten Fußsohlen eines Apostels im Kupferstich „Der Tod Mariae“ (TIB 0801.016) von
Martin Schongauer von 1470/75 als Teil einer Folge von vier Blättern zum Marienleben.141
Das rechte obere Bildfeld neben der Abendmahldarstellung zeigt Jesus am Ölberg. Der Blick
des Betenden, der die Hände im Orantengestus erhebt, begegnet einem Engel, der ihm den
Kelch, als Hinweis auf die kommende Passion, (nach Lk 22, 43, stärkt ihn ein Engel) entge-
gen hält. Die schlafenden Jünger sind in seiner Nähe um die Felsenkulisse gruppiert. (vgl. Mk
14,33) Petrus in dunkelblauem Gewand mit weißem Umhang und weißem Bart, hat ein
Schwert bei sich, mit dem er später bei der Gefangennahme Malchus das Ohr abschlägt, (vgl.
Jo 18, 10). Bei der jugendlichen Gestalt in roter Tunika über grünem Gewand handelt es sich
um Johannes. Der gleiche Typus ist auch bei der Abendmahlsdarstellung links von Jesus an
dessen Brust zu sehen. Mit der verhüllten, kauernden Gestalt dürfte Jakobus d.Ä. gemeint
sein.
Die Komposition zeigt klare buntfarbige Akzente. Johannes z.B. setzt sich mit seinem roten
Gewand deutlich von der grünen Wiese ab. Der endende Tag ist durch den am Horizont hell
leuchtenden Himmel charakterisiert. Das Felsmassiv bildet eine geschlossene Einzelform.
Den Gegenpol zu dieser Ruhe ausstrahlenden Szene bildet die dynamische Gruppe im linken
oberen Bildfeld. Die Gestaltung der Judasszenerie wirkt sehr unruhig. Der erzählende Aspekt
wird durch die Kleinteiligkeit und die hohe Personendichte betont. In jener Gruppe steckt eine
fortschreitende Dynamik, die auf die kontemplative Stimmung um Christus und seine Jünger
bedrohlich wirkt, wenn es dem Betrachter gelingt, diese beiden Szenen - trotz ihrer innerbild-
lichen Trennung - bei genauem Betrachten in Zusammenhang zu bringen.
In dieser Tafel fallen noch weitere, markante stilistische Gestaltungsprinzipien auf. Manche
der Dargestellten wirken wie aus einem anderen Zusammenhang entnommen, vor allem der
Weinträger und der kniende Apostel mit seinen nackten Fußsohlen, die den Blick des Be-
trachters anziehen. Die Bewegungen wirken wenig natürlich, die Standmotive eher kon-
struiert. Ein Charakteristikum für Mair sind die „fischartigen“, knochenlosen Handgelenke
und Hände, von denen sich überbewegliche Finger abspreizen. Einzelne Figuren bzw. Figu-
rengruppen haben klar umrissene Silhouetten, wie z.B. die dialogisierenden, einander zuge-
wandten Gruppen, die Rücken an Rücken miteinander sprechen und formal zusammenge-
140 Vgl. Koreny, Fritz, Aspekte deutscher Zeichnung der Spätgotik. Materialien zur Deutung regionaler Stil-
merkmale, in: Aspekte deutscher Zeichenkunst, hrsg. von Iris Lauterbach, Margret Stuffmann, Veröffentlichun-
gen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Bd. XVI, München 2006, S. 14, Abb. Nr. 6.
141 The illustrated Bartsch, Band 8: Early German Artists. Martin Schongauer, Ludwig Schongauer and Copyists,
Bearbeitet von Jane Campbell Hutchinson, New York 1996, S. 65.
44
schlossen sind. Mairs Vorliebe für geometrische Formen ist in allen Bildfeldern wahrzuneh-
men. Das üppige, artifizielle Rankenwerk, fast mit „Hobelspänen“ vergleichbar, spielt in der
ornamentalen Flächengestaltung eine dominante Rolle. Es scheint ein Eigenleben entwickelt
zu haben, das maßgeblich für den manieristischen Charakter verantwortlich zeichnet.
Bereits im St. Wolfganger Retabel ist dieses Anbringen von Rankenwerk an der versatzstück-
artigen Architektur zu beobachten. Der Meister von Bayrisch Sankt Wolfgang hat darüber
hinaus eine auffällig aufplatzende Putzschicht in der Szene der „Heimsuchung“ dargestellt.
(Abb. 93) Auch auf der Freisinger Tafel lassen sich gut Mauerausbrüche und Steinaussprünge
an den Kanten der ebenfalls versatzstückartig aufgefassten Architektur erkennen.142
Ramisch vermutet für das St. Wolfganger Retabel eine Beeinflussung, beziehungsweise eine
Beteiligung Mairs und leitet daraus eine Datierung um 1490 ab.143 In der Tat gibt es einige
markante stilistische Übereinstimmungen zwischen dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang
und Mair von Landshut, wie z.B. in der Bildung von Architekturkomplexen oder in einigen
Gesichtstypen. (Eine ausführliche Beschreibung der vier Tafeln erfolgt in Kapitel 14.1. „Der
Meister von Bayrisch St. Wolfgang“).
Das Abhängigkeitsverhältnis dürfte aber entgegen Ramisch gerade umgekehrt gewesen sein.
Mair dürfte beim Meister von Bayrisch St. Wolfgang gelernt haben, da dieser einer deutlich
älteren Stilstufe zuzuordnen ist.144 Da Mair in den Münchner Steuerlisten 1490 als selbststän-
diger Maler eingetragen ist, der aufgrund seiner niedrigen Einnahmen nicht besteuert werden
kann,145 dürfte er sich kurz vorher in der Werkstatt des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang
aufgehalten haben.
Jene Steinaussprünge, wie sie auch bereits früh auf der Tafel aus der Werkstatt Jan Polacks
mit der Darstellung des Martyriums des hl. Veit von 1489 in der Pfarrkirche Heilig Geist in
München-Pullach (Abb. 81) und in der Freisinger Fußwaschungstafel vorkommen, könnten
142 Steinaussprünge sind in der Malerei ein verbreitetes Phänomen. So weist z.B. die Bodenplatte, auf der der
Altar in Stefan Lochners Lissabonner „Darbringung“ steht, zahlreiche Mörtelabplatzugen auf. Solche
Steinaussprünge sind bereits schon in der Nischenarchitektur von Campins ‘Trinität’, (Frankfurt, Städel-
Museum), und bei den Bodenfliesen der ‘Darbringung’ von Jean de Maisoncelles (?) „Darbringung im Tempel“,
(Dijon, Museé des Beaux Arts), um 1432 zu entdecken. Auch die Nischen und Bodenplatten der ‘Verkündigung’
auf den Außenseiten des ‘Beauner Altars’ von Rogier van der Weyden, der um 1447/48 datiert wird, weisen
Steinaussprünge auf. Vgl. hierzu auch die aufplatzende Putzschicht bei Konrad Witz auf der Tafel „Anbetung
der Heiligen Drei Könige, 1444, Musée d’Art et d’Histoire, Genf.
143 Vgl. Ramisch, Hans, Der gotische Flügelaltar in Niederbayern zur Zeit der Reichen Herzöge, in: Vor Lein-
berger. Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393 – 1503 (Ausst. Kat. Landshut) Bd. 1, hg. v.
Franz Niehoff, Landshut 2002, S. 59 – 113, S. 92).
144 Vgl. dazu die Ausführungen von Björn Statnik, 2009, Exkurs 4, S. 154.
145 Vgl. Schubert, Franz, Mair von Landshut. Ein niederbayerischer Stecher und Maler des ausgehenden XV.
Jahrhunderts, in: Verhandlungen des historischen Vereins für Niederbayern 63, 1930, S. 1 - 150, bes. S. 8 f.
45
über den Meister von Bayrisch Sankt Wolfgang zu Mair von Landshut gelangt sein. Mögli-
cherweise war Mair schon 1489 an der Entstehung der Pullacher Tafeln beteiligt.
In der Szene mit Jesus am Ölberg in der Fußwaschungstafel ist ein anthropomorph aufragen-
der Fels auffällig in Szene gesetzt, wie er ebenfalls bei der Begegnung der beiden heiligen
Frauen Maria und Elisabeth des Meisters von Bayrisch Sankt Wolfgang zu sehen ist.
Insbesondere aufgrund der engen zeitlichen und räumlichen Beziehung zum Meister von
Bayrisch St. Wolfgang und der o.g. motivischen Übernahmen könnte man von einem Lehrer-
Schüler-Verhältnis sprechen.
Das Letzte Abendmahl der Fußwaschungstafel ist als Dreieckskomposition aufgefasst, wäh-
rend die Fußwaschungsszene als Halbkreis angeordnet ist. Mair betont durch diese geometri-
schen Formen die Bildschwerpunkte.
Das Felsmassiv am rechten oberen Bildrand bietet Platz für die Schilderung des Ölbergge-
schehens. Es verstellt zwar einen erheblichen Teil der Fläche, dennoch wirkt die Darstellung
offen und weitläufig.
Das Zusammenschließen der Personen zu Gruppen beschränkt die hohe Darstellungsdichte
nur auf einzelne Bereiche und die Gesamtanlage bleibt übersichtlich. So könnte z.B. die
Gruppe der Apostel rechts unten bereits auf den Apostelabschied verweisen und somit als
Andeutung für zukünftige Ereignisse zu verstehen sein. Denn Jesus nahm nach seinem letzten
Abendmahl Abschied von seinen Jüngern.
Der fußwaschende Jesus ist aus der Mittelachse nach links außen verschoben. Ein Span-
nungsverhältnis erzeugt Mair durch die Gegenüberstellung der beiden Figurengruppen von
Jesus, Petrus und Judas und der Gruppe des Wächters, des Lesenden und desjenigen Apostels,
der seine linke Hand an seine Brust hält. Petrus erscheint gegenüber den flankierenden Grup-
pen als Einzelperson dominant. Mair erreicht hiermit ein hohes Maß an Lebendigkeit und
Differenziertheit.
Im oberen Teil der spitzbogigen Tafel erstreckt sich unterhalb des nicht mehr zeitgemäßen
Goldgrundes eine Landschaft über die gesamte Breite. Dieser Hintergrund verbindet die
Darstellung des Gebets am Ölberg mit einem Ausblick auf das kommende Geschehen, das im
linken Bildkompartiment, in kleinerem Maßstab, durch die von Judas angeführten heranna-
henden Häscher vergegenwärtigt ist. Mair erweitert nicht nur die Perspektive, er bietet dem
Betrachter auch zugleich eine Vorschau auf das Kommende. In der Landschaft zur Linken ist
46
der Selbstmord des Judas zu sehen. (Apg. 1,18) Er erhängte sich an einem Weidenbaum. (Mt
27,5)
Mit dieser Szenenstaffelung, verbunden mit einer zarten Luftperspektive durch eine Verblau-
ung am Horizont, erreicht Mair Tiefenwirkung. Dagegen ist bei der Architekturdarstellung
hinter dem Abendmahl die perspektivische Anlage weniger überzeugend aufgebaut: Ein
aufgeklapptes Kreuzgratgewölbe hinter den Segmentbögen erweckt nicht den Eindruck von
Tiefenräumlichkeit.
Neben der Darstellung von Schattenwirkungen und merkwürdigen Felsformationen, die
gleichsam als anthropomorphe Formen zu bezeichnen sind und der manieristischen Form von
„Postamentkonglomeraten“ geht es Mair auch um eine Milieu- und „Hausratbeschreibung“,
wie sie seit den Altniederländern üblich war.
Narrative Elemente kommen auf dieser Tafel verstärkt vor, um nur einige zu nennen: Zum
Beispiel das an eine rote Schnur gebundene, Nüsse knackende Eichhörnchen, das als spre-
chendes Wappentier von Nussberg zu verstehen ist, oder die überdimensionale Weinberg-
schnecke als Symbol für die Auferstehung,146 bzw. das auf der rechten unteren Bildecke zu
sehende Stillleben mit Rebhuhn, Enten, Maiglöckchen, Pflanzen, Sträuchern und einem Fin-
ken. (Abb. 51) „Unsere Seele ist entronnen wie ein Vogel dem Netze des Vogelfängers; das
Netz ist zerrissen und wir sind frei. (Psalm 124) - Die Sinnbildlichkeit dieses Psalmverses
wird z.B. im Hersbrucker Weihnachtsbild 147 (Abb. 171) durch mehrere Vögel deutlich. Der
fränkische Maler des Hersbrucker Altars verweilt mit großer Liebe zum Detail in seinen Tier-
und Pflanzendarstellungen. Er strebt mit den verschiedenen Tierarten nach einer lebendigen
Naturgestaltung, gleichzeitig entspricht er damit der christlichen Ikonographie des Mittelal-
ters, den Vogel als ein Hoffnungszeichen dort einzubringen, wo es um Neuanfang geht. So
könnte der Fink auf der Fußwaschungstafel in dieser Hinsicht interpretiert werden.
146 Vgl. Dittrich, Lothar und Sigrid, Lexikon der Tiersymbole, Petersberg 2004, S. 461. Das Sebaldusgrab in
Nürnberg ruht auf 12 Schnecken. Weilandt kann für die Neufassung des Selbaldusgrabes durch das Bronzege-
häuse der Vischer-Werkstatt für dessen bislang ungedeutetes Skulpturenprogramm eine literarische Vorlage
nachweisen. Vgl. Weilandt, Gerhardt, Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesellschaft im Zeitalter der
Gotik und Renaissance (= Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte; 47), Petersberg 2007,
S. 390, Abb. 340.
147 Vgl. Bouillon, Wolfgang; Kappler, Beatrice, Der Hersbrucker Altar, Hersbruck 1997, Abb. S. 14.
47
Die Weinbergschnecke mit ihren weit ausgestreckten Fühlern, welche dem Rebhuhn gegen-
über gestellt ist, erscheint skurril, verweist aber auf die Überwindung des Todes und ist ein
Symbol der Auferstehung Christi.148
Ein Meister der Naturbeobachtung ist ebenfalls Sigmund Gleismüller/Meister von Attel, der
insbesondere auf den beiden Tafeln „Gebet Christi am Ölberg“ (Abb. 117) aus Attel und
Rottenbuch, sowie auf der „Taufe Christi“ (Abb. 120) aus Attel in der Staatsgalerie Burghau-
sen die Vielzahl der Pflanzen mit botanischer Genauigkeit schildert und für Mair neben Wolf-
gang Katzheimer in dieser Hinsicht wahrscheinlich ein Vorbild war.
Die Landschaft breitet sich hinter der Architekturkulisse weit aus. Sie strukturiert aufgrund
ihrer Tiefenperspektive die chronologisch aufeinander folgenden Szenen. Darüber hinaus
fungiert hier Landschaft als Bühne, wie sie auch in den Legendenpanoramen des Hans Mem-
ling eingesetzt wird.
Insgesamt ist ein Wechsel stark verschatteter und sonnenbeschienener Wandflächen zu beo-
bachten. Die dunklen Schatten der Körpersilhouetten an der Wand, insbesondere des Judas in
der Szene der Fußwaschung erinnern an die schattenwerfenden Apostel bei Dieric Bouts
„Christus im Haus des Pharisäers Simon“ in der Berliner Gemäldegalerie.149 (Abb. 198) Re-
flexlichter bringen die Voluminosität und Scharfkantigkeit der spezifisch Mair’schen Archi-
tekturformen zum Ausdruck. Die ausgeprägte Materialität und Plastizität der gemalten Archi-
tekturteile werden dadurch betont, wie z.B. die beiden hohlräumigen, sich verjüngenden
„Ochsenaugenfenster“ unter dem geschweiften Giebel.150
Es stellt sich die Frage. ob Mair den realen Einfallswinkel des Lichtes in der Sakristei in seine
Malerei mit einbezieht, denn die gesamte Tafel ist nicht einheitlich „beleuchtet“. Die rechte
Hälfte erscheint wesentlich heller, was insbesondere die architektonischen Versatzstücke
demonstrieren. Der Bildraum erschließt sich dem Betrachter auch durch die Lichtführung.
Dass diese nicht durchgängig der visuellen Wahrnehmung folgt, lässt sich an der Architektur
ablesen, wo einzelne Bausegmente verschiedener Helligkeit scharfkantig voneinander ge-
schieden werden. Auf diese Weise entsteht eine spannungsreiche Kontrastierung, ein Wechsel
von hellen und dunklen Partien.
148 Vgl. dazu das Sebaldusgrab von Peter Vischer und zwei Söhnen von 1509-1519 in St. Sebald, Nürnberg, das
auf vier Delphinen und zwölf Weinbergschnecken ruht.
149 Dieric Bouts, Christus im Haus den Pharisäers Simon, Kat.Nr. 533A, Gemäldegalerie Berlin, Berlin 1990,
Abb. S. 137.
150 Ochsenaugenfenster, eine Zutat des Barock, vgl. Koch, Wilfried, Baustilkunde, München 1991, S. 471.
48
4.1.1. Das Hauptwerk: Die Passionstafel –
Eine Memorialstiftung des Domkustos Tristam von Nußberg151
Der Domkustos Tristam von Nußberg erhielt mit seinem Wappen als Auftraggeber einen
herausragenden Platz am linken unteren Bildrand. Sein Wappentier, das Eichhörnchen soll
immer an ihn erinnern.
Tristam von Nußberg war der Sohn des Wilhelm von Nußberg zu Furth (Gericht Bärnstein)
und der Barbara von Taufkirchen. 1447 wurde er durch Vermittlung der mütterlichen Ver-
wandtschaft Domizellar in Freising und 1463 in das Domkapitel aufgeschworen. 1473 wurde
er Kapitular, von 1476 bis 1517 war er Domkustos.152
Der Domkustos (Abb. 50) ist links im Vordergrund in der unteren Hälfte der Darstellung mit
Almutie wiedergegeben. Der Kopf des Kustos ist ins Dreiviertelprofil gewendet und zeigt
deutlich porträthafte Züge eines Mannes im Alter von etwa 55 Jahren mit bereits erschlaffen-
den Wangenpartien.
Nußberg ist in verkleinertem Maßstab und allein am linken Bildrand dargestellt. Vielleicht ist
die Tafel durch das Spruchband mit der Fürbitteformel auch als Epitaph zu verstehen.
Aus seinen erhobenen Händen windet sich ein Spruchband weit über seinen Kopf hinaus in
den Raum.153 Der Gebetstext mit der Bitte um Erbarmen ist schriftlich fixiert. D(omi)us . p
(ro)piti (us) - esto michi peccatori.
Die Banderole entwickelt ein höchst turbulentes Eigenleben. Sie lässt sich nicht ganz abgren-
zen von dem langen Tuch des Weinträgers.
Die Priester an diesem Altar hatten somit auch den Auftraggeber des Altares vor Augen, den
Domkustos, als Person, die zur gesellschaftlichen Führungsschicht zählte, was sie durch
standesspezifische Kleidung, wie die kurze Pelzjacke mit Quasten, die Kappa, zum Ausdruck
brachte. Aufgrund der anspruchsvollen Ikonographie, die in der vorliegenden Arbeit zu klären
ist, kann hier der Auftraggeber, ein Kleriker, als Ideengeber angenommen werden.
151 Die Schreibweise des Namens ist variabel. Literatur zur Passionstafel: Dörnhöffer, Friedrich, Jahrbuch der
k.k. Zentralkommission, 1904, S. 197 f.; Buchheit, Landshuter Tafelgemälde usw. 1907, S. 16ff; S. 65. Mitter-
wieser, XI. Sammelbl. des Histor. Vereins zu Freising 1918, S. 68. Schubert, S. 79 ff; S. 136f. Freising, 1250
Jahre Geistliche Stadt (Ausstellung im Diözesanmuseum und in den historischen Räumen des Dombergs in
Freising vom 10. Juni bis 19. November 1989, herausgegeben vom Kuratorium. Friedrich Fahr, Hans Ramisch
und Peter B. Steiner, Band 9, S. 399, 400).
152 Glaser, Hubert, (Hrsg.), Das Grabsteinbuch des Ignaz Alois Frey, Regensburg 2002, S. 350, Abb. Kat.-Nr.
141. (Bayerische Staatsbibliothek, cgm 1717, S. 568; Archiv des Erzbistums München und Freising, H 482a;
Bayerische Staatsbibliothek, cgm 1718, nach S. 298).
153 Vgl. dazu das lange aufsteigende Spruchband des Chorherren bei Hans Holbein d.Ä.: Madonna, Stuttgart,
Staatsgalerie, (105,3 x 50,7 cm). Krause, Katharina, 2002, S. 30, Abb. 16.
49
Die Vorderseite seines Betschemels, an dem der Stifter kniet, weist ein Doppelwappen mit
zwei einander zugeneigten gleichen Wappenschilden auf. Die Wappen zeigen auf rotem
Grund einen Querbalken, bei dem auf silbernen Grund schräg rechts blaue Wecken gelegt
sind.
Im Berliner Wappenbuch besteht das gemalte Wappen derer von Nußberg zum Teil aus zwei
einander zugeneigten Wappenschilden mit deutlich differenzierten dunkelbraunen und blauen
Rautenwappen, wobei ebenfalls das obere und untere Drittel rot gemalt ist. Darüber hinaus
weist das Doppelwappen jeweils eine Krone auf, wobei die linke Krone einen Federbusch
trägt und die rechte Krone eine große Nuss.154 (Abb. 54)
Aufschluss über den Stifter gibt uns auch das sog. Grabsteinbuch des Freisinger Hofmalers
Ignaz Alois Frey. Von ihm sind die durch die Säkularisation bedrohten Geschichtsdenkmäler,
wie die Grabsteine der Bischöfe, Domherren und Stiftsherren, in aquarellierten Zeichnungen
überliefert. Am 3. Juli 1517 starb der Kanoniker und Kustos Tristam von Nußberg. Seine
Grabplatte befindet sich im Domkreuzgang des Südflügels im zweiten Joch an der Außen-
wand. Die Platte ist als Relief gearbeitet und trägt eine Umschrift. Im Mittelfeld ist der Kleri-
ker in Kanonikertracht mit Birett zu sehen. Die Hände hat er betend vor der Brust erhoben.
Ein Bogen aus Ast- und Laubwerk umrahmt den Verstorbenen. In den beiden unteren Ecken
des Rahmens sind zwei geneigte kolorierte Wappenschilde in Medaillons gegeben. Das linke
Wappenschild der Nußberger ist in Rot ein in drei Reihen blau-silbern geweckter Balken, das
rechte der Taufkircher in Schwarz ein goldener Löwenrumpf, der sich ein silbernes Schwert
durch Rachen und Hinterkopf bohrt. (Abb. 59)
Der memoriale Aspekt spielt eine nicht zu unterschätzende Rolle. Das Gedenken an den
Stifter ist hier durch die Einbeziehung des Wappentieres und des Stifterbildnisses gegeben.155
Hinter dem barhäuptigen Stifter sitzt ein Nüsse knackendes Eichhörnchen, sein Wappentier,
mit hochaufragendem buschigen Schwanz, umgeben von auf dem Boden liegenden Nussblät-
tern mit Haselnüssen. (Abb. 50)
Auf der Mair zugeschriebenen Tafel mit der „Kreuzigung Christi“156 (Beschreibung in Kapitel
4.5.: Die Kreuzigung Christi mit zwei Stifterpaaren) (Abb. 69) im Wallraf-Richartz-Museum
154 Das sog. “Berliner Wappenbuch“, entstanden um 1450/60, enthält 951 Adelswappen überwiegend aus dem
süddeutschen Sprachraum. Es stammt aus dem Besitz des Grafen Heinrich Wilhelm von Starhemberg (1593-
1675) und ist nach dem Aufbewahrungsort in der Berliner Staatsbibliothek benannt. (Ms.geneal.fol 271)
155 Vavra, Elisabeth, Das Kunstwerk als religiöse Stiftung. Überlegungen zum Stifterbild in der deutschen
Tafelmalerei des Spätmittelalters. In: Barral i Altet, Xavier (Hg.): Artistes, Artisans et Productions Artistique en
Moyen Age, Paris 1978, Vol. II.
50
Köln, deren Provenienz bisher nicht geklärt ist, befindet sich ein heraldisch nach rechts sit-
zendes, Nüsse knackendes Eichhörnchen auf einem Wappenschild mit einem davor abgeleg-
ten Hut, links daneben kniet der betende Stifter mit seiner Ehefrau. Auf der gegenüberliegen-
den Seite rechts befindet sich ein weiteres Wappenschild vor einem jüngeren, bisher nicht
identifizierten Stifterpaar.157 Möglicherweise gibt es einen genealogischen Zusammenhang
der Auftraggeber dieser beiden Tafeln.
Als persönliche Stiftung des Tristam von Nußberg hat dieser Mair von Landshut höchstwahr-
scheinlich aus privaten Mitteln selbst bezahlt. In den Domkustoreirechnungen, in welchen die
Einnahmen und Ausgaben des Domes aus den Jahren zwischen 1447 und 1500 fast lückenlos
erhalten sind, sind keine Ausgaben für diese Tafel zu finden.158
Die Domkustoreirechnungen159 (1447-1500) stellen die wichtigsten Quellen zur Bau- und
Ausstattungsgeschichte dar. Schon früh ließen Bischöfe und Domkapitel die Einnahmen und
Ausgaben durch einen eigenen, aus ihren Reihen genommenen Domkustos verwalten. Der
Freisinger Bischof Nicodemus della Scala (1422-1443) erließ am 14. Juni 1432 ein Dekret in
deutscher Sprache (HStA U Freising), in dem alle Aufgaben des Domkustos in der Rech-
nungslegung genau geregelt werden.
4.1.2. Zum Anbringungsort der Tafel
In der unteren Sommersakristei des Freisinger Domes, die zwischen 1457 und 1460 entstan-
den ist, steht heute noch der 1495 datierte Fußwaschungsaltar mit den Retabel- und Predel-
lenbildern von Mair von Landshut.160 (Abb. 49)
156 Die Gemälde der Altdeutschen Meister, Wallraf-Richartz-Museum der Hansestadt Köln, 1939, S. 94, Abb.
750. (Fichtenholz, 1,39 x 0,96 m); Mellinkoff, Ruth, Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of
the late Middle Ages, Bd. 1: Text, Berkely, Los Angeles 1993, 155, 192. Abb. in Bd. 2, VII.25: Kreuzigung.
Mair von Landshut, Köln, Wallraf-Richartz-Museum.
157 Die Tafel wird an anderer Stelle im Kapitel „Der Stilvergleich der beiden Mair’schen Kalvarienberg-
Darstellungen“ ausführlich beschrieben.
158 Vgl. Freising, 1250 Jahre Geistliche Stadt, Ausst. Kat. Freising 1989, S. 28.
159 Ramisch, Hans (Hrsg.): Die Freisinger Dom-Custos-Rechnungen von 1447-1550, unter Mitarbeit von Corne-
lia Andrea Harrer und Alois Heß (Studien zur altbayerischen Kirchengeschichte Bd. 10), 2 Bde., München 1998.
160 Sighart, Joachim, Der Dom zu Freising, 1852, S. 89. (Sighart hat die Tafel an der Stelle in der Sakristei
beschrieben, wo sie sich immer noch befindet.)
ders. Die mittelalterliche Kunst in der Erzdiöcese München-Freising, dargestellt in ihren Denkmälern, Freising
1855, S. 217. ders. Geschichte der bildenden. Künste in Bayern, München 1862, S. 580.
51
Bei dem Lünettenbild und den Antependiumstafeln161 handelt es sich um ein Werk, das sich
am Ort seiner Bestimmung befindet. Somit ist mit dem Fußwaschungsaltar in Freising eine
gewisse geographische Zuordnung für den Wirkungsbereich von Mair von Landshut gegeben.
Die Passionstafel füllt die oberen zwei Drittel der spitzbogigen Westwand des südlichen
Sakristeischiffes aus.
Laut Ramisch geht die Hängung dieser Tafel an dieser Stelle auf eine sehr viel ältere Wand-
bemalung zurück, die heute in einer entstellenden Übermalung des 19. Jahrhunderts erhalten
geblieben ist. Dabei handelt es sich vermutlich um eine der ersten Arbeiten des Malers Sig-
mund von Freising und ist archivalisch überliefert: Das Wandgemälde „Veronika ob der
Stubtür“ stammt aus den 60er Jahren des 15. Jahrhunderts. Die Bezeichnung „Stubtür“ lässt
sich damit erklären, dass der Nebenraum an die Sakristeistube grenzte.162
Das Ersetzen des Wandgemäldes durch eine bewegliche Holztafel könnte mehrere Gründe
gehabt haben, wobei das Argument der Dauerhaftigkeit den Ausschlag gegeben haben mag.
Vielleicht war das Fresko bereits zu diesem Zeitpunkt verdorben. So beauftragten 1490 der
Sebalder Kirchenpfleger Sebald Schreyer und sein Neffe Matthäus Landauer Adam Kraft, ein
Gedächtnisbild aus Sandstein am Grab ihrer Familien am Sebalder Ostchor anzufertigen, das
das ursprüngliche Wandfresko ersetzte.163
Die spitzbogige Bildform wiederholt im Format das gegenüberliegende, übermalte Wandbild
des Gnadenstuhles (Abb. 189) aus dem Jahr 1458 und erinnert in der Komposition an die
Sigismundtafel164 (Abb. 159) von Hans Wertinger von 1498 aus der Sigismund-Kapelle des
Freisinger Domes und an die später entstandenen Augsburger Basilikabilder.165 (Abb. 153;
Abb. 155)
Die Sigismund-Tafel ist das einzige erhaltene Werk der frühen, urkundlich überlieferten
Arbeiten für Fürstbischof Philipp von Freising. Sie wurde für die Sigismundempore über dem
südlichen Seitenschiff des Freisinger Domes gemalt, in der seit dem 14. Jahrhundert Reli-
quien des Heiligen verehrt wurden und zahlreiche Wallfahrten stattgefunden haben.166
161 Bildnachweis: Erzbischöfliches Ordinariat München, Kunstreferat. Photo: Christian Wolf von der Mülbe,
1982.
162 Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt II. Ausstellung im Diözesanmuseum und in den Räumen des Dombergs
in Freising, 10. Juni – 19. November 1989, Freising 1994, S. 154.
163 Suckale, Robert, Was lässt sich über das Aussehen des ursprünglichen Wandgemäldes der Schreyer-
Landauer-Grabstätte am Chor von St. Sebald in Nürnberg sagen? In: Von Kunst und Temperament: Festschrift
für Eberhard König, Caroline Zöhl (Hrsg.) Turnhout, Brepols 2007 (Ars Nova), S. 273-279.
164 Hans Wertinger, Sigismundtafel, 1498, Öl auf Fichtenholz, 314, 5 x 236 cm, Diözesanmuseum Freising, F 6.
Vgl. Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt, München 1989, III.14 Sigismundtafel, S. 279 – 281 (Sylvia Hahn)
165 Vgl. Gärtner, Magdalene, Römische Basiliken in Augsburg. Nonnenfrömmigkeit und Malerei um 1500,
Schwäbische Geschichtsquellen und Forschungen, Bd. 23, Schriftenreihe des Historischen Vereins für Schwa-
ben, Augsburg 2002.
166 Die Tafel wurde im 19. Jahrhundert nach oben mit Christus und Maria ergänzt und mit einem Rahmen aus-
gestattet. Die Felderteilung und das Blau des Himmels sowie einige Figuren wurden übermalt.
52
Wie Sylvia Hahn richtig festgestellt hat, erinnert der Aufbau mit mehreren kleinen Szenen in
einem Spitzbogen an die Fußwaschungstafel Mairs. Bei Wertinger sind die Einzelszenen im
Gegensatz zu Mairs Tafel durch ein klares Felderschema untergliedert.167 Auch kehren be-
stimmte Motive Mairs, wie die kauernden Figuren, pylonartige Anbauten, Doppelwappen und
stilisiertes Rankenwerk in dieser Tafel Wertingers wieder, die dieser in seinem eigenen Duk-
tus verarbeitete, aber die Mair’sche Tafel eindeutig als Inspirationsquelle erkennen lassen. Als
Lehrmeister Wertingers kann Mair aber bislang nicht bezeichnet werden, denn eine Werkstatt
mit Gesellen konnte anhand der stilkritischen Untersuchung seiner Gemälde nicht nachgewie-
sen werden.
Im Rahmen der Ausstellung im Jahr 1989 im Diözesanmuseum und den historischen Räumen
des Dombergs in Freising war die Fußwaschungstafel Gegenstand einer Diskussion, in der
wichtige Fragestellungen angerissen wurden, wie z.B. der Brauch der Fußwaschung in der
Freisinger Domsakristei, die mögliche Funktion der Tafel als Ablasstafel, die Zusammenge-
hörigkeit der Tafel mit dem Antependium, bzw. die Darstellung einer Verkündigung auf dem
Antependium.168
Ramisch zufolge stammt die Montage aus dem 19. Jahrhundert.169
Laut Stange verdeckte Mairs Tafel die Wandmalerei eines Gnadenstuhls, die um 1458 ent-
standen sein soll und im Jahr 1938 zu sehen war, als die Fußwaschungstafel in der Altdorfer-
Ausstellung präsentiert wurde.170 Entgegen Stanges Bemerkung befindet sich Mairs Lünetten-
tafel allerdings genau gegenüber der Wandmalerei des Gnadenstuhles. (Abb. 189)
Gemeint ist hier sicherlich die Sigismundtafel von Hans Wertinger von 1498, die die Wand-
malerei des Gnadenstuhls mit den Heiligen Magdalena und Dorothea, verdeckte. Das Fresko
wurde 1902 freigelegt und teilweise erneuert.171
Die liturgische Bedeutung des Altars:
Die Funktion der Fußwaschungstafel ist vielschichtig: Der Altar diente der Andacht und war
speziell für die Sakristei errichtet worden, zur Vorbereitung auf die Liturgie. Dazu kommt die
repräsentative und memoriale Funktion, die aus Wappen und Stifterbildnis hervorgeht.
167 Vgl. Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt, München 1989, Sylvia Hahn, S. 279 – 281, insb. S. 281.
168 Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt II, Ausstellung im Diözesanmuseum und in den historischen Räumen des
Dombergs in Freising 10. Juni – 19. November 1989, Freising 1994, S. 154 –159.
169 Ramisch, Hans, in: Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt II, München 1989, S. 155.
170 Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 10, Salzburg, Bayern und Tirol in der Zeit von 1400 bis
1500, München 1960, Kapitel 6: Buch- und Wandmalerei, S. 160.
171 Abele, Eugen; Lill, Georg, Der Dom zu Freising, Freising 1951, S. 52.
53
Ein weiterer wichtiger Aspekt liegt in der primären Bedeutung der Fußwaschung als Akt der
Demut und Selbsterniedrigung.
Durch die Anbringung der Fußwaschungstafel in der Sakristei hat man darauf geschlossen,
dass dieser Teil der Kirche für den Vollzug des Gründonnerstagsritus bestimmt war. Nach
Ramisch fand an diesem Altar jeden Gründonnerstag als christliche Demutsgeste die Fußwa-
schung der ältesten Kanoniker durch den Bischof im Anschluss an das Hochamt und an-
schließend ein Frühstück für das ganze Domkapitel statt. Auch auf dem Gemälde Mairs sind
die Gefäße für die Fußwaschung, eine Kupferschüssel und eine Kanne, dargestellt.172
Darüber hinaus sind noch weitere inhaltliche Aspekte zu berücksichtigen, so z.B. der Don-
nerstag als Tag der Leichenzubereitung, als Tag des Waschens des Leichnams. Auch die
liturgischen Gefäße werden nach der Messe in der Sakristei gewaschen.
Eine Auswertung der Freisinger liturgischen Handschriften173, die für das Mittelalter noch
nicht bearbeitet sind, dürfte Aufschluss über das Problem der Fußwaschung geben, denn laut
Steiner ist dieser Brauch für Freising in der Sakristei nicht belegt, nur aufgrund der Darstel-
lung hat sich diese Schlussfolgerung ergeben.174
Es ist wahrscheinlich dennoch davon auszugehen, dass der seit dem 5. Jahrhundert in der
Liturgie des Gründonnerstages bezeugte Ritus der Fußwaschung wie häufig an den Sitzen der
Bischöfe auch in der Freisinger Bischofskirche ausgeübt wurde.175 So ist die Zeremonie der
Fußwaschung als Bestandteil der gesamten Liturgie der katholischen Kirche als selbstver-
ständlich aufzufassen.
172 Vgl. Ramisch, Hans, „Rundgang 19: Domsakristei, in: Freising: 1250 Jahre Geistliche Stadt, II, München
1989, S. 399.
173 Die Durchsicht der in dieser Hinsicht infrage kommenden Arbeiten erbrachte keinen Hinweis auf liturgische
Handschriften über den Brauch der Fußwaschung in Freising: Mittelalterliche Bibliothekskataloge Deutschlands
und der Schweiz, hrsg. von der Bayerischen Akademie der Wissenschaften in München, 4. Bd, II. Teil Bistum
Freising, bearbeitet von Günther Glauche, München 1979; Katalog der lateinischen Handschriften der Bayeri-
schen Staatsbibliothek München. Neu beschrieben von Günther Glauche, Wiesbaden 2000; Daniel, Natalia,
Handschriften des zehnten Jahrhunderts aus der Freisinger Dombibliothek. Studien über Schriftcharakter und
Herkunft der nachkarolingischen und ottonischen Handschriften einer bayerischen Bibliothek, München 1973
(Münchener Beiträge zur Mediävistik und Renaissance-Forschung), Diss. LMU München.
174 Freising 1250 Geistliche Stadt II, Ausstellung im Diözesanmuseum und in den historischen Räumen des
Dombergs in Freising 10. Juni – 19. November 1989, Freising 1994, S. 156.
175 Vgl. Götzinger, E., Reallexikon der Deutschen Altertümer, Leipzig 1885, S. 249-250.
54
Exkurs: Hans Wertinger
Im Jahr 1491 hat Hans Wertinger das Landshuter Bürgerrecht erworben. Dies ist auch die
früheste Nachricht über Wertinger in Landshut. Im gleichen Jahr heiratete er die Tochter des
Landshuter Bürgers und Seidenstickers Michael Bamberger und richtete hier eine eigene
Werkstatt ein. 1493 wird er als Hausbesitzer genannt. Daraus lässt sich schließen, dass Wer-
tinger zwischen 1465-1470 geboren wurde. 1533 ist Hans Wertinger in Landshut verstorben.
Die Familie stammt wahrscheinlich aus Wertingen bei Augsburg, einem Landshuter Lehen.
Der Maler Hans Wertinger, der anfangs in Landshut noch im Haus seines Schwiegervaters
Michael Bamberger gewohnt hatte, übersiedelte später in das Haus Nr. 288 in der Kirchgasse,
als dessen Besitzer er 1531 vorkommt. In dieser Gasse wohnten viele Maler und Goldschmie-
de, so. z.B. die Maler Mang Schwenk und Wolfgang von Werd.176
Wertinger arbeitete zwischen 1491 und 1515 an Aufträgen für Fürstbischof Philipp von Frei-
sing. Zur Neuausstattung der Sigismundkapelle malte 1498 Hans Wertinger, genannt
Schwabmaler, in Landshut die noch erhaltene Tafel mit der Legende des Hl. Sigismund,
Wertingers früheste bekannte Arbeit. Die Spitzbogentafel, eine 16-teilige Lehrtafel mit der
Legende des hl. Sigismund, die ehemals der Unterweisung von Pilgern diente und zu der
Heiligenkapelle gehörte, befindet sich nun im Diözesanmuseum in Freising.
In Rechnungen der Domkustorei sind die Ausgaben für diese Tafel, die zur Grundausstattung
der Wallfahrtskapelle gehörte, sowie die Anschaffung und Erneuerung des gesamten Inven-
tars der Kapelle dokumentiert, aus der die Legendentafel stammt.
Aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts haben sich Jahresrechnungen der Domkustoren
von 1457-1499 erhalten, die u.a. auch die Ausgaben für die Ausstattung der erneuerten Kapel-
le beschreiben.
Bereits 1448 entstand eine erste Version der Heiligengeschichte Sigmunds in Bildform, die
später durch die heute erhaltene Tafel ersetzt wurde: „Item ich hab maister Herman sand
Sigmund leben mallen lassen auf rupfen und gib davon ze lon 3 lib. und 60 den.“177
1498 wurde die auf grobe Leinwand gemalte Legendentafel schließlich durch die von Hans
Wertinger gemalte große Spitzbogentafel ersetzt.
Die Popularität des Heiligen Sigismund muss groß gewesen sein so dass die Wallfahrt immer
mehr an Zulauf gewann. Die Legendentafel von Wertinger hat sicherlich zum Bekanntheits-
176 Vgl. Liedke, Volker, in: Ars Bavarica, Bd. 1, München 1973, S. 64.
177 Vgl. Archivalische Quellen: Bayerisches Hauptstaatsarchiv Bayer. HStA München: Freisinger Domkustodei-
rechnungen: HL Freising 559, fol. 21.
55
grad des Heiligen mit beigetragen, so war auch der Opferstock beim Sigismundaltar nach dem
beim Hochaltar der ergiebigste, auch die Naturalabgaben waren erheblich.178
Der Bischof investierte in die Wallfahrt, indem er das alte Rupfenbild durch ein modernes
ersetzte, das in einem neu entstandenen Bogenfeld eingepasst wurde: „Item in die sancti
Francisci 1498 hab ich maister Hannsen, maler zu Lanshut, von der tafel, gen sannd Sigmund
gemalt, geben und zalt nach dem geding floreni renii 40. Mer hab ich im zu einer pesserung
geben floreni renii 4, der frauen ain reinisch gulden zu leikauf. Itm den gesellen ze trinckgelt
ain ort ains gulden. Item dedi dem Asem kistler von der tafel, genannt sannd Sigmund ge-
macht, didi unam libram.“179
Mitterwieser identifizierte diese Tafel erstmals mit der erhaltenen Legendentafel.180
Die im 19. Jh. ergänzte Szene in der Spitze zeigt den segnenden Christus und Maria auf einem
Thron. Zwischen ihnen erscheinen drei kleine Engel. Die Erzählung der Sigismundlegende
beginnt links darunter. Die Szenenfolge ist wie ein Text Zeile für Zeile von links nach rechts
zu „lesen“. 181
Die Erzählung beginnt links oben mit dem Bekenntnis des burgundischen Königssohnes
Sigismund zu Christus und schildert in 16 Szenen die Heiligengeschichte: die Barmherzigkeit
des Königs, der die Nachfolge seines Vaters angetreten hat, den Empfang der Anweisung zum
Bau des Klosters St. Maurice im Wallis im Jahr 515, den Klosterbau sowie die Flucht vor den
angreifenden Franken. Sein Versteck, eine Höhle, wird verraten, der Heilige wird aufgefun-
den, gefangengenommen und in einen Brunnen geworfen. Über dem Brunnen erscheinen
später drei Lichtzeichen, die die Heiligkeit des Toten anzeigen. Der Abt des Benediktinerklos-
ters St. Maurice im Wallis erhält von einem Engel die Weisung, den Leichnam zu bergen. Ein
burgundischer Adliger vermittelt, der Frankenkönig Chlodomir gibt die Leiche frei, die an-
schließend geborgen und im Kloster bestattet wird.
Seine Gebeine kamen im 14. Jahrhundert zum Teil als Reliquien nach Freising.
Pilger kommen zu seinem Grab und werden geheilt, wovon zahlreiche Votivgaben Zeugnis
geben. Die letzte Szene ist für die Ermittlung der Funktion der Tafel entscheidend. Sie bildet
die heilsgeschichtliche Brücke zwischen der Legende und der Gegenwart der Pilger. Die
dargestellte Szene zeigt zwar nicht die Freisinger Sigismundkapelle, sondern die Grablege des
Heiligen in St. Maurice d’Agaune in der Schweiz, doch auch die Freisinger Pilger sind in der
178 Vgl. Slencka, Ruth: Lehrhafte Bildtafeln in spätmittelalterlichen Kirchen, Diss. Göttingen 1994,
Köln/Weimar/Wien 1998, S. 82.
179 Vgl. Slencka, Ruth, 1998, S. 82.
180 Mitterwieser, Alfons, Der Dom zu Freising und sein Zubehör am Ausgang des Mittelalters, in: 11. Sammel-
blatt des Historischen Vereins Freising, Freising 1918, S. 45.
181 Slenczka, Ruth, 1998¸ S. 77 ff; Eine ausführliche Beschreibung der Tafel bei Slenczka, S. 235, 236; Ehret,
Gloria, Hans Wertinger, Ein Landshuter Maler an der Wende der Spätgotik zur Renaissance, München 1976.
56
Situation der abgebildeten Sigismundverehrer und beten mit ihnen, wie es die auf der Szene
abgebildete, an einer Säule neben dem Sarg hängende Schrifttafel vorgibt. Die Tafel gibt das
Gebet der Pilger wieder und datiert das Gemälde: „Du hailiger sand Sigmund, bit, hile uns.
1498.“
Die Sigismundtafel von Hans Wertinger lässt starke motivische Anklänge an Mair erkennen,
was sich in der Gestaltung der manieristisch erscheinenden Architekturelemente und kauern-
den „Mauergnome“ in Grisaillemalerei (Abb. 160) zeigt. Auch die kürzlich wiederentdeckte,
bisher unbeachtete Hostienschale Hans Wertingers von 1498 im Metropolitan Museum of
Art182 (Abb. 163) mit einer Szene mit Abraham und Melchisedek vor der Stadt Landshut, lässt
die Abhängigkeit von spezifisch Mair’schen Architekturversatzstücken als Rahmung des
Schauplatzes erkennen.
Zu recht verweist Feuchtmayr auf die Verwandtschaft der Sigismundtafel mit der Fußwa-
schungstafel von Mair von Landshut.183 Hans Wertinger war im Umkreis von Mair tätig. Ob
er tatsächlich sein Schüler war, wie dies in der älteren einschlägigen Literatur behauptet wur-
de184 bedarf einer kritischen Überprüfung. Denn nur motivisch zeigt sich sowohl im Figuren-
stil als auch in der kleinteiligen Ausgestaltung der Szenen mit miniaturhaft ausgezierten
Landschaftshintergründen und den verschnörkelten Architekturen, eine deutliche Abhängig-
keit von der Malerei des Mair von Landshut. Die für Wertinger so signifikanten Figuren mit
den manieriert wirkenden Schreitbewegungen finden sich ähnlich auch auf den Gemälden
Mairs.
Wertinger hielt sich bis zu seinem Tod im Jahr 1533 in Landshut in seinem Haus in der
Kirchgasse auf. Obwohl er zeitlebens in Landshut geblieben ist, hat Freising eine wichtige
Rolle in seinem Leben gespielt. Einen Einblick in die Besitzverhältnisse des Malers Hans
Wertinger gewährt uns eine Urkunde vom 22. August 1516, die von Volker Liedke veröffent-
licht wurde.185
182 Hostienschale mit Abraham und Melchisedek, 1498, Hans Wertinger, 36,9x4,2 cm, Metropolitan Museum of
Art, New York, The Cloisters Collection, 2008 (2008.278). Vgl. auch Weniger, Matthias, Neues zu Hans Wer-
tinger und seinen Porträts, in: Ausst.Kat. Ewig blühe Bayerns Land. Herzog Ludwig X. und die Renaissance,
Regensburg 2009, S. 66, 67.
183 Feuchtmayr, Karl, 1935, S. 426.
184 Vgl. Fußnote 83, S. 64 bei Liedke, Ars Bavarica, Bd. 1, S. 64: Lit: Herbert Schindler, Große Bayerische
Kunstgeschichte, München 1963, S. 19 (hier eine jedoch nicht nachweisbare Angabe, daß Wertinger bei Mayr in
Landshut in die Lehre gegangen sein soll) Feuchtmayr schreibt: „Im Laufe der 90er Jahre empfing er starke
Anregungen von dem aus Freising stammenden Mair von Landshut, auf dessen Kunst ebenfalls die Augsburger
Malerei eingewirkt hat. Feuchtmayr a.a.O., S. 426)
185 Liedke, Volker, Landshuter Tafelmalerei und Schnitzkunst der Spätgotik, München 1979, S. 114: „Hans
Wertinger, Maler und Bürger von Landshut, verkauft an St. Martin daselbst um 120 Pfund Pfg. eine jährliche
57
In Landshut gehörte Hans Wertinger zu den Künstlern, die Anfang des 16. Jahrhunderts die
Hinwendung zur Renaissance vollzogen. Wertinger wirkte nach der Vereinigung der beiden
Teilherzogtümer 1503 als Hofmaler Herzog Ludwigs X., unter dem die Künste seit 1516
intensiv gefördert wurden.186
4.1.3. Die Lünettentafel – Fragen zum Vorkommen und nach den Vorbildern
Das Hauptwerk des Mair von Landshut, die Abendmahlstafel der Domsakristei von 1495,
wurde möglicherweise in formaler Hinsicht zum Vorbild der Basilikatafeln, entstanden in den
Jahren 1499 bis 1504 der drei Maler Hans Holbein d. Ä. (Abb. 12), Hans Burgkmair d.Ä. und
des Monogrammisten L.F. für den Kapitelsaal des Katharinenklosters in Augsburg, die von
Magdalene Gärtner untersucht wurden.187
Zeitlich geht die Freisinger Tafel voraus, und es ist vorauszusetzen, dass Hans Holbein d.Ä.
sie gekannt hat, soll doch der Maler Hans Mair ein Onkel des in Augsburg ansässigen Hans
Holbein d.Ä. gewesen sein, der von seiner Mutter, der Schwester des Malers Mair her, aus
Freising stammte.188 Die Verwandtschaftsbeziehungen Mairs nach Augsburg werden im
Kapitel 3.2. „Zur Beziehung Hans Holbein d.Ä. zu Hans Mair von Freising“ ausführlich
beschrieben.
Mit Sicherheit kannte Mair auch die Lünettenbilder mit Passionsszenen von einem Augsbur-
ger Maler in der Goldschmiedekapelle um 1425, die ursprünglich als Grabkapelle der Kauf-
leute Afra und Konrad Hirn in Augsburg diente.189 (Abb. 194)
In Augsburg zählen die Fresken der Goldschmiedekapelle von St. Anna aus dem Jahr 1425 zu
den frühesten Werken der Wandmalerei und man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass
Mair von Landshut und die Maler der Basilikabilder diese gesehen haben. Das spitzbogige,
auf die Lünettenform abgestimmte Format mit Szenen aus der Passion Christi ist in zwei
Zonen unterteilt, wobei sich das untere Bildregister in drei gleichwertige Bildräume teilt.
Gült von 6 Pfund Pfg. aus der zum Kasten Landshut gehörenden Ober- und Niederhube zu Schrafstetten (Lkr.
Erding), die von Jörg Braunauer stammt. (Bayer. Hauptstaatsarchiv München: GU Landshut 888 - jetzt Lands-
hut-Chorstift Urk. V. 22.8.1516“.
186 Ausst.Kat. Ewig blühe Bayerns Land. Herzog Ludwig X. und die Renaissance, hrsg. von Brigitte Langer und
Katharina Heinemann, Regensburg 2009.
187 Vgl. Gärtner, Magdalene, Römische Basiliken in Augsburg. Nonnenfrömmigkeit und Malerei um 1500,
Schwäbische Geschichtsquellen und Forschungen, Bd. 23, Schriftenreihe des Historischen Vereins für Schwa-
ben, Augsburg 2002.
188 Vgl. Ramisch, Hans, Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt, Ausst. Kat. Freising 1989, S. 399, 400.
189 Drechsel, Fr., Die Goldschmiedekapelle in Augsburg und die darin neuaufgefundenen Wandmalereien, in:
Bilder aus Augsburgs kirchlicher Vergangenheit: Festgabe für die Teilnehmer an der 58. Hauptversammlung des
Evangelischen Vereins der Gustav-Adolf-Stiftung zu Augsburg vom 24. bis 27. September 1906, Augsburg
1906, S. 1-16, Abb. S. 11: Abendmahl und Fußwaschung mit Szenen aus der Passion Christi, (Wandbild in
Lünettenform).
58
Sowohl die Anordnung der Personen als auch ihre Körperhaltung bezieht sich auf die Form
der Bildfelder. Jede einzelne Szene hat einen monochromen Hintergrund.
Die spitzbogige Form, die Größe, die Einteilung in zwei Zonen mit mehreren Bildfeldern und
ein monochromer Hintergrund stimmen mit den Basilikabildern überein. Ebenfalls nimmt
auch hier die Komposition auf die Bildformate Bezug. So ist nach Gärtner eine Orientierung
an den Fresken der Goldschmiedekapelle möglicherweise sogar ein Anhaltspunkt, der seitens
der Auftraggeber gewünscht und festgelegt wurde.190 Ein formaler Vorbildcharakter dieser
Fresken für Mair von Landshut wie später für die Basilikabilder ist daher naheliegend.
Die Trompe l’oeil-Malerei des Chorgestühles in der Augsburger Goldschmiedekapelle (Abb.
199) könnte Mair zu seiner ausgeprägt plastischen Architekturmalerei angeregt haben. Dass
Beziehungen zur Augsburger Kunst bestehen, zeigen insbesondere seine dreidimensionalen
Architekturdarstellungen und der Wechsel stark verschatteter und sonnenbeschienener Flä-
chen.
Die Verbreitung von Lünettenbilder hat vermutlich von Italien aus stattgefunden, bzw. wurde
die Idee aus Italien übernommen. Zu nennen sind die Lünettenbilder von Pietro Lorenzetti,
Ambrogio Lorenzetti, Pietro Cavallini und von Paolo Uccello in Florenz und Prato,191 ferner
auch das Fresko einer Kreuzigungsgruppe in der Lünette über dem Hauptportal von San
Fermo in Verona, das Turone zugeschrieben wird.
In diesem Zusammenhang müssen auch die Lünettenbilder in Karlstein bzw. im Emmaus-
Kloster in Prag aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts genannt werden, sowie jene in der
Dominikanerkirche Basel und in der Ehingerkapelle. Darüber hinaus dürfte auch die autono-
me Handzeichnung „Verspottung Christi“ des Meisters der Worcester-Kreuztragung eine
Vorlage für ein Lünettenbild gewesen sein. Der bogenförmige obere Abschluss könnte ver-
mutlich darauf hinweisen, dass es als Vorlage für ein Wandgemälde vorgesehen war.192
Aber auch in Bayern waren Lünettenbilder vorhanden. So das Gemälde einer Schutzmantel-
madonna (Abb. 200) im Langhaus der Altöttinger Gnadenkapelle, eine Stiftung Wolfgang
Kolbergers, des Kanzlers Herzog Georgs des Reichen. Das Gemälde, entstanden in der Zeit
von 1480 – 1490, ist eingepasst in den Mauerrundbogen über dem Tor zum Langhaus, unmit-
190 Gärtner, Magdalene, Augsburg 2002, Phil.Diss., 1998, Erlangen Nürnberg, S. 88, 89.
191 Vgl. Geschichte der Genesis (1425-1430), Chiostro Verde di Santa Maria Novella, Florenz; Geschichte
Noahs (1447), Chiostro Verde di Santa Maria Novella, Florenz; Geschichte der Jungfrau Maria (um 1433),
Capella dell’Assunta, Dom, Prato; Geschichte des Heiligen Stefan (um 1433), Capella dell’Assunta, Dom, Prato.
192 Verspottung Christi, um 1425-1430, Feder laviert, Papier, 18x27 cm, London, The British Museum, Depart-
ment of Prints and Drawings. Vgl. Suckale, Robert, Kunst in Deutschland. Von Karl dem Großen bis Heute,
Köln 1998, S. 191, Abb. 10.
59
telbar über dem gotischen Türsturz.193 Auch das Tympanon in der nördlichen Vorhalle der
Stiftskirche Berchtesgaden von Rueland Frueauf d.Ä. von 1474 ist zu nennen. Neben dem
Wappen des Fürststiftes Berchtesgaden ist auch das Wappen des Propstes Erasmus
Pretschlaipfers dargestellt.
Spitzbogenförmige Tafelbilder sind heute eher selten anzutreffen, scheinen aber weit verbrei-
tet zu sein.194 In der Predigerkirche zu Erfurt befindet sich ein bedeutendes Werk der Erfurter
Tafelmalerei um 1350, ein Kalvarienberg mit einer figurenreichen und eigenwilligen Darstel-
lung des Golgathageschehens in einem spitzbogigen Nischenretabel, das hier als weiteres
Beispiel genannt werden soll.
Das Tafelgemälde von Hans Mair von Landshut mit der Darstellung der Fußwaschung und
des Letzten Abendmahles wurde in das spitzbogige Wandfeld der Sakristei eingepasst. Gera-
de die formatfüllende Größe des Werkes wirft die Frage auf, warum man sich für die Ausfüh-
rung der Malerei als Tafelgemälde entschieden hat und die Komposition nicht direkt auf die
Wand anbringen ließ. Der ursprüngliche Rahmen hat sich nicht erhalten. Sollte die Tafel
beweglich bleiben, um sie zu bestimmten Anlässen an einen anderen Ort transportieren zu
können?
Das unhandliche Format und eine Montage in der Wandverkleidung, von der man sicherlich
ausgehen kann, spricht gegen diese Idee. Schließt man das Argument der Beweglichkeit aus,
so bleibt das der optischen Wirkung und der höheren Wertschätzung eines Gemäldes auf einer
grundierten Holztafel gegenüber einer Wandmalerei. Ein weiteres wichtiges Argument ist die
längere Haltbarkeit. Das größere Tiefenlicht der öl- und harzgebundenen Farben bringt mehr
Leuchtkraft in die Malerei. Glanz und Vergoldungen ließen sich so besser umsetzen. Gegen-
über einer matten, der Architektur untergeordneten Wandmalerei, die eine weniger dominante
Erscheinung hat, sind Tafelgemälde eigenständige und eigenwertige Ausstattungsstücke. Der
Stifter Tristam von Nußberg legte also Wert darauf, dass seine Stiftung in der Ausführung und
Wirkung kostbar erscheint.
Nach dem Erhaltungszustand des Freisinger Bildes zu urteilen, befand sich die Tafel immer
unter klimatisch günstigen Bedingungen.195
193 Dorner, Johann, Wolfgang Kolberger aus Altötting, Kanzler von Niederbayern, Oettinger Heimatblätter 2001,
S. 70-73. Große Farbabbildung in: Altötting, Ansichten aus einem Wallfahrtsort, Waldkirchen 1997, S. 52, 53.
194 Vgl. dazu auch die Diskussion um die Form des Tafelbildes in Freising mit Hans Ramisch: Freising 1250
Jahre Geistliche Stadt II. Ausstellung im Diözesanmuseum und in den historischen Räumen des Dombergs in
Freising 10. Juni – 19. November 1989, Freising 1994, S. 154, 155.
195 Ein Restaurierungsbericht ist im Erzbischöflichen Ordinariat München – Kunstreferat – nicht vorhanden.
(mündliche Mitteilung vom 07.04.2008)
60
4.1.4. Die Augsburger Bezüge
Eine große Lücke, vor allem auch für Mairs Ausbildung und Frühwerk stellt die mangelnde
Erforschung der Besonderheiten der Augsburger Malerei an der Schwelle vom 15. zum 16.
Jahrhundert dar. Die stark vernachlässigte Augsburger Malereigeschichte stellt ein besonderes
Desiderat der Forschung dar.
Es stellt sich die Frage, wodurch der Stil des jungen Mair geprägt wurde. Viele Indizien spre-
chen für eine Schulung Mairs durch Künstler aus dem Augsburger Raum. So wurde für den
Meister von Bayrisch St. Wolfgang aufgrund des spezifischen Farbklanges seiner Tafeln
schon eine Herkunft aus Schwaben vermutet.196 Die neueste Forschung greift diese Problema-
tik wieder auf.197
Mair hat eine bestimmte eigene Auffassung, wie er das Licht ausarbeitet. In der älteren For-
schung wurden aufgrund der tiefen Farbigkeit Mair von Landshuts Anregungen des „Kolo-
risten Holbein“ angenommen. Leider gibt es zu Mairs Bildern keine Pigmentuntersuchungen.
Im Werk Holbeins lässt sich schon früh eine Auseinandersetzung mit der niederländischen
Malerei erkennen. Besonders in seinem Kolorit ist eine Abhängigkeit von den altniederländi-
schen Malern nachweisbar.198 Hans Holbein d.Ä. hat als erster die für Augsburg so typisch
tonige Malweise gepflegt und Mair von Landshut und Hans Wertinger eigneten sich diese
Malweise an, wie Bushart bemerkte.199 Katharina Krause differenzierte in ihrem Buch zu
Hans Holbein d.Ä. dessen Bemühungen um eine luminos geprägte Farbigkeit.200 Die Brillanz
der Maloberfläche der Fußwaschungstafel zeichnet sich durch ein nuancenreiches, kräftig
warmes, leuchtendes Kolorit aus. Insbesondere die Vorliebe für zahlreiche differenzierte
Grüntöne ist auffällig, wie wir insbesondere seitlich links in der feinteiligen Malweise des
kleinen Wäldchens beobachten können. In ausgesuchten Teilen seiner Bilder benutzte Mair
eine aufwendige Malweise, um Lichtreflexe auf Stoffen, Fell, Hausrat, Waffen und Rüstungen
196 Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 10, 1969, S. 119; Liedke, Volker, Landshuter Tafelmalerei
und die Schnitzkunst der Spätgotik, Retabel aus den Werkstätten der Maler Hans von Würzburg, Jörg Preu,
Michel Hurlinger und Wolfgang von Wörth sowie der Bildschnitzer Heinrich Helmschrot und Andre Tauben-
peck, München 1979 (Ars Bavarica, Bd. 11, 12), S. 75.
197 Eine ausführliche Beschreibung der Tafeln des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang, die kürzlich gemachte
Zuschreibung der Tafeln aus Rottenbuch an den Meister von Bayrisch St. Wolfgang durch Björn Statnik, sowie
die dabei geäußerten Überlegungen zur Identität des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang / Meister I.B. vgl.
Statnik, 2009, Kapitel 8. Das ehemalige Rottenbucher Hochaltar-Retabel, und Exkurs 4: Überlegungen zur
Identität des Meisters von Bayrisch St.-Wolfgang.
198 Vgl. Strauss, Ernst, Untersuchungen zum Kolorit in der spätgotischen deutschen Malerei (ca. 1460-1510),
Phil.-Diss., München 1928; und Strauss, Ernst, Koloritgeschichtliche Studien zur Malerei seit Giotto, München,
Berlin 1972, S. 135-194.
199 Vgl . Bushart, Bruno, Hans Holbein der Ältere als Maler und Entwerfer, in: Ausstellungskatalog „Hans
Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik“, Augsburg 1965, S. 31f.
200 Vgl. Krause, Katharina, 2002, S. 87.
61
in ihren Erscheinungsformen wiederzugeben. Hier zeigen sich Mairs Bemühungen, ähnlich
Hans Holbein d.Ä., Oberflächenreize von Materialen anschaulich zu erfassen. Die Farbkon-
traste sind allerdings noch im Vergleich zum etwa fünf Jahre später entstandenen Kaisheimer
Retabel von Hans Holbein d.Ä. sehr ausgeprägt. Holbein wird die italienische Technik des
Sfumato zur Meisterschaft führen. Die Konturen werden mittels Lasuren unscharf, wie hinter
einem leichten Rauch- oder Dunstschleier wiedergegeben, die Umrisse verschmelzen mit der
Umgebung. Weiche verschwimmende Licht- Schatten-Modellierungen in zarten Lasuren
bestimmen den Bildeindruck.
Mair nimmt bereits durch seine abgestufte Farbwahl diese Entwicklung vorweg. Insbesondere
setzt er sich mit der Wirkung des Lichtes auf die Farben auseinander, indem er die jeweilige
Beleuchtungssituation einer Szene gleich mit darstellt. Nach Pächt ist „in der neuen Malerei
des 15. Jahrhunderts (...) jedwede Farbe beleuchtete Farbe.201 Die Lichtquelle liegt jenseits
der Grenzen des Bildes. Wir sehen auf der Freisinger Tafel Beispiele totaler Farbveränderun-
gen unter der Einwirkung des Lichtes. Laut Pächt wird „Farbe (...) jetzt als eine ständig wech-
selnde Fähigkeit begriffen, Licht zu reflektieren.“202 Wie Holbein setzt Mair zwei benachbarte
Farbtöne nebeneinander.
Nach Hütt ist neben dem 1490 datierten Afra-Tafel in Eichstätt (Abb. 147) der drei Jahre
später entstandene Weingartner Altar, (Abb. 148) von dem im 19. Jahrhundert zwei Flügel für
den Augsburger Dom erworben wurden, das erste erhaltene bedeutende Werk Hans Holbeins
d. Ä.
Die Augsburger Tafeln stellen Szenen aus dem Marienleben dar. In ihnen zeigt sich bereits,
wie frühzeitig der Maler die Bedeutung des Lichts in der Farbe erkannt hat. Obwohl noch ein
Goldgrund vorkommt, erscheint er aber gegenüber der räumlich wirkenden Farbe nur noch
wie ein Relikt, vergleichbar mit dem Goldgrund im oberen Bildfeld auf Mairs Fußwaschungs-
tafel.
Nach Hütt kann aufgrund des Kolorits auf die wahrscheinlichen Lehrer Holbeins geschlossen
werden, die nicht in Ulm, sondern in Augsburg beheimatet waren. Dabei handelt es sich um
die Meister der Ilsung- und der Behaim-Madonnen.203 Wobei es sich allerdings bei dem Meis-
ter der Behaim-Madonnen um einen Nürnberger Maler handelt.
Eine dominante Rolle spielt bei der Freisinger Tafel die Verwendung der Farben Grau und
Ocker, die die Farbe des Steines bezeichnen. Grau-, Beige- oder Brauntöne in unterschiedli-
201 Vgl. Pächt, Otto, Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei, 3. Auflage, München 2002, S.
14.
202 Vgl. Pächt, Otto, München 2002, S. 15.
203 Hütt, Wolfgang, Deutsche Malerei und Graphik der frühbürgerlichen Revolution, Leipzig 1973, S. 83.
62
cher Helligkeit und Schattierung bilden in der Architektur einen Rahmen für die Buntfarbig-
keit. Durch die Beleuchtung werden einzelne Partien hervorgehoben. Eine Weißhöhung be-
wirkt besondere plastische Effekte. Schlagschatten gibt es nur in geringem Maße. Maßgeblich
für die Farbwirkung ist die in einem matten Braun angelegte Architekturbühne, in starkem
Kontrast dazu steht das strahlende Gold des gemalten Maßwerks über der Hauptszene. Durch
die Wechselwirkung dieser beiden Materialien, des zurückhaltenden Brauns und des selbst-
leuchtenden Goldes, ist u.a. auch die optische Tiefe der Tafel festgelegt.
Das Spektrum von Mairs lokalfarbiger Malerei wird durch die Erdtöne gerahmt. Einzelne
Töne, wie z.B. Rot, tauchen in verschiedenen Ausmischungen auf, auch Grün wird durch
Lasuren differenziert. Diesem Komplementärkontrast misst Mair von Landshut, der Tradition
des 15. Jahrhunderts verbunden, ein großes Gewicht bei. Weiße Gewandpartien, die daran
angrenzen, verleihen dem starken Farbkontrast Licht und lassen die Farben strahlender
erscheinen. Vor allem in den Gewändern tritt der Komplementärkontrast hervor.
Farbflächen sind in ausgewogenem Verhältnis nahezu gleichberechtigt gesetzt, dabei treten
einzelne Töne in Variationen auf. Die Rottöne reichen von einem bräunlichen Ton z.B. von
dem des schlafenden Jüngers über eine Purpurvariante in der Kopfbedeckung und in der
Schürze des Weinträgers bis zu einem tiefen satten Rot des Umhanges des bärtigen Apostels
hinter dem blaugewandeten Apostel mit nackten Fußsohlen auf der rechten vorderen Bildebe-
ne.
Offensichtlich hat Mair zur Schaffung eines Tiefenraumes auch die Farbperspektive genutzt,
mit den eher warmen, bräunlichen Tönen im Vordergrund, und den kühlen, grünlichen bis hin
zu den zarten blauen Tönen im Hintergrund.
Neben dem Kolorit gibt es auch Übereinstimmungen im Zeichenstil, die die Unterzeichnun-
gen204 der Fußwaschungstafel in die Nähe zu Zeichnungen aus Holbeins Frühwerk verweisen.
Gemeint sind die aus der Mitte der 90iger Jahre von Hans Holbein d.Ä. auf farbigem Papier
ausgeführten Zeichnungen „Apostel Petrus und Paulus“ (Abb. 157), die im Berliner Kupfer-
stichkabinett aufbewahrt wird.205 und die Zeichnung „Heilige Margarete und Dorothea“ (Abb.
156) in London, British Museum206 Ähnlich wie in den frühen Holbein’schen Zeichnungen
sind die Konturen der Figuren klar umrissen. Plastizität ist durch wenige formelhafte Züge
204 Vgl. die Unterzeichnungen von Ingo Sandner in : Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und
Maltechnik in München um 1500, hrsg. von Peter B. Steiner und Claus Grimm, München 2004, S. 258, 260.
205 (24,2 x 15,1 cm) Vgl. Krause, Katharina, 2002, Abb. 38.
206 (20,9 x 15,4 cm) Vgl. Krause, Katharina, 2002, Abb. S. 192.
63
und durch Weißhöhung und den dunkleren Häkchen im Gewand angedeutet. Vergleichbar
sind auch die messerscharf dünn gehaltenen langgekurvten Faltenstege.
4.1.5. Die Architekturdarstellung
Ein Schnitt durch einen großen Architekturkomplex gibt den Blick frei auf einen Hintergrund,
der das Vorhandensein komplexer architektonischer Fantasieensembles suggeriert.
Das Fantasiegebäude, das sich hinter der Szene aufbaut, hat mehr die Aufgabe, das Gesche-
hen im Vordergrund hervorzuheben und nach dem Hintergrund hin rahmend abzuschließen,
als realer Raumausschnitt zu sein. Wir haben es hier bei dieser Bildkomposition mit einer
Schaubühne zu tun die noch an die Gestaltung von Bildarchitekturen aus dem Trecento erin-
nert, z.B. bei Altichiero da Zevio.
Der gemalte Gebäudekomplex erweist sich hier als theaterhafte Konzeption, vor der sich die
Handlung simultan abspielt. Auch Wolfgang Katzheimer arbeitet mit Raumprospekten und
Theaterbühnen; vgl. dazu die szenisch gestaffelten Architekturdarstellungen in der „Dornen-
krönung“ (Abb. 175) und „Geißelung“ (Abb. 174) des Hersbrucker Altars.
Zwischen den beiden Handlungsebenen von Abendmahl und Fußwaschung gut eingebunden
ist der Wirt, der die Treppe hinabsteigt - dieses Herabsteigen wird als körperliche Aktion
hervorgehoben. Diesem Bewegungsimpuls einer Nebenhandlung widmet Mair sehr viel Auf-
merksamkeit. Der Protagonist ist die aktivste Figur der Szene. Er schleppt mit großem Kraft-
aufwand einen Krug Wein herbei. Das dynamisch-transitorische Element wird hervorgerufen
durch die angedeutete Schrägstellung des vorgesetzten linken Beines. Bereits Schubert hat auf
den italienischen Charakter dieser Figur hingewiesen, wo man sie als herabsteigenden Jüng-
ling auf Carpaccios „Abreise der Gesandten“ wiederfindet.207 Er vergleicht sie auch mit dem
grüßenden Jüngling auf Carpaccios „Ankunft des Papstes Ciriacus“. Der junge Mann steht im
Kontrapost, bzw. zieht das linke Bein nach. Die Körperhaltung des Weinträgers leitet sich
möglicherweise von diesem Kavalier ab. Wie bereits Stange schon bemerkte, dürfte aber
diese Figur unmittelbar aus dem Tempelgang Mariens des Weingartner Altars Hans Holbeins
d.Ä. von 1493 entliehen sein.208 (Abb. 148)
Unterschiedliche Maßstäbe lassen sich sowohl bei den großen Szenen der Fußwaschung und
des Letzten Abendmahles beobachten, wie auch in Details, z.B. wie den übergroßen Blättern
207 Vgl. Schubert, 1930, S. 82.
208 Vgl. Stange, Alfred, Band X., 1969, S. 126.
64
mit Haselnüssen hinter dem Gewand des Stifters. Hier zeigt sich Mairs Hang zur fast schon
übertriebenen Detailgenauigkeit in der Schilderung des angeketteten Eichhörnchens. Unter-
schiedliche Maßstäbe lassen keine Rückschlüsse auf die Bedeutung zu.
Zunächst dient die Architektur der Freisinger Fußwaschungstafel der Stabilisierung der ge-
samten Komposition und weist damit eine Parallele zu Holbeins Bildarchitekturen auf, wie sie
z.B. in den durch flache Stufen voneinander abgesetzten Bühnen des Weingartner Retabels
sichtbar wird. Auch in der „Geburt Christi“209 (Abb. 150) in der Sammlung Würth, ehemals in
der Sammlung Fürstenberg in Donaueschingen, lassen sich diese stufenförmigen Untergliede-
rungen der Bildarchitektur beobachten.
Gemeinsam ist Mair mit Holbein das Interesse für die Verankerungen der Figuren durch die
im Bild gezeigte Architektur, also die „Fixierung der Figuren durch die Bildarchitektur, die
für die Szenen des Weingartner Altars so charakteristisch ist“.210 Im Gegensatz zu Holbeins
wenig tiefen Raumbühnen in seinem Frühwerk erzielt Mair in der Fußwaschungstafel durch
seine stark fluchtenden architektonischen Elemente eine Tiefendimension und eine Plausibili-
tät für die Platzierung seiner Figuren.
Ein Phänomen gerade der deutschen Maler des 15. Jahrhunderts ist, dass sich ihre Architek-
turdarstellung und –auffassung immer mehr von der damals existierenden bzw. gebauten
Architektur löst und zur Phantasiearchitektur wird. Einzelne Architekturmotive werden auch
von Mair mit Genauigkeit nachgebildet und detailfreudig beschrieben. Dieses Phänomen lässt
sich auch gut an der Malerei des Meisters von Hersbruck / Wolfgang Katzheimer beobachten,
hier insbesondere das Phantasiegebäude der Hintergrunderzählung in der Geißelungsszene mit
der zweiläufigen Treppenanlage mit dem überkragenden Balkon (Abb. 174), das für Mairs
„Puppengehäuse“ seines Fußwaschungsbildes als Vorbild gedient haben könnte. Es könnte
sich in der Tat um eine Variation des Erzählschemas des o.g. Phantasiegebäudes des Meisters
von Hersbruck handeln, das Mair gute zehn Jahre später in sein eigenes Idiom umgeformt und
verarbeitet hat. In Augsburg bzw. Freising ist dieses ausgeprägte Erzählmuster für kompliziert
„gebaute“, verschränkte Raumbühnen mit verschiedenen Plattformen nicht vorgeprägt. Nach
H.A. Schmid ist bei Holbein „von seinen Anfängen bis weit über die Mitte seiner Künstler-
laufbahn umgebende Architektur und Landschaft nicht viel mehr als Andeutung des Schau-
platzes.“211
209 Hans Holbein d.Ä., Die Geburt Christi, um 1494, Lindenholz, 33,4 x 23,4 cm, Sammlung Würth, Inv. 6539.
Alte Meister in der Sammlung Würth, Künzelsau 2004, S. 112, S. 113 Farbabbildung.
210 Vgl. Krause, Katharina, 2002, S. 20.
211 Vgl. Schmid, Heinrich, Alfred, Holbeinstudien I. Hans Holbein d.Ä., in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd.
10, 1941-1942, S. 1-39, bes. S. 16.
65
Die phantastische, dekorative Architekturdarstellung Mairs unterscheidet sich von der übrigen
Art der Zurschaustellung von Architektur auf Gemälden und Kupferstichen um 1500. Es
handelt sich um architektonische Merkwürdigkeiten, die keinen ausgeführten Bauten entlehnt
sind. Mairs Komposition wirkt durch die Häufung von Details phantastisch verspielt. Charak-
teristisch für ihn sind jene verwinkelten, sinnentleerten Zusammenfügungen von architektoni-
schen Versatzstücken, die von der Wirklichkeit abweichen. Es stellt sich die Frage, ob Mair
seine architektonischen Kompositionen nur um der Sonderbarkeit und der Kuriosität Willen
verwendet.
Nach August Grisebach sind auf Bildern nach 1450 gotische Architekturen die Ausnahme. In
der Regel handelt es sich um eine „Romanisierung der Proportionen, Fenster und Türen in
Rund- oder Flachbogen geschlossen ohne Maßwerk.“ Laut Grisebach beruht die Neigung zur
romanischen Form auf einem „immanenten Renaissancegefühl, das sich im Verlauf des 15.
Jahrhunderts immer stärker entwickelt.212 Man lernt stärker alt und neu zu unterscheiden und
bekommt eine historische Sicht.
Grisebach zufolge gehen die Architekturen auf Bildern vom Ende des 15. Jahrhunderts und
der folgenden Zeit über diese realistischen Phantasien hinaus: „Die aus realen Formvorstel-
lungen schöpfende Phantasie steigert sich zu einer Phantastik, die Romanisches, Italienisch-
Antikes, Orientalisches und Gotisches miteinander verschmelzend, Gebilde erfindet, wie sie
kein Architekt jemals verwirklicht hat.“213
Mair hat sich zur Aufgabe gemacht, besonders exotische Architekturlösungen zu verbildli-
chen. So gibt z.B. die offene Tambour?-Komposition, die sich über einem geschweiften Gie-
bel erhebt, den Einblick frei in einen Raum mit einer gedrehten Säule, die einen Knoten als
Kapitell formt. (Abb. 52)
Es ist bezeichnend für das Interesse, das Mair am Ausdruck bestimmter Bauideen bzw. Bau-
formen hat, indem er sein Repertoire an Formen in verschiedenen Ansichten wiederholt.
In der gemalten Architektur konnte sich die Phantasie naturgemäß freier entfalten als in der
zeitgenössischen Bauweise. In den breiten Proportionen zeigt sich sein Sinn für Monumental-
architektur. Die Phantasiearchitektur Mairs zeigt romanisierende Züge, zahlreiche Rundbo-
genöffnungen kommen in seinem Werk vor, wie auch hier in der Freisinger Tafel.
212 Grisebach, August, Architekturen auf niederländischen und französischen Gemälden des 15. Jahrhunderts,
Monatshefte für Kunstwissenschaft, Bd. 5, 1912, S. 254-272, hier S. 257.
213 Grisebach, August, 1912, Bd. 5, S. 254-272, hier S. 269, 270.
66
Nach Hoppe lässt sich seit den 1430er Jahren in der niederländisch-deutschen Malerei eine
Fülle von romanisierenden Motiven nachweisen.214 Laut Hoppe gehörte Memling wie Van
Eyck und van der Weyden zu den Malern, die sich offensichtlich immer wieder von Neuem
mit Motiven und Bauprinzipien einer nicht zeitgenössischen Architektur auseinander gesetzt
haben.215 Bald nach dem Jahr 1500 treten dann spätestens auch in der gebauten Architektur
Mitteleuropas vermehrt Phänomene auf, die als bewusste Rezeption romanischer Formen zu
verstehen sind.216
Es scheint naheliegend, dass Mairs bizarre Architekturphantasien auch aus mündlicher Über-
lieferung heraus entstanden sein könnten. In diesem Zusammenhang sollte auch eine Tätigkeit
Hans Mairs als Baumeister nicht ausgeschlossen werden, analog zu Albrecht Altdorfers Tä-
tigkeit als Stadtbaumeister 1526 in Regensburg, genau zu jener Zeit, als auch dessen Susanna-
Bild in München entstanden ist, in dem er den Tempietto eines Holzkandelabers Fra Giovan-
nis in Verona als Vorbild gewählt hat für den Hauptturm, wie Hans Hildebrandt wahrschein-
lich machte.217 Altdorfer hat also einen Teil eines kunstgewerblichen Geräts an eine in gro-
ßem Maßstab gedachte Architektur übertragen.
Zunächst stellen sich Fragen zur Herkunft des zweistöckigen, mit einem Plateau verbundenen
architektonischen Aufbaus der Bühne, auf der sich die beiden Hauptszenen entfalten. Wo hat
der doppelstöckige Aufbau mit seiner Plattform des komplex und monumental anmutenden
Gebildes seine ikonografischen Wurzeln? Starke Berührungspunkte weist der Madrider Le-
bensbrunnen aus der Werkstatt von Jan van Eyck auf. (Abb. 201) Nach Pächt vermittelt der
Lebensbrunnen von 1428/29 im Prado die beste Vorstellung vom verlorenen Original Jan van
Eycks, das dieser während seiner Reise nach der iberischen Halbinsel gemalt hatte. Laut Pächt
ist die Szenerie einmalig in der Geschichte der niederländischen Malerei. Es handelt sich um
ein mehrstöckiges Schaugerüst, das als Bühne für Tableaux vivants vorstellbar ist, welche die
Chronik von Flandern als für Philipp von Burgund 1458 aufgeführte Festpantomime be-
schreibt.218
Bereits 1454 befand sich „Der Lebensbrunnen“ bzw. „Triumph der Kirche über die Synagoge
an der Gnadenquelle“ im El Parral in Segovia. Noch im Jahre 1783 war das Bild in der Ka-
214 Hoppe, Stephan, Romanik als Antike und die baulichen Folgen, in: Wege zur Renaissance, Köln 2003, S. 89-
131, hier S. 102. Zur Symbolbedeutung dieser romanisch-altertümlichen Architektur vgl. auch: Otto Pächt, 2002,
S. 66.
215 Hoppe, Stephan, 2003, S. 89-131, hier S. 100.
216 Hoppe, Stephan, 2003, S. 89-131, hier S. 105.
217 Hildebrandt, Hans, Die Architektur bei Altdorfer 1908, S. 83, zitiert nach Grisebach, August, Architekturen
auf niederländischen und französischen Gemälden des 15. Jahrhunderts, Leipzig 1912, S. 271.
218 Vgl. Pächt, Otto, 2002, S. 132, Abb. 79: Jan van Eyck (Kopie), Lebensbrunnen, Madrid, Prado.
67
thedrale von Palenzia zu sehen. Heute befindet sich im Kathedralmuseum eine weitere Kopie
des Originals. Laut Theodor Musper (1950) existieren mehrere davon.
Das hochrechteckige Bild ist höchstwahrscheinlich der Mittelteil eines Triptychons gewesen.
Sowohl in seiner Form, als auch im Thema und in den Motiven zeigt es Ähnlichkeiten mit
dem Genter Altar. Es ist zeitlich vor diesem entstanden. Wie auf der Hauptszene des Genter
Altars sind auf dem Madrider Bild die Figuren im Freien bzw. unter blauem Himmel grup-
piert. Der Raum wird hier aber ganz durch die Architektur bestimmt. Die vielteilige filigrane
gotische Steinarchitektur weist trotz der grauen Farbe der Trompe L’Oeil Malerei durchaus
realistische Züge auf. Vor allem sind es die Säulen der Turmarkaden, die durch eine andere
Farbigkeit, vergleichbar den Spolien, Bezüge zur zeitgenössischen Architektur zeigen.
Durch die Architektur ist der sich unter dem blauen Himmel öffnende Raum in zwei horizon-
tale, hintereinander liegende Ebenen gegliedert. Der räumliche Bezug zwischen den vorderen
zwei Ebenen ist nicht ganz klar definiert, da beide Ebenen fast in einer Draufsicht übereinan-
der gestaffelt wiedergegeben sind. Dieser Turm, der in einer Achse mit dem Brunnen der
unteren Mauerabgrenzung liegt, und aus dem eigentlichen Bildquadrat durch den erhöhten
Mittelteil hinausragt, betont auch das ikonographische Zentrum des Bildes. Seine Bedeutung
wird durch zwei flankierende bzw. die Komposition an den Seiten rahmende Türme unterstri-
chen.
Es ist eher unwahrscheinlich, dass Mair dieses Werk van Eycks im Original gesehen hat.
Wahrscheinlich kannte er Kopien oder Paraphrasen bekannter Werke durch niederländische
Künstler wie zum Beispiel des angesehenen Brüsseler Malers Vrancke van der Stockts.219 (Zu
Vrancke van der Stockt als Vermittler Rogier van der Weydens Bildformulierung am Beispiel
der Beweinungsgruppe im Berliner Kalvarienberg Mairs vgl. auch die Ausführungen im
Kapitel 4.4. Kalvarienberg, Berlin)
Nachahmungen niederländischer Bildformulierungen220 scheinen in Bayern schon früh ver-
breitet gewesen zu sein. Ein wichtiges Werk stellt die Tafel mit „Maria Lactans“, um 1440,
auf der Mensa des Dreifaltigkeitsaltares zu St. Emmeram in Regensburg dar.221 Es handelt
sich um eine Stiftung des Abtes Wolfhard Strauß, der links im Bild kniet. Das Gemälde hat
sein Vorbild in der Lucca-Madonna des Jan van Eyck (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt
am Main). Der unbekannte Maler versetzte den Thron aus einem Zimmer in eine Land-
219 Zu Van der Stockt vgl. Koreny, Fritz, Drawings by Vrancke van der Stockt, In: Master Drawings 41 (2003),
S. 266-292.
220 Zur Nachahmung niederländischer Vorbilder in der Regensburger Malerei, vgl. Suckale, Robert, Die Regens-
burger Buchmalerei von 1350-1450, in: Ausst.Kat. Regensburger Buchmalerei, München 1987, S. 93-99.
221 Morsbach, Peter, St. Emmeram zu Regensburg, Regensburg 1993, Farbabb. S. 44.
68
schaft.222 In den Physiognomien von Mutter und Kind erinnert die Darstellung aber an den
Meister von Flémalle. (Flémaller Tafeln: Die stillende Gottesmutter).223
Als „Nachfolgewerk“ und Weiterentwicklung dieser szenischen Staffelung zur Mairs Fußwa-
schungstafel soll in diesem Zusammenhang noch die Altartafel von Adam Schlantz in Kemp-
ten von 1518 genannt werden, die sich im Diözesanmuseum Freiburg befindet. Auch hier sind
vergleichbar Passionsszenen auf mehrere Plateaus verteilt.224
Auch für Mair dürfte ein wesentlicher Vorlagengeber Hans Pleydenwurff225 und dessen Nach-
folger Michael Wolgemut gewesen sein, der die Errungenschaften niederländischer Malerei in
Süddeutschland verbreitet hat.226 Insbesondere dürfte er direkt in Kontakt gekommen sein mit
Arbeiten von Rogier van der Weyden und Dieric Bouts.
Mair hat neben seiner Augsburger Schulung insbesondere von der früheren fränkischen Kunst
gelernt. Hans Holbein d.Ä. ist als unmittelbarer Lehrmeister jedoch von zweitrangiger Bedeu-
tung. Von Holbein hätte er jenen architektonischen Aufbau, den Mair in seiner Fußwa-
schungstafel verarbeitet hat, bzw. jene Architekturphantasien in seinen Kupferstichen nicht
studieren können, denn in Holbeins bekanntem Frühwerk ist in dieser Hinsicht keine Vorlage
zu finden – wohl aber in der älteren Erfurter Malerei wie die des Meisters des Regler-
Altars227, die der Kunst des Wolfgang Katzheimer / Meister von Hersbruck vorausgegangen
ist. Insbesondere seine Vorliebe für monströse Architektur teilt Mair mit dem fränkischen
Maler Wolfgang Katzheimer. Die Bildarchitektur im Fußwaschungsbild ist inspiriert von den
Formulierungen des Malers Wolfgang Katzheimer, die deren zum Teil schwindelerregende
fluchtende Architektur verarbeitet und sie in ein symmetrisches Gebilde umformt. Unmittel-
222 s. dazu den Ausst.Kat. Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa,
Brügge, Groeninghe-Museum 2010, S. 358.
223 Vgl. Ausst.Kat. Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden, Ostfildern 2008, Abb. S. 208.
224 Vgl. Rott, Hans, Quellen und Forschungen zur Kunstgeschichte im XV. und XVI. Jahrhundert Altschwabens
und der Reichsstädte, Stuttgart 1934, Abb. Nr. 31.
225 Zu Pleydenwurff vgl. Weilandt, Gerhard, Pleydenwurff, Maler, in: Neue Deutsche Biographie 20, Berlin
2001, S. 538-540.
226 Zur Bedeutung Pleydenwurffs als Vermittler niederländischer Malerei vgl. Suckale, Robert, Überlegungen
zur spätgotischen Tafelmalerei in Österreich. In: Gotik Schätze Oberösterreich, Linz 2002, S. 122-131, hier S.
127. (=Katalog des Oberösterreichischen Landesmuseums N.F. 175. Vgl. dazu auch Suckale, Robert, Rezension
von Simon, Achim, Österreichische Tafelmalerei der Spätgotik. Der niederländische Einfluß im 15. Jahrhundert,
Berlin 2002. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 66 (2003), S. 584-592.
227 Zum Regler-Meister vgl. Grundmann, Walter, Der Erfurter Regler-Altar, Berlin 1957. (mit Abbildungen);
Meissner, Karl-Heinz, Zur Entstehung des Erfurter Regleraltars, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte und
Altertumskunde von Erfurt 59, 1998, S. 9-23; Moeller, Roland, Beobachtungen zur Werktechnik des Regler-
meisters, sein Einfluß als Hauptmeister und Maler auf die Farbfassung der Bildwerke und die Schreinarchitektur
des Hochaltars in der ehemaligen Augustiner-Chorherrenkirche zu Erfurt, in: Ulrich Schießl, Renate Kühnen
(Hg.), Polychrome Skulptur in Europa. Technologie, Konservierung, Restaurierung, Dresden 1999, S. 17-23.
69
bar zeitlich vorausgegangen sind aber die Architekturdarstellungen in den Altartafeln aus der
Werkstatt von Jan Polack, wie z.B. die Tafel mit Petrus im Gefängnis, an denen Mair insbe-
sondere als Spezialist für Architekturdarstellung mitgearbeitet hat. (Abb. 89) Diese architek-
tonischen Bildaufbauten mit Galerien und verschiedenen Ebenen für die Protagonisten gehen
wiederum auf den Erfurter Maler des Regler-Altares zurück und verarbeiten diese. Es handelt
sich dabei um die vier Tafelbilder der zweiten Schauseite. So werden hier unter einer Zu-
schauergalerie und hinter einem „Architekturvorhang“ die Dornenkrönung, Geißelung, Christi
Himmelfahrt und Pfingstwunder dargestellt.
Die Tegernseer Lettner-Kreuzigung des Gabriel Angler um 1440 zeigt ein gemaltes Architek-
turgerüst mit eingestellten Figürchen in eine säulengestützte Maßwerkblende, das den An-
schein einer Zuschauergalerie erweckt. Nach Möhring sind die eingestellten Figuren iko-
nographisch nicht exakt benennbar, wobei es sich allerdings um Propheten handeln müsste.228
Das Motiv der Zuschauergalerie auf der Dornenkrönung (Abb. 251) fand insbesondere in
„Petrus im Gefängnis“ Wiederverwendung. (Vgl. dazu die Ausführungen im Kapitel 16.0.
Mair in der Werkstatt von Jan Polack.)
Es ist anzunehmen, dass sich Mair und Polack bereits in Franken begegnet sind und mögli-
cherweise in der gleichen Werkstatt tätig waren, bevor beide dann nach München gegangen
sind, wo Polack um 1480 eine eigene Werkstatt gründete. 1482 wird Polack erstmals im
Münchner Steuerbuch als Hausbesitzer erwähnt und ab 1488 als Stadtmaler genannt.229
4.1.6. Die Mauergnome – Monochrome gemalte Plastik
Das häufige Wiederkehren der statuenähnlichen Figuren in Grisaille, welche auch früher
schon in der bayerischen Malerei zu beobachten sind, veranlasst dazu, einen Abschnitt spe-
ziell dem Problem der Grisaille zu widmen.230 Bisher existiert zu diesem Thema keine zu-
sammenhängende Darstellung. Die letzten Einzelbeobachtungen sind in verschiedenen Auf-
sätzen und anderen Publikationen gemacht worden; weiterführende Literatur wird bei Grams-
228 Vgl. Möhring, Helmut, Die Tegernseer Altarretabel des Gabriel Angler, München 1997, S. 118; Abb. Nr. 9.
229 Vgl. Langer, Andrea, „Polack, Jan“, in: Neue Deutsche Biographie XX, S. 593, 594.
230 Vgl. dazu die kritischen Betrachtungen der relevanten Literatur bei: Krieger, Michaela, Die niederländische
Grisaillemalerei des 15. Jahrhunderts. Bemerkungen zu neuerer Literatur, in: Kunstchronik 49 (1996), S. 575-
588.
70
Thieme aufgelistet, dort erfolgt auch eine ethymologische und historische Klärung des Beg-
riffs „Grisaille“.231
Für die beiden monochrom gemalten Fahnenhalter auf dem geschwungenen Giebel (Abb. 52)
setzt Mair Grisaillemalerei ein. Dadurch kommt ihre plastische Substanz und ihr überzeitli-
cher Aspekt zur Geltung. Monochromie in der Malerei war bereits auch in Bayern durch
Gabriel Angler und in der Buchmalerei vorbereitet. Die Forschung zum Illusionismus in der
altniederländischen Malerei setzt sich vor allem mit dem Aspekt der Nachahmung von Skulp-
turen auseinander.232 Die Auseinandersetzung der altdeutschen Maler mit den illusionisti-
schen Gestaltungsmitteln ist dagegen nur punktuell erforscht.233
Exkurs: Der Meister des Ulmer Hochaltars
Die halb als Mensch, halb als Skulptur aufgefassten, in Grisaille gemalten, (hier grünlich-
grau), die Richtung wechselnden „Karyatiden“ des Meisters des Ulmer Hochaltars234 im
„Gastmahl des Herodes“ (Abb. 202), die die ebenfalls grünlichgraue baldachinartige Archi-
tektur stützen, lassen bereits an Mairs „bewegte Skulpturen“ denken, die eng mit dessen
Bildarchitekturen verbunden sind. Eine ähnliche Silhouette der Figuren und die abgeschnürten
Taillen der wie mit Luft aufgepumpten Körper gehören zu Mairs Formenvokabular. Auch die
kühle Plastizität des von einem mittleren Pfeiler getragenen Raumes (eigentlich sind es meh-
rere Räume), der sich nach hinten öffnet, erinnert bereits an Mairs kahle Architekturen.
Mit den beiden Kriegern am Giebel, die jeweils ein Fähnchen halten, die zusammengesetzt
die Jahreszahl 1495 ergeben, stellt Mair steinfarbene Bildwerke dar, lebende Statuen, und
greift damit auch die Paragoneidee auf. Diese Fahnenhalter haben für den Betrachter mögli-
cherweise einen höheren Realitätsgrad als die farbigen Szenen der Passionsgeschichte. Sie
erscheinen als Agenten des Austausches zwischen den Räumen und Sphären, als aktiv Han-
delnde mit einem breiten Spektrum von Reaktionsweisen.
Mair geht es hier um eine Differenzierung der Realitätsgrade, also um ein Vermischen, bzw.
Changieren der Welten. Auch bei dieser Bildauffassung begegnet uns wieder das Spiel mit
verschiedenen Stufen des Realen bzw. Irrealen. Halb Skulptur, halb Mensch scheinen die
231 Grams-Thieme, M., Lebendige Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16.
Jahrhunderts, Köln-Wien 1988.
232 Krieger, Michaela, 1996, S. 575-588.
233 Vgl. Schmidt, Gerhard, Der ‚Trompe L’oeil’ im 15. Jahrhundert. Realismus und Illusion in der Kunst des
späten Mittelalters, in: Actes du XVIIme Congrès international d’Histoire de l’Art. Amsterdam, 23-31. Juillet
1952, Den Haag 1955, S. 251-256; Krieger, Michaela, Zum Problem des Illusionismus im 14. und 15. Jahrhun-
dert. Ein Deutungsversuch, in: Pantheon 54 (1996), S. 4-18.
234 Gastmahl des Herodes, gegen 1400, Staatsgalerie Stuttgart, 92,7 x 61,3 cm. Abb. in: Musper, H.Th., Altdeut-
sche Malerei, Köln 1970, S. 81.
71
posierenden, in Grisaille gehaltenen Fahnenträger auf dem Dach zu sein, denen hier ein He-
roldscharakter zuzuweisen ist. Zu der für Mair so charakteristischen Suggestion von Raum
tritt hier noch ein weiterer grenzüberschreitender Faktor. Obwohl diese gemalten Skulpturen
als monochrome Steinplastik dargestellt sind, versuchen sie deutlich, mit den Beinen den
Sturz aufzufangen und erhalten damit „lebendige Eigenschaften“. Alle Figuren der Architek-
tur sind in gleicher monochromer Steinfarbe reliefartig dargestellt. Die starke Licht-Schatten-
Wirkung betont ihre Plastizität. Da sich belebte Skulpturen in Phantasiewesen verwandeln,
entwickeln sie sich durch ihren Einbruch und durch die Unbegreiflichkeit ihrer Präsenz im
Raum zu Fremdkörpern und bilden somit eine weitere artifizielle Kreation zu dieser fantasti-
schen Architekturdarstellung.
Der gewählte Graubraunton spielt eine wesentliche Rolle, denn er verbindet die Mauergnome
mit der Architektur nicht nur farblich, sondern scheinbar auch materiell. Mit „Steinfarbe“
wird Substanzgleichheit suggeriert.
Gemalte, monochrome, statuenähnliche Figuren gehören zu Mair von Landshuts regelmäßig
wiederkehrenden Motive, die in seiner Bildarchitektur zu leben scheinen. Ihre vexierende
Erscheinung verdanken sie ihrer irrealen Umgebung und ihrer monochromen Darstellung.
Ihre metallene Oberfläche mit aufgesetzten Lichtreflexen täuscht bei unverändert starrer
Haltung Bewegung vor. Die statuenhafte Steifheit scheinen sie verloren zu haben und gewin-
nen dadurch an Lebendigkeit und auch an Täuschung. Sie drücken zwar das Statuarische aus,
scheinen aber doch ein Eigenleben zu führen und im Bildgeschehen eine distanzierte Beob-
achterposition einzunehmen.
Die am Giebel kauernden Figuren in Grisaille ähneln jenen mit Fechtkleidung aus dem Fecht-
buch des Hans Talhofer aus dem Jahr 1467. Fechtkleidung ist im 15. Jahrhundert durch Ab-
bildungen überliefert. Sie entsprach in etwa dem zum Harnisch getragenen Unterkleid, wie sie
die Illustrationen Talhofers 1467 zeigen.235 (Abb. 203)
Neben den „lebendigen“ Figuren sind die gemalten Skulpturen als Mitwirkende gegenwärtig,
wobei ihr „Zeitmaß“ anders ist als das der übrigen: Die steinernen scheinlebendigen Wesen
erscheinen als allgegenwärtige Konstanten, immer und gleichartig gegenwärtig in ihrer ver-
235 Vgl. Kobler, Friedrich; von Reitzenstein, Alexander, „Fechtbuch“ in: Reallexikon zur Deutschen Kunstge-
schichte, Bd. VII, Sp. 905-916, S. 908: Abb. Fechtkleidung, 1467,
(München, Bayer. Staatsbibl., cod. Icon. 394a ; ehem. Gothaer Ms. Membr. I, Nr. 114).
72
steinerten Beständigkeit. Tragen sie zum tieferen Bildverständnis bei oder dienen sie lediglich
als dekorative Versatzstücke?
Nach Holländer können Plastiken und Skulpturen unter bestimmten Bedingungen als bewegt,
belebt, lebendig erscheinen und in die Realität einer Handlung, in der sie „steinerne Gäste“
sind, eingreifen, selbst die Wirklichkeit verändernd, verzaubernd, ohne doch ihre Fremdheit
gänzlich aufzugeben, der sie ja gerade das Unheimliche ihrer Lebendigkeit verdanken.“236
Grams-Thieme setzte sich in ihrer Dissertation insbesondere mit den Erscheinungsformen der
Grisaille in der niederländischen Tafelmalerei auseinander. Sie stellte die außerordentliche
Präzision der Oberflächenstruktur fest, mit der ein Relief oder eine Vollskulptur suggeriert
wird, unterstützt durch Sockel oder Stege zur Sicherung der Statik und insbesondere durch die
pseudo-realen steinernen Umräume.237 Als Statuenkopie kann aber keine der Mair’schen
Figuren bezeichnet werden. Vielmehr handelt es sich um steinfarbene, „dem Anschein nach
lebendige Wesen, zum Leben erweckte Steine. In ihnen erfährt der Begriff der „lapides vivi“
seine wörtlichste Äußerung.
Mairs Grisaillefiguren tragen hier nicht zum Verständnis des Bildprogrammes bei. Sie sind
anderweitig funktionalisiert: Als Fahnenhalter treten sie aus ihrer skulpturalen Bestimmung
innerhalb des ornamental dekorativen Architekturprospektes. Sie sind kontextualisiert in
einem Zeitbezug durch die Jahreszahl 1495. Mit dem Porträt des Stifters geben sie die Eckda-
ten für die Datierbarkeit und namentliche Eingrenzung des Stiftungsauftrages.
Zum Themenkreis der Interdependenzen zwischen den Kunstgattungen siehe auch die Disser-
tation von Dagmar Regina Täube.238
4.1.7. Die Simultanerzählung – Der Meister von 1477 als Vermittler der Kunst Mem-
lings
Von Hans Memling239 besitzt die Galleria Sabauda zu Turin ein Hauptwerk, das die Passion
in verschiedenen Momenten auf einer Tafel vereinigt, das Gegenstück zu den sieben Freuden
Mariens in der Alten Pinakothek München, das in zahlreichen Einzelszenen das Thema „Ad-
vent und Weihnachten“ sowie „Auferstehung und Himmelfahrt“ entfaltet.
236 Holländer, Hans, Steinerne Gäste der Malerei, in: Giessener Beiträge zur Kunstgeschichte, Bd. II, 1975, S.
103-133, hier: S. 105.
237 Grams-Thieme, Marion, 1988, S. 309.
238 Siehe hierzu: Dagmar Regina Täube, Monochrome gemalte Plastik. Entwicklung. Verbreitung und Bedeutung
eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, Bonn, Univ., Diss. 1990.
239 Dirk de Vos, Hans Memling. Das Gesamtwerk, Stuttgart, Zürich 1994.
73
Die Fußwaschungstafel von Mair steht in engem Zusammenhang mit der Münchner Marienta-
fel Hans Memlings240 und mit den „Szenen aus der Passion Christi“ in Turin.241
Auf den ersten Blick handelt es sich bei der Marientafel um ein komplexes, irritierendes Bild.
Die Landschaft hat bei Memling eine dienende, rahmende Funktion für die Vielfalt an Sze-
nen. Ein hoher Horizont wirkt Raum schaffend. Von Memlings Lehrer Rogier van der Wey-
den ist eine solche Bildkomposition eines Panoramabildes nicht bekannt.
Im Gegensatz zu Mairs Fußwaschungstafel ist bei Memling keine Szene wirklich eindeutig
hervorgehoben. Vielmehr ist eine rahmende Abfolge von Szenen zu beobachten, wobei auch
einige Szenen fehlen.
Pieter Bulting, Kaufmann und Lohgerber, hat diesen Altar gestiftet. Der Stifter ist als Teil-
nehmer in die Szene eingebunden.
Memlings Tafel zeigt nicht die herkömmliche Aufteilung. Es handelt sich um ein kaschiertes
Triptychon und besitzt Memorialfunktion.
Das Bild ist in erzählerische Einheiten untergliedert, in Themen und inhaltliche Stränge. Die
Komposition ist mit Hilfe der Landschaft strukturiert; die Stadt bildet einen kompositorischen
Rahmen. Jeder der heiligen drei Könige steht auf einem Berg. Die Szenen werden durch
Landschaft voneinander abgegrenzt, z.B. dient der Fluss als Tränke für die Pferde. Die Szenen
wirken additiv und statisch. Gebirgszüge werden als Zäsur gebraucht. Der Bildaufbau ist
horizontal angelegt. Den Hintergrund bildet eine viel heller gehaltene Hügellandschaft.
„Wege“ beschreiben ein Richtungsnetz für die Erzählung. Eine strenge Gliederung und Ver-
zahnung ist zu beobachten. Die Erzählung ist vertikal gegliedert. Innen und Außen werden bei
Memling verschränkt, z.B. durch sog. „Guckkasten-Motive“. Parallel zur Geschichte Mariens
sind Szenen der Passion dargestellt.242
Der Betende erlebt wie ein Wanderer in einer Landschaft die einzelnen Stationen. Es handelt
sich hier um die Inszenierung eines Weges, also um eine Art Wegmeditation.
Es ist fraglich, ob Mair diese beiden Bilder Memlings kannte. Mit Sicherheit waren ihm die
Simultanbilder des sog. Meisters von 1477 aus Augsburg vertraut, der als der Vermittler der
Memling’schen Bilder zu sehen ist. (Abb. 124) Der Meister von 1477 wird im Kapitel 14.3.
Mair von Landshut in seinem Umfeld ausführlicher charakterisiert. Auf der 1477 datierten
Kreuzigung in der Staatsgalerie Augsburg spielen sich vor einer weitläufigen Landschaft
240 Hans Memling, Die Sieben Freuden Mariens, 1480, Alte Pinakothek München.
241 Hans Memling, ca. 1430-1494, Szenen aus der Passion Christi, Öl auf Leinwand (57 x 92 cm), 1470/71,
Galleria Sabaudia, Turin.
242 (Noli me tangere, 3 Marien, der Auferstandene, Emmausgeschichte) Rechts sind Geschichten der Nach-
passionszeit dargestellt; links Ereignisse aus der Frühzeit Christi.
74
simultan verschiedene Szenen der Passion ab. Das gleiche Schema zeigt auch die Johannesta-
fel aus der evangelischen Stadtkirche Bad Wimpfen (Abb. 125). Die lang unbeachtete Tafel
konnte von Suckale dem Augsburger Zeichner und Maler mit dem Notnamen Meister von
1477 zugeschrieben werden.243 Das Bild vereinigt mehrere wichtige Stationen der Johannes-
geschichte. Die Szenen sind nicht streng chronologisch angeordnet. Die Taufe Christi steht im
Vordergrund. Die linke Bildhälfte zeigt eine unregelmäßig gestaltete Landschaft mit Felsen,
Pflanzen und den sich in die Bildtiefe hineinschlängelnden Fluss. Die rechte Seite wird im
Hintergrund von einer großen Palastanlage mit in sich verschachtelten Gebäudeteilen be-
herrscht. Vorder- Mittel- und Hintergrund werden durch Landschaft und Architektur so ge-
gliedert, dass mehrere Bühnenräume entstehen.
Beim Betrachten der Freisinger Sakristeitafel lassen sich Elemente entdecken, die zur vieldis-
kutierten Frage Anlass geben, ob Mair aus dem weitverbreiteten Oster- und Passionsspiel
motivisch und formal schöpfte.244 Die Freisinger Domsakristeitafel wurde bislang noch nie
auf ihre Beziehung zum zeitgenössischen geistlichen Drama hin untersucht. Stange nimmt an,
dass die Passionsspiele für Mairs Bildkompositionen wichtig waren.245 Wie Menz schon
richtig erkannte, entspricht die Freisinger Passionstafel nicht unbedingt der Form, aber doch
von der Idee her dem Prinzip der mittelalterlichen Simultanbühne, was die erhaltenen Büh-
nenpläne überliefern.246 Insbesondere die bühnenartigen Bauten, die den Figuren als Hand-
lungsraum dienen, könnten ein Hinweis auf die Theateraufbauten der Zeit sein, wie sie die
Bühnenpläne der Spiele von Luzern, Donaueschingen, sowie die Prospekte der Spiele von
Valenciennes aus dem Jahr 1547 vermitteln.247 Solange Beweise über den konkreten Zusam-
menhang zwischen dem spätmittelalterlichen Simultanbild und dem Theater fehlen, muss
diese These Spekulation bleiben. Das Theater als Inspirationsquelle für den Künstler erscheint
plausibel.248
Ehrenfried Kluckert gelangte in seiner Dissertation zu einer präzisen Differenzierung des
Begriffes „Simultanbild“, die auch die Erzählstruktur der Mair’schen Fußwaschungstafel
243 Luckenbach, Claudia; Suckale, Robert, Kunsttechnologische Betrachtung, kunsthistorische Auswertung: die
Johannestafeel aus Bad Wimpfen am Berg, in: Restauro, 110, 2004, Nr. 1, S. 22-29, 52.
244 Steinbach, Rolf, Die deutschen Oster- und Passionsspiele des Mittelalters (= Kölner Germanistische Studien,
Bd. 4, hrsg. von R. Böckmann, Köln Wien 1970, S. 277ff.
245 Stange, Alfred, Gotik X, S. 128.
246 Vgl. Menz, Cäsar, Das Frühwerk Jörg Breus d.Ä., Augsburg 1982, S. 73, S. 119, Anm. 326. (mit umfassen-
den Literaturangaben zum Verhältnis Simultanbühne-Simultandarstellung).
247 Vgl. Menz, 1982, S.119, Anm. 321, 322, 323, 324.
248 Vgl. dazu auch die Ausführungen von Ehrenfried Kluckert, Die Erzählformen des spätmittelalterlichen
Simultanbildes, Diss. Univ. Tübingen, 1974, S. 124, 125.
75
charakterisiert. Kluckert spricht hier von einem additiven Erzählstil, von der Anlehnung an
das niederländische Raumschema, ohne erzählerischen Nutzen daraus zu ziehen, was den
Verlust der Erzählstruktur zur Folge hat und gleichzeitig eine Dominanz der Präsentation vor
der Narration darstellt.249
Ein anderer, wichtiger Aspekt des kontinuierlichen Erzählens darf an dieser Stelle nicht ver-
nachlässigt werden. Im Jahre 1454 ist in Venedig das Handbuch „Giardino de orationi“ er-
schienen, das während des 15. und 16. Jahrhunderts weit bekannt war und Anweisungen zur
Meditation über die Passionsgeschichte enthält. So werden die Betenden aufgefordert, reale
Plätze, Orte und auch reale Personen aus dem Bekanntenkreis zu visualisieren, die ihnen
vertraut sind. Auf Memlings Tafel sind die Ereignisse der Passion in verschiedenen Örtlich-
keiten, Plätzen lokalisiert, verteilt auf dem gesamten Raum, der als vertrauter Ort erscheint
und die Stadt Jerusalem repräsentiert. Das Bild kann als Darstellung eines Erinnerungsraumes
betrachtet werden. Es handelt sich um eine bildliche Darstellung einer imaginären Umgebung,
wie sie im o.g. Handbuch empfohlen wird. Einzelheiten sowie die Abfolge der Ereignisse der
Passionsgeschichte werden in räumlicher Simultanität dargestellt. So lassen sich die sukzessiv
voranschreitenden Ereignisse leicht wieder in Erinnerung rufen, indem man sich durch den
Gemälderaum bewegt, von einer Episode zur nächsten „schreitet“. Das Bild dient als Erinne-
rungshilfe zur Meditationsanweisung:250„Wenn man sich kraft seiner Vorstellungsgabe in das
Bild hineinversetzt hat, dann zieh dich zurück, allein und einsam, schließ jeden äußerlichen
Gedanken aus, beginne an den Anfang der Passion zu denken, beginnend mit dem Einzug
Jesu in Jerusalem, beweg dich langsam von Episode zu Episode, meditiere an jeder einzelnen
Stelle, verweile auf jeder einzelnen Bühne und Stufe der Geschichte. Und wenn du an irgend-
einem Punkt Frömmigkeit verspürst, halte ein, geh nicht weiter, verharre, so lange dieses süße
und andächtige Gefühl andauert.“
Diese Anweisung an den frommen Betrachter liefert die Grundlage zum Verständnis unserer
Freisinger Tafel. Sehen und Betrachten sind hier als aktiver Prozess zu verstehen, als eine Art
von Frömmigkeit. Die isolierten Komponenten eines vielschichtigen Bildes können so zeitlich
miteinander verbunden werden und mit den individuellen Bedeutungen vermengt werden.251
249 Vgl. Kluckert, 1974, S. 111.
250 Lew Andrews lieferte eine Übersetzung aus dem Handbuch, die von der Autorin wiederum ins Deutsche
übertragen wurde. Vgl. Andrews, Lew, Story and Space in Renaissance Art. The Rebirth of Continuous Narra-
tive, Cambridge 1995, S. 32.
251 Vgl. Andrews, 1995, S. 29-33.
76
So ist auch die vordere rechte Gruppe der Apostel bereits als eine spätere Zeitebene zu verste-
hen, vielleicht schon als Apostelabschied zu interpretieren und räumliche Distanz als Aus-
druck des zeitlichen Abstandes aufgefasst.252
Judas ist der aktive Initiator der Passionsgeschichte. Er bildet auch die Kontrastfigur zu Pet-
rus. Judas hat die Gemeinschaft der Jünger und Jesu schon verlassen. Er ist im Wegeilen zu
sehen. Der Selbstmord Judas’ im Hintergrund verweist auf die vorangegangene Kreuzigung
Christi, die auf der Tafel nicht dargestellt, aber mitzudenken ist. Dies erklärt auch die be-
grenzte Auswahl der Darstellung bzw. die Lücken der Passionsszenen. Die inhaltlichen
Sprünge sind vom Betrachter zu ergänzen. Und somit wird auch der Disputiergestus des oben
beschriebenen Apostels klar, der seine Argumente in der theologischen Diskussion an den
Fingern abzählt und als Vermittler zum Betrachter dient, bzw. diesen auffordert, sich an den
Auslegungsfragen zu beteiligen. Ohne Judas’ Verrat hätte Gottes Heilsplan nicht erfüllt wer-
den können. Jesus selbst hatte diesen Verrat bereits vorausgesagt.
Die spezifischen, erzählerischen Qualitäten der Freisinger Tafel liegen darin, dass hier ent-
scheidende Innovationen des Erzählens stattgefunden haben.
Das Passahmahl, das Mair zeigt, geht auf das Johannes-Evangelium zurück, denn Johannes
ließ Judas den Raum vorzeitig verlassen.
Judas hat sich aus der Szene des Abendmahls entfernt und eilt mit großen Schritten und einem
langen Wanderstab? hin zu den Schergen am linken oberen Bildrand. Der springende Hund
karikiert seine hastige Schreitbewegung.253 Physiognomisch ist Judas gut vergleichbar mit
dem Judas aus dem Hersbrucker Ölberg und der Gefangennahme, der am linken Bildrand im
Gespräch mit einem Schergen mit roter Gugel zu sehen ist, wie sie auch einer der Schächer in
der Judasszene von Mairs Sakristeitafel trägt. Mairs Judasszene variiert hier möglicherweise
Formulierungen der Judasszene (Judas im Gespräch mit einem Schergen) auf der Tafel des
Ölberges (Abb. 169) und der „Gefangennahme Christi’ des Meisters von Hersbruck (Abb.
173) sowie den flüchtenden Judas in der Gefangennahme der Karlsruher Passion,254 sowie des
Judas des Meisters LCz, im ‚Gebet am Ölberg’ (Abb. 179) auf der Mitteltafel des sog. Stra-
che-Altar. (Um 1490, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, zur Zeit als Leihgabe in Frank-
furt/Main, Städelsches Kunstinstitut). Das hohe, hölzerne, überdachte „Gartentor“ ist iden-
252 Andrews, 1995.
253 Zur symbolischen Bedeutung des Hundes vgl. James Marrow, Et circumdederunt me canes multi, in: Art
Bulletin 59 (1977), S. 167-181.
254 Wallraf-Richartz-Museum Köln, vgl. Franzen, 2002, S. 35, Abb. 2.
77
tisch mit dem des Meisters LCz, einer typisch fränkischen Bildformulierung, wie auch die
ausgeprägten Schilderungen der Judas-Szene in der fränkischen Malerei dominieren.
Im Ölberg der Schlüsselfelder Altartafel (Mainfränkisches Museum Würzburg)255 sind Gebet
Christi am Ölberg und Verrat auf einer Tafel zusammen dargestellt. (Abb. 169)
Mair trennt die beiden Szenen durch das „Gehäuse“, in dem das Abendmahl stattfindet. Durch
den einheitlichen Bildhintergrund werden die beiden Einzelszenen wieder miteinander ver-
bunden. Ein kleiner Hügel trennt den Garten von einer bebauten und gebirgigen Gegend, in
der Judas mit wehendem roten Umhang und gelben Gewand an einem kahlen hohen Baum
hängt. Ein einsamer Reiter in Rückenansicht „verlässt das Bild“.
Zunächst soll an dieser Stelle noch auf die Tafel „Christus wäscht den Aposteln die Füße“
(Abb. 60) im Deutschen Klingenmuseum Solingen256 hingewiesen werden, die der Fußwa-
schungstafel in Freising nahe steht, und von Walter Hugelshofer Hans Mair von Landshut
zugeschrieben wird.257 Auch hier liegt der Akzent in der Hintergrunderzählung mit der Figur
des Judas, der sich mit seinen 30 Silberlingen im Beutel davonstiehlt.258 Allerdings dürfte es
sich bei dem Maler des Bildes aufgrund von stilistischen Abweichungen entgegen dem Gut-
achten von Hugelshofer um einen Nachahmer Mairs handeln.
Die „Erzählung im Hintergrund“ auf der Freisinger Fußwaschungstafel verlangt ein genaues
Betrachten der Details. Die Mair’sche Tafel ist an der Sakristeiwand über der Altarmensa
angebracht. Bei günstigen natürlichen Lichtverhältnissen in diesem Raum wird die Tafel
relativ gut ausgeleuchtet. An trüben Tagen ist von diesen Einzelheiten nichts erkennbar. Er-
klären lassen sich diese kleinen, schwer zugänglichen Details wie den gehängten Judas und
den einsamen Reiter damit, dass diese Tafel dazu bestimmt war, von den Priestern, dem
Domkustos und den Sakristeidienern über einen langen Zeitraum hinweg regelmäßig betrach-
tet zu werden. So konnte nach und nach die Quintessenz des Bildes in ihren Zusammenhän-
gen verstanden werden.259
255 Franzen, 2002, S. 252, Abb. Nr. 112.
256 Christus wäscht den Aposteln die Füße, Öl auf Nadelholz, 61 x 37 cm, Inv.-Nr. 1994 V.036.
257 Vgl. Gutachten-Abschrift von Dr. Walter Hugelshofer vom März 1966, Zürich, (in der Buchner-Mappe im
Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Fotothek) Die Tafel wurde für 20.000 DM von den Freunden des
Deutschen Klingenmuseums auf der Auktion Lempertz, Köln, (Bestände Julius Böhler) am 14.05.1994 für das
Deutsche Klingenmuseum Solingen erworben. Herrn Michael Rief, Dipl. Rest., Suermondt-Ludwig-Museum
Aachen und Frau Göllner, Deutsches Klingenmuseum Solingen, danke ich für verschiedene Auskünfte.
258 Böhler, Julius, Malerei, Plastik, Kunstgewerbe. 1300-1600. Ausstellung 12. September – 11. November 1988,
München 1988, S. 24, Farbabb. S. 25.
259 Vgl. Suckale, Robert, Rogier van der Weyden. Die Johannestafel. Das Bild als stumme Predigt, Frankfurt /
Main, 1995, S. 57.
78
Das ‚Ausgestalten der Einzelheiten’ bzw. die Variationsmöglichkeiten bei der Darstellung
von Menschentypen des Hersbrucker Meisters/Wolfgang Katzheimer wurde bereits von
Baumgärtel-Fleischmann bemerkt.260
Unter Mairs Zeitgenossen und Vorgängern ist besonders bei Wolfgang Katzheimer ein starkes
Interesse an der Architektur festzustellen, z.B. in der Schlüsselfelder „Dornenkrönung“ (Abb.
170) Bayerisches Nationalmuseum München, als Leihgabe im Mainfränkischen Museum
Würzburg), oder die dazugehörige Federzeichnung in der Staatsgalerie Stuttgart (Abb. 183),
insbesondere aber in der Hersbrucker „Geißelung Christi“ (Abb. 174) in der Gestaltung der
zweiläufigen Treppenanlage mit Torbogen und Erker in dieser im Maßstab verkleinerten
Nebenszene. Die Vorliebe für die Ausgestaltung von Details kommt zum Beispiel bei dem
Maler des Hersbrucker Weihnachtsbildes in dem phantasievoll geschnitzten Tierkopf am
Wanderstock des stehenden Hirten zum Ausdruck.
In Mairs Werk lassen sich noch an anderer Stelle, so z.B. im Berliner Kalvarienberg und in
den Kupferstichen „Samson und Delilah“ und „Geburt Christi“ weitere Verbindungen insbe-
sondere zur fränkischen Malerei nachweisen, die in den entsprechenden Kapiteln ausführlich
behandelt werden.
Das Thema der Tafel ist antithetisch aufgefasst: Der Verräter Judas wird zur Kontrastfigur des
Bekenners Petrus. (Joh. 6.66 – 71) Es ist durchaus möglich, dass Mair die einzelnen Apostel
im Sinn einer modernen Deutung über die Wirkungsgeschichte der negativ konnotierten
Person des Judas261 auf der Tafel disputieren lässt, über dessen Motivation und dessen
konstitutive Bedeutung für das christliche Heilsgeschehen. Durch die dominierenden
rhetorischen Gesten der Apostel im Vordergrund der Fußwaschungsszene erhält die Figur des
Judas eine Mehrdimensionalität, wobei das Kommende, die Ermordung Christi und der
Selbstmord Judas bereits vorweggenommen wird. Es handelt sich hier um eine Darstellung
des Debattierens über ein komplexes theologisches Thema.
Die Tafel regt die Auseinandersetzung mit der negativ besetzten Person des Judas an.
Die Fußwaschungstafel besitzt eindeutig einen Montage-Charakter. Das Zitieren von Autori-
täten sowie das Versatzstückartige ist eine bestimmte Form, die Autoritäten anderer Bilder
anzuerkennen. Besonders ausgeprägt scheinen die Judasdarstellungen auf den Bildern fränki-
scher Maler zu sein, die wir als Vorbild für Mairs Bildformulierungen vermuten. Der hinweg-
260 Baumgärtel-Fleischmann, Renate, Bamberger Plastik von 1470 – 1520, Bamberg 1968, in: Historischer
Verein Bamberg. 104. Bericht, S. 204.)
261 Einen Überblick über die zahlreichen Erscheinungsformen Judas als negative Figur gibt Jutta Eming, Judas
als Held. Formen des Erzählens in der mittelalterlichen Judaslegende, in: Zeitschrift für deutsche Philologie,
Band 120, Berlin, Bielefeld, 2001, S. 394 – 412.
79
eilende Verräter auf der Fußwaschungstafel könnte von diesen fränkischen Tafeln inspiriert
sein.
Wilfried Franzen bezeichnet in seiner Dissertation den um 1490 datierten Passionszyklus des
Johannesaltars aus dem fränkischen Schlüsselfeld als eines der ungewöhnlichsten Zeugnisse
des bildübergreifenden Erzählens im 15. Jahrhundert. Das Ungewöhnliche ist nach Franzen
die in dieser Zeit in der deutschen Tafelmalerei einmalige Form einer mehrszenigen „Erzäh-
lung im Hintergrund“. Darüber hinaus erfolgt in diesem Zyklus eine intensive Auseinander-
setzung und Verarbeitung mit „oberrheinischen“ Bilderfindungen. So sind neben Anklängen
an die Kupferstiche Schongauers ebenso Reflexe der Erzählweise der Karlsruher Passion
ablesbar, die das Fortwirken von Formulierungen des Hans Hirtz auch außerhalb des Ober-
rheins dokumentieren.262
Eine ausführliche Judas-Szene im Garten Gethsemane finden wir auch auf dem linken Seiten-
flügel des Stötteritzer Retabels. Es dürfte sich bei dem Triptychon aus der barocken Marien-
kirche in Leipzig-Stötteritz um ein Werk eines Malers handeln, der dem Meister des
Starck’schen Triptychons nahe steht, der aber vermutlich einer eigenen lokalen Leipziger
Schule entstammt. (Abb. 204a) Auch auf dem Zwickauer Wolgemut-Altar263 wird in der
zweiten Wandlung auf der linken Tafel mit Christus am Ölberg (Abb. 205) die Judas-Szene
ausführlich geschildert. Diese drei fränkischen Maler, der Meister des Starck’schen Tripty-
chons, der Meister des Stötteritzer Altars und Michael Wolgemut werden uns durch motivi-
sche Entlehnungen im Werk Mairs noch weiter beschäftigen.
262 Vgl. Franzen, 2002, S. 250.
263 Der Zwickauer Wolgemut-Altar. Beiträge zu Geschichte, Ikonographie, Autorschaft und Restaurierung,
Arbeitshefte des Landesamtes für Denkmalpflege Sachsen, hrsg. von Steffi Bedechtel, Görlitz, Neiße 2008, Abb.
S. 18.
80
4.1.8. Das Antependium
Die fünf Tafeln der Predella der Freisinger Domsakristeitafel, die zugleich die Mensa-
Umkleidung bilden, setzen sich folgendermaßen zusammen:
-Phantastische Säulenarchitektur mit wappenhaltendem Löwen, 1. Feld von links
Fichtenholz 66x56 cm (Abb. 57)
-Maria der Verkündigung. Auf einer Tafel links: Et exultavit spiritus meus / in deo salutari
meo. Ani /respevit?. 2. Feld von links, Fichtenholz 66x56 cm (Abb. 55)
-Engel der Verkündigung. Auf dem Spruchband: AVE.GRACIA PLENA. Rechts oben auf
einem an die Mauer geklebten Zettel: 1495, 4. Feld von links, Fichtenholz 66x56 cm
-Phantastische Säulenarchitektur mit wappenhaltendem Löwen, 5. Feld von links
Fichtenholz 66x56 cm (Abb. 58)
Die Mitte der Verkündigungsdarstellung, die aus zwei Tafeln besteht, bildet eine Tafel mit
einer Darstellung eines illusionistisch gemalten architektonischen Versatzstückes. (Abb.55)
Es handelt sich hier um ein Trompe-l’oeil mit einen Vierpass mit zwei Steinwappen.
Der Augentrug wird hervorgerufen durch die Nachahmung der Oberfläche der dreidimensio-
nalen Formen steinerner Architektur und durch die gute Bewältigung der Darstellung des
realen Lichteinfalles. Durch die Malerei wird eine Wirklichkeit dargestellt, „die sich in gewis-
ser Weise selbst leugnet“.264
Mair greift das Phänomen der Grisaille-Malerei auf, das durch die Niederlande-Rezeption
auch in Bayern insbesondere durch Gabriel Angler und den Meister der Pollinger Tafeln
Verbreitung fand.
Michaela Krieger setzte sich mit der Frage auseinander, „inwiefern eine kontinuierliche Irre-
führung überhaupt erwünscht ist und ob nicht das rasche Durchschauen des Augentrugs mit
ein wesentlicher Bestandteil des Trompe-l’oeil ist.“265
Welche Funktion könnte dieser illusionistisch gemalte Vierpass mit den beiden leeren Stein-
wappen inmitten einer Verkündigungsdarstellung haben? Zum einen handelt es sich hier um
ein Spiel mit verschiedenen Realitätsgraden. Die Ankündigung ist zugleich als Zeitpunkt der
Unbefleckten Empfängnis zu verstehen, wie im Lukasevangelium 1, 26-38 berichtet wird.
Indem Mair die Seiten der Protagonisten vertauscht und den Erzengel Gabriel von rechts
erscheinen lässt, verlässt er die tradierte Ikonografie. Es kann allerdings der Erzengel sowohl
264 Krieger, Michaela, Zum Problem des Illusionismus im 14. und 15. Jahrhundert – ein Deutungsversuch, in:
Pantheon: internationale Zeitschrift für Kunst, Bd. 54, Jahrgang 1996, S. 4-18, hier S. 4.
265 Krieger, 1996, S. 4-18, S. 4.
81
von links als auch von rechts an Maria herantreten. In der Mehrzahl der Darstellungen kommt
er freilich von links, doch ist das Motiv des von rechts nahenden Engels keineswegs selten; es
findet sich in allen deutschen Kunstlandschaften und zum Teil in namhafter Anzahl.266
Nach Johannes Evangelista steht das Ereignis der Fußwaschung in engem Zusammenhang mit
Christi Menschwerdung, auf die in der Predella mit der Verkündigung Bezug genommen
wird, sowie auch auf die Passion, da sie durch die Demutsgeste den Beginn der Passion einlei-
tet.267
Der geflügelte Engel und Maria begegnen sich inmitten einer phantastischen Architektur. Der
in einen Rahmen gestellte Vierpass bildet gleichsam die Barriere zwischen Maria und Gabriel.
Maria ist stehend auf der linken Seite dargestellt. Mit ihrer rechten Hand berührt sie ihr Herz.
Im Madonnentypus des Antependiums lassen sich Augsburger Stilverbindungen erkennen: So
lässt die Maria der Verkündigung an die Maria in der „Marienkrönung“ auf dem Basilikabild
Santa Maria Maggiore von Hans Holbein d.Ä. von 1499 denken. 268 (Abb. 153) Am engsten
ist die Mair’sche Maria der Verkündigung allerdings mit dem Frauentypus des Meisters der
Ilsung-Madonna verwandt, dem in dieser Arbeit ein eigenes Kapitel 14.2.-14.2.2. gewidmet
ist. (Abb. 105)
In diesem Zusammenhang soll hier eine weitere bayerische Verkündigungstafel269 (Abb. 137)
erwähnt werden, für die Ernst Buchner am 12. Februar 1958 ein handgeschriebenes Gutach-
ten270 erstellte, das sich nun in einer Kopie in der Fotothek des Zentralinstitutes für Kunstge-
schichte in München in der sog. Buchner-Mappe befindet. Die Tafel befindet sich in unbe-
kanntem Privatbesitz.
Gabriel, der von drei assistierenden Engel begleitet wird, hält auffällig im Mittelpunkt der
Komposition eine geöffnete Urkunde, an der drei Siegel angehängt sind, die er, offensichtlich
durch den Sprechgestus angedeutet, gerade verliest. Dieses Motiv scheint böhmischen Ur-
sprungs zu sein. Wahrscheinlich ist diese Verkündigung nach niederländischem Vorbild
entstanden.
Die Darstellung zeigt einen mit einem Fliesenboden ausgestatteten lichtdurchfluteten Raum,
der im Hintergrund einen Ausblick auf eine weite Landschaft mit niedrigem Horizont und
266 Vgl. Lüken, Sven, Die Verkündigung an Maria im 15. und frühen 16. Jahrhundert. Historische und kunst-
historische Untersuchungen, Göttingen 2000, S. 46.
267 Vgl. Lexikon der Christlichen Ikonographie, hrsg. von Engelbert Kirschbaum, Bd. F-K, Freiburg, Basel 1990,
S. 69: „Fußwaschung“.
268 Schawe, Martin, Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche, München 2001, Abb.
S. 56: Hans Holbein d.Ä., Basilika Santa Maria Maggiore, 1499, Inv.-Nr. 5335, 5336, 5337.
269 Verkündigung, Holz, 73 x 60,5 cm, Niederbayern, Verbleib unbekannt. Der Malermeister Hans Sax aus
Landshut besitzt eine selbstgemalte Kopie des Bildes, die er in seinem Schaufenster in der Jodoksgasse ausstellt.
Nach seinen spärlichen Angaben hat er die Kopie nach einer Abbildung aus einer Auktion erstellt.
270 Das Gutachten wurde für Alexander Gebhart erstellt.
82
einen Einblick in einen Kirchenraum mit hohen Fenstern gewährt. Getragen wird das Netz-
gewölbe mit Stichkappen von zwei Säulen mit eigenartig geformten hobelspanartigen Kapi-
tellen, wie diese auch in der Mair’schen Kunst häufig zu beobachten sind. Die Säulen mit
steinernen Propheten bilden das Portal für einen nicht ganz klar definierten oder nachvoll-
ziehbar gestalteten Raum, der mit einem Betpult eingerichtet ist. Die perspektivische Kon-
struktion ist zu steil aufsichtig, um einen organischen Raumeindruck zu vermitteln. Auf ein
wichtiges Mair’sches Stilmerkmal verweisen die akzentuierten Weißhöhungen der Architek-
turen und Gewandfalten.
Maria befindet sich unter einem feingearbeiteten spätgotischen Netzgewölbe. Die Vielzahl
großflächiger Fenster lassen das Gebäude leicht und lichtdurchflutet erscheinen. Die vorderen
beiden Rundbogenfenster, die Marias Leseplatz belichten, enthalten keine Verglasung, wäh-
rend die anderen Fenster Butzenglas aufweisen. Der Blick des Betrachters fängt sich im zur
Seite geschobenen Samtvorhang, der allerdings keinen Ausblick gestattet und womöglich nur
als Raumdekoration dient. Diese Interieurdarstellung zeigt, wie ein Raum mit Hilfe eines an
einer Stange aufgehängten Behanges geschmückt werden konnte. Seltsam mutet der angedeu-
tete Dachaufbau an, der allerdings vom oberen rechten Bildrand abgeschnitten wird.
Bei dieser Verkündigungsdarstellung dürfte es sich vielleicht um ein Werk eines Meisters aus
der Zeit um 1460 handeln, das allerdings Mair sehr nahesteht, denn Verwandtschaftsbezüge
lassen sich neben den eigenartigen Kapitellformen insbesondere in der malerischen Charakte-
risierung der Falten sowie in der betonten Weißhöhung der Kanten der Architekturen und in
verwandten Antlitztypen feststellen.
Das geheimnisvolle Geschehen der Ankündigung der Geburt Christi stellt Mair auf dem
Freisinger Antependium in einer für ihn so typischen phantastischen Säulenarchitektur dar.
Auf dem Schriftband sind die Grußworte des Engels wiedergegeben: Ave Maria gratia plena /
Gegrüßet seist du Maria voller Gnade.
Auf der Tafel mit der Darstellung des Engels steht rechts oben die Jahreszahl 1495 auf einem
Cartellino.271 Auch auf der Tafel mit der Darstellung der Maria ist links oben ebenfalls ein
beschriebenes Cartellino zu sehen, das in einem gemalten Rahmen gehalten ist. (Abb. 56) Es
handelt sich um die zweite Zeile aus dem Magnifikat (Lukas, 1: 46-55): (Et exultavit spiri(us)
271 Vgl. dazu auch das Cartellino, die Mauerausbrüche und die lebensecht gemalte Fliege, eine Anspielung auf
antike Künstlerlegenden? eines bayerischen Meisters: Die Heiligen Margarethe und Dorothea. Die Tafel stammt
aus der Wasserburger Stadtpfarrkirche St. Jakob und befindet sich nunmehr in Bayerischen Nationalmuseum
München. (Hier wurde eine Fliege mit erstaunlichem trompe-l’oeil-Effekt vorgetäuscht.)
83
meus / in deo salutari meo, Anime / respexit.) Und mein Geist erfreut sich über Gott meinen
Retter / meine Seele atmet auf.
Auf einem mit einem Teppich geschmückten Stehpult liegt das aufgeschlagene Buch, dessen
Seiten sich stark wölben. Darunter steht auf einem ausgeklappten Brett in stilllebenhafter
Anordnung auf einer runden Spanschachtel ein Tintenfass; die Schreibfeder lehnt an der Dose
und wirft einen Schatten. Auf dem Brett befinden sich noch ein Stieglitz sowie eine kleine
weiße, leere Schriftrolle. Der Stieglitz gilt als Symbol der Passion Christi. Wegen seines
Gefieders und seiner Vorliebe zu Disteln (Dornen) wird er auch mit dem Bild des dornenge-
krönten und blutüberströmten Kopfes des gekreuzigten Christus assoziiert.272
Die beiden Seitenverkleidungen der Altarmensa, die ebenfalls illusionistisch gemalten archi-
tektonischen, phantastischen Versatzstücke mit wappenhaltenden Löwen können nur durch
Herantreten in Augenschein genommen werden, von weitem sind diese für den Betrachter
nicht zu erkennen.
Eine Interpretation der Mair’schen Architekturphantasien, die als Stilmittel in seinem ganzen
Werk wiederkehren, gestaltet sich als schwierig. In diesem Zusammenhang könnte z.B. der
Vierpass als Barriere aufgefasst sein, um zu betonen, dass sich die Begegnung von Maria und
Gabriel nur in einer anderen als der Betrachterrealität abspielen konnte.
Mair setzt sich hier ebenfalls mit dem alten Problem von Gattungs- und Kunstbewusstsein
auseinander, mit dem aufkeimenden Verständnis von Kunst als einer vom Künstler geschaf-
fenen Fiktion, wie sie uns z.B. in der Florentiner Trompe-l’oeil Malerei begegnet.273 Er greift
die Paragone-Idee auf, den Wettstreit zwischen den Gattungen, zwischen Malerei und Archi-
tektur, am Beispiel der illusionistisch gemalten Architekturversatzstücke, die in phantasievol-
ler Art komponiert sind, insbesondere der auf einem Säulenstumpf hockende „Mauergnom“,
der hier als Beispiel genannt werden soll. Es handelt sich hier um äußerst beliebte Motive
Mairs, die er in seinem Werk permanent variiert. Dazu zählen auch die steinernen Fahnenhal-
ter, die in ihrer bewegten, aufgeblasenen Körperlichkeit mit stark eingezogenen Taillen zu-
sammen mit den verschachtelten Phantasiearchitekturen eher zur Verwirrung und Irreführung
der Betrachter beitragen; der Inhalt der Darstellung bleibt davon unberührt. Durch dieses
Vortäuschen könnte vielmehr die wahre Sicht der Dinge erst ermöglicht werden, denn als
Trugbild dürften diese Fahnenhalter und die kauernden Wesen sofort erkannt werden, bzw.
die Unzulänglichkeit menschlicher Wahrnehmungsfähigkeit infrage gestellt werden.274
272 Vgl. Dittrich, Sigrid und Lothar, Lexikon der Tiersymbole: Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14. bis 17.
Jahrhunderts, Petersberg 2004, S. 507, 508.
273 Zur Entwicklung der illusionistischen Malerei in Italien und den Niederlanden vgl. Krieger, 1996, S. 9.
274 Vgl. Krieger, 1996, S. 15,16.
84
4.1.9. Die Freisinger Abendmahlstafel / Fußwaschung in der Domsakristei von 1495 als
Vorbild der Basilika-Bilder von Holbein und Burgkmair in Augsburg, 1499-1504?
Mit der Dissertation von Magdalene Gärtner275 werden die aus dem Augsburger Kathari-
nenkloster stammenden Basilika-Bilder, die neben dem anonymen Meister L.F. zum Teil von
Hans Holbein d.Ä. und Hans Burgkmair d.Ä. geschaffen wurden, erstmals einer eigenständi-
gen und ausführlichen Untersuchung unterzogen. Die Autorin will damit dem Manko, dass
die zwischen 1499 und 1504 entstandenen Tafeln bisher meist in Verbindung mit dem Werk
der einzelnen Maler betrachtet wurden, Abhilfe schaffen und das ikonologische Programm
unter Einbeziehung der Auftraggeber-Situation, des Zeitgeistes und der religiösen Praktiken
an der Schwelle vom ausgehenden Mittelalter zur Neuzeit erschließen. Die sechs heute in der
Staatsgalerie Augsburg ausgestellten großformatigen und spitzbogigen Tafeln geben die
römischen Kirchen Santa Maria Maggiore, San Pietro, San Lorenzo, San Sebastiano, San
Giovanni in Laterano, Santa Croce und San Paolo fuori le mura wieder und verbinden diese
Darstellungen mit Szenen aus der Passion Christi und den Viten Heiliger.276 Durch einen
Besuch dieser Kultstätten konnten Pilger im Heiligen Jahr einen vollkommenen Ablass er-
werben.
Der Tafel mit der „Basilika San Paolo fuori le mura“ von Hans Holbein d.Ä., um 1504, sind
die Fußwaschungstafel Mairs und der Altarstein im Bayerischen Nationalmuseum München
um fast zehn Jahre vorausgegangen. Mit großer Wahrscheinlichkeit könnte hier von einem
Vorbildcharakter gesprochen werden, der sich allerdings nur auf die formale Konzeption der
Tafel als Lünettenbild bezieht. Bei der Gegenüberstellung der beiden Maler schneidet Holbein
d.Ä. mit seinen meisterhaften Einfällen, wie z.B. der außergewöhnlichen Rückenfigur der
sitzenden Heiligen Thekla mit Hermelinkragen oder das einfühlsame Selbstporträt mit seinen
beiden Söhnen, bzw. die Gewandbehandlung der Brokatstoffe eindeutig besser ab als der
experimentierende Mair. Allerdings scheint Mair aber etwas später, um 1500 dann doch in der
Darstellung des Apostels Matthäus im Kunsthistorischen Museum Wien (vgl. 4.17: Apostel
Matthäus) insbesondere in der Ausführung des Inkarnates und des fast als haptisch zu be-
zeichnenden langen Bartes sich die meisterhafte Porträtmalerei Holbeins angeeignet zu haben.
Die markanten Gesichtszüge des Matthäus mit den schmalen Lippen und dem vorgeschobe-
nen Kinn und der Knubbelnase finden wir möglicherweise beim Joseph im Zwickauer Wol-
gemut-Altar, erste Wandlung, auf der rechten Tafel mit der Heiligen Sippe vorgebildet.
275 Gärtner, 2002.
276 Schawe, Martin, Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche, München 2001, Abb.
S. 61, Nr. 57; S. 62, Abb. 58; S. 63, Abb. 59; S. 63, Abb. 60.
85
Zum einen erinnert die Lünettenform der Basilika-Tafeln an die Fußwaschungstafel Mairs,
zum anderen aber auch die Symmetrie der szenischen Aufteilung. Bereits Mair setzte golde-
nes Maßwerk zur Trennung der Hauptszenen ein. Hans Holbein d.Ä. gliedert ebenfalls jede
Szene durch Umrandung von Maßwerk.
Die Tafel „Basilika San Paolo fuori le mura“ (Abb. 155) zeigt im Verhältnis zu den anderen
Tafeln des gesamten Zyklus die wohl komplizierteste szenische Verschränkung. Der Bild-
raum der Tafel ist aber klar und übersichtlich gegliedert. Ähnlich dem hellleuchtenden,
durchgehenden landschaftlichen Hintergrund ist auch hier die Landschaft als einheitlicher
Raum gestaltet, der insbesondere durch das blaue Leuchten der Ferne alle drei Bildfelder
übergreift. Zahlreiche Ereignisse geschehen darin simultan. Nach Martin Schawe steht das
Bild hier in Konkurrenz zum geschriebenen Wort: Wie in einem Text, in dem jeder Satz eine
neue Aussage enthält, es Haupt- und Nebensätze gibt, werden die Ereignisse hinter- und
nebeneinandergestellt.277
4.1.10. Exkurs: „Verteidigung des Altarsakramentes“ (Abb. 161)
Inv. Nr. 9953, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Depot)
Nadelholz, mit Leinwand überzogen, senkrechte Brettfolge, Brettstärke bis zu 1,8 cm
134,4 x 157,4 cm.
Die Rückseite ist oben und unten leicht abgefast; die originale Rückseite unbearbeitet.
Rechts sind die Ränder beschnitten. Oben ist die ursprüngliche Begrenzung der Malfläche
weitgehend erhalten, links ist sie beschnitten. An der unteren Kante ist die Grundier- und
Malschicht zerstört und dann großflächig mittels Verkittungen ergänzt. Die untere Bildhälfte
weist zahlreiche Kittstellen auf. Trotz zahlreicher Fehlstellen sind keine Retuschen oder
Übermalungen vorgenommen worden. Insgesamt ist der Zustand der Tafel erschreckend,
umso mehr ist aber alles unverfälscht, was noch übrig ist.
Die Tafel weist einen Goldgrund mit Brokatmuster auf, der für die Zeit nach 1500, in der die
Tafel entstanden sein muss, nicht mehr zeitgemäß erscheint.
Die Tafel wurde am 21. Januar 1934 von Eugen Fürst Oettingen-Wallerstein erworben im
Tausch gegen das Bildnis der Gräfin Margarete Oettingen.278
277 Vgl. Schawe, Martin, Rom in Augsburg. Die Basilikabilder aus dem Katharinenkloster, hrsg. von den Bayeri-
schen Staatsgemäldesammlungen, o.J., S. 70.
278 Die Provenienzangabe stammt aus der Bildakte in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.
86
Nunmehr befindet sich das ikonographisch einzigartige Tafelbild mit dem vorreformatori-
schen Thema der Diskussion um das Altarsakrament im Besitz der Bayerischen Staatsgemäl-
degalerie im Depot.279 Die Tafel „Verteidigung des Altarsakramentes“ wird dort unter dem
Namen Hans Wertinger geführt.280 Es handelt sich dabei um ein wichtiges und seltenes Werk
der sogenannten Landshuter Malerschule nach 1500.
Gelehrte Theologen aller Orden und Rangstufen sind diskutierend in Gruppen zusammenge-
fasst um zwei Papstthrone versammelt. Eine im Verhältnis zu den Dargestellten sehr groß
gehaltene Monstranz281 steht inmitten einer Gruppe Anbetender und der Erscheinung Gottva-
ters auf dem Altar. Auch die Hände der Disputierenden sind verhältnismäßig groß dargestellt.
Seltsamerweise fehlt die Taube des Heiligen Geistes. Gottvater erscheint in einer Wolke. Er
hält den Globus mit der Darstellung einer Weltlandschaft.
Das „Defensorium“ stellt ein eucharistisches Thema dar. Nach Busch geht es hier um eine
Anspielung auf zwei Konzile: das vierte Lateraneum 1215 (gegen Albigenser und Waldenser)
und um das Konzil von Konstanz 1414-16 (gegen Wyclif und Hus).282 So handelt es sich also
bei den Päpsten um Innocenz III. und wahrscheinlich um Martin V. Das Thema der Tafel
dürfte also die Transsubstantiation sein, die am Lateraneum 1215 zum Dogma erhoben wurde.
Zum anderen geht es um die Ablehnung der wyclifschen Impanations-These, von der sich
Hus distanzierte und Transsubstantiation und Realpräsenz in Zweifel zog.283
Nach Achim Simon entstammen die „Verteidigung des Altarsakramentes“ und die „Gregori-
usmesse“ aus der Saint Paul Kathedrale in Lüttich der selben malerischen Tradition und könn-
ten vom gleichen Maler geschaffen sein. Laut Simon ließen sich die offensichtlichen Unter-
279 Mein besonderer Dank gilt Herrn Dr. Martin Schawe, der mir den Zugang zum Original und zu einschlägigen
Materialien ermöglichte, die sich in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen befinden und darüber hinaus für
die aufschlussreichen Gespräche, verbunden mit wertvollen Denkanstößen.
280 Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv. Nr. 9953, Öl auf Holz, H 134,5 x Br 158,5 cm. Feuchtmayer,
Karl, Hans Wertinger, in: U. Thieme, F. Becker (Edd.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler..., Leipzig,
1907-47, 35, S. 425-31; Ausst. Kat.: Eucharistia, Deutsche eucharistische Kunst, München, 1960, S. 70, Nr. 29;
Ehret, Gloria, Hans Wertinger, Ein Landshuter Maler an der Wende der Spätgotik zur Renaissance (= tuduv
Studien, Rh. Kulturwissenschaften, 5), München, 1976, S. 17-19, S. 150-151, Kat. Nr. 20.
281 Eine großartige Monstranz befand sich in St. Martin in Landshut: So besaß die Kirche einst, eine herrliche
Monstranz im Gewichte von 28 ½ Pfunde, in deren Mitte das heil. Abendmahl dargestellt war, Christus mit den
zwölf Aposteln (....). vgl. Sighart, Joachim, Die Mittelalterliche Kunst in der Erzdiözese München-Freising,
Freising 1855, S. 128.
282 Ausst. Kat.: Eucharistia, München 1960, S. 70; Kat.Nr. 29, Abb. Tafel 42.
283 Vgl. Neunhauser, Burkhard, Eucharistie in Mittelalter und Neuzeit, in: Michael Schmaus, Alois Grillmeier,
Handbuch der Dogmengeschichte 4, Fasz. 4b, Freiburg – Basel – Wien, 1963, S. 49-49.
87
schiede durch die zeitliche Distanz von mehr als 10 Jahren erklären. Wobei – wie richtig
beobachtet wurde, das „Defensorium“ viel altertümlicher wirkt.284
Der Vergleich beider Tafeln, wie von Simon285 unternommen, bringt aber keine überzeugen-
den Übereinstimmungen, da sie eben zeitlich weit auseinanderliegen und auch keine auffälli-
gen stilistischen Entsprechungen aufweisen. Ebenfalls ist eine Zuschreibung des „Defensori-
ums“ an Hans Wertinger von Feuchtmayr286 aufgrund des Stilvergleiches mit der „Sigismund-
Vita“ von 1498 aus dem Freisinger Dom, heute im Diözesanmuseum 287 nicht haltbar. Gloria
Ehret, die sich in ihrer Dissertation mit Hans Wertinger auseinander setzte, kam auch zu dem
Ergebnis, dass eine Zuschreibung nicht infrage kommen könne. Sie geht von einem Werk der
Freisinger oder Landshuter Schule aus.288 Laut Simon entstammt der Schöpfer der „Verteidi-
gung des Altarsakramentes“ der Landshuter Tradition und arbeitete nur teilweise unter dem
Einfluss von Hans Wertinger.289
Mit Sicherheit sind am „Defensorium“ verschiedene Hände beteiligt gewesen. Die Figuren
sind in extrem unruhigen Silhouetten sehr steil übereinander angeordnet. Kaum eine der
Figuren kann sich im Raum entfalten. Die Darstellung der Überschneidungen der Figuren hat
der Künstler nicht überzeugend bewältigt, was zu skurrilen Ergebnissen führte, wie am Bei-
spiel der beiden sich begegnenden Nasen deutlich wird. Beabsichtigt ist aber sicherlich die
Rückenfigur des Glatzkopfes in der linken hinteren oberen Bildecke, die sich demonstrativ
von den Disputierenden abwendet. Die Qualität der Ausführung ist sehr unterschiedlich, so
bei den Köpfen und Bärten, die der Maler in den verschiedensten Perspektiven darstellt und
bei den diversen Kopfbedeckungen (Abb. 162) - so ist auch eine orientalische Kopfbede-
ckung, der Fez zu sehen- und Gewanddraperien, die einen stark graphischen Charakter auf-
weisen. Auffallend sind die unteren Gesichtshälften, die Weißhöhungen erkennen lassen und
so einen Lichteinfall suggerieren. Neben äußerst feinteilig gemalten Partien sind manche
Gewänder sehr schematisch und unzulänglich ausgeführt. Einige Kopftypen erinnern an die
porträthaft aufgefassten Physiognomien in der Freisinger Fußwaschungstafel von Mair von
Landshut. Insbesondere die Hände mit den stark zurückgebogenen Daumen und eine ähnlich
unmotivierte Gestik der Disputierenden ist in beiden Werken zu beobachten.
284 Simon, Achim, Bemerkungen zur Landshuter Malerei der Spätgotik. Die „Gregoriusmesse“ der Lütticher
Saint-Paul-Kathedrale und die „Verteidigung des Altarsakramentes“ in der Bayerischen Staatsgemäldesamm-
lung, in: Annales d’histoire de l’art et d’archeologie, 1995, V 17, S. 57-66, hier: S. 63.
285 Vgl. Simon, Achim, 1995, S. 64.
286 Feuchtmayr, Karl, 1935, S. 425-31.
287 Vgl. Ehret, Gloria, 1976, S. 10-17.
288 Vgl. Ehret, Gloria, 1976, S. 18-19.
289 Vgl. Simon, Achim, 1995, S. 65.
88
Durch die beziehungslose Geschäftigkeit der Disputierenden untereinander und deren man-
gelnde Verschmelzung mit dem Raum erinnert die Tafel noch weitgehend an die Fußwa-
schungstafel in Freising, die allerdings mindestens zehn Jahre früher entstanden ist. Dazu
kommt eine ähnliche kleinteilige Art der Ausführung und die stark durch Licht und Schatten
akzentuierten, fast ähnlich fluchtenden Architekturversatzstücke, wie die Thronbank des
Papstes auf der linken Seite der Freisinger Tafel, die hier sogar sehr auffällig zitiert werden,
sowie die metallisch dünnen, lang kurvierten Gewänder.
Auch die große Monstranz im Bedeutungsmaßstab, aus der sich zwei organisch aufgefasste,
knorpelige, ineinander verschlungene dünne Äste herauswinden, kann mit Mairs Vorliebe für
die Darstellung von Astwerk in Verbindung gebracht werden, so z.B. im Kupferstich: Eine
Frau mit dem bayerischen Wappen/Bavaria (Abb. 29), sowie im Holzschnitt: Heilige Barbara
(Abb. 15).290
Die beiden Papstthrone sind stark voneinander abgesetzt, wobei der linke Papstthron aus Ast-
und Laubwerk gestaltet ist, was an das verschlungene Astwerk über dem Lesepult der Maria
auf der sog. „Prager Stiftertafel“ des Meisters von Großgmain von 1483 zurückdenken lässt.
(Abb. 140)
Die „Verteidigung des Altarsakramentes“ könnte vom Thema her in einer Sakristei gehangen
haben. Vielleicht war ein Kleriker, Theologe oder Theologieprofessor der Auftraggeber,
denkbar ist auch der Bischof von Freising.
Es drängt sich natürlich die Frage nach dem Erfinder des komplexen Themas auf; mit Sicher-
heit ist es nicht jener mediokre Maler, der die Tafel ausgeführt hat. Das Thema der Tafel ist
zu diesem Zeitpunkt singulär nördlich der Alpen. Die „Verteidigung des Altarsakraments“,
die Mair - wie oben durch einige Beispiele belegt wird - motivisch nahe steht, ist gleichsam
aus dem Nichts heraus entstanden. Das theologische Thema hat um ca. 1505 noch keine Bri-
sanz. Vielmehr handelt es sich hier um eine plakative Verherrlichung des christlichen Glau-
bens und der Kirche. Die Hostie steht im Mittelpunkt des Bildes. Der unbekannte Auftragge-
ber betrieb hier also eine frühe Visualisierung des katholischen Glaubens. Bereits vor dem
Tridentinum 1563 lässt sich an diesem Beispiel eine katholische Bildpropaganda nachweisen.
Der Künstler könnte das Thema aus einem mündlichen Diskurs her kennen, möglicherweise
durch Erzählungen von Romfahrern vermittelt. Raffaels Fresko „Disputa del Sacramento” in
den Stanzen wäre das Referenzbild. (Abb. 206) Raffaels „Transfiguration“ ist ein frühes Bild
der Katholischen Reform. Die Stanza della Segnatura beherbergt die berühmtesten Fresken
290 Die genannten Werke werden im Kapitel zu den Kupferstichen und Holzschniten 11.1.9. Heilige Barbara
(Ecclesia) und 13.10. Bavaria ausführlich beschrieben.
89
Raffaels; sie stellen das Debut Raffaels im Vatikan dar. Der Name des Raumes leitet sich vom
höchsten Gericht des Heiligen Stuhles her, der „Segnatura Gratiae et Justitiae“, dessen Vorsitz
der Papst selbst führte. Ursprünglich wurde der Raum von Julius II. (1503-1513) als Biblio-
thek und Studierzimmer benutzt. Das ikonografische Programm der Fresken, die in den Jah-
ren von 1508 bis 1511 ausgeführt wurden, ist mit dieser Funktion verknüpft.
Bei Raffaels Fresko sind die dargestellten Personen klar zu benennen. Auf der möglicherwei-
se Mair nahestehenden Tafel kann außer den beiden Päpsten keine einzige Person identifiziert
werden. Die Tafel müsste nach Raffaels Fresko um 1509 entstanden sein.
Möglicherweise geht der Entwurf der bayerischen „Verteidigung des Altarsakramentes“ noch
auf Mair selbst zurück. Wir haben Mair insbesondere in den Bildfindungen in seinen Kupfer-
stichen wie sowohl auch in seiner Malerei als einen Künstler kennen gelernt, der sehr schnell
und scheinbar unvermittelt mit Vorliebe exotische, fremde, insbesondere auch italienische
Motive aufgreift, die in seinem Umkreis scheinbar noch nicht berücksichtigt wurden und
deren Herleitung nicht nachvollziehbar erscheint. Aus diesem Grund wäre es nicht verwun-
derlich, wenn Mair als der Ideengeber für die Tafel zu gelten hätte. Allerdings waren bei der
Ausführung mit Sicherheit verschiedene Hände beteiligt. Ein Zusammenhang der Tafel mit
den Eichstätter Miniaturen291 des Augsburger Illuministen Ulrich Taler, wie sie Steingräber
sieht, erscheint nicht abwegig.292 Denn ein besonderes Charakteristikum der Protagonisten auf
der Tafel mit der Verteidigung des Altarsakraments wie auch der Dargestellten auf den beiden
Eichstätter Miniaturen ist das auffallend übereinstimmende großflächig weiß gehöhte Inkarnat
ihrer Gesichter. Dazu kommt das Betonen der physiognomischen Besonderheiten der einzel-
nen Dargestellten durch den Buchmaler, wie sie bereits von Steingräber beobachtet wurden.293
Auf der Tafel mit der Verteidigung des Altarsakraments sind die Physiognomien der Kleriker
ebenfalls differenziert festgehalten. Taler stellt seine Protagonisten in hohe weite Räume,
vergleichbar auch mit der Raumgestaltung auf der Tafel mit der Verteidigung des Altarsak-
ramentes.
291 1. Ulrich Taler, Wilhelm von Reichenau (gest. 1496) beim Messopfer. Miniatur im Pontificale Gundecaria-
num. 1496 (oder kurz darauf), Eichstätt, Bischöfliches Archiv. 2. Ulrich Taler, Inthronisation des Veit Truchseß
von Pommersfelden (1501). Miniatur im Pontificale Gundecarianum. 1501 (oder kurz darauf), Eichstätt, Bi-
schöfliches Archiv. Vgl. Abb. Nr. 1 und 2 bei Erich Steingräber, Beiträge zum Werk des Augsburger Buchma-
lers Ulrich Taler, in: Pantheon 19, 1961, S. 120.
292 Steingräber, Erich, Beiträge zum Werk des Augsburger Buchmalers Ulrich Taler, in: Pantheon 19, 1961, S.
119-126, hier: S. 126.
293 Steingräber, Erich, 1961, S. 119-126, hier: S. 119.
90
Hans Rott machte die archivalischen Nachrichten über Ulrich Taler aus Konstanz und Ulm
bekannt.294 Demnach hielt sich Ulrich Taler bereits 1513 in Konstanz in der Schreib- und
Malstube Meister Widmers auf, ein Jahr später in Ulm. Ulrich Taler war mit der Illumination
der Bände II und IV des Messbuches von Hugo von Hohenlandenberg, dem letzten Bischof
aus Konstanz beauftragt, neben Hans Springinklee d.Ä. aus Nürnberg, der die Bände I und III.
ausgestaltete.
4.2. Altarstein mit Szenen der Passion Christi (Abb. 61)
Bayerisches Nationalmuseum München
Inv. Nr. 79/319
Platte eines Tragaltares mit sechs Szenen der Passion Christi
Material: Kaseinmalerei auf Solnhofener Stein,
braun in braun (Speckstein)
Maße: Höhe: 32,8cm; Breite: 26,3 cm; Tiefe 2,5 cm
Provenienz: Ehemals Schnütgen-Museum Köln; von dort abgegeben an das Wallraf-Richartz-
Museum.295 Bei den Gemäldeverkäufen des Wallraf-Richartz-Museums zu Anfang des Zwei-
ten Weltkrieges gelangte die Platte in den Handel.
Das Bayerische Nationalmuseum hat die Platte von der Kunsthandlung Julius Böhler, Mün-
chen, am 27. Juni 1979 für 28.000 DM mit Mitteln des Freundeskreises erworben.296
Zustand: Große Partien der Architektur, sowohl im Vordergrund als auch Hintergrund, insbe-
sondere auch die Fußbodenszene sind stark retuschiert. In den Ecken sind vier Kreuze er-
kennbar, die allerdings später hinzugefügt wurden.
Die Zuschreibung an Mair von Landshut geht auf Heinz Braune zurück.297 Es ist anzunehmen
dass auch der Altarstein zur selben Zeit wie die Freisinger Dom-Sakristeitafel entstanden
294 Rott, Hans, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im 15. und
16. Jahrhundert. I Bodenseegebiet, Stuttgart 1933, Quellenband, S. 39f., Textband, S. 65 ff.; II Altschwaben und
die Reichsstädte, Stuttgart 1934, S. 30.
295 Wallraf-Richartz-Museum Köln, Katalog I, Die Gemälde der altdeutschen Meister, Köln 1939, S. 94, Abb.
861.
296 Die Informationen stammen aus der Bildakte des Bayerischen Nationalmuseums, vgl. Schreiben zum Ange-
bot der Firma Böhler, München vom 18. Juli 1979, verfasst von Alfred Schädler.
297 Ausst. Kat. „Albrecht Altdorfer und sein Kreis“, München 1938, Nr. 602.
91
ist.298 Den Bildaufbau der Freisinger Tafel finden wir in gleicher Weise auf diesem Altarstein
wieder. Darüber hinaus kommt auch als nächste stilistische Parallele die Freisinger Sakristei-
tafel infrage.299 Die Bildauffassung einer detailliert ausgearbeiteten phantastischen Architek-
turbühne in mehreren Ebenen und Tiefenschichten scheint eine Bilderfindung Mairs zu sein.
Direkte Parallelen dieser sehr kleinteiligen Simultanbildkomposition, in denen die Handlun-
gen in verschiedenen Orten, Plätzen, Kleinarchitekturen stattfinden, sind nicht bekannt, gehen
aber auf die frankoflämische Kunst zurück, sowie auf die Zeichnung von Wolfgang Katzhei-
mer in der Graphischen Sammlung München, und auf die Gestaltung der Mysterienspiele, die
auf mehreren kleinen Bühnen die Handlungen in Szene setzen.300
Als bemalter Altarstein, auf dessen Funktion vier später eingeritzte Kreuze verweisen, dürfte
dieses Werk wohl singulär sein. Es handelt sich um eine bedeutende Rarität altbayerischer
Kunst der Spätgotik.
In einer Braun-in-Braun Malerei sind hier sechs Szenen der Passion Christi mit einer kompli-
zierten Architekturdarstellung verbunden. Ob es sich wirklich um eine Braunmalerei handelt,
ist fraglich, denn die Farben wirken eher stark verblichen. Zum Teil befindet sich ein unlösba-
rer Firnisüberzug auf der Platte.
Mair erzählt in einer erstaunlich lockeren, spontanen Malweise ein dramatisches Geschehen.
Die skizzenhaft angelegte und miniaturartige feine Ton-in-Ton-Malerei im kleinen rechtecki-
gen Format, aber monumentaler Auffassung - zeigt die für Mair von Landshut typischen
unwirklichen Architekturphantasien seiner „Vielzweckarchitektur“.
In axialer, perspektivischer Ansicht ist hier eine frei gestaltete Bühnenarchitektur dargestellt,
in die skurril wirkende, an Hieronymus Bosch erinnernde Figuren und Figurengruppen einge-
fügt sind.
Ein phantastischer Architekturaufbau, der in mehreren Ebenen und Tiefenschichten gestaffelt
ist, bestimmt den Bildraum, der zentralperspektivisch angelegt ist und gleichsam die Bühne
für ein szenisches, aus vielen Figurengruppen bestehendes Geschehen bildet, das von einem
gemalten Rahmen umgeben ist, von dem jäh einige Figuren und Architekturen abgeschnitten
sind.
Die untere Bildhälfte nimmt ein mächtiger Torbau mit seitlichen Kerkerfenstern ein, vor dem
eine Gruppe männlicher, äußerst summarisch dargestellter Gestalten von Soldaten bedrängt
298 Ernst Buchner verwies im Katalog zur Albrecht Altdorfer-Ausstellung im Jahr 1938 bereits auf die Ver-
wandtschaft mit der annähernd gleichzeitigen Sakristeitafel.
299 Ausst. Kat. „Albrecht Altdorfer und sein Kreis“, München 1938, Nr. 602.
300 Vgl. Suckale, Robert, Bemerkungen zu Bedeutung und Ikonographie der Flügelbilder, in: Der Zwickauer
Wolgemut-Altar. Beiträge zu Geschichte, Ikonographie, Autorschaft und Restaurierung, Arbeitsheft 11, Lan-
desamt für Denkmalpflege Sachsen 2008, S.43-50, hier S. 49.
92
wird. Ein Soldat mit einem Helm mit großen Schwebscheiben ragt aus der Gruppe heraus.
Nur schemenhaft lassen sich die Gesichter in den dunklen Verliesen auf dem zweiten Blick
eher erahnen als erkennen. Zwei leere, einander zugeneigte Wappenschilde befinden sich auf
dem Torbogenbau sowie unter den beiden Zuschauern in einem Turmgebäude auf der oberen
rechten Bildseite. Neben diesen für Mair typischen leeren Wappenschilden fallen auch hier
die relativ großen, volutenartigen, stilisierten vegetabilen Ornamente an den Unterseiten der
beiden Mauervorsprünge des Giebelfeldes auf. Diese Elemente lassen sich auf zahlreichen
Kupferstichen und Tafelbildern, die Mair zugeschrieben werden können, nachweisen.
Auf den seitlichen Sockelzonen und empor führenden Treppen stehen und hocken weitere
Bewaffnete. Manche spähen neugierig nach oben zur Mitte hin, wo auf einer teppichbehange-
nen Balustrade Christus als „Ecce homo“ in Halbfigur von Pilatus vorgeführt wird. Die Zur-
schaustellung Christi bildet den Mittelpunkt der Tafel. Das übliche Volk bei einer Ostentatio
Christi ist hier nicht dargestellt. Hinter ihm wird der Blick in eine Kapelle mit drei Säulen
frei, die von einer Giebelarchitektur bekrönt werden. Die vier anderen Szenen spielen sich in
den Zwickeln vor Landschafts- und Straßenhintergrund ab.
Die Anlage der Komposition und der Architekturaufbau bewirken eine Steigerung des Bildge-
schehens nach oben hin. Vor dem Giebel hängt Christus am Kreuz. Der Tod scheint noch
nicht eingetreten zu sein, obwohl die Lanzenwunde unter der sehr befremdlich wirkenden,
weiblich modellierten Brust sichtbar ist. Christus ist als lebender Leichnam mit Dornenkrone
und Heiligenschein, geöffneter Seitenwunde und geneigtem Haupt ans Kreuz genagelt darge-
stellt. Zur Ikonografie des lebend – toten Christus, vgl. den Aufsatz von Rudolf Berliner.301
Augen, Mund, Nase sind weiß gehöht, wie bei den anderen Figuren auch. Der Schleier seines
Lendentuches ist stark bewegt. Zwei heran schwebende Engel fangen mit ihren Kelchen das
Blut Christi auf. Links vom Kreuz steht Maria, rechts der Evangelist Johannes auf einem
Mauervorsprung.
In Höhe der mittleren Säulenhalle sind auf freiem Platz vor einer stark verwinkelten Architek-
tur zwei weitere Passionsszenen dargestellt, links die Gefangennahme Christi im Garten
Gethsemane, rechts die Kreuztragung. Umgeben von einer Menschenmenge trägt Christus das
Kreuz mit Hilfe des Simon von Kyrene.
Häuserfronten, aus deren Fenster neugierige Gesichter herausschauen, rahmen die simultane
Handlung. Auch die oberen Ecken der Platte sind mit zwei Passionsszenen gefüllt: links
301 Berliner, Rudolf, Kapitel X, Bemerkungen zu einigen Darstellungen des Erlösers als Schmerzensmann, in:
The Freedom of Medieval Art und andere Studien zum christlichen Bild, hrsg. von Robert Suckale, Berlin 2003,
S. 192 – 212. Die Illustrationen zeigen den stehenden lebend-toten Christus, bis auf eine Ausnahme, Abb. 1, S.
197: Der lebend-tote Schmerzensmann am Kreuz im Rahmen eines Armabildes, Passionale der Äbtissin Kuni-
gunde, fol. 10 r, um 1320 (Prag, Universitätsbibliothek).
93
Christus am Ölberg, rechts die Auferstehung. Im oberen rechten Bildfeld sind drei leere Kreu-
ze zu sehen.
Die Anordnung der Bildfiguren in größeren und kleineren Gruppen unterstreicht den Eindruck
einer kunstvollen Inszenierung. Vergleichbar ist dies vielleicht mit den handelnden Personen
eines Passionsspieles302 in einer zumeist ephemeren Bühnenarchitektur.
Das kleine Format wirft Fragen über die Nutzung auf. Die kleinformatige Tafel wurde für die
Nahsicht gearbeitet und mit Sicherheit geschützt in einer Schatulle mit einem Futterale für die
private Andacht aufbewahrt. Die Beweglichkeit und die bequeme Handhabung gehörte zu den
wesentlichen Anforderungen an das private religiöse Bild. Alle besitzenden Schichten der
Gesellschaft, egal ob Kleriker oder Laie, verlangten in wachsendem Maße nach ihrer Mobili-
tät angepasste religiöse Bilder für ihre Andachtsübungen.303 Möglicherweise handelt es sich
bei diesem kurios anmutenden Bildwerk um ein Unikat. Vermutlich stammt das etwa zeit-
gleich mit der Fußwaschungstafel entstandene Tragaltärchen vom gleichen Auftraggeber, dem
Freisinger Domkustos Tristam von Nussberg, da dieser offenbar den Meditationscharakter der
Simultandarstellungen und die Architekturphantasien Mairs schätzte.
Im fortschreitenden 15. Jahrhundert sind Bemühungen erkennbar, die ganze Passion Christi
auf eine Tafel zu komprimieren. Dies wird an den immer häufiger auftretenden „Simultanbil-
dern“ deutlich, wo mehrere oder sogar alle Passionsstationen vereint sind.
Der kleinteilig, detailliert erzählfreudige Charakter sowie die Präsentation des Geschehens auf
verschiedenen Plateaus, die heftig agierenden und häufig jäh die Richtung wechselnden und
den Betrachter in Unruhe versetzenden Menschenansammlungen verbindet den Altarstein mit
Zeichnungen fränkischer Herkunft, die im folgenden aufgeführt werden sollen.
In engem Zusammenhang mit der Platte des Tragaltares steht eine fränkische Zeichnung304 in
der Staatlichen Graphischen Sammlung München: Ecce Homo (und andere Passionsszenen)
mit der Bezeichnung „Fränkisch, um 1490“, die Schubert auch in das Werkverzeichnis zu
Mair von Landshut aufgenommen hatte.305 (Abb. 182)
302 Rapp, Albert, Studien über den Zusammenhang des geistlichen Theaters mit der bildenden Kunst im ausge-
henden Mittelalter, München 1936.
303 Vgl. Spiegel der Seligkeit. Privates Bild und Frömmigkeit. Katalog zur Ausstellung „Spiegel der Seligkeit.
Sakrale Kunst im Spätmittelalter, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2000, S. 23.
304 Feder in Braun, weiß und rosa gehöht, auf grau (rückseitig rot) getöntem Papier, 298 x 212 mm, kein Wasser-
zeichen sichtbar, Unten Mitte alte Nr. 6715, rechts unten blaue Tinten-Nr. 208; in der rechten unteren Ecke
Stempel Lugt 2717 (à sec), verso Sammlungsstempel Lugt 2673. Herkunft: 1806 erworben von Kunsthändler
Hertel in Augsburg.
305 Die deutschen Zeichnungen des 15. Jahrhunderts, herausgegeben von Tilman Falk, Staatliche Graphische
Sammlung München, München 1994, S. 25, Kat.-Nr. 47, Abb. Tafel X, Inv.Nr. 7 (alt 6715a). J.D. Passavant, Le
Peintre-Graveur, vol. 2, Leipzig 1860, S. 156; W.H. Willshire, A descriptive Catalogue of Early Prints in The
British Museum. German and Flemish Schools. Vol. II, London 1883, S. 274; W. Schmidt, Nr. 22; W. Hugelsho-
94
Ecce homo (und andere Passionsszenen)
Fränkisch, um 1490
Feder in Braun, weiß und rosa gehöht, auf grau (rückseitig rot) getöntem Papier
298 x 212 mm.
kein Wasserzeichen sichtbar
München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 7 (alt 6715a)306
Die Zeichnung wurde ursprünglich von der Staatlichen Graphischen Sammlung München als
eine Zeichnung Mairs von Landshut erworben; E. Baumeister (1949) schrieb sie dem Haus-
buchmeister zu. Reimar Fuchs (1962) hat sie in einleuchtender Weise mit einem Erlanger
Skizzenblatt307 in Zusammenhang gebracht und als Nürnberger Arbeit um 1490 bestimmt. Da
der Zeichner bisher aber weder in Nürnberg namhaft gemacht noch mit einem Mitglied der
Familie Katzheimer, wie versucht, verbunden werden konnte, ist das Blatt weiterhin als
„fränkisch“ geführt.“308
Eng verwandt ist diese Zeichnung mit der „Dornenkrönung“ Wolfgang Katzheimers in der
Staatsgalerie Stuttgart.309 (Abb. 183) Diesen beiden Zeichnungen lässt sich wiederum gut eine
bislang unveröffentlichte Federzeichnung mit der Bezeichnung „Martyrium“ aus der Samm-
lung Corsini, Rom, hinzufügen.310 (Abb. 184)
fer, in: Beiträge zur Geschichte der Deutschen Kunst, hrsg. von E. Buchner und K. Feuchtmayr, Bd. I, Augsburg
1924, S. 118; F. Schubert, Mair von Landshut. Phil Diss. München 1929, S. 97, 133, Nr. C3;
Lehrs, Bd. VIII, Wien 1932, S. 292; E. Baumeister, in: Die Kunst und Das schöne Heim, Jg. 48, 1949, S. 62ff;
Kat. Deutsche Zeichnungen 1400-1900, München 1956, S. 22, Nr. 7
R. Fuchs, in: Philobiblon, Jg. VI, 1962, S. 170ff; F. Anzelewsky, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für
Kunstwissenschaft, XIX, 1965, S. 136; Kat. Altdeutsche Zeichnungen aus der Universitätsbibliothek Erlangen,
München 1974, S. 50f; bei Nr. 40.
H. Jacoby, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 50, 1993, S. 334, 343, Nr. 82
(zum Motiv des Kindes mit Windrädchen).
H. Scholz, Entwurf und Ausführung. Werkstattpraxis in der Nürnberger Glasmalerei der Dürerzeit (Corpus
Vitrearum Medii Aevi, Deutschland Studien Bd. I), Berlin 1991, S. 302 ff.
306 Falk, Tilman (Hrsg.), Die deutschen Zeichnungen des 15. Jahrhunderts, Staatliche Graphische Sammlung
München 1994, S. 25, Kat.-Nr. 47, Abb. Tafel X. (mit ausführlicher Literatur)
307 Bock, Elfried, Die Zeichnungen der Universitätsbibliothek Erlangen, Frankfurt 1929, Nr. 120.
308 Vgl. Die deutschen Zeichnungen des 15. Jahrhunderts, Staatliche Graphische Sammlung München, herausge-
geben von Tilman Falk, München 1994, S. 26.
309 Suckale, Robert, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer, Band I, Petersberg 2009, S. 314.
310 Martyrium, Federzeichnung, Rom, Sammlung Corsini 125/36. Vgl. Fotokopie im Zentralinstitut für Kunstge-
schichte, Bildarchiv der deutschen Kunst, Fritz Thyssen Stiftung, Fotosammlung Degenhart.
95
Exkurs: Eine Federzeichnung mit der Bezeichnung „Martyrium“
der Sammlung Corsini in Rom
Inv.Nr. 125/36?
Es handelt sich um ein Fragment einer bislang nicht publizierten Federzeichnung, die nur als
Fotokopie im Bildarchiv der deutschen Kunst, Fritz Thyssen Stiftung, Fotosammlung Degen-
hart im Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, Fotothek bekannt ist.311
Die Zeichnung in der Sammlung Corsini ist nach Franken zu lokalisieren.
Mit flott geführter, spitzer Feder sind die Personen und die Architektur in einem locker und
spontanen Duktus linear umrissen. Viele interessante Details kennzeichnen die skizzenhafte
Zeichnung, wie z.B. der vorkragende Balkon, das mächtige Stadttor mit dem Blick in die
Ferne, die feinen Baumsilhouetten, die verhüllten Hände eines Mannes, sowie ein perspekti-
visch angelegtes Fliesenmuster des Kachelbodens mit seinen auf einen Fluchtpunkt zulaufen-
den Linien, das sich nach hinten in den Raum mit einer freistehenden Säule verjüngt. Das
starke erzählerische Element wird durch die physiognomischen Studien noch betont. Eine
nackte Rückenfigur am linken unteren Bildrand führt in das Bild hinein. Die Hände sind
hinter dem Rücken des Mannes gefesselt. Ein weiterer nackter Gefangener wird aus seinem
düsteren Verlies gezerrt, sichtlich mitten in der Stadt, auf die der Torbogen den Blick freigibt.
Um einen in der Bildmitte sitzenden, ebenfalls nackten Gefangenen wird ein Strick um den
Hals gelegt. Der Blick ist auf eine vielfigurige Szene gerichtet, welche heftig diskutierende
Männer zeigt, denen der aus dem Gefängnis freigelassene Barabbas und die für die Kreuzi-
gung ausgewählten Schächer zugeführt werden.
Ein Mann auf dem Balkon lässt eine Schriftrolle mit 10 Zeilen über den Balkon herunterhän-
gen. (Er nent . sich her von . nazaeren . ein king . der vn (d) erbar dem kaise . r den zins .
pfenig . )Weitere 5 Zeilen finden sich direkt auf den steinernen Balkon mit der wohl gleichen
Schrift geschrieben. ( . und ist ain fer- . . yazt und ne- . men in und .krayzigen in?)
Die hölzernen, puppenhaften Gestalten, die wild und ungezähmt demonstrativ theatralisch
handeln, erinnern insbesondere an die Platte mit den Passionsszenen im Bayerischen Natio-
nalmuseum. Wie auch in der römischen Federzeichnung lässt sich auf der Platte des Tragal-
tärchens eine beabsichtigte Intensivierung der Raumwirkung sowie eine Steigerung von Be-
wegung und Ausdruck ablesen.
Auch hier werden die Folterknechte mit derselben expressiv gewalttätigen und detailfreudigen
Bildsprache beschrieben. Es handelt sich um Übereinstimmungen, die auf gleiche Lernerfah-
311 Mehrere Anfragen an die Sammlung Corsini in Rom blieben bislang unbeantwortet.
96
rungen der Künstler hinweisen könnten, welche wahrscheinlich ganz in der Tradition des
Meisters der Karlsruher Passion/Hans Hirtz und des Wolfgang Katzheimer stehen.
Gerade durch die skizzenhafte Reduktion entsteht der Studiencharakter des Blattes.
Das Skizzenblatt in Rom ist mit dem Hersbrucker Meister verwandt, insbesondere im Hin-
blick auf die sogartig fluchtende Tiefe der Zeichnung. Darüber hinaus ist auch ein ähnliches
Szenario beschrieben, die Urteilsverkündung und Vorführung von Gefangenen. Außerdem
nimmt auch der Betrachter jeweils einen erhöhten Standpunkt ein.
Die ausdrucksstarke und variantenreiche Charakterisierung der Schergen mit ihren exotischen
Kopfbedeckungen, die akribische Schilderung von Rüstung und Waffen - aber vor allem die
drastische Darstellung von Brutalität setzen das Werk im narrativen Sinn in enge Verbindung
zu Wolfgang Katzheimer, wie auch vor allem die Hintergrundsdarstellung der Geißelung
(Abb. 174) aus dem Hersbrucker Passionszyklus mit dem Ausschnitt einer phantastischen
Architekturdarstellung der zweiläufigen Treppe demonstriert. Das schreckliche Treiben im
Hof mit dem guten und dem bösen Schächer, die aus einem Gewölbe herausgezogen werden,
ist auch das Thema der Zeichnung aus der Sammlung Corsini.
Eine Parallele zu den Passionsbildern Katzheimers liegt auch in der Darstellung dynamischer
Handlung, stark bevölkerter Szenen, heftiger Gesten und verdrehter Körper, in der Vielzahl
der versammelten Personen, die dichtgedrängt und voller Überschneidungen dargestellt sind.
So drängen die Reiter über den gezeichneten Rahmen hinaus nach rechts.
Die fränkische Prägung lässt auch das zuerst von Hind312 an Mair zugeschriebene Studienblatt
mit profanen, allegorischen Szenen und einer Architekturdarstellung in der Bodleian Biblio-
thek in Oxford, gut erkennen. Die knorrigen Figuren in ihrer reduzierten Darstellungsart hat
Mair in seinen eigenen Duktus umgeformt. (Abb. 41) So steht z.B. das Mädchen mit dem
Herz, in das eine Taube pickt, der Dame mit ihrer Dienerin auf dem Dresdner Kupferstich des
Meisters LCz nahe. (Ausführliche Beschreibung des Studienblattes im Kapitel Zeichnungen
8.17: Eine Frau mit einer Taube in der rechten Hand, die in ein Herz pickt)
Im gleichen Zeitraum könnte Mair auf seiner Gesellenwanderung in Franken mit dem Maler
und Kupferstecher Meister LCz in Berührung gekommen sein.
312 Hind, A.M., An undescribed Sheet of Drawings by Nicolaus Alexander Mair of Landshut, in: Festschrift für
Max J. Friedländer zum 60. Geburtstag, Leipzig 1927, S. 30 ff. und Abb. 1 und 2.
97
4.2.1. Wolfgang Katzheimer d.Ä.
Die neueste Forschung zu Wolfgang Katzheimer d.Ä. stellt die Magisterarbeit von Björn
Statnik dar: „Die Holzschnitte der Bamberger Halsgerichtsordnung von 1507 als Ausgangs-
punkt für Zuschreibungen von Tafelgemälden an Wolfgang Katzheimer.“
Statnik gelang aufgrund von stilkritischen Betrachtungen der stilistischen Eigenheiten in den
Holzschnitten Katzheimers eine Oeuvre-Zusammenstellung zu dem Bamberger Maler Wolf-
gang Katzheimer und die Gleichsetzung Wolfgang Katzheimers mit dem Meister des Hers-
brucker Hochaltars. Er konnte für den Hersbrucker Hochaltar wahrscheinlich machen, dass es
sich um ein Werk Katzheimers aus der Zeit um 1480 handelt, da sich die Werke des soge-
nannten „Hersbrucker Meisters“ sehr gut als Frühwerke in die stilistische Entwicklung Katz-
heimers einordnen lassen. In diesem Zusammenhang müsste der Schlüsselfelder Altar eben-
falls untersucht werden, der vor dem Hersbrucker Altar entstanden sein dürfte.
Wolfgang Katzheimer ist ein Maler, dessen Name häufig in den Bamberger Quellen auf-
taucht. Vermutlich war er der bedeutendste Bamberger Werkstattleiter um 1500. Statnik hat
alle Quellen zu Katzheimer in seiner Magisterarbeit zusammengetragen.313 In den Hofkam-
merrechnungen tritt Katzheimer als ein deutlich vom Hof bevorzugter Werkstattbesitzer und
Maler auf, der mit allen wichtigen, offiziellen Aufträgen, wie die Holzschnittentwürfe der
Halsgerichtsordnung von 1507, betraut war. Die Holzschnitte der Bamberger Halsgerichts-
ordnung stellen das einzige für Katzheimer urkundlich gesicherte Werk dar. Er dürfte somit
den Status eines Hofkünstlers genossen haben, ohne dass er ausdrücklich als solcher in den
Quellen Erwähnung findet.
Katzheimer starb gegen Ende des Jahres 1508. Er führte zwischen 1465 und 1508 in Bamberg
eine typische Malerwerkstätte, die einfache Anstreicherarbeiten bis ganze Altaraufsätze fer-
tigte. In den 1480er Jahre gibt es eine nachweisbare, relativ große Anzahl von Werkstattmit-
arbeitern. Ferner lassen Nachrichten über große Holzlieferungen auf ein großes Auftragsvo-
lumen schließen.
Bezugnehmend auf die Forschungen Konrad Arneths zur Bamberger Lokalgeschichte soll
Wolfgang Katzheimer aus Katzheim bei Burglengenfeld in der bayerischen Oberpfalz stam-
men.314
313Vgl. Statnik, Björn, Die Holzschnitte der Bamberger Halsgerichtsordnung von 1507 als Ausgangspunkt für
Zuschreibungen von Tafelgemälden an Wolfgang Katzheimer, Magisterarbeit, Technische Universität Berlin,
2000, S. 10-17.
314 Arneth, Konrad, Die Malersippe der Katzheimer in Bamberg, Wiss. Beilage z. Jahresber. 1940/41 d. Gymna-
siums Bamberg, 1941, S. 6 f; dort auch sämtliche die Katzheimer betreffende Urkunden bis 1498, S. 47 ff.;
vergl. Anzelewsky; 1965, S. 134, Anm. 2.
98
Mair von Landshut dürfte in dieser prosperierenden Werkstatt mitgearbeitet haben und rezi-
pierte dann später die Kunst Wolfgang Katzheimers, als er nach seiner Gesellenwanderung
wieder in München, Freising und Landshut tätig war.
Wolfgang Katzheimer zeigt eine Vorliebe für verschachtelte Raumbilder mit genrehaft ausge-
schmückten, ausschnitthaft gezeigten und monumental wirkenden Architekturen, wie sie auch
Mairs vorgestellte Architekturdarstellungen aufweisen und einen Rückschluss auf dessen
Lernerfahrungen zulassen. Eine räumliche Orientierung in diesen Bauwerken ist schwer
vorstellbar. Vielmehr drängt sich der Gedanke an multiple Raumexperimente auf. Die wie
hölzern agierenden Figuren werden heftig gestikulierend gezeigt, ihre Körper sind zahlreich
überschnitten.
Die vielschichtigen und sich weit erstreckenden Raumschluchten bei Katzheimer sind nur
bedingt mit Mairs experimentellen Tiefenräumen vergleichbar. Allerdings lässt sich bei bei-
den der Drang nach gewagten, kühnen, perspektivischen Architekturexperimenten, das Aus-
dehnen des Bildraumes und der Einblick in tiefe, schwindelerregende Raumschluchten fest-
stellen.
4.3. Ecce Homo (Abb. 65)
Lindenholz, 142,5 x 85,5 cm., Öl auf vier Eichen-Paneelen
Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg und Waldsee
Inv. Nr. G 885
1490-1500
Die Tafel ist im Werkverzeichnis der Gemälde in der Dissertation von Franz Schubert aus
dem Jahr 1930 nicht enthalten.
Auf dem Inventarblatt ist die Tafel fälschlich Nicolaus Alexander Mair von Landshut zuge-
schrieben.
Das Gemälde315 befindet sich im Depot auf Schloss Wolfegg im südschwäbischen Allgäu.
Nach einer mündlichen Mitteilung von Dr. Bernd Mayer, Leiter der Kunstsammlungen der
Fürsten zu Waldburg-Wolfegg ist die Provenienz des Bildes unklar. Es besteht die Vermu-
315 Albrecht Altdorfer und sein Kreis. Gedächtnisausstellung zum 400. Todesjahr Altdorfers, München 1938, S.
177, Abb. 1;
Ausgestellt: Stuttgart, Staatsgalerie, Meisterwerke aus baden-württembergischen Privatbesitz, 9. Oktober 1958 -
10. Januar 1959, Nr. 89 (S. 47-48 im Katalog), Bildtafel Nr. 11.
99
tung, dass die Tafel aus der Sammlung Leutrum stammt und möglicherweise durch eine Hei-
rat nach Schloss Wolfegg gelangte.
Der linke und der untere Rand des Bildes sind abgeschnitten. Möglicherweise handelt es sich
hier um einen abgesägten rechten Altarflügel. Das Gemälde befindet sich insgesamt in einem
guten Zustand. Dokumente über eine Restaurierung sind nicht vorhanden. Ausbesserungen
sind auf dem Mann mit Rüstung zu sehen, insbesondere an dem weißgehöhten Turban sowie
am Bart. Entlang der senkrecht verlaufenden Mittelfuge sind Retuschen zu erkennen. Die
Rückseite ist parkettiert.
Rechts auf einer Wandkonsole kniend ist die Stifterin gleich einer Statue dargestellt mit einem
Wappen an der Konsole. (Abb. 66) Das Wappen zeigt drei Mauerkragen mit Zinnen in
gold/weißen Tinkturen auf dunkelblau/grüner Schildfarbe.
Drei übereinander gelegte Turnierkragen mit fünf, vier und drei Zinnen zeigt das Siegel des
Johann von Bega 1291.316 Letztes Vorkommen dieser im Paderbornischen und Lippischen
begütert gewesenen Familie ist nach von Spießen im Wappenbuch des westfälischen Adels,
das Jahr 1527.317
Das Wappen des kölnischen Patriziergeschlechtes der Overstolzen, die lange Zeit im Besitze
der Stadtgrafschaft von Köln waren, zeigt drei Turnierkragen übereinander.318
Das Spruchband weist folgende Inschrift in Großbuchstaben auf: O . HERR . GOT ...
E.RPARM . DICH . MEIN.
Zentrales Thema der Tafel ist die Schaustellung des von der Geißelung, Dornenkrönung und
Verspottung gezeichneten Christus durch Pilatus vor dem Volk.
Christus ist mit einem lange herabfallenden roten Spottmantel vor einer kleinen Gruppe von
fünf Männern zu sehen, von denen einer mit einer Hellebarde dargestellt ist. Ein expressiver
Aspekt kommt in der Gestik und Mimik zum Ausdruck.
Die Ölmalerei bietet eine größere künstlerische Freiheit als die schnelltrocknende Tempera-
malerei, d.h. Mair konnte in das Ölbild mit einem feinen Pinsel hineinmalen. Das Bild ist sehr
gründlich ausgeführt und die Qualität sowie die Differenziertheit der Farben stechen hervor,
z.B. der weiß-türkisblau changierend gemalte Turban des Evangelisten.
Manche Gewanddetails der überwiegend zeitgenössischen Mode haben teilweise phantasti-
sche Anklänge, z.B. der rote Anzug des Mannes mit den blauen Augen im Vordergrund in
316 (Westf. Siegel, Heft IV, Tafel 223, Nr. VII).
317 Die Herren und Freiherren von der Lippe, Görlitz 1923, Bd. II, Wappenverwandte Familien, S. 57.
318 Die Herren und Freiherren von der Lippe, Görlitz 1923, Bd. II, Wappenverwandte Familien, S. 59.
100
einem Phantasiekostüm. (Abb. 67) Die Kleidungsstücke sind bis ins Detail sorgfältig ausge-
führt. Auch hier ist ein bemerkenswert großes erzählerisches Interesse an der Darstellung der
großen Vielfalt an Gewandung zu beobachten.
Nach der zeitgenössischen Standesordnung durften sich nur privilegierte Personen mit bunten
und verzierten Gewändern kleiden. In der spätmittelalterlichen Tafelmalerei ist es oft nach-
weisbar, dass negativ besetzte Personen nicht standesgemäße Kleidung tragen. So sind insbe-
sondere Außenseiter des Volkes in der Ecce Homo Darstellung mit besonders farbintensiven
Kleidungsstücken ausgestattet.
Die als Schnitzereien aufgefassten Verzierungen hinter Jesus und Pilatus sind ähnlich den
roccailleförmigen „Hobelspänen“ auf der Freisinger Fußwaschungstafel ausgeführt. Das
Ölgemälde weist ebenfalls eine extreme Licht und Schattenwirkung auf. Auf der rechten Seite
ist ein Mauerausbruch im Bild festgehalten.
Ein ungewöhnliches Motiv verdient einen besonderen Hinweis: Die Konfrontation mit der
knienden Stifterin auf einem Sockel. Sie hält einen Rosenkranz aus Korallenperlen und trägt
einen tannengrünen Übermantel auf einem dunkelblauen Kleid. Die weiße Haube mit Kinn-
binde kennzeichnet sie als verheiratete Frau. Zum Kirchgang und entsprechend auf Altarbil-
dern trugen die Bürgersgattinnen in Augsburg, wie auf dem Votivbild des Ulrich Schwarz319
von Hans Holbein d.Ä. um 1508 ersichtlich, dunkle Mäntel und den großen weißen Sturz. Der
sog. Wimpel, der im allgemeinen aus weißem Leinen bestand, verhüllt nicht nur das Haar,
sondern zusätzlich noch den Hals. Die Stifterin ist nicht wie sonst üblich im verkleinerten
Maßstab dargestellt, sonder in fast der gleichen Größe wie die Akteure der Schilderung.
Auffallend auf diesem Gemälde ist die sehr detaillierte Farbbehandlung, die sich hier vor
allem an der Figur des Pilatus zeigt. So ist dieser mit blauen Augen sowie mit grauschwarz
meliertem Haar, das graublau gehöht wurde, wiedergegeben. Der Mann mit Knollennase, der
die Schriftrolle liest, trägt ein Blumenornament an einer Bordüre des rechten Oberarmes.
Links unten sitzt ein schreibender Mann als Zeuge. Er hat einen Beutel zum Verwahren der
Schriftrolle und des Schreibzeugs bei sich.
Charakteristisch für Mair ist die Rückenfigur mit den abgewinkelten Beinen, die im Begriff
ist, die Treppe hinaufzugehen. Phantastische Kopfbedeckungen und zahlreiche Überschnei-
dungen lassen sich auf diesem Bild finden. Jesu Handgelenke sind mit einer gedrehten Schnur
zusammengebunden. Ein Ende der Kordel löst sich – minutiös gemalt - auf. Der Heiligen-
schein bei Jesus ist als goldene Scheibe gemalt, auf dem Kreuzschraffuren zu erkennen sind.
Seltsam ist der rote Umhang Jesu, der ohne Schließe gearbeitet zu sein scheint.
319 Hans Holbein d.Ä., Votivbild des Ulrich Schwarz, um 1508, Staatsgalerie Augsburg, Inv.-Nr. L. 1057.
101
Mair spielt mit den Materialien – mit Stein, Holz und Holzmaserung. Das Fell am Rücken des
schlafenden Hundes weist einen roten Farbfleck auf. Es könnte sich um eine Eigenart han-
deln. Denn auch auf dem Berliner Kalvarienberg fällt ein hellroter langer Farbstreifen an der
Schläfe des barhäuptigen rothaarigen Mannes mit Schwert und braunen Beinlingen rechts
außen auf. Auch auf dem unteren Teil des weißen Mantels der Maria der Verkündigung auf
der Freisinger Predella fallen lachsfarbene Farbschlieren auf.
Die große Farbpalette und das vergleichbare luminose Kolorit weisen möglicherweise auf
eine zeitnahe Entstehung zur Freisinger Sakristeitafel hin.
Nach Buchner ist die Tafel stilistisch eng verwandt mit den Flachschnitzereien an den Wan-
gen des Chorgestühls der Landshuter Martinskirche, für die laut Buchner Entwürfe Mairs
zugrunde liegen.320 (Dieses Problem wird in einem Exkurs an anderer Stelle behandelt)
Christoffel321 vergleicht die Tafel zurecht mit der Bildarchitektur der Tafel der Verkündigung
auf dem Antependium des Sakristeibildes in der Freisinger Domsakristei. (Abb. 55)
Die hockenden Figuren auf Halbsäulen, umgeben von einer massiv wirkenden Phantasiearchi-
tektur sind von einer Hand. (Abb. 68) Eng verwandt sind diese kauernden Figuren wiederum
mit denen des Malers der Heiligen Katharina im Mainfränkischen Museum Würzburg. (Abb.
105) (Die Tafel wird in den Kapite1n 14.2.-14.2.2. zum Meister der Ilsung-Madonna behan-
delt.)
320 Albrecht Altdorfer und sein Kreis, Gedächtnisausstellung zum 400. Todesjahr Altdorfers. Amtlicher Katalog,
München 1938, S. 128, Nr. 604.
321 Christoffel, Ulrich, „Mair von Landshut“, in: Pantheon, Band XI, 1938, S. 309-310, Abb. S. 306.
102
4.4. Kalvarienberg (Abb. 70)
Holz, (wahrscheinlich Erle) Verwölbung der Nadelholzbretter
70 x 45 cm
Gemäldegalerie Berlin, SMPK, Inventar-Nr. 1062.
Das Tafelbild, das in verschiedenen Publikationen Erwähnung findet,322 wurde als Geschenk
Wilhelm von Bodes 1928 für die Gemäldegalerie Berlin aus dem Berliner Kunsthandel er-
worben.323
Die Durchsicht der Bildakte ergab nur wenig Informationen bezüglich der Restaurierung.324
Vermutlich wurden die aufschlussreichen IR-Fotos zu den Unterzeichnungen, die als Fotoko-
pien in der Akte enthalten sind, im Rahmen der Ausstellung „Kunst unter Mikroskop und
Sonde“ von 1973 präsentiert.325 Die Aufnahmen lassen einen graphisch betonten, schraffie-
renden Zeichenstil erkennen, der im Duktus temperamentvoll ist, wie die knitternden Ge-
wandpartien und akzentuierten Physiognomien demonstrieren (Abb. 71) – und der auch dem
Stil der signierten Zeichnungen, wie Maria im Ährenkleid, von zwei Engeln getragen (Abb.
35; Kapitel 8.3) und Gottvater thronend (Abb. 38; Kapitel 8.7.) entspricht.
Die Tafel zeigt in einer vielfigurigen Darstellung die Kreuzigung Christi. Das aus geraden
Balken zusammengefügte Kreuz dominiert die Komposition. Rechts und links von ihm sind
die Schächer in verdrehter Körperhaltung an rohen Astkreuzen festgebunden. Diese beiden
perspektivisch nach hinten gedrehten Kreuze öffnen den Raum in die Tiefe.
Die Kreuze mit Christus und den beiden Schächern heben sich optisch über dem dunkelblau-
en, möglicherweise übermalten Hintergrund, der unter dem dämmrig-nuancenreichen Blau
Unterzeichnungen von Architekturen erahnen lässt und über dem Figurengetümmel ab. Das
Kreuz Christi ist nicht ganz bildparallel angeordnet. Die Kreuze der Schächer sind beinahe
322 Als Literatur zu diesem Gemälde ist vor allem zu nennen: Voss, Hermann, Zeitschrift für bildende Kunst
1908, S. 282; Hugelshofer, Walther, Beiträge zur deutschen Kunst I, 1924, S. 111; Pantheon, Jahrgang 1928,
Heft 8, S. 414; Christoffel, Ulrich, Pantheon, Bd. 22, 1938, S. 303-310. Christoffel nimmt an, dass der Meister
1460 geboren wurde; Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, X, Berlin 1960, S. 129 (1490er Jahre, Augs-
burg (Thoman Burgkmair); Stange, Alfred, Malerei der Donauschule, München 1964, S. 43; Buchner, Ernst,
Altdorfer und sein Kreis, Kat. Ausst. München, 1938, Nr. 605; Schubert, Franz, Mair von Landshut, 1930,
(Diss.phil München) S. 105f.; S. 137 nur Kaufnotiz; SMB-PK, Gemäldegalerie Gesamtverzeichnis 1996, Kata-
log-Nr. 2035, Abb. 167.
323 Kunsthandlung Rosenbaum, Berlin.
324 August 1985: Oberflächenreinigung mit Seife, kleine Ausbruchstellen mit Halbölkreidekitt geschlossen,
Aquarellretuschen, Zwischenfirnis aus Dammarharz in Balsamterpentinöl 1: 6, teilweise Lasuren auf den Retu-
schen mit gemagerten Ölharzfarben und geringem Zusatz von Dammar. M. Reimelt. Die Durchsicht der kunst-
geschichtlichen Akten ergab zur Restaurierung auch keine weiteren Informationen.
325 Riederer, Josef, Kunst unter Mikroskop und Sonde: naturwissenschaftliche Untersuchungen an kulturhistori-
schen Objekten, Handbuch zur Ausstellung der Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin 31.08.-
14.10.1973.
103
perspektivisch bildeinwärts orientiert. Der Kreuzstamm und der Kreuzbalken, an dem Chris-
tus hängt, ist bearbeitet, während die Kreuze der beiden Schächer als rohe Baumstämme
dargestellt sind. Die Stellen der abgeschlagenen oder abgesägten Äste sind deutlich heller
gemalt. Hierbei handelt es sich um eine geläufige ikonographische Schilderung. Auffallend ist
allerdings, dass der linke Unterschenkel des bösen Schächers auf einer Astgabel aufliegt. Ein
Kriegsknecht versucht mit seiner Lanze dessen Bein aus der Stütze zu drängen, um seine
Schmerzen noch zu steigern.
In der Bildachse und die gesamte Länge und Breite des Bildes einnehmend erhebt sich das
Kreuz Christi über einer hügelartigen Erhebung, flankiert von den Kreuzen der beiden Schä-
cher. Das Kreuz Christi reicht bis knapp an die Oberkante der Tafel. Das dornengekrönte
Haupt des gerade Verstorbenen ist auf seine rechte Schulter gesunken. Er neigte das Haupt
nach rechts, wo Maria steht und der gute Schächer Dismas hängt - und verschied. Eingetrock-
netes Blut ist auf der Innenseite seines rechten Oberschenkels zu sehen, sowie die Wundmale
an Händen und Füßen.
Die Schächer Dismas und Gestas326 werden zusammen mit Jesus Christus gekreuzigt. Beide
sollten im Gegensatz zu Jesus nicht an einem Passionskreuz, sondern an einem T-förmigen
Kreuz, zudem festgebunden, statt festgenagelt sein.
Der links von Christus hängende gute Schächer mit blondem Haar, der gerade noch den Herrn
um Fürsprache gebeten hat, wird mit starr nach oben gerichtetem Blick, in eigenwilliger
Verkürzung und mit in den Nacken zurückgeworfenen Kopf wiedergegeben. Der Kopf des
Dismas ist hier soweit zurückgebogen, dass der Unterkiefer wie ein ringförmiger Wulst her-
vortritt. Gesmas, mit schwarzen, längeren Haaren, der sich von Christus abgewandt hat, ist
mit seinen Ellenbogen am Baumstamm festgebunden.327
Der Todeskampf ist realistisch ausgearbeitet. Gerade wurden den Schächern Arme und Beine
gebrochen; die dadurch entstehende innere Blutung wird zum Tode führen. Noch leben sie,
stöhnen mit offenem Mund in ihrer Todesqual. Vergeblich suchen sie mit den Beinen Halt am
Stamm. Beide Schächer tragen die übliche, fest anliegende Unterhose, die Bruch.
Über den ersten Schächer, welcher Jesus verhöhnt, ist kaum etwas bekannt. Einige Quellen
geben seinen Namen mit Kosmas, die meisten jedoch mit Gestas oder Gesmas an. Der zweite,
reuige Gekreuzigte heißt Dismas, der gerufen hat: „Herr, gedenke meiner, wenn Du in dein
326 Zoepfl, Friedrich, Art. „Dismas und Gestas“, in: RDK, Bd. 3, 1958, bes. Sp. 1196 und 1208 f..
327 Das Motiv der Schächer, vor allem die spezielle Art ihrer Fesselung, ist französischen Ursprungs. – am
bekanntesten ist hier die Grisaille-Zeichnung einer Kreuzigungsgruppe des Parement-Meisters im Louvre (um
1375/80).
104
Reich kommst.“ Als Antwort erhielt er von Jesus „Heute noch wirst du bei mir im Paradiese
sein“ (Lukas 23, 42-43).
Die Soldaten zerschlugen den beiden Schächern die Schenkel. Als sie aber zu Jesus kamen
und sahen, dass er schon gestorben war, zerbrachen sie ihm die Schenkel nicht, sondern einer
der Soldaten stieß mit dem Speer in seine Seite, und sogleich kamen Blut und Wasser her-
aus.328 Die klaffende Seitenwunde Christi, die ihm Longinus mit seiner Lanze zugefügt hat,
ist bereits deutlich erkennbar. Longinus selbst hat Mair am linken Rand mit Bart dargestellt,
und neben ihm in Rot den Helfer, der die Lanze geführt hat.
Das Lendentuch ist vom linken Oberschenkel hinten um den Körper herum geführt, und
dessen Ende bauscht sich in einem großen Faltenwirbel auf Kniehöhe hinter dem Kreuz auf
der Seite des guten Schächers. Die Arme sind weit gestreckt, durch beide Handflächen und
die übereinandergelegten Füße wurde je ein Nagel getrieben.
Gewöhnlich ist auf der Seite des guten Schächers der römische Kriegsknecht Longinus auf
seinem Pferd dargestellt, der mit seinem Speer Christi Seite öffnete. Nach einer mittelalterli-
chen Legende erhielt der fast Blinde durch einen Blutstropfen Christi, der den Schaft der
Lanze hinablief und auf sein Auge fiel, die Sehkraft zurück. Links vorne ist Maria ohnmäch-
tig zusammengesunken, hier in der Bildtradition der „Ohnmacht Mariens“.329 Johannes stützt
sie von hinten, während eine andere heilige Frau ihr zur Seite steht und ihren linken Arm
ergreift. Die Haltung des Johannes und der Maria erinnert an das Sakraments-Retabel von
Rogier van der Weyden.330 (Abb. 207) Durch das Motiv der Dreiergruppe mit Maria, Johan-
nes und einer heiligen Frau ist diese Darstellung auch annähernd vergleichbar mit der
Kreuzabnahme des Rogier-van-der-Weyden-Nachfolgers Vrancke van der Stockt,331 (Abb.
208) auch wenn Mair die Vorlage soweit abwandelte, dass sie nur noch schwer zu erkennen
ist.332 Bereits im 1465 vollendeten Hofer Retabel aus der Werkstatt Hans Pleydenwurffs,
heute in der Alten Pinakothek München ausgestellt, wurde die Tafel des Vrancke van der
328 Joh. 19.32-37: 36: Denn das ist geschehen, damit die Schrift erfüllt würde. (2. Mose 12,46): „Kein Knochen
soll ihm zerbrochen werden.“ 37: Und an einer anderen Stelle sagt die Schrift (Sacharja 12,10): Sie werden den
sehen, den sie durchbohrt haben.“
329 Vgl. Conrad Laib, hrsg. von Arthur Saliger, Wien 1997, S. 190.
330 Die sieben Sakramente, Mittelteil: Kreuzigung in einer Kirche, Antwerpen, Koninklijke Museum voor Scho-
ne Kunsten.
331 Vgl. Biographie nationale de Belgique, Bd. 24 : Steyart – Thimus, s. v. Stockt, Vrancke van der, Sp. 66-76,
bearb. v. Georges Hulin de Loo, Brüssel 1926 – 1929 (zur Münchner Kreuzabnahme v.a. Sp. 73) Zur Bestäti-
gung der Werk-Zusammenstellung van der Stockts durch de Loo vgl. Altniederländische Zeichnungen von Jan
van Eyck bis Hieronymus Bosch, Zusammenstellung von Fritz Koreny, Antwerpen 2002, insb. S. 70, 101 – 122,
Nr. 23 – 28 (Vrancke van der Stockt); dort auch Auseinandersetzung mit der de Loo kritisch gegenüberstehenden
Literatur. Vgl. auch Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet
von Ulrich Thieme und Felix Becker Bd. 32, Stephens – Theodatos, hrsg. von Hans Vollmers, Leipzig 1938, S.
69, s.v. Stock (Stockt, Stoc), Vrank van der.
332 Rogier-van-der-Weyden-Nachfolge (Vrancke van der Stockt?) Kreuzabnahme (BStGS, München, Depot).
105
der Alten Pinakothek München ausgestellt, wurde die Tafel des Vrancke van der Stockt rezi-
piert; sie muss sich also bald nach ihrer Entstehung Anfang der zweiten Hälfte des 15. Jahr-
hunderts in Süddeutschland befunden haben.
Johannes, der sich auf Geheiß des sterbenden Christus her Maria angenommen hat, greift von
hinten unter ihre Arme und zieht sie in die Höhe. Dadurch schöpft sie Atem und kommt wie-
der zu sich. Eine ihrer Schwestern steht ihr bei. Johannes hat ein Buch unter seinen rechten
Arm geklemmt. Mair stellt ihn mit seinem Attribut als Johannes Evangelist dar und greift hier
der Zeit voraus, denn zu diesem Zeitpunkt des Geschehens konnte er das Evangelium noch
nicht abgefasst haben. Mair malt ihn als jugendlichen, fast mädchenhaften Lieblingsjünger
Christi mit rotblondem gelockten Haar. Er trägt ein üppiges rotes Gewand mit einem Mantel
in derselben Farbe. Johannes ist physiognomisch vergleichbar mit dem Johannes der um 1500
zu datierenden Grablegung aus dem Zisterzienserkloster Kaisheim von Hans Holbein d.Ä.333
(Abb. 154) Sein Mantel ist am Halsausschnitt ähnlich gerafft; insbesondere der Faltenstau auf
der Schulter und die kantigen Oberkörper stimmen überein. Die Schulterpartien muten ana-
tomisch seltsam verzeichnet an.
Sein rechter Fuß blitzt unter seinem roten Gewand hervor als er sich Maria zuwendet. Auffal-
lend ist, dass Johannes Maria mit verhüllten Händen hält und sie so wie eine Kostbarkeit
behandelt, wie diese Geste auch bei Johannes in der Grablegung zu sehen ist.
Hinter der Berliner Beweinungsgruppe steht eine weitere junge Frau, die mit einem eher
konventionellen Trauergestus ausgestattet ist. Mit ihrer rechten Hand führt sie den Schleier
unter ihr Kinn.
Die Falten der Umhänge von Maria und der Frau, die sie stützt, wirken kunstvoll drapiert.
Messerscharf fallen die Säume der Mäntel zu Boden.
Links vom Kreuz ist eine reich ausgestattete Dame aufwendig in Szene gesetzt und damit in
der Regel den Platz Maria Magdalenas einnehmend. Allerdings fehlen Attribute bzw. eine
eindeutige Darstellung, um diese Frau sicher mit Maria Magdalena identifizieren zu können.
Sie fällt auf durch ihre weit ausgestreckten, hocherhobenen, flehenden Hände und ihre Hin-
wendung zum Kreuz, ohne aber den Kreuzesstamm zu berühren. Die Exaltiertheit der Geste
ist Ausdruck der Leidenschaft Maria Magdalenas. Sie trägt ein die Figur betonendes Brokat-
kleid mit weitem zusammengerafftem Rock. Tatsächlich ist diese Frau mit dem prächtigsten
Kleid ausgestattet, was wiederum für Maria Magdalena sprechen würde. Ihren Kopf ziert eine
weiße, wulstartige Kopfbedeckung mit Schleier, der über die rechte Schulter fällt. Das rote
Kleid hat einen tief ausgeschnittenen Rücken und eine geöffnete Schulterpartie.
333 Schawe, Martin, Staatsgalerie Augsburg, Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche, Bayerische Staatsge-
mäldesammlungen 2001, S. 84, Abb. 49.
106
Links unter dem Kreuz sind elf Menschen zusammengedrängt. Ihre Gesichter drücken Erre-
gung und Bewegung, Trauer und Hingabe, aber auch Fassungslosigkeit und Distanziertheit
aus. Darunter findet sich auch ein Jude in rotem Gewand und mit einem spitzen roten Hut,
eine Gleve haltend. Links neben ihm ist ein alter Mann mit grauem Bart im Profil zu erken-
nen, der eine Hellebarde trägt. Von seinem Hut sieht man noch die Krempe. Neben Maria
Magdalena sind auf der linken Seite weitere drei klagende Frauen bzw. Mädchen zu sehen.
Eine trägt ihr blondes Haar offen unter ihrer hellen Kappe. Mit beiden Händen rafft sie die
linke Seite ihres weißen Umhanges über ihrem Bauch und blickt hinauf zum Kreuz. Ebenfalls
fehlt Stephaton, der in der Regel auf der Seite des guten Schächers erscheint und den
Ysopstengel mit dem darauf befestigten Essigschwamm in die Höhe führt und Christus vor
den Mund hält.
Mit dem vereinzelt daliegenden Knochen unter dem Kreuz Christi wird auch Bezug genom-
men auf den Totenschädel Adams. Die Apokryphen berichten von einem Erdbeben beim
Tode Christi, wobei die Gebeine Adams am Fuß des Kreuzes zum Vorschein gekommen
seien. Der Stammvater Adam wird in dem Zusammenhang als „alter Adam“ und der das
ewige Leben bringende Erlöser als „neuer Adam“ bezeichnet. Der ebenmäßige gemauerte
Bogen unter der Beweinungsgruppe könnte auf den Eingang des Grabes verweisen. Das
Kreuz Christi soll nach den Apokryphen über dem Grab Adams errichtet worden sein. Aus
dem phantastisch anmutenden Bogen heraus wachsen unbestimmbare blühende Pflanzen und
Gräser. Darüber hinaus setzt Mair gerne dunkle, geheimnisvolle Nischen als Stilmittel ein,
wie auf zahlreichen Darstellungen seiner Malerei und in den Kupferstichen zu beobachten ist.
Rechts vom Kreuz Christi sieht man eine Gruppe von Kriegern. Zehn Männer und fünf Pferde
sind hier ineinander verschachtelt mit Lanzen, einer Gleve, einer Hellebarde und Wimpeln
zusammengedrängt. Der äußerst unruhige Charakter dieser Szene wird auch durch die unter-
schiedlichen Bewegungsrichtungen der Reitergruppe hervorgerufen. Möglicherweise handelt
es sich um die Hohenpriester Annas und Kaiphas, die durch ihre prunkvolle Kleidung unter
der Menge leicht erkennbar sind und durch ihre Verhöre maßgeblich am Urteil gegen Jesus
beteiligt waren.
Der hintere Reiter mit einer gelb-orangen Gugel hält eine Lanze, deren Wimpel vor dem
schwarz-dunkelblauen Hintergrund aufleuchtet. Die schwarze Schrift auf dem Fähnlein ist
nicht zu identifizieren. Es scheint ein hebräischer Buchstabe zu sein. Der Lanzenträger sitzt
107
mit dem Rücken zur Reitergruppe auf einem braunen Pferd, von dem nur das Hinterteil sicht-
bar ist. Im dunklen Fond taucht unter dem rechten Fuß des bösen Schächers noch fast sche-
menhaft ein Mann in Rüstung und Lanze auf, der möglicherweise zu dem kleinen braunen
Pferd gehört.
Auf der Seite des bösen Schächers fehlen auch die Kriegsknechte, die um Christi Rock wür-
feln sowie die Seeleneinholung. Nicht zu identifizieren ist jener Mann im Profil in kompletter
Rüstung und mit einem Streitkolben am Gürtel im Vordergrund, der sich vehement zur Seite
Christi hinwendet. Er ist es, der den Blick des Betrachters in das Bild hineinlenkt und hin zu
Jesus führt. Rechts unter dem Kreuz ist gewöhnlich der feste Platz des guten Hauptmannes
mit seiner typischen Handbewegung, der nach Christi Tod und den darauf folgenden Naturer-
scheinungen zum Kreuz hinauf zeigte und laut ausrief: „Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn
gewesen.“ Er steht auf der schlechten Seite, wendet sich aber hin zur guten Seite und deutet
mit dem Finger zum Kreuz. Der gute Hauptmann auf seinem Schimmel lässt aufgrund seiner
Physiognomie, der roten Gewandung und grauem Bart an den Mann mit weißem langen Bart
auf Konrad Laibs „Grazer Dombild“ (Abb. 209) von 1457 denken, während der Geharnischte
mit seinem roten Umhang im Profil an den jugendlichen Reiter auf der selben rechten
Position auf der Seite des bösen Schächers im Kreuzigungsbild (Abb. 210) von Laib aus dem
Jahre 1449 erinnert.334
Der am rechten Bildrand stehende Mann, eine Repoussoirfigur, bildet in kompletter Rüstung
mit einem kupfergoldenen Brustpanzer335 und einem roten Umhang in Profilstellung und
roten Schuhen in die Richtung zum Betrachter hin eine das Bild abschließende Barriere. Er
wird durch die in Schwarz gekleidete Genre-Figur mit Knollennase hinter seiner rechten
Schulter karikiert, die offenen Mundes die drei Sterbenden am Kreuz bestaunt, und zu dessen
adlerartigen Physiognomie den größten Gegensatz darstellt.
Diese beiden in das Bild hineinführenden Figuren, die nur zu beobachten scheinen, nehmen
aber doch Bezug auf das Geschehen. Einen direkten Betrachterbezug gibt es nicht, denn
niemand blickt aus dem Bild heraus.
334 Conrad Laib, hrsg. von Arthur Saliger, Wien, 1997, Abb. S. 199: Conrad Laib, Kreuzigung Christi, 1449,
Zustand nach der Restaurierung, Wien, Österreichische Galerie Belvedere, Inv. Nr. 4919 und Abb. S. 232:
Conrad Laib, Kreuzigung Christi, 1457, „Grazer Dombild“, Gesamtansicht der Vorderseite im Zustand um 1980,
Graz, Domkirche St. Aegydius.
335 Vgl. dazu eine Mair von Landshut zugeschriebene Zeichnung „Der Fähnrich“, Inventarnummer: INV18846,
Musée du Louvre, Paris. (Kapitel Handzeichnungen: 8.10. Abb. 14)
108
Aufgrund einiger markanter Bildfiguren scheint auch eine Auseinandersetzung Mairs mit
Conrad Laib – dem führenden Maler Österreichs in der Mitte des 15. Jahrhunderts336 nahelie-
gend. Conrad Laib ist einer der wenigen Künstler im 15. Jahrhundert im Alpenraum, der mit
seinem richtigen Namen identifiziert werden kann. Seine um 1440 entstandenen Frühwerke
verraten laut Saliger salzburgische Tradition, wenngleich Laib erst zwischen 1448 und 1457
in Salzburg nachweisbar ist. 1448 wurde er Bürger in Salzburg. Einprägsam ist die suggestive
Wirkung, die von der drastischen Radikalität ausgeht.337 Allerdings konnte Robert Suckale
nachweisen, dass Laib bereits um 1435/1437 mit dem Epitaph für Katharina Löffelholz in
Nürnberg in Erscheinung tritt. Diese Tafel der „Geißelung Christi“ war bisher dem sog. Meis-
ter des Hiltpoltsteiner Altarretabels zugeschrieben.338 Conrad Laib entstammte also dem
innovativen schwäbisch-fränkischen Kunstkreis, aus dem auch Hans Mair kommt.
Das für seine Zeit außergewöhnlich große Tafelbild „Kreuzigung im Gedräng“ ist mit der
Jahreszahl 1457 auf der Fahne datiert und vermutlich die Mitteltafel eines Altares der ehema-
ligen gotischen Pfarrkirche (heute Dom), die unter Friedrich III. errichtet wurde. Mair muss
sich mit den weiträumigen Bildkompositionen der beiden Tafelbilder Conrad Laibs ausein-
andergesetzt haben.
Auffallend auf Mairs Berliner Kalvarienberg ist die ikonographisch dominierende Gestalt des
Mannes in steifer Profilpose mit dem goldenen Brustpanzer und spitzem Kinn, forschem
Blick und kantigem Schädel. Denn gleich dem jugendlichen, geharnischten Schimmelreiter
auf der Kreuzigung Christi von 1449 in der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien und
der Rückenfigur mit weit ausgestrecktem linken Arm auf dem Grazer Dombild von 1457 auf
dem jeweils rechten Vordergrund der beiden Bilder dient der Geharnischte in seinem kupfer-
goldenen Brustpanzer im Profil als Barriere zum Betrachter.339
Vergleichbar mit Conrad Laib ist auch Mairs Vorliebe für ausdrucksvolle Mimik und für
exotische und seltsam geformte Hüte und detailreiche Kleidung, die er mit großer Präzision
wiedergibt.
336 Als Untersuchungen zu Laib sind in neuerer Zeit zu nennen: Conrad Laib, Arthur Saliger (Hrsg.), Wien 1997.
Köllermann, Antje-Fee, Conrad Laib. Ein Beitrag zur Malerei um die Mitte des 15. Jahrhunderts in Schwaben
und Salzburg, Berlin 2007.
337 Saliger, Arthur, Zur Problematik des Oeuvres von Conrad Laib in der Kunstgeschichte, in: Ausstellungskata-
log „Conrad Laib“, hrsg. von Arthur Saliger, Wien 1997, S. 6-20.
338 Suckale, Robert, Ein Nürnberger Bild aus der Frühzeit des Konrad Laib, in: Begegnungen mit alten Meistern.
Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand, Nürnberg 2000. (Hrsg. Germanisches Nationalmuseum, Wissen-
schaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Bd. 17), S. 51-60, hier Abb. 3, S. 54.
339 Konrad Laib, „Kreuzigung Christi“, 1449, Wien, Österreichische Galerie Belvedere, Ölmalerei auf Fichten-
holz, Inv. Nr. 4919, 179 x 179,2 cm (ohne Rahmen) und „Kreuzigung im Gedräng“, 1457, Graz, Friedrichska-
pelle in der Domkirche St. Ägidius, Ölmalerei auf Fichtenholz, 274 x 271,8 cm.
109
Der stets bärtig gezeigte gläubige Hauptmann, der ausrief: „Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn
gewesen“ sitzt im Berliner Kalvarienberg auf seinem von einem Soldaten geführten Pferd.
Diese Rückenfigur trägt ein geschlitztes Wams und modische breite Kuhmaulstiefel. Mit der
rechten Hand hält er das Zaumzeug des Schimmels, dessen Geschirr mit goldenen Quasten
geschmückt ist. Die Lanze hat er an den Kreuzstamm gelehnt, die diesen überschneidet. Die-
ser Gehilfe trägt als Mi-Parti ein dreifarbiges Hemd in Gelb, Weiß und Dunkelgrün in vertika-
len Streifen mit geschlitzten Ärmeln. Ärmel und Hose sind dunkelrot gehalten. Er ist der
Bedienstete des Hauptmannes und durch die Farbteilung sollte das Abhängigkeitsverhältnis
bzw. die Außenseiterrolle des Trägers ausgedrückt werden.340
Im Vordergrund rechts außen ist neben dem Geharnischten im Profil ein Mann mit einem
auffallend gewachsenen linken Ohr zu sehen. Es könnte Malchus gemeint sein.341
Die Berliner Tafel gehört zur großen Gruppe der Schilderungen des Kreuzigungsgeschehens,
die als „volkreicher Kalvarienberg“ oder auch als „Kreuzigung im Gedräng“ bezeichnet wer-
den. Sie verbreitete sich in den 30er Jahren des 15. Jahrhunderts, nachdem die Szene seit dem
14. Jahrhundert auf den Gekreuzigten mit Maria und Johannes als Trauernden beschränkt
gewesen war, für die der Kupferstich „Kalvarienberg“ des Meisters E.S. beispielhaft ange-
führt werden kann.342 Das Thema kommt aus Italien im 13. Jahrhundert (Cimabue in S. Fran-
cesco in Assisi) und wird in Mitteleuropa seit ca. 1340 gebräuchlich – s. Kaufmann’sche
Kreuzigung in Berlin.343
Im Berliner Kalvarienberg wird eine volkreiche Kreuzigungsdarstellung344 mit 23 Personen
gezeigt. Von ihnen sind nur die Gottesmutter, der Evangelist Johannes und der gute Haupt-
mann eindeutig zu bestimmen. Den Evangelien nach (Mt 27,56; Mk 15,40; Joh 19,25) gehö-
ren zu den Angehörigen Jesu drei weitere Marien: Maria aus Magdala, sowie Maria, die Frau
des Kleophas, und Maria, die Frau des Salomas. Eine von ihnen wird jene Frau sein, die nah
an Maria gerückt ist, um sie mit Johannes in ihrer Ohnmacht zu stützen.
340 Mertens, Veronika, Mi-Parti als Zeichen. Zur Bedeutung von geteiltem Kleid und geteilter Gestalt in der
Ständetracht in literarischen und bildnerischen Quellen sowie im Fastnachtsbrauch vom Mittelalter bis zur
Gegenwart. (Kulturgeschichtliche Forschungen, hg. von Dietz-Rüdiger Moser, Bd. 1), Remscheid 1983.
341 Malchus war einer der Knechte des Hohenpriesters Kaiphas, die Jesus in Gethsemane gefangen nahmen.
Dabei wurde ihm von einem der Begleiter Jesu, von Petrus, bei der Gefangennahme im Garten Gethsemane mit
dem Schwert das rechte Ohr abgeschlagen – sehr zum Unwillen Jesu, der Gewalt ablehnte. (Mt 26, 51-53), Mk
14,43-47 und das Ohr des Knechtes heilte. (Lk 49-51). Bei Matthäus, Markus und Lukas bleiben die Namen des
Knechtes und des Schwertkämpfers ungenannt, bei Johannes ist zu lesen, dass das Schwert Simon Petrus führte
und der Knecht Malchus hieß. (Joh. 18,10).
342 Kupferstich (L. 30) „Der Kalvarienberg“ des Meisters E.S.
343 Gemäldegalerie Berlin. Geschichte der Sammlung und ausgewählte Meisterwerke, Berlin 1990, Abb. S. 47.
344 Zum Entstehungsprozess des Golgathabildes in der deutschen Tafelmalerei des Spätmittelalters vgl. Elisabeth
Roth, Der volkreiche Kalvarienberg, 2. Auflage, Berlin 1967.
110
Hervorstechend ist das steile Format mit der räumlichen Anordnung des hohen Christuskreu-
zes, das die zur Mitte geneigten kleineren Schächerkreuze vollkommen überragt. Das Hoch-
format sowie das mächtige, fast das ganze Bild ausfüllende Kreuz bestimmt den Grundein-
druck von vertikaler Spannung, verstärkt durch die Protagonisten, die vom Bildrand abge-
schnitten sind. Durch den ausschnittartigen Charakter und die zahlreichen Überschneidungen
entsteht der Eindruck eines kleinen Teils von Gruppierungen, die sich unter den Kreuzen
versammelt haben. Denn nach dem Evangelium nach Markus (15:22-47) werden während der
Totenwache die Streitfragen des Prozesses um Christi Macht und Ohnmacht erneut hohnvoll
aufgebracht und Jesus ans Kreuz geschleudert.
Die bereits aufgelöste Tradierung der festgelegten Personenverteilung auf der Seite des guten,
bzw. bösen Schächers ist vergleichbar mit dem Baumburger Kalvarienberg (Abb. 121) mit
seinen unbestimmbaren Figuren im Bayerischen Nationalmuseum München.345 Die bisher
anonyme Kalvarienberg-Tafel aus dem Stift Baumburg wird von Björn Statnik als Werk des
niederbayerischen Hofkünstlers Sigmund Gleismüller erkannt.346 Es handelt sich demnach um
eines der wenigen erhaltenen Gemälde aus dem Umfeld der Reichen Herzöge von Landshut.
Die würdevoll-ruhige Versammlung der Figuren um das Kreuz Christi und ihre modischen
Gewänder spiegeln dabei die prächtige, an Burgund orientierte Hofhaltung der niederbayeri-
schen Herzöge wider.
Ikonographische Traditionen werden gegen Ende des 15. Jahrhunderts aufgelöst. Als Gründe
hierfür könnte die allmählich sich abzeichnende Verwirklichung des Künstlers angeführt
werden sowie auch die Nachwirkung des Ephemeren in der Aufführung von Passionsspielen.
Folgende ausgewählte Referenzwerke zeigen diese Tendenz ebenfalls an und sollen als Bei-
spiele für Neuformulierungen der tradierten Kalvarienberg-Ikonographie genannt werden:
Zunächst sind die vornehm gekleideten Männer auf der rechten Seite der Mitteltafel des
Stötteritzer Altares, der 1473 zu datieren ist347, (Abb. 204) zu nennen, die nur schwer zu
bestimmen sind.348
345 Baumburger Kalvarienberg, Sigmund Gleismüller, Landshut, um 1480 (?), Bayerisches Nationalmuseum
München, ausgestellt in Saal 15.
346 Statnik, Björn, Sigmund Gleismüller. Hofkünstler der Reichen Herzöge zu Landshut, Petersberg 2008, S. 176
ff.
347 Suckale, Robert, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer, Bd. 1, Petersberg 2009, S. 63.
348 Vgl. Wünsche, Frieder, Marienkirche Stötteritz. Die Ausstattung und ihre Funktion im Gottesdienst, Leipzig
2003, Farbabb. S. 25; s. Ausst.Kat. Van Eyck bis Dürer, Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleu-
ropa, Brügge 2010, S. 403-405.
111
Auch die Personen auf der rechten Seite der in die 90iger Jahre des 15. Jahrhunderts anzuset-
zenden Tafel mit der „Kreuzigung Christi“349 (Abb. 133) aus Niederbayern im Wallraf-
Richartz-Museum in Köln vom Meister der Freisinger Heimsuchung (?) sind nicht eindeutig
zu identifizieren. Das steile Format, das bildfüllende Kreuz, die Küstenlandschaft findet seine
Entsprechung in der „Kreuzigung Christi“ des Meisters von 1477 (Abb. 126) im Wallraf-
Richartz-Museum Köln. Darüber hinaus verweisen vor allem aber motivische Entsprechungen
wie die turbulente Reitergruppe mit den anonymen Personen um den bösen Schächer, sowie
der geschmückte Schimmel die Tafel aus Niederbayern auch in die Nähe der Mair’schen
Kalvarienbergdarstellung in Berlin. Ein wichtiges Erkennungsmerkmal Mair’scher Bildarchi-
tekturen ist die Betonung spitzwinkelinger Kanten durch Weißhöhung, die auch die Hinter-
grundarchitekturen der bislang nicht beachteten Kölner „Kreuzigung Christi“ Mairs (Abb. 69)
auszeichnet.
Die Kreuzigung aus Niederbayern350 im Wallraf-Richartz-Museum Köln, die von Ernst Buch-
ner 1928 einem niederbayerischen, wohl in Landshut tätigen Meister zugeschrieben wurde,351
aber vermutlich ein Werk des Meisters der Freisinger Heimsuchung ist, stellt ein rares Doku-
ment der fast verlorenen Landshuter Malerschule dar und dokumentiert auch die Verbreitung
niederländischer Malerei in Bayern. Insbesondere der grazile Körperbau Christi des Abegg-
Triptychons352 (Abb. 211), die Umarmung des Kreuzes durch Maria Magdalena sowie auch
der Totenkopf unter dem Kreuzesstamm lassen auf dieses Triptychon als Inspirationsquelle
schließen.
Darüber hinaus soll auch die Tafel mit der „Kreuzigung Christi“ vom Kreuzaltar aus der
Pfarrkirche St. Nikolaus zu Wörth am Main (Abb. 212) im Hinblick auf dieses Phänomen der
sich auflösenden Kalvarienberg-Ikonographie nicht unerwähnt bleiben.
349 WRM 753
350 Die Kreuzigung Christi, WRM Köln, Nr. 753, Abb. Rheinisches Bildarchiv.
351 Buchner, Ernst, Die Augsburger Tafelmalerei der Spätgotik, in: Augsburger Kunst der Spätgotik und Renais-
sance (Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst 2), Augsburg 1928, S. 65, Anm. 1; Vgl. auch Katalog der
Deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550 (Mit Ausnahme der Kölner Malerei) im Wallraf-Richartz-
Museum und im Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln, von Irmgard Hiller und Horst Vey, Köln 1969, S. 102,
Nr. 753: Die Kreuzigung Christi. Fichtenholz, 147,5 x 89,5 cm (Malfläche: 144,5 x 89,5 cm) Die Tafel ist am
linken Rand durch Wurmfraß beschädigt. Die senkrechte Maserung ist stark durchgerieben. Der rechte Schächer
ist ebenfalls stark beschädigt und das Laubwerk fast restlos abgerieben. Die Tafel weist unausgebesserte Fehl-
stellen auf. Das Gemälde befand sich in der Sammlung Dr. Alexander Schnütgen, Schnütgen-Museum, Köln,
(Inv.Nr. M.164) und wurde 1930 an das Wallraf-Richartz-Museum überwiesen.
352 Rogier van der Weyden, Werkstatt, Kreuzigung Christi, (Abegg-Triptychon) um 1441, Inv. Nr. 14.2.63,
Eichenholz, Mitteltafel: 103,5 x 72,4 cm, Flügel: je 103,5 x 32,8 cm. Riggisberg bei Bern, Abegg-Stiftung.
Kostbarkeiten der Abegg-Stiftung, Riggisberg 2003, Farbabb. S. 124. Dirk de Vos, Rogier van der Weyden, Das
Gesamtkunstwerk, München 1999, S. 210-216, Kat.-Nr. 10.
112
Der unbekannte Maler hat auf der Seite des bösen Schächers neben den Hohenpriestern auch
eine Frau mit einem Wickelkind und noch zwei weiteren Jugendlichen einen Platz zugewie-
sen.353
Im Berliner Kalvarienberg erkennen wir eine ganz persönliche Umdeutung der Ikonographie.
Hier tritt eine originäre Variante der volkreichen Kalvarienbergdarstellung Ende des 15.
Jahrhunderts hervor, bei der es in diesem Zusammenhang berechtigt erscheint, von einer
künstlerischen Innovation zu sprechen. Die Frage nach einer sich dahinter befindlichen theo-
logischen Lehre führt uns zurück in die vorreformatorische Bewegung. Vom niederdeutschen
Raum ging eine geistliche Strömung aus, die als „Devotio moderna“ (neue Frömmigkeit) -
eine kirchliche Reformbewegung des Spätmittelalters, bezeichnet wird. Bekannteste Schrift
ist die „Nachfolge Christi“ des Thomas von Kempen am Niederrhein. Diese Erneuerungsbe-
wegung des Spätmittelalters war eine eigenständige Frömmigkeitsbewegung, angesiedelt
zwischen weltlichem und klösterlichem Leben, die die bestehenden kirchlichen Verhältnisse
kritisierte und eine religiöse Reform anstrebte, die eine neue Innerlichkeit, eine persönliche
und ganz auf Christus gerichtete Frömmigkeit im Sinne der Urchristen verfolgte.
Es ist jener Moment dargestellt, da Jesus am Kreuz gestorben ist und die Vorbereitungen für
die Kreuzabnahme getroffen werden, wie durch die angelehnte Leiter veranschaulicht wird.
Dies geschieht auf dem Richtplatz Golgatha. Die Leiter ist ein Teil der geschichtlichen Erzäh-
lung der Kreuzabnahme und damit ein Gegenstand, der nur mittelbar an der Passion beteiligt
ist, wie z.B. die Zange zum Herausziehen der Nägel. Sie verweist auf die Abkürzung der
Szene der Kreuzabnahme hin, die hier bereits vorweggenommen wird. Die Leiter ist seit dem
Freskenzyklus in der Stiftskirche in San Gimignano um 1340 üblich.
Durch die Akzentuierung des Motivs der Leiter werden mehrere Ebenen und auch Interpreta-
tionsprobleme über die Funktion der Leiter angesprochen: 1. Als Hilfsmittel zur bevorstehen-
den Kreuzabnahme; 2. Die Leiter hat Verweischarakter. Die Darstellung der Leiter geht nicht
von einer Erzählung der Bibel aus. Vielmehr stammt die Interpretation der Leiter aus dem
moralisch-didaktischen Bereich, wie sie im Kunigundenpassionale354 abgebildet ist, als Skala
der zwölf Stufen der Demut. 3. Als Arma Christi.
353 Alte Kunst in Bayern, hrsg. vom Landesamt für Denkmalpflege MCMXXVI, Malerei in Unterfranken, von
Bernhard Hermann Röttger, Abb. S. 17: Kreuzigung Christi. Mittelbild eines Flügelaltares in der Neuen Pfarr-
kirche zu Wörth a.M. mit der Bezeichnung „um 1470“.
354 Toussaint, Gia, Das Passionale der Kunigunde von Böhmen: Bildrhetorik und Spiritualität, Paderborn u.a.,
2003, S. 111, Abb. Fol. 10r.
113
Die Kalvarienberg-Tafel muss auch im Hinblick auf ihre Funktion und ihren Kontext betrach-
tet werden. Fraglich ist, ob diese Tafel – auch aufgrund ihres kleinen Formates - zu einer
Passionsfolge gehörte oder als privates Andachtsbild diente. In diesem Zusammenhang zeigt
sich auch die Freiheit des Auftraggebers, der durch das Einbringen eigener Vorstellungen, so
z.B. hier durch die Leiter. maßgeblich an der Bildgestaltung Einfluss nehmen konnte. Darin
zeigt sich aber auch die Prägung durch die sog. Devotio moderna, die auf eine Verinnerli-
chung des Glaubens und eine ganz persönliche, auf Christus gerichtete Frömmigkeit zielte.355
Insofern weist die Leiter unmissverständlich auf Christi Leiden und den Kreuzestod hin. Die
letzten Sätze eines Gebets in der „Vita Christi“ des Ludolf von Sachsen, das an den Christus
der Kreuztragung gerichtet ist, mögen belegen, wie sehr Kreuz und Leiter als Sinnbilder
gleicher Bedeutung und als signifikantes Symbolpaar begriffen wurden. Der Abschnitt lautet
etwa wie folgt: „Barmherziger Heiland, der Du dein Kreuz selber getragen hast, gib, dass ich
Dir treu folge, und mach, dass auch ich mein Kreuz, das ich um meiner zahlreichen Sünden
willen verdiene, mutig trage und es von ganzem Herzen umarme. Und gib, dass ich mich
meines Kreuzes wie einer Leiter bediene, um schließlich die himmlische Herrlichkeit zu
erlangen. Amen.“
Neben dieser Bedeutung wird mit der Leiter noch ein zweiter, heilsgeschichtlicher Aspekt
verbunden, denn sie erinnert an den alttestamentlichen Traum Jakobs von der Himmelsleiter
(Gen 28, 10-17). Darüber hinaus schreibt die Mönchsregel des Heiligen Benedikt von Nursia
der Demut zwölf Stufen zu.
Mair greift hier eine nicht definierte Stelle auf, die Zeit zwischen dem Tod Jesu und der
Kreuzabnahme. In der Bibel gibt es dazu keine Überlieferung. Es handelt sich also hier um
keine klassische Kalvarienbergdarstellung, denn der Schwerpunkt hat sich verlagert, was auch
durch die nicht identifizierbaren Personen zum Ausdruck kommt.
Was ist also die Hauptaussage des Bildes? Handelt es sich um ein Meditationsbild? Ein Mo-
ment vor der Kreuzabnahme ist dargestellt. Zugleich ist hier ein Sonnenuntergang zu sehen.
Möglicherweise handelt es sich um die theologische Formulierung des Ludolph von Sachsen,
die Mair von Landshut in eine künstlerische Form zu übersetzten versuchte.
Zum Zentralmotiv der Leiter vgl. Rudolf Berliner (1886-1967),356 Kapitel IX Arma Christi:
„Wir können nicht wissen, warum seit dem 12. Jahrhundert der eine gerade dieses Passions-
355 Die wichtigste und einflussreichste Schrift, die dieses dokumentiert, ist die „Imitatio Christi“, die dem 1471
verstorbenen Thomas von Kempen zugeschrieben wird. Diese vier Bücher von etwa 1420 galten nach der Bibel
als das am meisten verbreitetste christliche Werk. Vgl. dazu auch Mokrosch, Reinhold, Devotio moderna, in:
Theologische Realenzyklopädie VIII, 1981, S. 605 ff.
356 Berliner, Rudolf, „The Freedom of Medieval Art“ und andere Studien zum christlichen Bild, hrsg. von Robert
Suckale, Berlin 2003, S. 107,108.
114
instrument nicht missen wollte – der Besteller des Taufbeckens (Anm.151) für St.-Germain in
Tirlemont ließ z.B. neben das Lamm Gottes den ungenähten Rock legen – und der andere
gerade eine andere Kombination vorzog. Wir können nur sagen, es müssen da persönliche
Beziehungen obgewaltet haben, die aber allem Anschein nach nicht notwendig verbunden
waren mit der zu bestimmten Reliquien. Denn eine so wichtige Rolle z.B. der Leiter im Emp-
findungsleben vieler Jahrhunderte zugekommen sein muss – sie war durchaus nicht nur ein
Werkzeug der Kreuzabnahme, sondern auch der Kreuzanheftung; noch im 18. Jahrhundert
war eine Komposition (Anm. 153: z.B. auf einer Ofenkachel von 1766 im Museum zu Lindau)
verbreitet, auf der sie sehr betont als bei dieser gedient habend fortgetragen wird als Veran-
schaulichung des: „Es ist vollbracht“ - , ich habe keine Reliquienpartikel von ihr erwähnt
finden können.“
Im Zusammenhang mit dem Motiv der Leiter soll ein kleines Täfelchen „Christus in der
Trauer“357 (Abb. 213) in der Berliner Gemäldegalerie Beachtung finden, das in der Nachfolge
des Meisters der St. Lambrechter Votivtafel steht. Nach Robert Suckale ist „das Thema in
dieser Auffassung kein zweites Mal nachgewiesen, was bezeichnend ist für die Originalität in
der Andachtsmalerei für den privaten Gebrauch, in der es Malern wie Auftraggebern möglich
war, auch ihre künstlerischen Interessen zu entfalten.“
Dargestellt ist eine Szene nach der Kreuzabnahme. Jesus sitzt ermattet unter dem Kreuz. Er
scheint aber nicht tot zu sein, vielmehr nach großer Qual unendlich erschöpft. Eine Leiche ist
hier nicht dargestellt. Ihm zur Seite sitzen ebenfalls auf dem Boden seine Mutter und nah an
ihrer Seite der nachdenkliche Johannes. Maria ist in einer Gebetshaltung zu sehen. Sie befin-
det sich direkt am Fuße der Leiter, die an die Vorderseite des Kreuzbalkens angelehnt ist.
Beide haben die Knie angezogen und sich in ihre Kleidung eingehüllt. Johannes stützt sein
Haupt auf seine linke Handfläche. Die an das Kreuz angelehnten Marterinstrumente sind
italienischen Ursprungs.358 Wir haben es hier also mit einem sehr subjektiv gestalteten Bild zu
tun.
Die Komposition scheint darauf ausgerichtet zu sein, dem Anspruch Rechnung zu tragen,
zugleich das Ganze und das Einzelne – also die Leiter – anschaulich zu machen. Die inhaltli-
che Gewichtung hat sich verlagert. Allerdings stellt die Erlösungstat, der Tod am Kreuz, im
Zentrum des Bildes.
357 Vgl. Suckale, Robert, Kunst in Deutschland. Von Karl dem Großen bis Heute, Köln 1998, S. 189, Abb. 8,
Mischtechnik auf Holz, 25 x 34 cm, Wien, um 1425, Berlin, Gemäldegalerie SMPK.
358 Vgl. Suckale,1998, im Kapitel: Das Zeitalter der Reformationen: Die Reaktion der Künstler auf die Krise, S.
189.
115
Die bedrohliche Verdunkelung des Himmels nach dem Tode Christi ist im Hintergrund darge-
stellt. Zu einer besonderen atmosphärischen Wirkung trägt diese blaugrüne Nachtszene bei
mit einem Sonnenuntergang hinter dem Kreuz Christi, ein Wetterphänomen, das man später
bei Malern der Donauschule findet. Im rechten Vordergrund der Tafel ist die goldrot beschie-
nene Erde zu sehen. Mit der verdunkelten Landschaft spielt Mair auf jene Finsternis an, die
den Evangelienberichten zufolge bei der Kreuzigung eintrat und schon im Wasservass’schen
Kalvarienberg zu sehen ist.359 Nur schemenhaft zeichnen sich mögliche Bauten ab, die aber
nicht zu erkennen sind; möglicherweise verbirgt sich auch ein Wald oder Gebüsch hinter
Magdalena, wie eingangs bereits festgestellt wurde. Wie aber so häufig im Werk von Mair
von Landshut zu beobachten, scheint sich im Hintergrund etwas zu verbergen, was mit den
Augen nicht mehr sichtbar ist, aber doch schemenhaft sich abzeichnet.
Die Evangelien berichten von gewaltigen Naturerscheinungen nach Jesu Tod, um die Bedeu-
tung des Ereignisses zu unterstreichen. Es war die dritte Stunde als Christus gekreuzigt wurde.
Als die sechste Stunde kam, brach über das ganze Land eine Finsternis herein. Sie dauerte bis
zur neunten Stunde. Und in der neunten Stunde rief Jesus mit lauter Stimme: Mein Gott, mein
Gott, warum hast du mich verlassen? Mair setzt sich mit der Umsetzung der Erscheinungs-
formen des Lichtes auseinander. Er zeigt eine Dämmerung mit einem blaugrünen Himmel und
einen parallel dazu stattfindenden Sonnenuntergang.
Auch in der Kreuzigung Christi von Sigmund Gleismüller aus Baumburg ist eine Abdunke-
lung der Landschaft am Horizont zu sehen und zwar in dem dunkelblau gemalten Wäldchen.
Nach Statnik handelt es sich hier nicht um einen Fehler der ausführenden Gesellen, sondern es
ist wohl die heranziehende, von den Evangelien beschriebene Verdunkelung des Himmels
gemeint und demnach dürfte es sich bei dieser Tafel um eine der frühesten Kreuzigungsdar-
stellungen handeln, in denen dieses Naturphänomen gezeigt wird.360
Mair wird mit diesem Bild zu einem Vorläufer der Donauschule.361 Auf ein ausgeprägtes
Naturstudium legt er allerdings in diesem Werk keinen Wert im Gegensatz zur Freisinger
Fußwaschungstafel. Das Gras, die Pflanzen und Steine sind eher summarisch und sehr
359 Vgl. dazu: Meister des Wasservass’schen Kalvarienberg (tätig in Köln, zwischen 1415 und 1435) Der Kalva-
rienberg der Familie von dem Wasservass, Eichenholz, 131 x 180 cm (mit dem originalen Rahmen) entstanden
um 1420-1430, WRM 65).
Die verdunkelten Berge im Hintergrund sind eine Anspielung des Malers auf jene Finsternis, die den Evange-
lienberichten zufolge bei der Kreuzigung eintrat. Wie die heftig bewegten Kleidungsstücke anzeigen, umbraust
den toten Christus ein gewaltiger Sturm, der Golgotha leer zufegen scheint. Möglicherweise wird hier die Kreu-
zigung als Vorbote des Jüngsten Gerichts gesehen: Die leuchtende Stadt Jerusalem ist bereits als Paradies gedeu-
tet; die unheimlich wirkende Gegenstadt rechts oben ist Babylon, aus deren Türmen Flammen schlagen.
360 Vgl. Statnik, 2009, S. 119.
361 Vgl. dazu die Klosterneuburger Passionstafeln, die mit ihren stimmungsvollen Farbwerten der Donauschule
nahestehen. Vgl. Frueauf d.J. 1496 datierter „Kalvarienberg“ in der Stiftssammlung von Klosterneuburg. Schon
Stange verwies als Vorbild für die Klosterneuburger Kreuzigung auf den Baumburger Kalvarienberg.
116
abstrakt dargestellt, keine einzige Pflanze lässt sich identifizieren.
Die Individualisierung zeigt sich in den verzerrten, karikaturhaften Zügen der Neugierigen.
Sie verdichten sich zu einem Gesamtbild, den handelnden Personen eines Theaterstückes
vergleichbar mit ihren zahlreich differenzierten Kostümen und Kopfbedeckungen.362 Die
Variationen des Kopfschmuckes sind durchaus vergleichbar mit der Vielfalt der phantasti-
schen Kopfbedeckungen im Frankfurter Kalvarienberg von Johannes von Metz.363
Stilistisch wie auch das Kolorit betreffend ist aber der Kalvarienberg mit Mairs Zeitgenossen
und Verwandten Hans Holbein d.Ä. in enger Verbindung zu sehen, hier insbesondere mit den
Flügel des Kaisheimer Altars aus der Kaisheimer Zisterzienser Klosterkirche, die zusammen
mit den 16 Flügelbildern des Kaisheimer Altars, die Szenen aus der Passion Christi zeigen, in
die Alte Pinakothek gekommen sind und sich jetzt in der Staatsgalerie Augsburg befinden.364
Für Hans Mair, der zunächst dem Augsburger Kunstkreis angehörte und der nicht viel ältere
Onkel des Hans Holbein des Älteren war, ist es naheliegend, dass er möglicherweise zeitweise
in dessen sehr beschäftigter und auf viele Mitarbeiter angewiesenen Werkstatt tätig war. 1493
ist Hans Holbein d.Ä. als Hausbesitzer in Augsburg erwähnt. Im gleichen Jahr ist Holbein
auch in Ulm zusammen mit dem Bildhauer Michel Erhard am Altar für das Kloster Weingar-
ten beschäftigt. Im Jahr 1501 arbeitete er in Frankfurt am Main am Altar für die Dominika-
nerkirche. Kurz darauf im Jahr 1502 ist der „Kaisheimer Altar“ entstanden. Die Zugehörigkeit
dieser drei Tafeln ist allerdings umstritten. Sie könnten auch vorher schon gemalt worden sein
und zwar für den Sakramentsaltar hinter dem Altar, der aufgrund der fast als sakramentalen
Präsentation des Leichnams Christi in allen drei Szenen als plausibel gelten kann.
Die hier auftretende Übereinstimmung mit dem Kolorit bei Holbein d.Ä. bekräftigen diese
Annahme. Auffallend sind hier auf diesem Bild die zahlreichen dominanten, differenzierten,
nebeneinanderstehenden Rottöne.
Walter Hugelshofer geht in seinem Gutachten365 für eine Zuschreibung der Tafel „Christus
wäscht den Aposteln die Füße“ ,366 die sich nunmehr im Klingenmuseum in Solingen
362 Vgl. Reichel, Andrea-Martina, Die Kleider der Passion. Für eine Ikonographie des Kostüms, Diss. Humboldt-
Universität Berlin, 1998 (elektronische Publikation).
363 Vgl.: Johannes von Metz, Kalvarienberg, um 1445, Historisches Museum, Frankfurt.
364 Vgl. Schawe, Martin, Altdeutsche und altniederländische Malerei, Katalog Alte Pinakothek, hrsg. von den
Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München 2006, S. 164, 165.
365 Abschrift des Gutachtens vom März 1966 im Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Photothek.
366 Julius Böhler, Malerei, Plastik, Kunstgewerbe 1300 – 1600, Ausstellung 12. September – 11. November
1988, Abb. S. 24, 25.
117
befindet, von einer Mitarbeit Mairs in der Werkstatt Holbeins d.Ä. aus: „Seine Hand und sein
spätgotisch verwinkelter, zu jähen Wendungen und scharfen Übertreibungen neigender Geist
sind in vielen Arbeiten des älteren Holbein, besonders in den Köpfen erkennbar, am deut-
lichsten wohl im großen Altar für die Dominikaner in Frankfurt am Main von 1501.“
Mair nähert sich im Berliner Kalvarienberg der Figurenauffassung des Kaisheimer Kreuzalta-
res von Hans Holbein d.Ä. von 1502 an, was sich in den Gesichtstypen, den Proportionen und
im Körperbau der zartgliedrigen Figuren, wie z.B. den empfindsam gezeigten Freunden
Christi spiegelt. Vergleichbar sind auch die ausdrucksvollen Gesten der lichtumflossenen und
schattenwerfenden Protagonisten sowie eine ähnliche Farbskala. Doch fehlt es auch nicht an
trennenden Momenten, wie den überzeichneten Darstellungen von Personen, die eher an
Zeichnungen Sigmund Holbeins367 denken lassen. (Abb. 158) Arbeiten von Sigmund Holbein
sind extrem rar. Wie viele andere Zeichnungen aus dieser Zeit hatte Sigmund Holbein das
Papier vorher farbig behandelt, bevor er seine Zeichnung ausführte, die als dritter Farbwert
für die Komposition dient und die Zeichnung vollendet erscheinen lässt, wie Mair in der
gleichen Art auch mit seinen Kupferstichen verfuhr. Dennoch ist Mair ein sehr eigenständiger
Künstler. Hypothetisch ist der Berliner Kalvarienberg in das Umfeld Hans Holbeins d.Ä.
einzuordnen.
Kommen wir zurück zu der Beobachtung des Auflösens feststehender Ikonographietraditio-
nen gegen Ende des 15. Jahrhunderts. In diesem Kontext soll auch die Tafel des Meisters des
Starck’schen Triptychons betrachtet werden, für den bereits im Zusammenhang mit dem
Kupferstich „Samson und Delilah“ (Kapitel 11.1.3.) Bezüge zu Mair festgestellt werden
konnten und möglicherweise als das Schlüsselwerk für Mairs Gesellentätigkeit in Franken
und seine Auseinandersetzung mit fränkischer Kunst zu betrachten ist.
Bei der Kreuzaufrichtung 368 (Abb. 214) des Meisters des Starck’schen Triptychons handelt es
sich um eines der wenigen Beispiele von intakten, zusammenklappbaren erhaltenen Tripty-
chen aus dem 15. Jahrhundert. Der außergewöhnlich gute Erhaltungszustand sowohl außen als
auch der inneren Tafel ist besonders erwähnenswert und es lässt sich vermuten, dass das Werk
367 Sigmund Holbein, Studienblatt mit vier Köpfen, Feder, grau laviert, weiß gehöht, auf rötlich getöntem Papier:
27,4 x 17,8 cm. Bezeichnet: „Vach qui destruis demplum“ (ausgehend von dem Mund des Kopfes links unten).
Auf der Rückseite: „hensly brosy“. London, University College (Inv.-Nr. 1223, Gore)
368 Die Kreuzaufrichtung, ca. 1480 – 1495, Öl auf Leinwand, linke Tafel: Höhe 66 x Breite 23,5 cm, mittlere
Tafel: Höhe 66 x Breite 48,3 cm, rechte Tafel: Höhe 66 x Breite 23,5 cm
Washington, Patron‘ s Permanent Fund, 1997.100.1 a-c.
118
hochgeschätzt und bewacht war. Zwei populäre Heilige, die Heilige Barbara und die Heilige
Katharina sind auf den Außenflügeln dargestellt. Das geöffnete Triptychon zeigt eine Kreuz-
aufrichtung. Die Landschaft erstreckt sich über alle drei Tafeln. Die Hauptszene findet in der
mittleren zentralen Tafel statt. Unter den trauernden Frauen auf dem linken Flügel kniet Maria
Magdalena im Vordergrund, die Heilige Veronika hält ganz links außen das Schweißtuch.
Auf dem rechten Flügel sind Soldaten und Zuschauer und im Vordergrund der böse Schächer
dargestellt, der auf seine Kreuzigung wartet. Die Hände sind ihm hinter dem Rücken zusam-
mengebunden.
Die Kreuzannagelung und die Kreuzaufrichtung sind in den Erzählungen der Evangelien nicht
beschrieben. Dieses Sujet ist Ausdruck der Frömmigkeit und Andachtspraxis des späten Mit-
telalters. Die Gläubigen waren aufgefordert, sich mit dem Leiden und Schmerz Jesu aus-
einanderzusetzen und zum Mitleiden. Das kleine Format legt nahe, dass das Triptychon für
die private Andacht genutzt wurde, vielleicht als Hausaltar oder wahrscheinlich auch für eine
Familienkapelle. Das Wappen auf dem unteren Bereich des mittleren Bildes weist den Stifter
als ein Mitglied der Nürnberger Patrizierfamilie Starck aus. Möglicherweise handelt es sich
um den Mönch Georg Starck, der von 1457 an bis zu seinem Tod 1498 in der Nürnberger
Kartause Maria Zell lebte. Die geringe Größe des Triptychons spricht für diese These. Auch
die Hauskapelle von 1482 der Familie Starck im Anwesen gegenüber dem Westchor der
Nürnberger Sebalduskirche könnte mit diesem kleinen Triptychon ausgestattet gewesen sein.
Anzelewsky datierte das Starck-Triptychon zwischen 1485 und 1490 und schreibt es der
Wolgemut-Werkstatt zu.369
Auffallend sind die leuchtenden, fast ein bisschen metallisch wirkenden Farben sowie die
exakten Umrisse. Insbesondere die zu beobachtende gestreute Figurenverteilung setzen das
Werk in Beziehung zum Berliner Kalvarienberg des Mair von Landshut. Bemerkenswert ist
auch Jesus am Kreuz, der fast die obere Bildgrenze erreicht und der sehr bedrückende und
expressive Charakter dieser Darstellung. Die mittlere Tafel sprengt fast die Grenzen, z.B.
wirkt der Stamm des Kreuzes von einem Schächer, der noch im linken Flügel zu sehen ist,
bildübergreifend, ebenso die junge Frau mit dem geflochtenen Haarkranz, die sich abwendet
von der Gruppe der Trauernden um Maria, und bei der Kreuzaufrichtung zuschaut.
Drei Hunde unterschiedlicher Rassen sind dargestellt, einer schnuppert am Boden, wo noch
die Knochen herumliegen, zwei Hunde scherzen miteinander. Vorne fast mittig ist das Fami-
lienwappen der Patrizierfamilie präsentiert. Auf einem weißen Schild ist auf einem Dreiberg
369 Vgl. Maler im Bistum Bamberg, in: Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, hrsg. vom Haus der
Bayerischen Geschichte: Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff. Kat. zur Landesausstellung
Festung Rosenberg, Kronach, Leipzig, Augsburg 1994, S. 281-282.
119
ein nackter Mann in Halbfigur mit einem weißen Stirnband zu sehen, zwei Fahnen oder
Sensen haltend.
Besonders hervorstechend sind die beiden quer zum unteren Bildrand übereinanderliegenden
bearbeiteten Kreuze in T-Form der beiden Verbrecher. Drei Männer ziehen an zwei Seilen;
einer davon mit grünen Beinlingen bekleidet, stützt sich mit seinem rechten Fuß am Kreuz-
stamm ab, und spannt dabei das Seil mit beiden Händen über seine rechte Schulter. Besonders
jener Mann im gelb-rot geringelten Gewand und roter Gugel, der das Bild „verlässt“ findet
sich als Zitat wieder im Kupferstich mit Samson und Delilah (vgl. dazu auch Kapitel 11.1.3.
Samson und Delilah) und zwar als Kriegsknecht auf der rechten Bildseite. Mair paraphrasiert
und kombiniert insbesondere jene zwei Kriegsknechte der Washingtoner bzw. Frankfurter
Kreuzaufrichtung, den barfüßigen Mann in Blau in der Mitte vorne und den in gelb-roten
Streifen rechts hinten. Letzterer trägt auf seinem Ärmelaufschlag die Buchstaben OMAIR.
Zwei Männer im Hintergrund halten mit sehr langen Stangen den oberen Teil des unheimlich
groß erscheinenden Kreuzes.
Das steile Format, die durchgehende Landschaftsgestaltung, der tiefe Horizont und die stark
bewegten Wolkenmassen tragen wesentlich zum expressiven Charakter dieses Bildes bei.
Zu diesen sehr persönlich gehaltenen Bildauffassungen gehört auch die Tafel „Christus im
Elend“ (Abb. 215) bzw. Christus vor der Kreuzannagelung eines österreichischen Meisters?
um 1500? in der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien, die in Kapitel 8.16. im Zusam-
menhang mit einer Zeichnung in der Art des Mair von Landshut „Vorbereitung der Kreuzi-
gung“ im Berliner Kupferstichkabinett beschrieben wird.
Albrecht Altdorfer wird sich später erneut diesem Themenkreis mit einer sehr persönlich
gewählten Ikonographie zuwenden.370 Mair hat die verwirrenden Nachteffekte und die neuar-
tigen Architekturphantasien Altdorfers allerdings bereits vorweggenommen.
Der Kalvarienberg von Mair von Landshut entstand in der Zeit der Vorreformation, also in
einer Zeit des Umbruchs. Dieses Bild ist vor dem Hintergrund der theologischen Debatten,
der veränderten Aufgabenstellungen und der Neuformulierung althergebrachter Themen zu
verstehen. Mair steht demzufolge noch ganz in der Tradition der „Neuerer“ in der süd-
deutschen Tafel- und Buchmalerei des frühen 15. Jahrhunderts, zu denen der Meister der
Worcester-Kreuztragung, Martinus Opifex, Gabriel Angler und Hans Hirtz ebenso gehören
370 „Die Kreuzigung Christi“, Holz, Höhe: 28,7 cm, Breite: 20,8 cm, Gemäldegalerie Berlin, datiert 1526 und
„Der Kalvarienberg“, Holz, Höhe: 40,5cm, Breite 33,1 cm. Beide Bilder werden der Donauschule zugeordnet.
120
wie Konrad Witz und Hans Multscher. Es handelt sich hier um eine künstlerische Reformbe-
wegung, die ihre Zentren überwiegend in den süddeutschen Reichsstädten hatte, hauptsäch-
lich in Straßburg, Nürnberg und Augsburg.
Die persönliche religiöse Sicht des Künstlers beginnt wichtig zu werden, die sich in einer
eigenen Uminterpretation des Passionsgeschehens seitens des Auftraggebers bzw. des Künst-
lers zeigt. Anregungen dürfte Mair in dieser Hinsicht besonders durch das oben beschriebene
Werk des Meisters des Starck’schen Triptychons empfangen haben.
4.5. Die Kreuzigung Christi mit zwei Stifterpaaren371 (Abb. 69)
Fichte, 140,5 x 97,5 cm (Malfläche: 138,5 x 96 cm)
Restauriert 1954 (H. Weirich) sowie nach einer Beschädigung 1989/90. Das Gemälde ist in
einem sehr schlechten Zustand.
Wallraf-Richartz-Museum, Köln, Inventar-Nr. WRM 0750, Zugang: Überweisung Schnütgen-
Museum, 1930, erster Vorbesitzer: Köln, private Sammlung, Prof. Dr. Alexander Schnütgen
Breite Retuschen sind an den Fugen, in den Köpfen der Stifter, in der Christusfigur und im
Schächer am linken Kreuz erkennbar. Die Tafel ist durch Abrieb insgesamt stark beschädigt.
Die Stifterpaare, vermutlich die Eltern und der Schwiegersohn mit der Tochter, bleiben noch
zu identifizieren.
Das Tafelbild galt im Schnütgen-Museum als „niederrheinisch um 1500“ und wurde im Ber-
liner Katalog 1931372 der Berliner Kreuzigung Mairs „sehr verwandt“ genannt und von Ernst
Buchner Mair mit Bestimmtheit zugeschrieben.373 Seither ist die Tafel als Werk Mairs ver-
zeichnet worden. 1938 wurde das Gemälde um 1485-90 datiert; da das Kolorit Beziehungen
verrate zu den um 1490 entstandenen Werken des älteren Hans Holbein. Stange (1960)374 und
Von der Osten/Vey (1969)375 schlossen sich der frühen Datierung an. Entgegen dieser Fest-
stellung ist dieses Kolorit zum einen singulär in Mairs bisher überschaubarem Werk und
weicht vollkommen ab von Hans Holbeins d.Ä. Kolorit der frühen Werke, wie z.B. die vier
371 Wallraf-Richartz-Museum Köln, Vollständiges Verzeichnis der Gemäldesammlung, Köln 1986, S. 54, S. 131,
Abb. 126.
372 Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser-Friedrich-Museum und deutschen Museum, Berlin 1931
(9), S. 274, Nr. 2035.
373 Albrecht Altdorfer und sein Kreis, München 1938, (2), Nr. 593.
374 Stange, 1960, 10, S. 127, Abb. 204, Deutsche Malerei der Gotik, Berlin, 10 Bde. 1934-61.
375 Von der Osten/Vey 1969, Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands 1500 to 1600, Harmonds-
worth 1969, S. 118.
121
Flügeltafeln aus dem Kloster Weingarten von 1492/93, die wahrscheinlich noch in Ulm ent-
standen sind, worauf die Verbindung mit dem dort ansässigen Bildhauer Michel Erhart hin-
weist. Sie zeigen folgende Szenen: Joachims Opfer, Geburt Mariae, Tempelgang Mariae
(Abb. 148) und Darbringung im Tempel. Sie befinden sich heute im östlichen Teil des Augs-
burger Doms. Zum Frühwerk Holbeins zählen auch der Marientod im Kunstmuseum Basel
von 149(5) (Abb. 151), die Krönung Mariae376 von 1490 (Abb. 152) und die Beisetzung der
heiligen Afra (Abb. 147) in der fürstbischöflichen Residenz Eichstätt sowie die Tafel mit der
Geburt Christi, die um 1494 entstanden sein dürfte und sich nun in der Sammlung Würth
befindet. (Abb. 150)
Es handelt sich hier bei der Mair’schen „Kreuzigung Christi mit zwei Stifterpaaren“ um ver-
hältnismäßig helle, eher stechende Farben, wie wir sie vom Meister von 1477 her kennen.
(Abb. 124) Darüber hinaus ist noch eine weitere Parallele zum Meister von 1477 festzustel-
len: Der zum Kreuz aufblickende Mann mit aufgerissenem Mund und über dem Kopf erhobe-
nen rechten Arm auf der Seite des bösen Schächers ist bereits auf der Seite des bösen Schä-
chers in der Kölner Kreuzigung des Meisters von 1477 vorgebildet.377 (Abb. 126)
Eine gewisse Nähe zum Meister von 1477 besteht insbesondere auch in der Art der Figuren-
komposition, in den summarisch ausgeführten, kugeligen Bäumchen, den drastischen Schä-
cherdarstellungen mit ihren verzerrten Körpern und den zahlreichen Überschneidungen der
Personen.
Die Umstehenden am Fuße des Kreuzes, unter ihnen Maria, Maria Magdalena und Johannes
der Evangelist werden von weiteren zwei Frauen und einem Mann? begleitet. Maria ist wäh-
rend einer Ohnmacht dargestellt. Auf der Seite des bösen Schächers sind vier Männer in
zahlreichen Überschneidungen gruppiert. Nur derjenige in weißer Gugel ist fast in ganzer
Größe zu sehen. Hinter ihm stützt sich einer in roter Tracht am Kreuzstamm des bösen Schä-
chers ab. Die schematische Hügellandschaft ist summarisch durch Farbflächen gekennzeich-
net, wie auch im Berliner Kalvarienberg. Insbesondere sind auch die kupferblonden Locken
des Johannes gut miteinander vergleichbar.
Auffällig sind die beiden kahlköpfigen Schächer am Kreuz. Der Gegensatz zwischen den
beiden Räubern wird durch ihre unterschiedlichen Hauttöne herausgestellt, so ist der gute
Schächer in einem Christus vergleichbaren Inkarnat gemalt, während der böse Schächer von
Kopf bis Fuß krebsrot erscheint. Auch der linke Stifter ist kahlköpfig; der Kopf und die
376 Pächt, Otto, Vita Sancti Simperti. Eine Handschrift für Maximilian I., Berlin 1964, Abb. 9: Hans Holbein d.Ä.
Marienkrönung, Eichstätt, Erzbischöfliches Palais, 1490 datiert.
377 Vgl. Wallraf-Richartz-Museum Köln. Vollständiges Verzeichnis der Gemäldesammlung, Köln 1986, S. 62, S.
159, Abb. 184.
122
großen Ohren sind eine Kopie des guten Schächers, wie Ruth Mellinkoff treffend festgestellt
hat.378 Mit Sicherheit handelt es sich nicht um einen Zufall. Hier hat sich der ältere Stifter als
guter Schächer malen lassen und auch seine Ehefrau trägt ähnliche Gesichtszüge wie die Frau
unter dem guten Schächer. Neben der Aufforderung des Betrachters zur Reflexion, kann hier
eine direkte Handlungsanweisung für eine christliche Lebensführung belegt werden. Dies
kann auf dem Weg der Imitatio erfolgen, die hier z.B. durch den guten Schächer Dismas
verkörpert wird.
Am Fuße des Kreuzes ist ein großer Holzpflock in die Erde getrieben, daneben liegt ein To-
tenschädel und ein einzelner Knochen. Vereinzelt wachsen Pflanzen, die aber wie auch im
Berliner Kalvarienberg so summarisch gehalten sind, dass keine zu identifizieren ist.
Hinter dem Kreuz ist eine weite Seelandschaft mit tiefem Horizont sowie eine Stadt mit ei-
nem Sonnenuntergang zu sehen. Die Silhouette der Häuser und Türme ist durch hellere Rosa-
und Gelbtöne vom dunklen, nachtblauen Hintergrund abgehoben. Wie auf dem Berliner Kal-
varienberg haben wir es auch hier bereits mit einem frühen Wetterphänomen zu tun. Mögli-
cherweise ist auch hier eine Sonnenfinsternis dargestellt, da die Hügellandschaft im Vorder-
grund und der helle, leuchtende See noch nicht verdunkelt sind.
Die Darstellung der Stifter weist ein weiteres Problem auf: Es gibt in der Malerei der Spätgo-
tik ein bestimmtes Formular für Stifterbilder, das auch Mair kannte. Die Auftraggeber werden
dabei kniend, betend und in kleinerem Maßstab als die Heiligen dargestellt, um sie von diesen
zu unterscheiden. Bei den Personen auf der „Kreuzigung Christi“ in Köln ist dies nicht der
Fall. Sie sind in annähernd gleichem Maßstab wiedergegeben – wie auch die Stifterin auf der
Tafel „Ecce Homo“ in den Kunstsammlungen der Fürsten Waldburg-Wolfegg. (vgl. Kapitel
4.3. - Abb. 65)
Es gelingt nur in begrenztem Maße, über die Stifter zum Werk des Mair von Landshut vorzu-
dringen. Die Bedeutung der Position von Wappen bzw. Stifterbildern ‘unter dem Kreuz’
lassen sich auf Galater 6,14: ‚Mihi autem absit gloriari, nisi in cruce Domini Jesu Christi’
zurückführen. Bescheiden unter dem Kreuz dargestellt, konnte die eigene Person in Kunst-
werke eingebracht werden. Am Fuße des Kreuzes befinden sich die Familienwappen der
beiden Stifterpaare. Links in Blau auf weißem Dreiberg ist ein Eichhörnchen zu sehen, rechts
in Rot auf dem weißen Sparren, der mit der Spitze nach oben zeigt, sitzt ein grauer Raubvo-
gel, möglicherweise ein Falke, der ein kleines goldenes Glöckchen um den Hals trägt. Der
378 Vgl. Mellinkoff, Ruth, Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the late Middle Ages, Bd. 1:
Text, Berkely, Los Angeles 1993, 155, 192. Abb. in Bd. 2, VII.25: Kreuzigung. Mair von Landshut, Köln,
Wallraf-Richartz-Museum.
123
auffliegende Falke steht mit beiden Krallen auf der Spitze des unteren roten Dreiecks und
blickt nach rechts. Sein Gefieder ist weit aufgespannt. Dieses schlichte Wappenschild weist
darauf hin, dass es sich um ein altes Wappen handelt. Obwohl es ein sprechendes Wappen ist,
konnte es bislang noch nicht identifiziert werden.379 Ein auffliegender Falke befindet sich
auch im Stifterwappen auf der Darstellung der Pflugscharprobe der Kaiserin Kunigunde von
Wolfgang Katzheimer im Historischen Museum Bamberg.380 Die Stifterfamilie, die von den
beiden Heiligen Andreas und Jakobus empfohlen wird, konnte bis heute ebenfalls nicht identi-
fiziert werden.
Der Dreiberg ist ein Begriff aus der Heraldik und bezeichnet einen Hügel mit wenigstens drei
Wölbungen, wobei die mittlere Wölbung erhöht ist. Ein Dreiberg findet sich häufig in
Schweizer Gemeinden und Familienwappen, kommt aber auch im Gemeindewappen von
Niederalteich vor, sowie im ungarischen Landeswappen. Häufig ist der Dreiberg auch Stell-
platz für ein Wappentier, hier also für das Eichhörnchen, das auch das Wappenbild des Dom-
kustos Tristan von Nussberg darstellt, das bereits in der Stiftertafel auf der Fußwaschung in
Freising erscheint. Möglicherweise handelt es sich hier um eine Variation des Familien-
wappens derer von Nussberg.381 Die Auftraggeber könnten der gleichen Familie entstammen
wie der Domkustos.
Auf der Tafel des Kölner Kalvarienberges lässt sich eine ziemlich exakte Kenntnis des Figu-
renrepertoires der älteren fränkischen Malerei und einer Zeichnung und eines Kupferstiches
Ludwig Schongauers nachweisen: So findet sich die Frau am linken Rand, die sich mit dem
hoch gezogenen Mantel das Gesicht fast verhüllt in der Ludwig Schongauer zugeschriebenen
Basler Zeichnung „Vorbereitungen zur Kreuzigung Christi“ (Christus in der Rast)382 sowie in
Ludwig Schongauers Kupferstich mit der „Kreuzabnahme“ 383 in Wien (Unikat).
Ludwig Schongauer eröffnete nach seiner Heirat 1486 eine Werkstatt in Augsburg, der Hei-
matstadt seines Vaters, wo er am 17. März 1486 das Bürgerrecht erwarb. 1491 ging er zurück
nach Colmar, wahrscheinlich um die Werkstatt seines Bruders Martin zu übernehmen. Er
lebte im Haus seines toten Bruders „zum Schwann“. Am 28. Januar 1494 verstarb Ludwig
379 Insbesondere auch: Zimmermann, Eduard, Augsburger Zeichen und Wappen, Augsburg 1970.
380 Vgl. Staatsgalerie Bamberg, Gisela Goldberg, Rüdiger an der Heiden, München Zürich 1986, S. 44, Nr. 12; S.
16 (Farbabbildung).
381 Vgl. das Wappen derer von Nussberg im sog. Berliner Wappenbuch, Staatsbibliothek Berlin, Ms.geneal.fol
271.
382 Vorbereitungen zur Kreuzigung Christi, Ludwig Schongauer zugeschrieben, Feder (schwarz) über Vorzeich-
nung mit grauer (linke Hälfte) und brauner Tinte (rechte Hälfte) 212 x 297 mm (zwei Teile aneinandergesetzt;
der zum rechten Blatt gehörende freie Mittelstreifen um 3 mm überklebt), Herkunft: Amerbach-Kabinett, vgl.
Katalog der Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts im Kupferstichkabinett Basel, bearb. von Tilman Falk,
Teil 1, Basel, Stuttgart 1979, S. 54, Nr. 44, Tafel 17.
383 Vgl. The Illustrated Bartsch, Bd. 8, hrsg. von Jane Campbell Hutchison, 1996, S. 282, (TIB 0802.001)
124
Schongauer. Er hinterließ zwei Kinder, Martin und „Zusanna“; beide sind in der Augsburger
Malergilde Mitglieder.384
Die Frau am linken Rand, die sich mit dem hoch gezogenen Mantel das Gesicht fast ganz
verhüllt, findet sich zuvor im Retabel der Marienkirche in Leipzig-Stötteritz wieder.385
(Abb. 204)
Dieses Motiv trifft man auch an in der Washingtoner Kreuzaufrichtung386 (Abb. 214) und in
der Frankfurter Kreuzaufrichtung387.
Der Soldat mit dem Gestus des Aufblickens (aposkopein) ist seit Pleydenwurffs Breslauer
Kreuzigung388 (Fragment, aus der St. Elisabethkirche in Breslau stammend) von 1462 be-
kannt, die betend zum Kreuz Aufschauende (im Berliner Kalvarienberg) seit der Tafel des
Kalvarienberges des Landauer Altars von 1468, (Abb. 216) eine Stiftung von Elisabeth Lan-
dauer, einer Dominikanerin bei St. Katharina in Nürnberg für ihren Vater, Markus Landauer,
die sich jetzt im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg befindet.389
4.5.1. Der Stilvergleich der beiden Mair’schen Kalvarienberge
Zur Analyse der Formensprache der beiden Kalvarienberge: Das auffälligste Merkmal der
Bildgestaltung ist die vom Berliner Kalvarienberg stark abweichende Bildkonzeption. Im
Vergleich zur gestreuten Figurenverteilung im Berliner Kalvarienberg sind die Figuren im
Kölner Kalvarienberg gestraffter dargestellt.
Während Mair auf der Berliner Tafel in einem Getümmel des volkreichen Kalvarienberges
insbesondere den Akzent auf die Leiter setzte und ein Naturphänomen mit der untergehenden
Sonne zeigte, agieren im Kölner Kalvarienberg die gut überschaubaren Figuren vor einem
weiten Ausblick in eine Küstenlandschaft, mit Architektur und steil abfallenden Felsen. Die
384 Vgl. The Illustrated Bartsch TIB, Bd. 8, 1996, S. 281.
385 Mein Dank gilt Herrn Pfarrer Grunow, der mir freundlicherweise die Besichtigung des Triptychons ermög-
lichte. Wünsche, Frieder, Marienkirche Stötteritz. Die Ausstattung und ihre Funktion im Gottesdienst, Leipzig
2003, Farbabb. der Mitteltafel S. 25. Vgl auch Brinkmann, Bodo; Kemperdick, Stephan, Deutsche Gemälde im
Städel 1300 – 1500, Frankfurt am Main 2002, Abb. 330: Meister des Stötteritzer Altars, Passionsretabel, Mittel-
tafel, Leipzig-Stötteritz, Marienkirche.
386 Brinkmann, Bodo; Kemperdick, Stephan, Deutsche Gemälde im Städel 1300 – 1500, Frankfurt am Main
2002, Abb. 328: Meister des Stötteritzer Altars, Starck-Triptychon, geöffneter Zustand, Washington, National
Gallery.
387 Deutsche Gemälde im Städel 1300 – 1500, Frankfurt am Main 2002, Abb. 323: Meister des Stötteritzer Altars
(Kopie nach), Kreuzaufrichtungs-Triptychon, Frankfurt, Städel.
388 Strieder, Peter, Tafelmalerei in Nürnberg 1350-1550, hrsg. vom Germanischen Nationalmuseum Nürnberg,
Königstein im Taunus 1993, S. 193, Abb. 295 a, Kat. 38.
389 Strieder, 1993, S. 198, Abb. 312.
125
Konzentration liegt im Kölner Kalvarienberg zunächst auf den Figuren, insbesondere auf den
Stifterdarstellungen, während im Berliner Kalvarienberg keine klare Identifikation des Groß-
teils der Figuren möglich ist. Der Typus des sog. volkreichen Kalvarienbergs hatte sich bereits
von den traditionellen Kalvarienbergdarstellungen mit den üblichen Personen weit entfernt.
Im Kölner Bild sind die Figuren, wie die des guten Hauptmannes klar definiert.
Differenzen bestehen auch in der Farbgebung: Zunächst fallen die beträchtlichen koloristi-
schen Unterschiede auf. Der Kölner Kalvarienberg ist im Vergleich mit dem Berliner Kalva-
rienberg mit aufdringlich helleren, stechenden Farben gemalt. Während der Berliner Kalva-
rienberg vom Kolorit her am ehesten mit dem Weingartner Altar und dem Kaisheimer Altar
von Hans Holbein d.Ä. in Verbindung zu bringen ist, sprechen die giftig stechenden Farben
des Kölner Kalvarienberges mehr für die Nähe zum Meister von 1477, dessen Bearbeitung ein
dringendes Forschungsdesiderat darstellt. Dieser Farbwandel war möglicherweise auch eine
Frage des Geschmacks. Auch so gibt es Bezüge zum Augsburger Kalvarienberg des Meisters
von 1477, wenn man die frontale Position des guten Hauptmannes miteinander vergleicht.
Gerade hier am Beispiel der beiden Kalvarienberge zeigt sich das Problem der unterschiedli-
chen Stillagen insbesondere auch in einer Werkgruppe am prägnantesten ausgeprägt. Die
Ausgestaltung und Gewichtung der Bildelemente variieren entsprechend der verschiedenen
Funktionen der Werke. Im Vergleich der beiden Kalvarienberge Mairs erschließt sich die
Vielfalt und Variationsbreite des Künstlers. Mair ist im Kölner Kalvarienberg zu einer ande-
ren, einfacheren Stillage übergegangen. Die Tafel ist nicht mit dem gleichen Aufwand gemalt
wie der Berliner Kalvarienberg. Wir haben es hier also mit einer Abstufung des Aufwandes zu
tun, die Mair je nach Grad des Aufwandes bzw. nach Stillage vornimmt. Die Fülle der zitier-
fähigen Kunst in Mairs Zeit spiegelt sich auf beiden Tafeln wider.
Die aufgezählten Unterschiede mögen einfach auch nur das Ergebnis unterschiedlicher Inten-
tion der Auftraggeber sein. Mair passte sich beliebig an und benutzte unterschiedliche
Darstellungsmodi innerhalb bzw. vielleicht sogar des gleichen Zeitraumes nebeneinander,
ausgerichtet auf einen Anspruch, der durch den Stifter bzw. Auftraggeber festgelegt war.
126
4.6. Die Geburt Mariä (Abb. 72)
Nadelholz (Tanne?)
Tafel: 38 x 31 cm, Bild 38 x 30 cm
Berliner Gemäldegalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz390
Oben und unten ist das Gemälde beschnitten. Ein senkrechter Riss wurde verleimt und gekit-
tet. Das Bild zeigt einige Schrammen und kleinere Fehlstellen. Schäden und Übermalungen
sind insbesondere auf dem Mantel Joachims und auf dem roten Bettüberwurf Annas festzu-
stellen. Auf der Rückseite, die ursprünglich rot grundiert, später schwarz überstrichen wurde,
befindet sich ein wohl aus einem alten englischen Auktionskatalog aufgeklebter Zettel.391
Das später zugefügte Wappen (um 1580) rechts unten ist das der Familie Geizkofler,392 eines
Sterzinger Bürgergeschlechtes. Der Gemsbock im Familienwappen der Geizkofler resultiert
aus dem Namensbestandteil „Geiz“ und bedeutet Geiß. Das Wappen mit Helmzier (Wappen-
tinkturen in Schwarz und Gelb/Gold) gehört nicht zum ursprünglichen Zustand.393 Es wurde
nachgetragen, um das Gemälde als ein Familiendokument für die Nachwelt unverwechselbar
zu machen, bzw. den Sammler zu kennzeichnen.
Die Geizkofler scheinen sich zwischen Augsburg und Innsbruck bewegt zu haben.394
Vielleicht ist das Bild doch in Südtirol entstanden und Mair hatte sich womöglich in der
Nachfolger-Werkstatt von Michael Pacher aufgehalten?
Mariae Geburt ist in den Evangelien nicht erwähnt. Dagegen wird das Ereignis in den
390 Erworben als Geschenk der Galerie Matthiessen, Berlin 1930. Kat.-Nr. 2069.
391 (Hol)bein (ausradiert) mit Bleistift überschrieben: Meyer von landeshuth; 321 St. Elizabeth and angels round
the craddle of St. John on Panel 14 ½ in. 11 ½ in.; Bleistift: L. van Leyden; außerdem andere unleserliche
Schreibspuren; eine ältere Zuschreibung in Bleistift: L. van Leyden.
Bought June 3 187. G.F. Boyce.....(unleserlich) Sammlung G.F. Boyce.
392 Die Sterzinger Patrizier Ulrich Geizkofler zu Reifenegg, Rat von Erzherzog Ferdinand und dessen Vater
Zacharias von Geizkofler, Herr auf Haunsheim und Moos, Ritter von und zu Gailenbach, geheimer Rat der
Erzherzöge Matthias und Maximilian bauten um 1605 Badehäuser auf heißen Wasseradern und heilkräftige
Quellen.
Sterzing wuchs im 15. Jahrhundert zu einem Bergbauzentrum heran. Nach 1500 lockte der Erzreichtum immer
mehr finanzkräftige Unternehmen aus dem Ausland – vorwiegend aus dem süddeutschen Raum – nach Tirol, so
z.B. die Fugger, die bald die führende Position einnahmen. In Sterzing besaßen sie mindestens drei Häuser,
gekennzeichnet durch je zwei Erzstufen. (Die „Fuggerhäuser“ dürften jene mit den heutigen Hausnummern
22,22/a, und 22/b gewesen sein.) Die Stadt selber wird noch heute nicht selten das „Fuggerstädtchen“ genannt.
1734 starb die Familie von Geizkofler aus, deren jeweiliger Senior stiftungsgemäß die Verwaltung des Brenner-
bades zu führen hatte.
393 Von Schmelzing und Wernstein, Wilhelm Hugo, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, Bd. 57, 1936,
S. 1-56, Geschichtliche Beiträge zu Kunstwerken im Deutschen Museum in Berlin, S. 19 ff.
394 Vgl. dazu den bislang unpublizierten Vortrag von Florian Schaffenrath, Innsbruck, Oktober 2006 zur interdis-
ziplinären Tagung in Augsburg: Gelehrtes Wissen, Kunst und städtische Gesellschaft im Zeichen des Humanis-
mus, 11. – 14. Oktober 2006, „Vom Elend ein Student zu sein. Die Familie Geizkofler zwischen Augsburg und
Innsbruck“.
127
apokryphen Schriften, und zwar im Protoevangelium Jacobi (4,1) und Pseudomatthäus über-
liefert. Die schon alte, blasse und erschöpfte Anna im Wochenbett wirkt ganz versonnen. Ein
feiner goldener Strahlenkranz geht von ihrem Kopf aus, um den ein weißes Tuch geschlagen
ist. Ihre Augen sind halb geschlossen und ihr Haupt ruht auf einem weißen Kissen, das wie-
derum auf einem grün-weißkarierten Kopfkissen aus einem eher derben, bäuerlich wirkenden
Stoff aufliegt. Dahinter erscheint ein Vorhang in verschiedenen Grüntönen. Auffallend ist die
mächtige Figur des Joachim mit seinem riesigen Kopf. Seine ganze Aufmerksamkeit ist auf
Anna gerichtet. Er bringt der Wöchnerin die erste Mahlzeit, ein Täubchen in einer Schüssel.
Ein Engel steht ihm zur Seite und schenkt Wein ein. In einer Holzschale sind zwei weitere
weiße Täubchen angerichtet. Verschiedene Hausratsgegenstände verleihen der Szene einen
genrehaften Charakter.
Um die Versorgung des Säuglings kümmern sich ein junger sowie ein älterer Engel mit
rotblondem Haar und Bart, der vor der Wiege der kleinen Maria kniet um sie zu füttern. Von
ihrem Köpfchen geht ebenfalls ein feiner Strahlenkranz aus. Sie ist fest und fein säuberlich
gewickelt, so dass nur ihr Köpfchen freigehalten wird. Drei Engel mit graubraunen Flügel
rahmen die Szene. Die Trennung von Mutter und Kind ist stehendes Faktum der Geburtsiko-
nographie. Allerdings konnte für diese sehr seltene, möglicherweise sogar einzigartige Bild-
formulierung bisher keine Vorlage gefunden werden.
Alle Engel sind farblich sehr stark nuanciert und auch die Draperien ihrer Gewänder wirken
flüssiger gemalt. So ist der linke von ihnen in waldmeistergrün wiedergegeben, der mittlere in
himbeerrot, der rechte sitzende Engel in einem weißen, fließenden, und der stehende in einem
kirschrot/violetten Gewand dargestellt. Sie alle haben Musikinstrumente und begleiten mit
ihrer musikalischen Darbietung das Füttern der kleinen Maria. Einer wendet sich ab, hält aber
die Wiege mit beiden Händen fest. Ein anderer, grünlicher Engel bläst in ein Instrument, seine
Backen blähen sich und sind bereits rot angelaufen. Diese zierlichen Wesen wirken in ihren
farblich ganz von den anderen Figuren abgehobenen Gewändern besonders hell und strahlend.
Insbesondere die regenbogen- oder sphärenhaften Farben erwecken einen visionären Eindruck
und machen die Gestalten zu himmlischen Wesen. Durch das Helle und Lichte der Engel
gelingt dem Maler der deutliche Gegensatz zu allem Irdischen.
Die Bettstatt steht auf einem Holzpodest. Den Bettbeutel findet man auch in der niederländi-
schen Malerei, z.B. im Johannesretabel (um 1460) von Rogier van der Weyden auf der Johan-
nestafel mit der Geburt und Namensgebung des Täufers in der Berliner Gemäldegalerie.
128
Im Hintergrund in einem von der Szene abgetrennten Raum, zu dem Stufen hinaufführen, ist
eine junge Magd mit rotem Kleid und heller Schürze an einem Herd mit offenem Feuer be-
schäftigt, vergleichbar mit der Darstellung der Magd in der Tafel der Geburt Mariens aus dem
Marienleben des Schottenaltars (1469)395 und der „Geburt Mariae“ des schwäbischen Meis-
ters der Lichtenthaler Marienflügel in der Kunsthalle Karlsruhe von 1489. (Abb. 217)
Auffallend sind die Parallel- und Knitterfalten; insbesondere ist auf dem roten Bettüberwurf
ein stark graphisch geprägter Zeichenstil erkennbar, der im Duktus temperamentvoll, aber
doch hölzern wirkt, wie wir diesen auch in den Zeichnungen Mairs festgestellt haben. Die
Falten erwecken einen anatomisch verzerrenden Eindruck, als ob Anna mit weit auseinander-
klaffenden Beinen im Bett sitzen würde.
Es handelt sich um graphisch hart gezeichnete Faltenbrechungen, die dünnwandig und wie
aus Blech gehämmert wirken. Insgesamt macht das Bild doch einen eher rückständigen Ein-
druck, insbesondere die Falten der Bettdecke, die eher in die zweite Hälfte der 90iger Jahre
verweisen. Die Engel dagegen weisen flüssigere Draperien auf, wie bereits oben festgestellt
wurde.
Stange sieht dagegen ein Spätwerk, das unter dem Einfluss Hans Holbein d.Ä. gegen 1510
entstanden ist.396
Manche Partien, wie das Gesicht des sitzenden Engels sind sehr detailliert ausgearbeitet,
andere nur schematisch wiedergegeben, so dass man vielleicht auch mehrere Hände am Werk
vermuten könnte.
Vor allem in dieser Tafel zeigt sich verstärkt Mairs Auseinandersetzung mit der Perspektive.
Dies gelingt ihm durch die fluchtenden Diagonalen der Bettstatt der heiligen Anna und der
ebenso diagonal plazierten Wiege im Vordergrund. Allerdings mangelt es den Figuren an der
Verschmelzung mit dem sie umgebenden Raum. Die Differenziertheit der Materialien und
ihre haptischen Reize sind mit der Darstellung des scharfkantigen Kastenbettes aus Eichen-
holz, dem helleren Holzpodest, auf dem das Bett steht, sowie mit dem braunen, mit schwarzen
Fugen gegliederten Bretterboden sehr sorgfältig ausgeführt. Der Blick richtet sich auf die
rosagrauen Steinstufen zum Hinterzimmer mit dem offenen Herdfeuer auf einem Ofen mit
395 Vgl. Reiter, Cornelia, Hrsg., Der Wiener Schottenaltar. Geschichte, Stil und Charakteristika seiner Bildspra-
che, in: Museum im Schottenstift. Kunstsammlungen der Benediktinerabtei zu den Schotten in Wien, 1994, S.
186, Abb. Tafel 6. (Festschrift zur Eröffnung des Museums im Schottenstift).
396 Vgl. Stange, 1960, Bd. 10, S. 109. Stange, Malerei der Donauschule, 1964, 43, Abb. 55.
129
Nischen und einer hantierenden Magd, durch das der steinerne Türstock mit aufgesetzter
Halbsäule den Ausblick freigibt auf ein Fenster mit blauem Himmel.
Mair muss die Bekanntschaft mit der mathematisch-konstruierten Zentralperspektive gemacht
haben; vielleicht bei dem Meister der Landsberger Geburt Christi von 1460 in Augsburg.397
Insbesondere ist in dieser Hinsicht auch Michael Pacher zu nennen, der die Einflüsse der
italienischen Renaissance aufgenommen und sie dann in seinem Werk verarbeitet hatte. Am
Beispiel der Wiege des Hl. Ambrosius im Kirchenväteraltar (1483) in der Alten Pinakothek in
München (Abb. 218) erkennt man die oberitalienische Prägung und den Einfluss Andrea
Mantegnas. Die Verkürzung galt als Meisterstück. So könnte die dreidimensional aufgefasste,
stark verkürzte Wiege, in der Ambrosius selbst als kleines Kind liegt, als Vorbild gedient
haben für Mairs Darstellung der Wiege mit der kleinen Maria.
Mair ist im Vergleich mit Pacher in Bezug auf die Raumkomposition der rückständigere
Künstler. Allerdings erkennt man doch eine Regieführung in diesem Bild, indem die Figuren
der Fütterungsszene die vorderste Raumbühne einnehmen, wodurch Entfernung und räumli-
che Weite insbesondere durch die kleine Magd im Hintergrund gekennzeichnet werden. Die
Hinzufügung der mit Hausarbeit beschäftigten jungen Frau bedeutet eine Intensivierung der
Raumwirkung bzw. eine Forcierung der Tiefendimension. So tritt neben die vier Engel im
Vordergrund unmittelbar ein Figürchen tief im Hintergrund in Erscheinung. Dieses abrupte
Konfrontieren zweier verschieden weit im Raum sich befindlicher Personen verwendet Mair
als Wirkungsbehelf, um vermittels extremer Größenunterschiede aus dem Kontrast der im
Bild verschieden groß unmittelbar nebeneinander Dargestellten die beabsichtigte räumliche
Entfernung nur umso eindringlicher zum Ausdruck zu bringen.
Die Tafel mit der Geburt der Maria ist eine lebendige Schilderung einer bürgerlichen Wo-
chenstube des 15. Jahrhunderts. Anna ruht in einem Kastenbett, das die Art zeitgenössischen
Möbelschmuckes reflektiert. Meier-Oberist398 benennt die Existenz abgetrennter Räume, in
denen das Wochenbett stand. Diese wird Wochenbettstube genannt, oder auch Staatsstube.
Darüber hinaus gibt die Darstellung dieser Szene anschaulich Zeugnis über die Intensität, mit
der man sich damals den Marienlegenden widmete und im bürgerlichen Denken vorstellte.
397 Meister der Landsberger Geburt Christi, Geburt Christi, 1460, Augsburg, Städtische Kunstsammlungen.
398 Meier-Oberist, Edmund, Kulturgeschichte des Wohnens im abendländischen Raum, Hamburg 1956. (Für
Wöchnerinnen wurde für die Zeit davor, während und nach der Niederkunft eine eigene Stube eingerichtet, bzw.
ein Teil der Stube wurde mit Vorhängen abgetrennt. Wöchnerinnen genossen dort besondere Privilegien. Der
hohe Untersatz schützte vor Bodenkälte. Zum Schlafen wurden die Vorhänge zugezogen, tagsüber raffte man die
fallenden Stoffe zum Knoten/Beutel zusammen.)
130
In der süddeutschen, vor allem in der schwäbischen Malerei ist das Kompositionsschema für
die ‚Mariengeburt’, das Mair variiert, bereits bekannt. Dazu gehören der Flügel des Lich-
tenthaler Hochaltars von 1489, der mit der Öffnung in den Nebenraum am ausgeprägtesten
die Abstammung von niederländischen Vorbildern zeigt, 399 (Abb. 217 ) sowie die ‚Marien-
geburt’ des anonymen Malers vom Pfullendorfer Altar400 um 1500 in der Staatsgalerie Stutt-
gart. Insbesondere interessierte Mair wie auch den Maler der Lichtenthaler Tafeln der ent-
schiedene Zug in die Tiefe, sowie der Blick in den Nebenraum mit einer hauswirtschaftlichen
Szene und stillebenhaften Einzelheiten. Mair könnte sich an der Schrägstellung des mächti-
gen, bildbestimmenden Baldachinbettes der Geburtsszene des anonymen schwäbischen Meis-
ters von 1489 angelehnt haben. Eine Inschrift in einem Rundfenster der rückwärtigen Wand
im Geburtsbild gibt Hinweise auf die Stifterin Margarethe, Tochter des Markgrafen Karl von
Baden, die dem Kloster Lichtenthal bei Baden-Baden bis zu ihrem Tod im Jahre 1496 als
Äbtissin vorstand, sowie auf das Entstehungsdatum des Aufsatzes im Jahre 1489. Aufgrund
der Maße der Marienflügel, die sich nun in der Kunsthalle Karlsruhe befinden, ist von einem
Retabel von beachtlicher Größe auszugehen.
4.7. Ecce Homo (Abb. 75)
Castello del Buonconsiglio, Trient
Datiert: 1502 (über dem Torbogen)
0,60 x 1,00 m
Das Geschehen ist vor der Vorhalle des Richtplatzes auf dem Platz Gabbatha, (hebräisch für
Steinpflaster), verlegt, wo Pilatus Christus dem Volk vorstellt. Seitlich schließen sich Räume
an, deren Ausmaße unklar bleiben. Pilatus und Christus werden von der Architektur flankiert,
den beiden Hauptpersonen ist auch die Terrasse vorbehalten.
Ein Verlies, ähnlich wie auf der Tafel des Ecce Homo des Hausbuchmeisters401, das sich unter
dem Podest öffnet, ist bei Mair von Landshut ein häufig vorkommendes Gestaltungsmittel.
Eine zweigeschossige Architekturkulisse mit dem Blick in die Folterkammer und der Chris-
tus-Pilatus-Gruppe auf dem Balkon zeigt auch Friedrich Herlin im Ecce Homo, Epitaph des
399 Mariengeburt, Lichtenthaler Altar, Karlsruhe, Kunsthalle, 225 x 142 cm.
400 Stuttgart, Staatsgalerie, Alte Meister, Staatgalerie Stuttgart, Stuttgart 1992, S. 246 f.; Daniela Gräfin von
Pfeil, Der Meister des Pfullendorfer Retabels und seine Werkstatt, in: Meisterwerke 1993, S. 184-197, mit
Farbabb. S. 184.
401 Meister des Hausbuches, Ecce homo, um 1475-1480, Nadelholz, 130,5x75,6 cm, Inv.Nr. 11531 c; Linke
Flügelinnenseite eines Passionsaltars, Freiburg im Breisgau, Augustinermuseum.
131
Hans Gienger von 1468402, wobei die Raumangaben klar definiert sind, während es sich in der
Darstellung des gleichen Themas bei Mair durch die zahlreichen Nischen und Einblicke in
Räume und unkorrekte perspektivische Darstellungen um eine kaum nachzuvollziehende
Architektur handelt.
Christus ist von den körperlichen Misshandlungen gezeichnet, denen er nach der Gefangen-
nahme ausgesetzt war. Es gab zwei Verhöre, die nach biblischem Bericht nacheinander statt-
gefunden haben. In der Hauptszene versucht Pilatus mit der Vorführung des dornengekrönten
Angeklagten, das Volk für seine Freilassung zu gewinnen.403 Zusammen mit Christus und
einem Schergen steht er auf einem steinernen Podest vor einem Tordurchgang. Sieben Män-
ner in unterschiedlicher Kleidung und Kopfbedeckung repräsentieren das Volk.
Pilatus, mit einem Brokatrock und einer turbanartigen Kopfbedeckung bekleidet, weist de-
monstrativ auf den Gefangenen und befragt dasVolk nach dessen Entscheidung. („Siehe, ich
führe ihn euch heraus, damit ihr erkennt, daß ich keine Schuld an ihm finde... und er sagt zu
ihnen: Da seht den Menschen!“, Jo. 19,4-6). Einige Männer zweifeln, grübeln und gestikulie-
ren heftig. Scharf überzeichnete Profile blicken zu Pilatus hoch und rufen ihm zu, Christus
kreuzigen zu lassen. Der von Wunden übersäte Körper des Dornengekrönten wird von einem
lose auf seinen Schultern liegenden Spottmantel umrahmt.
Christus, der auf grausame Weise gedemütigt und gefoltert worden ist bietet einen erbärmli-
chen Anblick. Bereits im Alten Testament ist angekündigt worden: „Ich aber bin ein Wurm
und kein Mensch, ein Spott der Leute und verachtet vom Volk. Alle die mich sehen, spotten
meiner, verziehen die Lippen und schütteln den Kopf“
(Ps. 22,7-8)
Sein entblößter, ausgemergelter Körper, nahezu frontal gegeben, ist nach der Geißelung noch
immer stark gerötet und mit blutenden Wunden übersät. „Von der Fußsohle bis zum Haupte
ist nichts Gesundes an ihm: Beule und Strieme und frische Wunde, nicht ausgedrückt noch
verbunden, nicht mit Öl gelindert“ (Jes. 1,6). Dass seine Kraft gebrochen ist, spiegelt auch
sein Antlitz wider: Er senkt müde die Lider und neigt sein dornengekröntes Haupt zur Seite.
Mair arbeitet sehr spannungsreich den Kontrast zwischen dem mitleiderregenden Christus und
den erbarmungslos spottenden Männern, aber auch den Gegensatz zwischen dem um Be-
schwichtigung bemühten Pilatus und dem halb knienden Mann in der ersten Reihe heraus, der
die Stimmung anzuheizen sucht. Diese fast freistehende Figur ist vergleichbar mit dem knien-
402 Kugler, Andrea; Nebel, Monika, Friedrich Herlin – Eine spätgotische Bilderwelt, Nördlingen, 2000,
Abb. S. 56.
403 Zur Ikonographie vgl. Engelbert Kirschbaum, Hg. Lexikon der Christlichen Ikonographie, 1968, LCI Bd. 1,
Sp. 557ff.
132
den Mann mit großer Geste im Vordergrund des „Ecce Homo“ des Meister des Haus-
buches.404 Anklänge in Komposition und bestimmten Typen mit dem Freiburger Kreuzi-
gungsaltar des Hausbuchmeister wurden bereits von Hugelshofer erkannt.405
Möglicherweise diente auch eine Bildfigur Albrecht Dürers aus dem Holzschnitt „Ecce Ho-
mo“406 als Typvorlage für den korpulenten Mann, der mit gleicher Gestik zu Christus auf-
blickt. Der Vergleich mit den graphischen Vorlagen bescheinigt Mair einen selbständigen
Umgang mit dem fremden Formengut.
Sehr bewusst wählt Mair die Hauptgewandfarben aus, um die Bildwirkung noch zu steigern.
Insbesondere das Rot als unmittelbar neben dem Körper Christi auftretende Farbe, intensiviert
das geronnene Blut.
Hunde sind in Pilatusszenen häufig zu finden, so ist z.B. auf der Tafel „Ecce Homo“ des
Meister des Hersbrucker Altars, Wolfgang Katzheimer, ein weißer und ein dunkelbrauner
Hund zu entdecken.407 Der Hund steht symbolisch für das unreine Tier, das zum Zeichen für
Verächtliches und Gefährliches wird: „Denn Hunde haben mich umgeben, und der Bösen
Rotte hat mich umringt.“ (Psalm 22,17). Der keifende, hechelnde weiße Hund verkörpert das
Böse und wird auch in der Bibel als solcher genannt. (Offenbarung 22,15) Durch den Kläffer
wird bei Mair der Blick auf die detailreiche weitläufige hintere Architekturdarstellung der
Szene gelenkt, das sich durch ein Gewölbe mit einem komplizierten Architekturkomplex mit
verschiedenen und unübersichtlichen Ein- und Ausgängen mit Durchblicken auszeichnet.
Gestaltung und Ornament des Torbogens und der Rundmedaillons sind durch Renaissance-
formen geprägt, die vereinzelt von Mair bereits sehr früh aufgegriffen werden. Hans Burgk-
mair d.Ä. malte die Jubiläumspforte mit dem Pilasterornament auf der Tafel der Basilika San
Pietro im Jahr 1501.408 Die Architektur der Jubiläumspforte ist, laut Feuchtmayr das früheste
Beispiel für die Übernahme von rein italienischen Renaissanceformen in die deutsche Male-
rei.409 Mair wurde diesbezüglich von der Forschung ausgeklammert.
Mann und Frau sind als Profilbildnisse in Medaillenform aufgefasst. Deutlich erkennbar zur
Linken ist eine junge Frau mit engem Mieder und einer seltsamen Kopfbedeckung in einem
Medaillenrund dargestellt. Kontrastreich ist der Lichteinfall durch Weißhöhungen
veranschaulicht, womit die Himmelfahrtsnase der jungen Frau und die hervorquellenden
404 Städtische Sammlungen Freiburg i.Br. / Augustiner Museum.
405 Hugelshofer, Walter, Zum Werk des Mair von Landshut, 1924, S. 111.
406 Albrecht Dürer, Ecce Homo, B.9, München, Staatliche Graphische Sammlung.
407 Bouillon, Wolfgang; Kappler, Beatrice, Der Hersbrucker Altar - Besuchen - betrachten - besinnen, , Hrsg:
Evang.-Luth. Pfarramt Hersbruck), Bayreuth, 1997, S. 44, Detail, S. 47.
408 Hans Burgkmair d.Ä., Basilika San Pietro, Nadelholz, spitzbogige Tafel aus drei Teilen, Gesamtmaß ohne
Rahmen 258,1 x 377,2 cm. Datiert 1501 auf dem Spruchband des Petrus. Inv.-Nr. 5341 Bayerische Staatsgemäl-
desammlungen.
409Vgl. Feuchtmayr, Karl, Ausst.Kat. Augsburg 1931, S. 10f.
133
schaulicht, womit die Himmelfahrtsnase der jungen Frau und die hervorquellenden Brüste
unter dem eng anliegenden Mieder betont werden. Auf der gegenüberliegenden Seite des
Torbogens zu ihrer Rechten ist in gleicher Größe ein älterer Herr, in einem ebenfalls plastisch
wirkenden Medaillon dargestellt. Insbesondere die sehr individuell wirkenden Profile werfen
die Frage nach der Identität des Paares auf.
Die Auffassung der beiden Medaillons lassen entfernt an eine Medaille Antonio Pisanos, gen.
Pisanello denken mit seiner Darstellung Leonello d’Estes (1407-1480) Markgraf von Ferrara,
die sich in der Staatlichen Münzsammlung München befindet.
Porträtmünzen und Medaillen gehören um 1500 zu einem Feld relativ neuer Erinnerungsme-
dien. Allerdings hatte bereits 1483 Erzherzog Sigmund von Tirol nach italienischem Vorbild
eine Medaille mit seinem Bild herstellen lassen, und seine gleichzeitig in Hall geprägte
Pfundnermünze gilt als die erste Porträtmünze des deutschen Sprachraums.410
Kranz geht dem Problem nach, aus welchen Wurzeln die Medaille in Augsburg entstanden
sei.411 Mair muss also in Kontakt gekommen sein mit Porträtmedaillen - möglicherweise
durch die ersten Medaillensendungen des Ulrich Gossembrot 1459 aus Italien an die Augs-
burger Frühhumanisten, oder über die Sammlung Peutingers.
Denkbar ist aber auch, dass Mair möglicherweise von der Münzsammlung Gabriel Anglers
inspiriert wurde. Darüber hinaus wurde in der früheren Forschung schon vermutet, dass dieses
Bild in Italien entstanden sein könnte.
Die Verwendung von Bildnismedaillons bei Mair mutet seltsam früh an. Allerdings findet
man auch schon bei Wolfgang Katzheimer in der Hersbrucker Dornenkrönung Christi über
der Szene mit dem diskutierenden Pilatus mit seiner Frau einen Männerkopf im Profil in
Medaillenform, an dem sich Mair motivisch aus eigener Anschauung orientiert haben könn-
te.412 In Landshut hat Hans Leinberger erst spät Medaillons abgebildet.413
410 Vgl. Graf, Klaus, Fürstliche Erinnerungskultur. Eine Skizze zum neuen Modell des Gedenkens in Deutsch-
land im 15. und 16. Jahrhundert, in: Les princes et l’histoire du XIVe au XVIIIe siècle, hrsg. von Chantal Grell;
Werner Paravicini; Jürgen Voss (=Pariser Historische Studien 47), Bonn 1998, S. 1-11. Anmerkung 15: Wilhelm
Baum, Sigmund der Münzreiche. Zur Geschichte Tirols und der habsburgischen Länder im Spätmittelalter,
Bozen 1987, S. 389 f.
411 Kranz, Annette, in: Georg Satzinger (Hg.) Die Renaissance-Medaille in Italien und Deutschland, Münster
2004, S. 301-342: Zur Porträtmedaille in Augsburg im 16. Jahrhundert.
412 Bouillon, Wolfgang; Kappler, Beatrice, Bayreuth, 1997, Abb. S. 41.
413 Vgl. das stark beschädigte Epitaph der Landshuter Bürgerfamilie Rorer von Hans Leinberger, 1524. Unter
einer Krönung Mariä sind zwei bürgerliche Familien im Gebet dargestellt. Auffallend sind die beiden Ecksäul-
chen mit feinem Renaissance-Ornament und je einem Medaillon. Das Medaillon links umrahmt einen Frauen-
kopf und die Künstlersignatur HL – Hans Leinberger. Das Medaillon rechts umrahmt einen Männerkopf und die
Jahreszahl 1524.
134
Die auffällig ornamentierte, diamantierte Säule erinnert an die beiden gemalten Säulen im
Peterskirchenaltar „Petrus im Kerker“ von ca. 1490 (Abb. 89), als Mair in der Werkstatt von
Jan Polack tätig war. Auch auf der Tafel der Heimsuchung des Mörlbacher Marien-Retabels
von Sigmund Gleismüller (Abb. 119) erkennt man auf dem Postament der rechten Säule den
metallischen Glanz der Diamantierung. Ebenfalls hat Hans Holbein d.Ä. in der Eichstätter
Marienkrönung des Afra-Altares von 1490 (Abb. 152) hinter Jesus eine Säule in dieser Ver-
zierung auffällig in Szene gesetzt.
Mair als Maler fordert den Vergleich mit Skulptur heraus. Denn ein wichtiger Wert des Bildes
bestand in seiner Naturnachahmung, sowie in der Präsentation und Imitation wertvoller Mate-
rialien. Als bekanntes Referenzwerk soll hier die meisterlich gemalte Geißelsäule Hans
Burgkmairs im Basilikabild „San Giovanni in Laterano“ genannt werden. Auch Mair wollte
mit dem steinfarbenen Mauergnom auf der Säule Dreidimensionalität vortäuschen. Zu beach-
ten sind hier auch wieder die Mauerausbrüche, die Mair schon im Fußwaschungsaltar in
Freising bzw. auf der Ecce-Homo-Tafel in Wolfegg eingesetzt hat.
Die tiefe Kehle des Torbogens könnte vom Kirchenväteraltar414 Michael Pachers von 1483
inspiriert sein. Auch der Pfeiler in der Tafel „Die versuchte Steinigung Christi“ vom St.
Wolfganger Altar Pachers weist tiefe, durch den berücksichtigten Lichteinfall als feine Hö-
hungen akzentuierte Kehlen auf.415 Das Licht bewirkt hier insbesondere die Scharfkantigkeit.
Abt Benedikt von Mondsee gab im Jahr 1471 dem südtiroler Meister Michael Pacher den
Auftrag, einen Flügelaltar für die neuerbaute Kirche zu errichten.
Er arbeitete von 1471-1481 an diesem Gesamtkunstwerk aus Architektur, Plastik und Malerei.
In der Farbigkeit der Architektur knüpft Mair an die Tradition bei Pacher an. Auch auf der
Mair’schen Tafel lässt sich Architektur folgendermaßen charakterisieren: Sie dient als Gliede-
rungsmittel, um die Figuren herauszulösen.
Gleich mehrere Schriftzüge sind auf dem Bild zu finden, so z.B. ADONAY, 416 sowie die
möglicherweise pseudohebräischen Anteile auf dem Mantelsaum der beiden Männer auf der
äußersten rechten Bildseite, das weiße Spruchband mit der schwarzen Inschrift sowie die
Schrift auf der Mauer (tolle ...) in spätgotischer Minuskelhandschrift. Mair hat die goldenen
414 Kirchenväteraltar, Michael Pacher, 1483, Alte Pinakothek München. Vgl. Michael Pacher und sein Kreis. Ein
Tiroler Künstler der Spätgotik, 1498-1998; Augustiner-Chorherrenstift Neustift, 25. Juli – 31. Oktober 1998,
hrsg. vom Südtiroler Kulturinstitut, Bozen 1998, Abb. S. 175.
415 Vgl. Die Gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs. Von den Anfängen bis Michael Pacher, hrsg. von Lothar
Schultes, Linz 2002, Abb. 220: Altar von St. Wolfgang, Die versuchte Steinigung Christi.
416 Adonay ist die Bezeichnung für Gott im Alten Testament.
135
Lettern wie Hieronymus Bosch im Frankfurter „Ecce Homo“417 wie in einem modernen Co-
mic eingesetzt, um die Dramatik der Szene zu unterstreichen. Auch auf der Tafel des Ecce
homo des Meisters der Coburger Rundblätter im Landesmuseum Mainz lässt sich eine ähnli-
che Positionierung von aufgemalten Schriftzügen finden.418
4.8. Ein Heiliger wird gezwungen, Götzenbilder anzubeten (Abb. 73)
Museo Poldi Pezzoli, Mailand,
Tempera auf Holz,
41,1 x 32,5 cm
(Inv.-Nr. 1045/444)
Katalog, Nr. 217
4.9. Ein Heiliger wird geschlagen und in ein Gefängnis eingesperrt (Abb. 74)
Museo Poldi Pezzoli, Mailand,
Tempera auf Holz,
41,6 x 32,4 cm
(Inv.-Nr. 1045/445)
Bei diesen beiden zusammengehörigen Tafeln, die in verschiedenen Publikationen419 aufge-
führt werden, handelt es sich um Fragmente eines Flügelaltars, die sich in einem guten Erhal-
tungszustand befinden. Sie weisen je einen vertikalen Schnitt im Zentrum auf und zwar auf
gleicher Höhe, wie die Bilder zusammengefügt waren.420 Im Jahr 1951 wurden die Werke von
417 Hieronymus Bosch, Ecce Homo, Inv. Nr. 1577 (Mischtechnik auf Eichenholz) 71 x 61 cm, Städelmuseum,
Frankfurt.
418 Meister der Coburger Rundblätter, Ecce homo, um 1480/90, Tempera, Öl/Holz, Inv. Nr. 422, Landesmuseum
Mainz.
419 Bertini, Giuseppe, Fondazione Artistica Poldi Pezzoli. Catalogo generale, Milano 1881, S. 24; Museo Artisti-
co Poldi Pezzoli, Catalogo, Milano 1902, S. 51; Voss, Hermann, in: Zeitschrift für Bildende Kunst, XIX, 1908,
S. 283-285; Thieme, Ulrich, Becker, Felix, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, 37, Leipzig 1907-
1950; XXIV, 1930, S. 492-493; S. 492; Morassi, Antonio, Il Museo Poldi Pezzoli in Milano, Roma 1932, S. 23;
Morassi, Antonio, Storia della pittura nella Venezia Tridentina, Roma 1934, S. 368; Russoli, Franco, Il Museo
Poldi Pezzoli in Milano. Guida per il visitatore, Firenze 1951, S. 2; Rasmo, Nicolò, Note in margine
all’esposizione commemorativa del Concilio di Trento, in: Cultura Atesina”, VI, 1952, S. 146; Russoli, Franco,
La Pinacoteca Poldi Pezzoli, Milano 1955, S. 159-160; Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 11,
München-Berlin 1933-1961; X, 1960, S. 129; Russoli, Franco, Pittura e scultura, in: Il Museo Poldi Pezzoli,
Milano 1972, S. 197-288; S. 256; Passamani, Bruno, in: Restauri ed acquisizioni 1973-1978, Catalogo della
mostra, Trento 1978, S. 190; Nr. 103; Russoli, Franco, Il Museo Poldi Pezzoli in Milano. Guida per il visitatore,
Firenze 1978, S. 30.
420 Natale, Mauro, Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Milano 1982, Kat. 217-218, S. 164.
136
Mauro Pellicioli restauriert.421 Die Gemälde erscheinen heute von einem oxydierten Firnis
verschleiert. Einige Nachbesserungen sind wahrnehmbar auf dem Goldgrund entlang des
oberen Randes. Das ikonographische Sujet dieser beiden Gemälde ist bisher nicht identifi-
ziert. Eine Szene stellt einen Heiligen dar, wahrscheinlich Judas Thaddäus, der gezwungen
wird, im Eingang eines Tempels vor einem Götzenbild niederzuknien, das in diesem Moment
auseinanderbricht. (Abb. 73) Der gleiche Heilige auf dem anderen Gemälde wird mit Keulen
und Stöcken geschlagen und in ein Gefängnis gesteckt. (Abb. 74) Das Auffinden der anderen
Retabelbestandteile könnte zu einer genauen ikonographischen Interpretation führen.422
Mair hat sich an den Heiligenmartyrien des Meisters des Winkler Epitaphs orientiert, die sich
heute im Frankfurter Städel Museum und in Budapest im Museum der bildenden Künste
befinden. Insbesondere hat er sich von der Architekturauffassung auf der Tafel mit dem Mar-
tyrium des hl. Thomas leiten lassen. Suckale identifiziert ihn mit dem Nürnberger Maler Hans
Engelhart, der mit der Kunst Hans Pleydenwurffs vertraut, und zeitweise ein Partner des Hans
Siebenbürger war.423
Götzenidole erscheinen in der Gestalt des antiken Kriegers als Repräsentant der antichristli-
chen Mächte. Säulen wurden in der römischen Kaiserzeit als zu verehrende Staatssinnbilder
aufgestellt. Deshalb gehört das Bersten der Säule zumal mit dem Standbild eines Götzen zur
hagiographischen Topik. In Georgszyklen ist diese Szene besonders häufig dargestellt.424
Zum Bersten einer Säule mit einem Standbild eines Götzen vgl. den „Götzensturz“ von Fried-
rich Herlin.425 Möglicherweise finden wir die Vorlage für diese beiden Szenen in der Nürn-
berger Buchmalerei der Weltchronik von Hartmann Schedel von 1493 mit einer Darstellung
des Heiligen Judas Thaddäus, der mit Keulen geschlagen wird und dem zeitgleichen Zerber-
sten einer Säule. (Abb. 219)
Die Konfrontation mit dem heidnischen Götzenbild gehört zur Ikonographie der zahlreichen
Märtyrer-Einzelschicksale. Es handelt sich hier um eine didaktische Nacherzählung der Heili-
genlegende, die in Synchronschritten von zum Teil expressiver Dramatik ausgebreitet ist.
421 Russoli, 1955, S. 159-160.
422 Diese beiden Gemälde wurden bereits von Bertini, 1881, S. 24 im Katalog Museo Poldi Pezzoli, 1902, S. 51
der altdeutschen Malerei zugeordnet und von H. Voss Mair von Landshut zugeschrieben. (1908, S. 283-285).
Einige Jahre später erkannte A. Morassi in diesen Bildern den gleichen Maler wie im Ecce Homo in Trient im
Museo Provinciale d’Arte a Trento (Inv.Nr. 6329), das jetzt mit einem Phantom wie Gerolamo da Trento in
Verbindung gebracht wird aufgrund einer Inschrift auf der Tafel.
423 Suckale, Robert, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer, Petersberg 2009, Bd. I, S. 284, 285.
424 „Sanct Georg. Der Ritter mit dem Drachen“. Ausstellungskatalog, Diözesanmuseum Freising 2001, S. 188.
425 Friedrich Herlin, 1462, Tempera auf Fichtenholz, 130,3 x 66 cm, Nördlingen, Stadtmuseum, Inv.-Nr. 3b.
137
Insbesonders erinnert die Architektur des Kerkers mit den Zuschauern auf dem Dach (Abb.
74) an die Bildarchitektur der Szene mit Petrus im Gefängnis des Peterskirchenaltares aus der
Werkstatt des Jan Polack, als Mair bereits um 1490 dort als Spezialist für Architekturdarstel-
lung tätig war. (vgl. hierzu die Ausführungen in Kapitel 16.1.)
Mair arbeitet hier mit Formeln der Szenographie, indem er verschiedene Personen über Mau-
ern blicken lässt, die von der Bühne des Geschehens geschieden, als Zeugen auftreten.
4.10. Heiliger Georg (Abb. 62)
Zirbelkiefer426, 44,5 x 35,5 cm
Herkunft: Erworben 1926 im Münchner Kunsthandel, Galerie Caspari
Alte Pinakothek München
Inventar-Nr: 9344427
Der Goldgrund zeigt ein Rautenmuster, das mit stilisierten sechsblättrigen Blüten gefüllt ist.
Der zierliche Ritter auf einem weißen, aufspringenden Ross, das in seiner Steifheit aus Holz
zu sein scheint, lockte den Drachen aus der Höhle, über der die zu befreiende Prinzessin Aja
auf einem Felsvorsprung betet. Seine Lanze sticht er tief in den Hals des Ungeheuers.
Komposition, Protagonisten und Georgs Rüstung könnten von einem Kupferstich Martin
Schongauers inspiriert sein. (Lehrs 58)428 Dieser Schimmel ist in Position und aufsteigender
Haltung mit beiden Vorderbeinen auch mit dem Pferd eines oberrheinischen Meisters ver-
gleichbar. Diese Tafel wurde 1828 aus der Sammlung Oettingen Wallerstein für die Alte
Pinakothek München erworben. Möglicherweise sind beide Bilder auf ein verlorenes Urbild
des Jan van Eyck zurückzuführen.429 Ein Rogier van der Weyden zugeschriebenes, extrem
426 Die Zirbelkiefer wurde als Bildträger relativ selten verwendet. Die altdeutschen Tafelmaler verwendeten
hauptsächlich Linde, aber auch Rotbuche sowie Tanne und Fichte. Im Alpenraum konnte in einzelnen Fällen
auch Zirbelkiefer nachgewiesen werden. Vgl. Klein, P., Grundlegendes zu dendrochronologischen Untersuchun-
gen und Holzartbestimmungen an Gemäldetafeln, Restauratorenblätter 2001. So hat Michael Pacher für die
Architektur und die Skulpturen des Flügelaltars in der Wallfahrtskirche St. Wolfgang ausschließlich Zirbenholz
verwendet. Vgl. Die Gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs von den Anfängen bis Michael Pacher, Linz 2002,
hrsg. von Lothar Schultes (Studien zur Kulturgeschichte Oberösterreichs Folge 11, Bd. I, S. 135.
427 Alte Pinakothek München, München 1999, Museumskatalog, S. 306: Drachenkampf des Hl. Georg.
Ausstellungskatalog Diözesanmuseum Freising, „Sanct Georg. Der Ritter mit dem Drachen“ 20.Mai - 21. Okto-
ber 2001, Band 24, Freising 2001, S. 192, Abb. VII.10: „Drachenkampf des Hl. Georg“.
428 Martin Schongauer, Der heilige Georg im Kampf mit dem Drachen, im Rund, Durchmesser 8,4 cm. Vgl.
Kemperdick, Stephan, Martin Schongauer. Eine Monographie, Petersberg 2004, S. 127, Abb. K56.
429 Inv. Nr. WAF 729, Lindenholz, 47x39 cm. Alte Pinakothek: Altdeutsche und altniederländische Malerei,
hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München, Martin Schawe, Ostfildern 2006, S. 233.
138
kleines, in Feinmalerei ausgeführtes Gemälde in der National Gallery Washington zeigt den
Heiligen Georg seitenverkehrt auf seinem weißen Pferd.430
Mit Schwert und roten Schuhen erscheint der Geharnischte bei Mair mit hochgeklapptem
Visier. Über dem Schaller windet sich ein langes, weinrotes Band. Seine repräsentative Rüs-
tung besteht aus einem Bauchreifen aus drei Folgen. Große rosettenförmige Schwebscheiben
schützen die Achseln. Weiteren Schutz bieten die sog. Stechmäusel an den Gelenken der
Ellbogen.
Maiglöckchen links unten, gleich neben dem Untier, sind ein Attribut Christi. Sie bezeichnen
ihn als „Salus mundi“ - Heil der Welt.
Die Wiedergabe der topographischen Situation des Areals mitsamt einer mittelalterlichen
Höhenburg, ist in einem Maße genau, dass der Künstler sie aus eigener Anschauung gekannt
haben könnte. Der Ausblick geht vom Geschehen aus über die Burghänge hinauf zur Süd-
westflanke der Burg Trausnitz. Alle Details, wie Zinnen, Türmchen, Fenster, den Abtritt, hat
der Maler mit feinen Pinselstrichen abgebildet.
Die älteste bekannte Darstellung der Burg Trausnitz findet sich auf einem Aquarell im Baye-
rischen Hauptstaatsarchiv München von 1540.431 (Abb. 220)
Das älteste zur Vervielfältigung bestimmte Bild der Stadt Landshut war der Kupferstich von
Georg Hoefnagel in dem sechsbändigen Städtebuch „Civitates orbis terrarum – Beschreibung
und Contrafraktur der vornembsten Stät der Welt“, von 1572 an in Köln herausgegeben von
dem Stiftsdekan Georg Braun und dem Kupferstecher Franz Hogenberg.432 Dieser Stich zeigt
etwa die gleiche Ansicht der Burg Trausnitz wie das Aquarell.
Gut erkennbar ist der Tanzplatz auf dem Söller; dieser scheint ein Erkennungsmerkmal zu
sein, auch die Burgmaueranlage ist vielleicht die gleiche, wenn auch Mair diese wesentlich
mehr komprimiert. Obwohl der hochgelegene Horizont nur einen eingeschränkten Fernblick
ermöglicht, verleiht der Maler der Natur ein hohes Maß an Raumtiefe. Die Landschaft hat
topographischen Charakter.
Bäume oder Sträucher werden summarisch und abstrakt in Grün mit aufgesetzten Glanzlich-
tern aufgefasst, ohne Rücksicht auf eine perspektivische Darstellung. Ihre Plastizität erhalten
430 Rogier van der Weyden, Der Heilige Georg mit dem Drachen, um 1432, Holz, 14,3 x 10,5 cm. Vgl. National
Gallery of Art Washington, New York 1975, S. 125, Farbabbildung S. 121.
431 Ansicht der Stadt Landshut, Landshut (?) 1540, Bayerisches Hauptstaatsarchiv München, Plansammlung
10258. Diese Ansicht der Stadt wurde für einen Prozess vor dem Reichskammergericht in Speyer angefertigt zur
Veranschaulichung der örtlichen Gegebenheiten. Stahleder, Erich, Landshut im Mittelalter – Die Burg, die Stadt,
die Hochzeit, München 1989, Abb. Detail, Umschlag Vorderseite.
432 Vgl. Bleibrunner, Hans, Landshut die altbayerische Residenzstadt. Ein Führer zu ihren Sehenswürdigkeiten,
vierte, überarbeitete Auflage, hrsg. vom Verkehrsverein Landshut e.V., Landshut 1985, S. 8 (Abb.).
139
sie durch mehrere auf den tannengrünen Fond gestupfte hellgrüne Striche. Auf Schatten der
Bäume wird verzichtet. Während der erste größere Hügel hinter dem Hl. Georg in verschiede-
nen Grünnuancen variiert, erstreckt sich der hintere Hügel am Fuße der Burg in warmen
Braun-Gold-Abstufungen. Die Fensterrahmen über dem Abort sind in rosa gemalt.
In heftiger Bewegung ist die Gestalt des Hl. Georg festgehalten. Sein jugendliches Antlitz ist
mit weichen und fließenden Farbnuancen wiedergegeben. Sein Plattenharnisch bedeckt den
ganzen Körper. Zu sehen ist hier die linke Seite der Rüstung. Meist war die linke Seite einer
Rüstung sehr stark gearbeitet und mit zusätzlichen Schutzfunktionen versehen, da der Krieger
mit der rechten Hand die Waffe führte und die linke Seite am ehesten einen Treffer einstecken
musste. So kam es dazu, dass viele Rüstungen asymmetrisch gearbeitet wurden. Das Beinzeug
schützte nur die Vorderseite des Beins, der Kniebuckel ermöglichte beim Reiten ein Abwin-
keln des Unterschenkels. Georg scheint das Ungeheuer mit den Sporen abzuwehren. Ein
Schienenschuh letztendlich diente dem Schutz der Füße. Die Rüstung und der Schaller folgen
genauer Beobachtung.
Zu den beliebtesten mittelalterlichen Heiligen gehörte der heilige Ritter Georg. Die „Legenda
aurea“ berichtet über seinen Kampf mit dem Drachen, der in einem großen See an der Stadt
Silena wohnte. Sein Gifthauch verpestete die Einwohner und täglich forderte er neue Tier-
bzw. Menschenopfer. Eines Tages fiel das Los auf die Königstochter. Auf Anweisung Georgs
legte sie dem Drachen ihren Gürtel um den Hals. Daraufhin folgte ihr das Tier zahm in die
Stadt wo es getötet wurde und sich anschließend 20.000 Menschen zum Christentum bekehr-
ten und taufen ließen.433
Der Heilige Georg ist auch Namenspatron Herzog Georgs des Reichen. Einen Höhepunkt
erlebte die Georgsverehrung im Hoch- und Spätmittelalter, insbesondere der Adel identifizier-
te sich mit dem legendären Ritter und Drachentöter. Herzog Georg trug als einziger den in der
Familie sonst nicht gebräuchlichen Namen. Daher erscheint eine Stiftung des Bildes durch
den Landshuter Herzog wahrscheinlich. (Vgl. auch die Dienstfigur des Heiligen Georg aus
Ton in der Landshuter Martinskirche (um 1475/80).
Herzog Georg, dem bereits die Zeitgenossen den Beinamen der Reiche verliehen, pflegte die
Kunst fürstlicher Selbstdarstellung; vgl. hierzu auch Herzog Georg in Rüstung und seine
Gemahlin Hedwig auf dem Stifterrelief in der Hedwigskapelle der Burg zu Burghausen um
1489.
433 Die Legende ist ausführlich beschrieben in: Alte Pinakothek: Altdeutsche und altniederländische Malerei,
hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München, Martin Schawe, Ostfildern 2006, S. 186.
140
Mair zeigt den Heiligen Georg in einer detailliert dargestellten Rüstung, wie sie auch von
Herzog Georg dem Reichen und dem Ritter Heinrich von Staudach getragen wurde.434
Die Rüstung des Heiligen Georg stimmt insbesondere überein mit der Schulterpartie der
Rüstung Georgs des Reichen, Herzog von Bayern-Landshut von 1479 bis 1503.435
Der Hauptaltar der Trausnitz-Kapelle ist eine Stiftung Herzog Heinrichs des Reichen. Er
stammt aus der Zeit um 1425. Den steinernen Altartisch, auf dem er steht, hat sein Sohn
Herzog Ludwig der Reiche 1474 aufstellen lassen, wie die lateinische Inschrift an seiner
Vorderseite berichtet: „dux Ludovicus anno domini milesimo quadringentesimo septvagesimo
qvarto die vicesimaqvarta may“ – Herzog Ludwig im Jahr des Herrn 1474 am 24. Tag des
Mai.
Auf den Außenseiten der Flügel ist links Georg mit dem Drachen und rechts Katharina mit
dem Rad dargestellt. Zu Georgs Füßen kniet Herzog Heinrich der Reiche in Harnisch und
weißblauem Rautenmantel. „Ora p(ro) me sancte Georg“ – Bitte für mich heiliger Georg –
steht auf dem Spruchband – ein Zeugnis der Georgsverehrung in Landshut.
4.11. Heiliger Oswald (Abb. 63)
Der heilige Oswald empfängt durch den Raben das Salbgefäß.
Maße: H 72,5 cm, Br 53,5 cm
Öl auf Fichtenholz
Bayerisches Nationalmuseum München
Inv.Nr. 10/222
Auf der Rückseite des sich in einem guten Erhaltungszustandes befindlichen Gemäldes sind
zwei Wappensiegel angebracht.
Befund:436 Krakelüren ziehen sich über die ganze Malfläche. Am oberen linken Bildrand sind
stärkere Auskittungen und Retuschen zu erkennen. Die Holztafel ist leicht gewellt. Eine stär-
kere Wellung verläuft längs durch die Figur des Mönches. Durch die Figur des Heiligen
434 Das Grabmal für den Ritter und herzoglichen Rat Heinrich von Staudach, gestorben 1483, befindet sich in der
frühgotischen Veitskrypta unter dem Altarraum der Pfarrkirche St. Jodok.
Der Grabstein wurde bereits um 1480 gesetzt.
435 Ausschnitt aus dem Lindenholzrelief in der Schloßkapelle zu Burghausen aus der Zeit um 1480, das den
Herzog und seine Gemahlin Hedwig von Polen zu Füßen Christi kniend zeigt. Abb. in: Bleibrunner, 1985, S. 18.
436 Aus der Bildakte des Bayerischen Nationalmuseums, aufgenommen von Prinz zu Hohenzollern im Oktober
1966.
141
Oswald geht ein retuschierter Riss; am Gewand des Heiligen befindet sich eine kleine Aus-
besserung. Das Werk fand in verschiedenen Publikationen Erwähnung.437
Auf der Auktion Hofmann, Salzburg, konnte die Tafel im k.k. Dorotheum in Wien um 616
Kronen erworben werden.438
Seit dem 14. Jahrhundert ist der Rabe mit dem Ring das Attribut des Heiligen Oswald,439 der
im Jahre 642 als König von Northumbrien verstarb.440 Das Attribut bezieht sich auf die Le-
gende, nach welcher ein sprechender Rabe für den König um die Braut geworben hat. Beson-
ders in den deutschsprachigen Alpenländern fand der Heilige Oswald als einer der Vierzehn
Nothelfer große Verehrung.
Der Heilige ist rechts auf einem Thron in fürstlichem Gewand mit Brokatrock, grünen Bein-
lingen und rotem Mantel dargestellt mit einer Krone auf dem langgelockten Haar und das
Szepter in der Linken haltend. Auffallend ist die rhetorische Geste mit dem langen Zeigefin-
ger, dem abgewinkelten kleinen Finger und dem keulenartigen Daumen. Links nähert sich der
Rabe mit Salbgefäß und dem Brief. Denn das Salbgefäß war bei der Krönung zerbrochen, ein
Rabe brachte ihm ein neues Gefäß und einen Brief mit der Mitteilung, wonach Petrus das
Gefäß selbst geweiht habe. Links ist in Schrittstellung ein Mann in dunkelolivgrünem Ge-
wand und weißem Kapuzenmantel zu sehen.
Über der Säule mit stilisiertem Knospenkapitell befindet sich ein leeres Doppelwappen in
einer kreisrunden Vertiefung..
4.12. Martyrium der Heiligen Julitta (Abb. 221)
Mair von Landshut zugeschrieben441
Holz, Tempera, 120 x 107 cm, rundum beschnitten
Christliches Museum Esztergom
Inv. Nr. 56540,
437 Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, München 1960, Bd. X, S. 129, Abb. 210; Altdorfer Ausstellung,
München 1938, S. 125 ff.; Buchner: Thieme Becker XXVIII, S 200; Schubert: Mair von Landshut, München
1930; Buchheit: Landshuter Tafelgemälde 1907; Vgl. auch Lehrs (Kupferstich) Chronik f. Kst IV, 1891, S. 33.
Musper: Münchner Jahrbuch. NF XI (1934) S. 180.
438 Münchner Jahrbuch 1911 (VI), S. 133, Abb. 9 - Salzburger Schule um 1470, kurzer Erwerbungsbericht No.
606.
439 Wimmer, Otto; Melzer, Hartmann, Lexikon der Namen und Heiligen, Innsbruck, Wien 1988 (6. Auflage), S.
626, 627.
440 Sein Kult wurde durch die Schottenmönche auch nach Deutschland, Flandern, Frankreich, Oberitalien und
Skandinavien getragen.
441 Christliches Museum Esztergom, hrsg. von Pál Ccéfalvay, Budapest 1993, S. 202, Abb. Nr. 41.
142
Die Tafel aus der Sammlung Ipolyi befindet sich in einem gutem Zustand. 1896 war sie aus-
gestellt unter Nr. 134 (fälschlich als Hl. Justina), im Zusammenhang mit der Präsentation der
Sammlung Ipolyi in Nagyvárad.
In zahlreichen Publikationen wird das Gemälde aufgeführt.442
Nach grausamen Folterungen erlitt die Heilige Julitta den Martyrertod. Sie wurde bei lebendi-
gem Leib geschunden, wobei ihre Wunden mit siedendem Öl begossen wurden. Vor ihrer
Folterung musste sie mit ansehen, wie der römische Statthalter den Kopf ihres dreijährigen
Söhnchens Chiricus eigenhändig zerschlug.
Die Heilige Julitta wird überwiegend in Bulgarien verehrt. Auch in Südtirol, in Tramin443
befindet sich eine der Heiligen Julitta geweihte Kirche.
Auf dem kompliziert gewundenen Spruchband erkennt man in der Minuskelinschrift
„Gra(tia)s ago ti(bi) D(omi)ne q(uia) me (cum) filio meo ad tuam gra(tia)m p(er)uenire volu-
isti. S. Julita“ eine Art Stoßseufzer als Danksagung für die Aufnahme des Sohnes in den
Himmel. Die Märtyrerin Julitta wird am Ende des Spruchbandes bereits als Heilige bezeichnet
noch bevor sie gestorben ist. Denn ihre Augen sind noch geöffnet, aber bereits gebrochenen.
Nach Végh444 gingen bezüglich des Meisters dieser Tafel die Meinungen auffallend auseinan-
der. So wurden der Hausbuchmeister, Michael Wolgemut und Jan Polack gleicherweise er-
wogen. Végh meint in diesen Figuren von kraftvollen Bewegungen und ihrem eher als retro-
spektiv zu bezeichnenden, gekünstelten Gehabe den Stil des bisher nicht beachteten Mair von
Landshut zu erkennen. Allerdings lassen die Gesichtstypen, das vorspringende Kinn, die
groben Nasen und die Köpfe, die durch die Kopfbedeckungen oder durch die perückenhafte
Haartracht übergroß oder breit erscheinen, nur bedingt an Mair denken. Auch die Überhäu-
fung der architektonischen Details, die den Raum nicht rational zusammenfassen, sondern ihn
eher zergliedern, sowie das üppige Laubwerk am Kapitell und im Bogenzwickel, das Fenster
ohne Ausblick sowie die gesamte Raumkonstruktion erinnert allenfalls oberflächlich betrach-
tet an Mair’sche Bildarchitekturen. Auffällig sind auch die fischartigen, gelenklosen Hände
442 Ausstellungskatalog 1896 - Kalauz a Biharvármegyei és Nagyváradi Régészeti és Történelmi Egylet
múzeumához (Führer durch das Museum des Archäologischen und Historischen Vereins von Großwardein und
des Komitats Bihar), Nagyvárad 1896; Boskovits, M., Mojzer, M., Mucsi, A., Az esztergomi Kerestény Múzeum
képtára (Die Bildergalerie des Christlichen Museums von Esztergom) 1964, S. 160; Végh, János, Deutsche und
böhmische Tafelbilder des 15. Jahrhunderts, Budapest 1967, Tafel 33; Mucsi, András., Gótikus és reneszánsz
tálaképek az esztergomi Keresztény Múzeumban (XIII-XV. század) (Tafelbilder aus der Gotik und der Renais-
sance im Christlichen Museum von Esztergom (13.-15. Hf., Esztergom 1973, S. 13; Mucsi, András., Katalog der
alten Gemäldegalerie des Christlichen Museums zu Esztergom, Budapest 1975, S. 28; Von der Osten, Gerd;
Vey, Horst, Paintings and Sculpture in Germany and the Netherlands 1500 to 1600, The Pelican History of Art,
Harmondsworth 1969, S. 118-119; Stange, Alfred, DMG, Bd. 10, S. 124-130.
443 Tramin: Pfarrkirche St. Julitta und Quiricus (Julitta mit ihrem Sohn Kyrik), Fest: 16. Juni.
444 Vgl. Végh, János, in: Christliches Museum Esztergom, hrsg. von Pál Ccéfalvay, Budapest, 1993, S. 202.
143
und die besondere Grausamkeit der Darstellung. Es handelt sich hier allerdings um allgemeine
Stilmerkmale, die dieses Bild mit dem Hauptwerk Mairs, der Fußwaschungstafel, nicht in
Verbindung bringen lassen. So zeigt der Freisinger Fußwaschungsaltar das Bemühen Mairs
um eine differenzierte Wiedergabe der Stofflichkeit. Insbesondere unterscheidet sich auch die
Faltenorganisation der Gewänder, die im Freisinger Bild ebenfalls viel kleinteiliger und za-
ckiger ausfällt.
Das gewellte, dreilappige Blattornament ist eng verwandt mit dem Laubwerk auf der Tafel
der „Verspottung Christi“445 des Mikolaj Haberschrack um 1468 und ist in Mairs übrigem
Werk nicht nachweisbar. (Abb. 222) Bei dieser Tafel Haberschracks handelt es sich um einen
Auftrag von Augustinern für das große Altarretabel ihrer Kirche in dem südöstlich von Kra-
kau gelegenen, heute eingemeindeten Kazimierz. Von den gemalten Flügeln sind dreizehn
vollständig und der vierzehnte nur fragmentiert erhalten geblieben.446
Haberschrack zeigt wie auch Mair eine Vorliebe für eine reiche, komplizierte Architekturaus-
stattung seiner Bilder. Vielleicht handelt es sich um ein Werk aus der Schule des Nicolaus
Haberschrack, der von ungefähr 1450 bis 1484 als Maler und Bildhauer in Krakau tätig war.
Haberschrack, vom Oberrhein abstammend und in Quellen als Nicolaus pictor de Villa Nova
verzeichnet, hat sich in Krakau niedergelassen in einem damals neuen Stadtteil Nova Wies,
wo auch die Familie seit Generationen ansässig war.447
Ein auffallend modisch gekleideter Folterknecht trägt die enge, an der Brust weit offene
Schecke mit weiten Ärmeln. Er gießt das heisse Öl auf den hautlosen Körper Julitas.
Der Betrachter wird Zeuge einer forcierten Verschränkung von Bild und Gewalt. Eine klare
Trennlinie zwischen dem Gewaltakt an sich und seiner bildlichen Repräsentation lässt sich
kaum ziehen. Selten zuvor fanden Gewaltexzesse eine so unmittelbare und detaillierte Dar-
stellung.448
Durch einen systematischen Schnitt wird die Haut fein säuberlich abgezogen, was der Darstel-
lung fast den Charakter einer wissenschaftlichen Untersuchung verleiht. Ein sehr konzentrier-
tes Vorgehen wird hier geschildert, das einer Sezierung gleichkommt und beim Betrachter den
445 Flügeltafel des Augustinerpolyptychons, um 1468 (Nationalmuseum Krakau)
446 Vgl. Przemyslaw Mrozowski, Die gotische Kunst in Kleinpolen, in: Meisterwerke mittelalterlicher Kunst aus
dem Nationalmuseum Warschau, München 2007, S. 32-39, insb. S. 35, Abb. 3.
447 Vgl. Franzen, Wilfried, Nikolaus Haberschrack und der „Meister der Chöre“. Beobachtungen zur Krakauer
Retabelkunst um 1460/70, S. 183-202, in: Jiri Fajt (Hrsg.), Künstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa.
(Studia Jagellonica Lipsiensia, Bd. 1), Stuttgart 2006.
448 Vgl. dazu die Tafel mit dem Martyrium des Hl. Bartholomäus (um 1505) von Wolfgang Katzheimer in der
Staatsgalerie Bamberg (Abb. 178); Staatsgalerie Bamberg, Gisela Goldberg, Rüdiger an der Heiden, München
Zürich 1986, S. 43, Nr. 8, Abb. S. 12.
144
Gedanken an ein Anatomiebild aufkommen lässt. Drei Männer mit Messern sind am Hautab-
lösen beteiligt, wobei einer das Messer zwischen die Zähne genommen hat, damit seine Hän-
de frei sind zum Halten der Hautdecke. Ein stark Schielender hält mit seiner Linken die Haut-
decke am Nabelbereich des Opfers. Seine rechte Hand hält das Messer, ohne aber einen
Schnitt auszuführen, während der dritte in absolut konzentrierter Haltung beim Schneiden
dargestellt ist.
4.13. Die Apostel Jakobus d.J. und Thomas (Abb. 79)
85 x 65 cm
Museen der Stadt Landshut
Dieses einseitige, auseinandergesägte Tafelbild mit den Aposteln Jakobus dem Jüngeren und
Thomas wurde von der Stadt Landshut 1929 im Frankfurter Kunsthandel um 800 Reichsmark
erworben.
Das Apostelbild zeigt die Jünger Jakob und Thomas. Jakobus, kenntlich durch die Keule, mit
der er nach der Legende von einem Walker erschlagen worden sein soll, trägt ein weinrotes
Gewand und einen weißen Mantel. Thomas, mit braunem Gewand und Kappe und einem
hellroten Mantel, wird meist mit Winkelmaß, seltener mit einem Schwert, hier aber mit einer
Lanze dargestellt, die an die Brustwunde des Heilands erinnert, in die den Zweifler der Aufer-
standene laut Johannesevangelium seine Hand legen ließ.
Insbesondere der Heilige Jakobus weist eine deutliche physiognomische Ähnlichkeit auf mit
dem segnenden Heiland von Mair von Landshut auf der Zeichnung in der Wiener Albertina.
(8.7.) Die parallele Anordnung der Figuren sowie die wenig detaillierte Faltenorganisation der
Gewänder verweisen diese Tafel auch in die Nähe zum Meister von Bayrisch St. Wolfgang.
4.14. Christus vor Pilatus (Abb. 64)
Das Tafelbild „Christus vor Pilatus“ ist nicht im Bestand der Bayerischen Staatsgemälde-
sammlungen feststellbar.449
Verbleib unbekannt
449 Freundliche Mitteilung von Dr. Martin Schawe, BStGS München. Eine Fotokopie einer Abbildung des
Gemäldes befindet sich in der Fotothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, München, im Ordner „Mair
von Landshut“ mit der Angabe, wonach sich die Tafel in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in Mün-
chen befinden soll.
145
4.15. Thronende Madonna mit Kind
80,7 x 57 cm
Das Werk befand sich ehemals in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München
(Inv.Nr.: 13251); Die Tafel wurde unter „Österreichisch“ geführt und gelangte von dort aus in
die Sammlung Hermann Görings.450 Nachdem die Tafel wieder in die Bayerischen Staatsge-
mäldesammlungen zurückgelangte, wurde sie von dort 1967 mit unbekanntem Verbleib abge-
geben.451
4.16. Junge Dame mit schwarzem Barett und roter Nelke (Abb. 77)
Öl auf Leinwand
61 x 41 cm
Inventar-Nr: A1046, um 1490,
Ashmolean Museum, Oxford,
Provenienz: Das Gemälde befand sich im Besitz von Jakob Goldschmidt452, einem Berliner
Bankier453 und Sammler.
Ende Juni 1936 gelangte der Kunstbesitz des Sammlers beim Auktionshaus Hugo Helbing in
Frankfurt/Main (18. - 22. Juni 1936) zum Angebot. Angelika Enderlein berichtet in ihrer
Dissertation über die außerordentlich hohen Summen, die die deutschen Altmeister auf dieser
Auktion erzielten, so das „Bildnis eines jungen Mädchens“ von Mair von Landshut für 17.000
Reichsmark.454
Das Gemälde wurde von Walter Rappolt angekauft und kam 1939 nach England und wurde
dort am 14. Juli 1939 bei Christie’s versteigert. Im Jahr 1948 befand sich das Gemälde in der
Matthiesen Galerie in London. Nach dem Ankauf von William Spooner von Ilkley, gibt dieser
das Bild im Jahre 1968 als Leihgabe an das Ashmolean Museum. Das Bild ist heute Mair von
Landshut zugeschrieben (und hat einen Wert von 50.000 Pfund Sterling.)455
Infolge finanzieller Schwierigkeiten Jakob Goldschmidts im Jahr 1931 kam es mit Fritz Thys-
sen zu einer Vereinbarung, Kunstwerke für die Zahlungsverbindlichkeiten einzusetzen.
450 Von zur Mühlen, Ilse, Die Sammlung Herman Görings, München 2004, Nr. 91.
451 Freundliche Mitteilung von Herrn Dr. Martin Schawe, Bayerische Staatsgemäldesammlungen im August
2007.
452 Goldschmidt floh kurz vor Kriegsbeginn in die USA und starb dort 1955.
453 Darmstädter Bank, Berlin.
454 Enderlein, Angelika, Der Berliner Kunsthandel in der Weimarer Republik und im NS-Staat. Zum Schicksal
der Sammlung Graetz, Diss. Univ. Berlin 2006, S. 96.
455 Die Informationen stammen aus einer Pressemitteilung des Ashmolean Museum vom 14. Oktober 2002.
146
Es ist nicht sicher, ob das Porträt Teil dieser Vereinbarung war, und ob Goldschmidt oder
Thyssen das Bild 1936 in die Auktion gegeben hat.
Im Jahr 2003 meldeten die Nachfahren von Jakob Goldschmidt, Mark Goldschmidt und wei-
tere Erben Ansprüche an mit der Begründung eines „forced sale“456.
Das kleinformatige, hochrechteckige Gemälde wurde für die Nahsicht gemalt. Den oberen
Abschluss bildet ein vom Rahmen abgeschnittener, runder, profilierter Bogen. Wahrschein-
lich handelt es sich nicht um den originalen Abschluss. Möglicherweise wurde die Bildtafel
auf der oberen Seite verkürzt.
Das Antlitz des Mädchens ist im Zweidrittelprofil gegeben, wobei die Augen einen unbekann-
ten Betrachter fixieren. Licht ist offenbar von außen, vom Betrachterraum her einfallend
gedacht, es hellt das gesamte Gesicht des Mädchens auf und wirft einen dunkleren Fleck auf
die rechte Seitenwand der Nische.
Durch das Barett457 ist sie als adlige Dame gekennzeichnet. Ihr Kostüm ist mit einem goldge-
wirkten Brustlatz ausgestattet und mit Stickereien versehen. Sie trägt eine schwere Goldkette.
Bemerkenswert ist ihre distanzierte Haltung. Ihr feingeschnittenes Gesicht wird durch Licht
und Schatten modelliert; der Kopf ist über leicht asymmetrisch geführten Schulterlinien ein
wenig nach rechts gewandt. Das Gesicht steht hell vor dem gelben Hintergrund.
Der Blick geht aus dem Bild heraus, über den Betrachter hinweg. Mair bediente sich dieses
Mittels der Distanzierung. Der Kopf ist leicht bildeinwärts gedreht, die Iris tritt in den Au-
genwinkel, der Blick der Dargestellten erhält den angespannten Ausdruck kritischer Distanz.
Dazu kommt ein enigmatisches Lächeln.
Der gemalte Steinrahmen mit den akzentuierten Kehlen erinnert an Pacher’sche Architektur-
darstellung. Die Hände des Mädchens ruhen auf einer Brüstung. Sie präsentieren sich müßig
und elegant. Man kann fast schon von einer Rhetorik der Hände sprechen. Sie sind Gelenk-
punkte geometrischer Komposition und bilden helle Akzente zum dunklen Kontrast der Klei-
dung.
Ein wichtiges Bildelement des Porträts ist der Hintergrund. Die Figur ist in den Bildraum
einbezogen, hat teil an seiner Licht- und Luftstimmung. Auch die Architektur korrespondiert
mit der Dargestellten. Der einfarbige, lichtgelbe, durch den Schlagschatten der Dargestellten
als Wand gekennzeichnete Grund ist eine wirkungsvolle Folie, die den Umriss der Figur zur
456 Quelle: The Art Newspaper.com
457 Adlige Damen, so Kurt Löcher, S. 49, aaO, - denken wir nur an die Höfe in Wittenberg, München und Neu-
burg - bevorzugten längst das Barett.
147
Geltung bringt. Ungeklärt bleibt die rückwärtige Ausdehnung. Nach vorne öffnet sich der
Raum durch einen Fensterausblick gegen den Außenraum. Den unteren Bildabschluss bildet
eine gemalte, fast zu schweben scheinende Steinplatte.
Gelenklose Hände sind ein Charakteristikum für die physiognomischen Eigenschaften von
Mairs Darstellung von Händen. Die Dame präsentiert zwischen Daumen und Zeigefinger eine
rote Nelke. Das Attribut der Nelke weist das Mädchen als Verlobte aus. Nelken symbolisieren
Treue, Eheversprechen und eheliche Bindung. Die Aufgabe der Blume konnte im Porträt auch
der Ring übernehmen, der den Verlobten ausweist.458 Mair konzentrierte sich ganz auf die
Darstellung der jungen Dame, kein Landschaftsausblick ist gegeben. Er stellt das heiratsfähi-
ge Mädchen mit dem gelösten braunen Lockenhaar vor eine rahmende Architektur. Architek-
tur im Sinne gliedernder oder freistehender Bauelemente, die als plastische Form mit dem
Dargestellten korrespondieren, gibt es laut Kurt Löcher in der deutschen Porträtmalerei nicht
vor dem 16. Jahrhundert.459
Durch die Darstellung der jungen Dame in einem Architekturrahmen erhält das Bild einen
zweideutigen Charakter. Nach Wolfthal460 symbolisiert das Eingeschlossensein von Frauen in
der Kunst ihre sexuelle Reinheit. Prostituierte in der Kunst werden oft in Verbindung gebracht
mit Fenstern und Türen, die als Verbindung von öffentlichem und privatem Raum und so
Wolfthal, also sexuell konnotiert werden. So wurden Frauen, die im Fenster dargestellt sind
oder an offenen Türen, für sexuell freizügig gehalten. So hat auch Mair junge Frauen in dieser
Art dargestellt. Wolfthal bezieht sich insbesondere auf den Kupferstich von Mair von Lands-
hut mit der Bezeichnung „Die Begrüßung an der Tür“ (13.5.) von 1499.461
Dagegen könnte diese kühle architektonische Rahmung auch ebenso mit dem gemauerten
Fensterrahmen in Martin Schongauers kleinem Gemälde der Madonna im Fenster im J. Paul
Getty Museum, Los Angeles, in Verbindung gebracht werden.462
Das Enigmatische, der distanzierte Blick und die Statuarik dieser Frau im irreal-exakten
Raumausschnitt, sowie das scheinbar bloß Angedeutete, vom Betrachter zu Ergänzende, gibt
dem Bild die Aura des Geheimnisvollen.
458 Der Ehemann überreicht den Ring seiner Frau, die auf Dürers Tucher-Diptychon mit einer Blume erwidert.
459 Vgl. Löcher, Kurt, Bildnismalerei des späten Mittelalters und der Renaissance in Deutschland, S. 31-56, in:
Altdeutsche Bilder der Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Coburg 1985.
460 Diane Wolfthal, Professorin für Kunstgeschichte an der Arizona State University in ihrer Vorlesung: „The
Women in the Window: Gender and Spatial Topography in Images of Brothels" über Prostituierte in der Kunst.
461 Internet: www.smudaily campus.com 23.01.2004 über Prostituierte in der Kunst /How much is that woman
on display?
462 Martin Schongauer, Madonna im Fenster, 16,5x11,0 cm; Öl auf Leinwand, Los Angeles, The J. Paul Getty
Museum, Inv. Nr. 97.PB.23
148
Nach White463 ist dieses Gemälde eine Arbeit eines vollendeten Malers aus Süddeutschland,
aber die Zuschreibung an den Kupferstecher Mair von Landshut „is far from certain“. Da kein
weiteres Porträt Mairs bisher bekannt ist, bietet sich kein direkter Vergleich. Dennoch lassen
die oben gemachten Beobachtungen eine Zuschreibung an Mair in Erwägung ziehen.
4.17. Heiliger Matthäus (Abb. 78)
Kunsthistorisches Museum Wien
Buchenholz, 40,8 x 17,8 cm, die oberen Ecken sind abgeschrägt
Erworben 1923 - Ankauf von Paul Cassirer; Galerie-Nr. 1772; Inv.Nr. 6445 - nach 1500.464
Das Gemälde befindet sich im Depot.
Der Heilige Matthäus wird von einer steinernen Nische hinterfangen. Die Kapitellzone weist
eine eher antikische, an die toskanische Ordnung angelehnte Form auf.
Diese antikisch anmutenden Rahmenpfeiler findet man bereits bei Sigmund Gleismüller auf
der Tafel der Verlobung Mariens des Mörlbacher Marienretabels (Abb. 118) und bei seinem
Vater Hans Gleismüller im 1439 datierten Marientod in Kremsmünster (Stiftsgalerie).465
Gegenüber der Kapitellzone sind die auskragenden Basen des Pfeilers nicht antikisch. Auf
den dünnen gotischen Diensten sind zwei Figuren, die Mair häufig einsetzt. Es handelt sich
um die zwischen lebender Person und Steinplastik oszillierenden Wesen.
Pfeiler hinterfangen und akzentuieren den Dargestellten. Unter seinem roten Mantel mit tiefen
Falten trägt der Apostel Matthäus einen Harnisch. Für den Übermantel verwendete Mair
unterschiedliche Rottöne. Er trägt eine braune Haube.
Der Evangelist und Apostel führt das Werkzeug seines Martyriums mit sich, die Hellebarde,
mit der er während der Messe vor seinem Altar erschlagen wurde. In der abendländischen
Kunst dominiert seit dem Mittelalter der Typus des kräftigen, bärtigen Mannes mittleren
Alters.466 Der von Christus zum Jünger berufene Zöllner Matthäus gilt als Verfasser des ers-
ten Evangeliums und soll in Äthiopien missioniert haben.467
Auffallend sind auch die gesenkten schweren Augenlider des Heiligen, die an den Heiligen
Joseph auf dem Miraflores-Altar von Rogier van der Weyden zurückdenken lassen. Sehr viel
463 Vgl. White, Christopher, Ashmolean Museum Oxford, Catalogue of the Collection of Paintings: Dutch,
Flemish, and German Paintings before 1900 (excluding the Daisy Linda Ward Collection), Oxford 1999, S. 81.
464 Katalog der Wiener Neuerwerbungen, Wien, 1924, Nr. 11.
465 Vgl. Statnik, 2009, S. 83, Abb. 44
466 Vgl. Bocian, Martin, Lexikon der biblischen Personen, Stuttgart 2004, S. 363, 364.
467 Vgl. Poeschel, Sabine, Handbuch der Ikonographie, Darmstadt 2005, S. 265, 266.
149
Aufmerksamkeit hat Mair auf das voluminöse goldgelb/grünliche Buch seines Evangeliums
gerichtet, das durch seine Helligkeit plastisch stark hervortritt. Auffallend sind die fleischigen
Hände und wieder der keulenartige Daumen, den Mair sehr häufig malt, sowie die dünnen,
krallenartigen Finger und die akzentuierten Fingernägel. Eine besondere Charakterisierung
erfährt der Heilige durch die nachdenkliche Mine und vorgeschobene Unterlippe. Sein Heili-
genschein ist aus lauter Kreisen aufgebaut; untereinander sind die radialen Linien mit Querli-
nien verbunden. Der Mantel weist am Saum eine Goldborte mit einem Muster aus Gold-
schraffuren auf.
Mit Lichtpunkten hebt Mair die Details der bildhauerischen Dekoration hervor und unter-
streicht diese. Die Lichtpartien wurden wie bei seinen Zeichnungen mit hellen dünnen Stri-
chen ausgearbeitet. Auffallend ist der virtuose Einsatz von Licht- und Schatteneffekten, um
die Architektur als solche zu charakterisieren und die davor gemalte Figur des Heiligen her-
auszulösen. Dadurch gelingt es ihm, der Architektur eine bestimmte Spannung zum Darge-
stellten zu verleihen. Ein Lichtstrahl suggeriert noch einen dahinterliegenden Raum.
Der Heilige Matthäus ist von vorne unten beleuchtet. Bemerkenswert ist das warme Inkarnat
des Heiligen. In diesem Bild wird zum erstenmal in Mairs Werk ein großer Sinn für das Stoff-
liche, Haptische und Malerische erkennbar. Mair ist durchaus in der Lage, Organisches wie-
derzugeben, vgl. den Bart des Heiligen Matthäus im Gegensatz zur Behandlung des Unbeleb-
ten am Beispiel der Mauergnome, die einen steinernen Charakter aufweisen. Nach Stange ist
hier der Einfluss Holbeins d.Ä. spürbar. Er bezeichnet das Bildnis als ein „Meisterwerk fein-
teiliger Malerei um 1500“.468 In der Tat ist das Bild koloristisch fesselnd, insbesondere die
weiche Gesichtsmodellierung und das zauberische Lichtspiel.
Das Gemälde wird von Hugelshofer469 als ein Kabinettstück bezeichnet und als verwandt mit
der Zeichnung in der Accademia in Venedig eingestuft. (8.1. Schreitender Mann mit Stab und
Buch). Insgesamt zeichnet sich hier ein großer künstlerischer Fortschritt ab in der Befreiung
von der Linie und der Hinwendung zur Farbe.
468 Stange, 1960, X, S. 129.
469 Hugelshofer, 1924, S. 112.
150
4.18. Theologendisput
Maihingen, Fürstliche. Kunstsammlung,
Kat.-Nr. 425.
Die fürstlich Öttingen-Wallersteinische Kunstsammlung und Bibliothek ist 1980 in die Uni-
versitätsbibliothek Augsburg eingegangen.
Das bei Thieme Becker genannte Werk konnte nicht ausfindig gemacht werden.470
4.19. Altarflügel mit sechs Aposteln (Abb. 111)
in ganzen Figuren, stehend. In der ersten Reihe St. Andreas, St. Johannes, St. Bartholomäus
Holz
Höhe 156 cm, Breite 71 cm
Holzrahmen mit Goldornamenten auf rotem Grund
Versteigerung der Sammlung Prof. Dr. Wedewer, Wiesbaden am 2. Dezember 1913, Berlin,
R. Lepkes Auktionshaus, Berlin W35, Kat.-Nr. 101: Schwäbischer Meister, Abb. Tafel 6.
Verbleib unbekannt.
Bibliographie471
470 Thieme Becker, 1930, Bd. 24, S. 492.
471 Thieme Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, von der Antike bis zur Gegenwart, begr. von
Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Leipzig, 1930, Bd. 24, S. 492.
151
4.20. Die Kreuztragung (Abb. 249a)
Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen
Öl auf Eichenholz, Höhe 16,5 cm, Breite 12 cm
Inv.-Nr. 2069, Stiftung: Dr. Franz Bock, April 1899, als „Altniederländisch“.
Bibliographie472:
Von einem Stadttor heraus ist der Zug dargestellt, der den verurteilten Jesus nach Golgatha
geleitet. Christus ist unter der Last des mächtigen Kreuzes in die Knie gesunken. Er wendet
sein von Schmerzen gezeichnetes Gesicht dem Betrachter zu. Der faltenreiche Rock ist mit
einem Strick gegürtet, den ein Scherge um seine rechte Hand gewickelt hat. Mit dem rechten
Fuß versetzt er Jesus einen Hieb. Ein anderer Scherge hat Jesu Haare ergriffen und schlägt auf
ihn ein. Simon von Cyrene, dargestellt als glatzköpfiger Greis, hilft Jesus das schwere Kreuz
zu tragen. Maria und Johannes, gefolgt von drei Frauen, begleiten den Zug. Neben einem
Nagelbrett, wie es auch in der Kreuztragung von Wolfgang Katzheimer im Hersbrucker Al-
tar473 zu sehen ist, bzw. auch in der Kreuztragung Katzheimers in der Sankt Florianer Stifts-
sammlung (Abb. 176), zeigt der Maler einen Wegrand mit Maiglöckchen, Spitzwegerich und
andere symbolhaft zu deutenden Pflanzen. Im Hintergrund wird der Weg in die Ferne gelenkt,
wo die beiden Schächer zum Golgathahügel mit den drei Kreuzen geführt werden.
Die Rückseite der kleinen Tafel zeigt die Figuren des Heiligen Augustinus und des Ritters
Georg. (Abb. 249b) Augustinus trägt Pontifikalgewandung und deutet mit dem Zeigefinger
der linken Hand auf das Kind zu seinen Füßen, das eifrig bemüht ist, das Wasser des Meeres
mit einem Löffelchen in eine kleine Sandgrube zu schöpfen; ein Sinnbild für die Unergründ-
lichkeit Gottes. Georg trägt auf dem Brustharnisch das Feldzeichen des Kreuzes. Der Blick
des Heiligen ist auf das Ungeheuer gerichtet, auf dem er sieghaft steht. Seine Lanze hat er tief
in den Schlund des Drachens gestoßen.
472 Grimme, Ernst Günther, „Das Suermondt-Museum“, Aachener Kunstblätter des Museumsvereins, Aachen
1963, Heft 28, S. 248, 249, Abb. 134.
473 Bouillon, Wolfgang; Kappler, Beatrice, Der Hersbrucker Altar, Hersbruck 1997, Abb. S. 48.
152
4.21. Entkleidung Christi (Abb. 250a)
Landshuter Schule um 1490
Holz, H 16,6 cm, Br 12,3 cm
Süddeutscher Privatbesitz
Im Jahr 2005 befand sich das Täfelchen in der Kunsthandlung Senger, Bamberg. (Freundliche
Mitteilung von Herrn Prof. Robert Suckale)
Franz Schubert hatte die Tafel mit der Entkleidung Christi im Werkverzeichnis aufgenom-
men.474
Die kleine Tafel war im Sommer 1925 in der Ausstellung von Meisterwerken Alter Meister
aus Privatbesitz in Frankfurt am Main zu sehen und befand sich damals im Besitz von Dr.
Edmund Schilling, Frankfurt am Main. Nach damaligen Angaben Schillings befindet sich ein
zugehöriges Bild mit zwei Heiligen in Frankfurter Privatbesitz; ein weiteres Täfelchen mit
einer Kreuztragung Christi nach einem Hinweis von Dr. Feuerstein im Kunsthandel. Ernst
Buchner sieht mit Recht Bezüge zu Mair von Landshut.475
Insbesondere die sehr individuelle Auffassung des Themas der Entkleidung Christi spricht für
Mair von Landshut, der graphische Zeichenstil, sowie die Darstellung des expressiven Geba-
rens.
Zwei geharnischte Schergen stürmen mit wilden Bewegungen von links auf Christus ein.
Auch das Einstreuen von seltenen ikonographischen Details wie des Nagelbretts spricht eher
für Mair. Der vordere Kriegsknecht in gelbem Überwurf zieht Christus die braune Tunika
über den Arm; ein zweiter in rotem Rock schwingt eine Geissel und stemmt den Fuß gegen
Jesu Brust. Die raumgreifende Wirkung, die von dieser Figur ausgeht, erinnert ebenfalls stark
an den Meister der Freisinger Heimsuchung.
Neben dem am Boden liegenden Kreuz befinden sich Hammer und Nägel. Maria in rotem
Gewand, blauem Mantel und weißem Kopftuch hält Christus ein Tuch vor die Scham. Hinter
ihr wird der Kopf einer weiteren Frau mit dunkelrotem Kopftuch sichtbar.
Im Hintergrund ist eine hügelige Landschaft mit Türmen, einem geschlängelten Weg und
hingetupften Bäumen auf Goldgrund, sowie die silhouettenhaften Umrisse eines Hellebarden-
trägers zu sehen.
Diese extrem kleine Tafel konnte nur für den privaten Gebrauch bestimmt gewesen sein.
474 Schubert, 1930, S. 136, Nr. 1: Entkleidung Christi, auf modernes Eichenholz übertragen, 0,166 x 0,123 m,
Goldgrund, Frankfurt a. Main, Privatbesitz
475 Ausstellung von Meisterwerken alter Malerei aus Privatbesitz, Veröffentlichung des Staedel’schen
Kunstinstituts. Beschreibendes Verzeichnis bearbeitet von O. Götz, G. Swarzenski, A. Wolters, Frankfurt am
Main, 1925, S. 40, Nr. 118.
153
4.22. Die Heiligen Margaretha und Dionysius (Abb. 250b)
Rückseite zu „Entkleidung Christi“
Mischtechnik auf Lindenholz, nachträglich verstärkt mit Eichenholz
16,5 x 11,8 cm. Sternförmig punzierter Silbergrund mit Goldlack
Die Tafel ist im Werkverzeichnis von Schubert aufgenommen.476
Bernhard Decker Kunsthandel, Frankfurt am Main
Bibliographie477
Zum selben Altarwerk gehört möglicherweise ein kleines, sehr stark beschädigtes Täfelchen
mit der „Heimsuchung“ in den Kunstsammlungen zu Weimar, das sich ehemals im Meininger
Fürstenbesitz befand, dann ausgelagert war auf der Veste Heldburg, und von dort 1951 den
Kunstsammlungen überwiesen wurde.478
5.0. Abschreibungen
5.1. Die Darbietung von Votiv- und Weihegaben, 1483 (Abb. 139)
Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Gemälde auf Holz, 158 x 137 cm, GM 898
Leihgabe Bayerische Staatsgemäldesammlungen
Das Gemälde stammt aus Kloster Neustift in Freising und gehört zu den frühen Bildquellen
für die Darbringung von Votiv- und Weihegaben. Dargestellt sind die beiden im Kloster
Neustift lebenden Wandermönche Anianus und Marinus, die von einer Schar Gläubigen mit
Votivgaben aufgesucht werden. Es handelt sich um ein frühes „Propagandabild“ für die Wall-
fahrt nach Kloster Neustift in Freising.
476 Schubert, 1930, S. 136, Nr. 2: Hl. Margaretha und hl. Dionys.
477 Ausst.-Katalog Meisterwerke alter Malerei aus Privatbesitz, Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main
1925, Nr. 118 (Anm.); Stange, 1960, X, 81; Kunsthaus Lempertz Köln, Alte Kunst. Gemälde, Zeichnungen,
Skulpturen u.A. aus der Slg. Baldus und aus der Sammlung H. Grunert (Teil II), 19. Mai 2001, Nr. 1104: be-
zeichnet als Oberrheinischer Meister um 1470, Die H. Dionysius von Paris und Margaretha, S. 33, Farbtafel VII;
Pietà und Künstlerbildnis. Europäische Skulpturen und Gemälde aus fünf Jahrhunderten. Dr. Bernhard Decker
Kunsthandel, Frankfurt am Main 2003, S. 14, 15.
478 Ich danke Herrn Michael Rief vom Suermondt-Ludwig-Museum für diesen Hinweis. Vgl. Kat. Malerei und
Plastik des Mittelalters, Kunstsammlungen zu Weimar, 1982, S. 80, Nr. 59: Heimsuchung. Inv.Nr.: G 1047.
Öltempera/ Leinwand/ Holz, 18,1 x 12,3 x 0,4/0,5 cm. Rückseite parkettiert, Kanten beschnitten, große und
kleine Fehlstellen. Größere Retuschen in den Gesichtern, vor allem der Elisabeth, sowie in ihrem Mantel. Hin-
tergrund: über Resten der alten Polimentvergoldung nachträgliche Ölvergoldung mit Resten eines rötlichen
Lacks; brauner Boden mit flüchtig gemalten dunkelgrünen Pflanzen; Mantel der Maria grün, der Elisabeth
hellviolett. Konservierung 1956.
154
Im Katalog zur Altdorfer-Ausstellung 1938 wird die 1483 datierte Tafel fälschlicherweise als
„frühestes stilkritisch Mair zuzuschreibendes Werk“ bezeichnet. Das Gemälde ist im Führer
durch die Sammlungen des Germanischen Nationalmuseums auch später noch als Werk des
Hans Mair von Landshut aufgenommen.479 Eine Zuschreibung ist aus stilistischen Gründen,
wie z.B. den großflächig gemalten Gesichtern, nicht haltbar. Die Tafel dürfte dem Meister
von Freising-Neustift zuzuschreiben sein.
5.2. Abschreibung: Die Kreuzabnahme (Abb. 248)
42 x 25,5 cm
Bonnefantenmuseum, Maastricht
Inv.Nr. 1801
Verworfene Zuschreibung: Bernhard Strigel480
Die Kreuzabnahme wurde von Peter van den Brink Mair von Landshut zugeschrieben.481
Diese Zuschreibung ist jedoch nicht haltbar, da auch die Infrarot-Aufnahmen der Tafel keinen
stilistischen Zusammenhang erkennen lassen zu den Infrarot-Aufnahmen der Unterzeichnun-
gen des Berliner Kalvarienberges von Mair. Auch unter der Berücksichtigung der stilistischen
Schwankungen im Werk Mairs lässt sich die Kreuzabnahme nicht in das aufgeführte Werk
Mairs eingliedern. Allein die oberflächliche Betrachtung der wuchtigen Physiognomien der
Maastrichter Kreuzabnahme lässt eine Zuschreibung an Mair von Landshut nicht gerechtfer-
tigt erscheinen.
479 Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Führer durch die Sammlungen, Nürnberg 1985, S. 265, Nr. 645.
Vgl. auch Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Führer durch die Sammlungen, Nürnberg 2001, Nr. Gm
898 (Abbildung)
480 Kat. Old master paintings. An illustrated summary catalogue. Rijksdienst Beeldende Kunst/The Netherlandish
Office for the Fine Arts, Den Haag (Rijksdienst voor Beeldende Kunst) 1992, S. 285, Kat.nr. 2508, als Bernhard
Strigel.
481 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie – databases, Kunstwerknummer: 49785, Abbildungsnum-
mer: 0000127469. Heutige Zuschreibung: Nicolaus Alexander Mair von Landshut.
Sammlung: Museum van Oudheden voor de Provincie en Stad Groningen, Groningen, Inv.Nr. 1948.0084 von
1948. In bruikleen van Stichting Nederlands Kunstbezit, Den Haag, Inv.Nr. NK 2500;
Sammlung: Bonnefantenmuseum, Maastricht, Inv.Nr. 1801 als Mair von Landshut
Tentoonstelling: Oude meesters, nieuwe aanwinsten, Museum van Oudheden voor de Provincie en Stad Gronin-
gen, Groningen, 19481023 – 1948-11-21, Nr. 67;
De Kruisafneming van Mair von Landshut, Restauratie en onderzoek, Bonnefantenmuseum 1998
155
6.0. Das Glasgemälde
Stehende Maria mit Kind in einer Strahlengloriole482 (Abb. 80)
0,50 x 0,20 m
Pfarrkirche „Mariä Himmelfahrt“, Hofkirchen bei Vilshofen
Wie bereits schon Schubert in seiner Dissertation festgestellt hat, erinnern neben den Kopfty-
pen vor allem die seitlichen, aus Ästen gewundenen Säulen an Stiche Mairs.483
Insbesondere aber die Physiognomie Mariens – vor allem die Augenpartie - auf der Tafel
„Maria mit Kind und Heilige Katharina“, (Abb. 101) der Rückseite der „Gefangennahme der
Heiligen Barbara“ in der Augsburger Gemäldegalerie, die nunmehr Mair von Landshut zuge-
schrieben werden kann (vgl. Kapitel 14.2.2.) lässt das Glasgemälde als einen Entwurf Mairs
wahrscheinlich machen.484
Das üppige Rankenwerk auf den Kapitellen weist allerdings schon in das frühe 16. Jahrhun-
dert und auf Hans Wertinger.485 Ein vergleichbares Glasgemälde befindet sich in der Nordsei-
te der katholischen Pfarrkirche St. Georg in Freising mit einer Muttergottes in flammender
Mandorla, das 1512 entstanden ist.486
1498 wird als Erbauungsjahr genannt für die spätgotische Pfarrkirche in Hofkirchen bei Vils-
hofen, ist aber heute nicht mehr haltbar. Die Zeit zwischen 1505 und 1510 ist wahrscheinli-
cher, da 1504 im Landshuter Erbfolgekrieg die pfälzischen Truppen Markt und Kirche ver-
wüstet hatten. Im Langhaus ist die Rippenfiguration des Altarraums von St. Martin in Lands-
hut aufgenommen, so dass die Kirche baulich in die Landshuter Richtung weisen dürfte.487
482 Ich bedanke mich bei Gotthard Weiß, Seelsorger von Hofkirchen, für das Fotomaterial.
483 Schubert, 1930, S. 119, 120, 139.
484 Schawe, Martin, Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche, hrsg. von den Bayeri-
schen Staatsgemäldesammlungen, Augsburg, o.J., S. 91 (WAF 1008).
485 Vgl. Schubert, 1930, S. 120.
486 Vgl. Die Kirchen der Pfarrei St. Georg Freising, Lindenberg 2005, S. 17. (Darunter sitzt das Wappen eines
Weihbischofs, oben die Zunftzeichen der Weber und Bäcker.)
487 Dambeck, Hans Stethaimer und die Landshuter Bauschule, Landshut 1957; Dehio, Handbuch der Deutschen
Kunstdenkmäler, Bayern II, Niederbayern, Darmstadt 1988; Handbuch des Bistums Passau, 1981; Heimatbuch
Hofkirchen, Passau 1987; Mader, Die Kunstdenkmäler von Bayern, Bezirksamt Vilshofen, München 1926
156
7.0. Das Landshuter Ringerbuch
Das Ringerbuch des Hans Wurm, das um 1500 in Landshut entstanden ist, wird im Kupfer-
stichkabinett Berlin aufbewahrt. Von dem ältesten erhaltenen Druckwerk aus Landshut ist nur
dieses eine Exemplar der handkolorierten Andrucke bekannt. Einen Titel trägt es nicht. Auch
gibt keine Jahreszahl Aufschluss über die genaue Entstehungszeit. Die 22 Seiten enthalten
jeweils oben einige Textzeilen, die sich auf die ringenden Männer beziehen.
Die erste der 22 Innenseiten des Ringerbuches zeigt den Beginn des Ringkampfes mit der
dazugehörigen Bemerkung: „In Sand Jorgn name heb an . vnd schaw zum Ersten . Ob der
man . hoch oder nyder gang . das ist des ringens anfang.“ (Abb. 166) Nach Bleibrunner erklärt
sich die Einleitung „In Sankt Georgs Namen fang an“ dadurch, dass im Mittelalter die Schul-
kämpfer zwei verschiedene Bruderschaften bildeten und entweder „Unserer Frauen Brüder“
oder „Sankt Georgsbrüder“ hießen.488
Zwischen dem Anfangs- und dem Schlussblatt ist auf jeder der 22 Seiten ein Paar ringender
Männer abgebildet. Dargestellt sind Adelige unterschiedlichen Alters mit einer sehr detaillier-
ten Ausführung der Bekleidung, Kopfbedeckungen und Haartracht, von denen hier stellvertre-
tend zwei ausgewählte Abbildungen gezeigt werden. (Abb. 167; Abb. 168)
Die erste Seite des Druckes weist stilisierte, mehrmals ineinander verflochtene Ranken auf
(Abb. 164). Die letzte Seite des Holztafeldruckes zeigt das Dreihelmen-Wappen der Stadt
Landshut. Über dem Wappen steht „Gedruckt zu Landshuet“, darunter „Hanns Wurm“. (Abb.
165)
Das Ringerbuch ist ein sogenannter Holztafeldruck, bei dem die Buchstaben wie die Darstel-
lung selbst spiegelverkehrt in den Holzstock eingeschnitten wurden. Die Erläuterungen zu den
Bildern hat der ehemalige niederbayerische Bezirksheimatpfleger Hans Bleibrunner zusam-
mengestellt.489
Landshut war um 1500 im wesentlichen eine Stadt der Kunsthandwerker. Im Steuerbuch von
1493 sind rund 2200 Namen eingetragen, darunter auch zahlreiche mit „nihil“.490
488 Bleibrunner, Hans, Das Landshuter Ringerbuch. Ein farbiges Blockbuch aus dem Jahre 1500, München 1969,
S. 14,15.
489 Bleibrunner, 1969, S. 54-58.
490 Vgl. Lill, Georg, Hans Leinberger. Der Bildschnitzer von Landshut, München 1942, S. 17.
157
So lebten nach Mitterwieser491 in Landshut die Maler meist zusammen mit ihren Zunftgenos-
sen, den Goldschmieden, die in der Kirchgasse ihr Gewerbe ausübten und verweist in diesem
Zusammenhang besonders auf Hans Wertinger.492
Die Landshuter Plattner waren an allen europäischen Höfen berühmt. Fast übermäßig stark
vertreten waren für heutige Verhältnisse die Goldschmiede und auch die Seidensticker.
Im Jahr 1501 wurde die um die Mitte des 15. Jahrhunderts erfundene Buchdruckerkunst auch
in Landshut ausgeübt, wovon der 24 Seiten starke Druck des Ringerbuches von Hans Wurm
ein wichtiges Dokument darstellt.
Die ersten Buchdrucker hatten nicht immer bleibenden Wohnsitz, sondern hielten sich beson-
ders in kleineren Städten nur solange sie Beschäftigung fanden, auf. Nach dem Weggang von
Hans Wurm aus Landshut (1501-1504) vermutlich nach Nürnberg493 folgten Lukas Zyssen-
mayr 1505 und Johann Wyssenburger 1513-1533.494 Wiesend berichtet auch von dem herum-
ziehenden Buchdrucker Lukas Zeislmaier, der auch in Wessobrunn druckte.495
Der auch als Seidennäher bekannte Wurm gehörte zu den vielseitig beschäftigen Kunsthand-
werkern der Stadt. Die Landshuter Häuserliste des Jahres 1493 weist ihn als Einwohner des
Hauses Silbernagel Nr. 72 in der Altstadt aus.496 Im gleichen Zeitraum wird er auch die Toch-
ter des Buchdruckers Schön von Freising geehelicht haben.497 Hans Wurm eröffnete den
ersten Buchverlag in Landshut, war selbst Holzschneider und kopierte den Stich der
„Begrüßung an der Tür“ (vgl. Kapitel 13.5) von Mair von Landshut.498 (Abb. 24)
Nahezu 30 Jahre lässt sich Wurm in Landshut nachweisen, denn noch 1521 lieferte er ein
Ciborium-Mäntelchen aus Atlasseide für die Sankt-Johanniskirche zu Moosburg.499
491 Mitterwieser, Alois, Landshuter Gewerbe und Berufe zum Ausgang des Mittelalters, in: Das Bayerland
XXXV, 35. Jahrgang, 1924, München, S. 110, 111.
492 Landshuter Straßennamen. Herkunft, Bedeutung und Geschichte. Schriften des Stadtarchivs, bearb. von
Hans-Peter Bauer, Landshut 2002, S. 93.
493 Vgl. Campbell Dodgson, Catalogue of Early German and Flemish Woodcuts, London 1903, Bd. II, S. 263.
494 Zum Buchdruck in Landshut vgl. auch: Knöpfler, Joseph, Zur Geschichte des Landshuter Buchdruckerwe-
sens, Landshut 1928.
495 Wiesend, Anton, Topographische Geschichte der Kreishauptstadt Landshut in Niederbayern, Landshut 1858,
S. 23.
496 Bleibrunner, Hans, Das Landshuter Ringerbuch – Ein farbiges Blockbuch aus dem Jahre 1500, München
1969, S. 7.
497 Landshuter Straßennamen. Herkunft, Bedeutung und Geschichte. Schriften des Stadtarchivs, bearb. von
Hans-Peter Bauer, Landshut 2002, S. 94.
498 Vgl. Schottenloher, Karl, Die Landshuter Buchdrucker des 16. Jahrhunderts, Mainz 1930, Veröffentlichung
der Gutenberg-Gesellschaft XXVI, S. 1; Max Lehrs, Geschichte des Kupferstichs im 15. Jahrhundert, S. 284,
319.
499 Lill, Georg, Hans Leinberger. Der Bilderschnitzer zu Landshut, München 1942, S. 17.
158
Wie Georg Lill schon festgestellt hatte, spielte Hans Wurm eine bedeutende, aber heute nicht
mehr klar übersehbare Rolle.500 Zuvor ist schon Franz Schubert in seiner Dissertation zu Mair
von Landshut auf Mairs Beziehung zu Hans Wurm eingegangen und führt in diesem Zusam-
menhang die überlieferten Nachrichten zu Hans Wurm auf, die allerdings nicht archivalisch
belegt werden können und aus denen sich die Annahme zusammenfügte, Wurm habe von
1501 – 1504 die erste Druckerei in Landshut geführt.501
Bleibrunner502 hält Mair von Landshut für den Entwerfer der 24 kolorierten Holzschnitte mit
den Darstellungen der Regeln des Ringens als Druckvorlage für das Blockbuch. Nach
Bleibrunner sollte das Werk von dem hiesigen Seidensticker Hans Wurm gedruckt werden,
doch zu einem Auflagendruck ist es nicht gekommen. In seiner Thematik ist das „Landshuter
Ringerbuch“ eines der frühesten Beispiele der Manifestation des Sports in der nachantiken
Kunst.
Eine Beziehung zwischen Hans Wurm mit Mair sowie mit dem Bildhauer Hans Leinberger
wurden in den Forschungen von Franz Schubert (1939) und Georg Lill (1942) erwogen. Auf
die Vermittlerrolle Hans Wurms hatte vorher schon Georg Leidinger 1901 im Vorwort seiner
Faksimile-Ausgabe der von Hans Wurm verlegten bayerischen Fürstenchronik hingewiesen,
als Kaiser Maximilian I. den Landshuter Bildhauer Hans Leinberger zum Guss eines der
Standbilder seines Grabmals in der Hofkirche zu Innsbruck zu gewinnen suchte. Lill hat diese
Zusammenhänge erforscht und ausführlich beschrieben. Es handelt sich hierbei um die einzi-
ge archivalisch nachweisbare Zusammenarbeit zwischen Hans Leinberger und Hans Wurm,
wobei Wurm den Status eines Kunstagenten eingenommen haben mag. In diesem Zusam-
menhang erfahren wir auch von der Zusammenarbeit des Nürnberger Malers Albrecht Dürer
mit dem in Landshut tätigen Bildhauer Leinberger. Leinberger sollte das große Standbild des
Grafen Albrecht von Habsburg fertigen; Albrecht Dürer hatte dazu den Entwurf gezeichnet.503
Noch früher hatte bereits Ferdinand Sotzmann504 im Jahr 1844 erstmals auf das Ringerbuch
von Hans Wurm aufmerksam gemacht, wonach ihm Wurm schon in anderem Zusammenhang
begegnet sei und zwar als Fertiger einer mit „Hans Wurm“ signierten, als Holzschnitt ausge-
führten Kopie des Mair’schen Kupferstiches „Die Begrüßung an der Tür“. (Abb. 24)
500 Vgl. Lill, 1942, S. 17. (Anm. 38: Städtisches Archiv Landshut, Landshuter Kastenamtsrechnungen, Kasten
50.)
501 Schubert, 1930, S. 37.
502 Bleibrunner, 1985, S. 260.
503 Oettinger, Karl, Die Bildhauer Maximilians am Innsbrucker Kaisergrabmal, Nürnberg 1966.
504 Sotzmann, Ferdinand J.D., Über ein unbekanntes xylographisches Ringerbuch, in Serapeum, Zeitschrift für
Bibliothekswissenschaft, Handschriftenkunde und ältere Literatur, 5. Jahrgang, Leipzig 1844.
159
Von diesem Holzschnitt ist nur das eine Exemplar bekannt, das sich im Besitz des British
Museums in London befindet.
Als Verleger begegnet uns Hans Wurm neben dem Ringerbuch noch mit der bayerischen
Fürstenchronik: „Chronik und Stamm der Pfalzgrafen bei Rhein und Herzöge in Bayern“ Die
aus zwölf Blättern zusammengesetzte Holzschnittfolge mit den Abbildungen aller bayerischen
Fürsten befindet sich im Bayerischen Nationalmuseum in München. Hans Wurm hat ein
kleines Büchlein zur Beschreibung dieser Holzschnittfolge im Jahr 1501 bei dem Münchner
Buchdrucker Hans Schobser in Druck gegeben.505 In der Bayerischen Staatsbibliothek werden
zwei Exemplare dieses Büchleins aufbewahrt, ein drittes Exemplar ist im Besitz des British
Museums in London.506
Hans Wurm dürfte den Status eines Hofkünstlers genossen haben, ohne dass er ausdrücklich
als solcher in den Landshuter Quellen zu finden ist.
Der aus zwölf Blättern zusammengesetzte, 161 auf 93,5 (R) Zentimeter messende, kolorierte
Holzschnitt, Landshut 1501507, mit der Darstellung des Stammbaumes des Hauses Wittels-
bach präsentiert die Hauptlinien des Fürstenhauses ausgehend vom sagenhaften Stammvater
Bavarus bis in die Zeit um 1500. Das Büchlein mit den zugehörigen Erläuterungen wurde bei
Hans Schobser in München gedruckt. Nach Aussage der schmalen, gedruckten Chronik, die
den Holzschnitt ergänzte und in mindestens zwei Exemplaren überkommen ist, wurde der
Stammbaum 1501 von Hans Wurm in Landshut vollendet. Als Vorlagen könnten ihm die
„Bayerische Chronik“ des Ulrich Fuetrer von 1481 und die des Veit Arnpeck von 1495 ge-
dient haben. Der Holzschnitt stellt zusammen mit der Chronik auch das älteste gedruckte
Werk zur bayerischen Geschichte dar.508
Etwa in die gleiche Zeit fällt die Entstehung des „Ringerbuches“.
Fragen zur Urheberschaft des Ringerbuches
Schon Hind hielt Mair für den Zeichner der Holzschnitte des Landshuter Ringerbuches, das er
allerdings irreführend als Fechtbuch benennt und Mair von Landshut mit der vielgebrauchten
Verwechslung Nikolaus Alexander Mair gleichsetzt. „The figures in this Fechtbuch! are
505 Schottenloher, Karl, Der Münchner Buchdrucker Hans Schobser 1500 bis 1530, München 1925.
506 Vgl. Bleibrunner, Hans, Das Landshuter Ringerbuch – Ein farbiges Blockbuch aus dem Jahre 1500, München
1969, S. 11 – 13.
507 Leidinger, Georg, Chronik und Stamm der Pfalzgrafen bei Rhein und Herzoge in Bayern 1501. Faksimile-
druck, Straßburg 1901.
508 Vgl. Von Kaisers Gnaden. 500 Jahre Pfalz-Neuburg. Hrsg. vom Haus der Bayerischen Geschichte von Su-
zanne Bäumler, Evamaria Brockhoff und Michael Henker, Katalog zur Bayerischen Landesausstellung 2005,
Neuburg an der Donau, 3. Juni bis 16. Oktober 2005, Augsburg 2005, S. 40.
160
entirely in the manner of N.A. Mair”.509 Insbesondere weist er auf die von ihm publizierte
Handzeichnung in Oxford (Vgl. Kapitel 8.17, Abb. 41) hin, wonach die Bewegungsmotive der
beiden Männerpaare gut vergleichbar sind mit den Körperpositionen der Ringer.
Schubert hielt Hans Wurm ebenfalls für den Formschneider des Ringerbuches. Über der
vergleichenden Betrachtung Mair‘scher Gesichtstypen mit solchen des Ringerbuches gelangte
er zu der Auffassung, dass Hans Wurm als Formschneider seine Ringerpaare nach Mair’schen
Vorbildern geschnitten hat. Darüber hinaus nahm Franz Schubert an, Hans Wurm habe als
Formschneider die Holzschnitte Mairs nach dessen Zeichnungen sowie einige seiner Kupfer-
stiche ausgeführt und glaubte durch diese Annahme eine Erklärung für das Signum „W“
gefunden zu haben, welches sich neben dem Namen „Mair“ auf dem Kupferstich „Heilige
Anna Selbdritt“ befindet. (Abb. 14)
So weist auch Sotzmann in seiner Untersuchung zum Landshuter Ringerbuch auf die Bezie-
hungen zwischen Mair und Wurm hin und zählt Hans Wurm „zu den geschicktesten Form-
schneidern seiner Zeit“.
Diese These über die Rolle Hans Wurms als Formschneider hält Halm für unzureichend
begründet. Die Kopie des Stiches von Mair mit der Bezeichnung „Begrüßung an der Tür“
genügt Halm zufolge dafür nicht. Der Name Wurms im Ringerbuch könnte ebenfalls aussa-
gen, dass er die Bilder selber geschnitten hat; als Entwerfer kommt er nicht in Frage. Nach
Halm könnte der Name Wurm auch auf ein Verlagswerk hindeuten, ähnlich wie bei dem von
Schobser gedruckten Text zum Stammbaum.
Das Ringerbuch zeigt auch – wie der Kupferstich Mairs mit der Bezeichnung „Die Stunde des
Todes“ von 1499, das Stadtwappen von Landshut mit den drei Helmen und den Hinweis:
„gedruckt zu Landshut“. (Abb. 165)
Die Doppelung des Wappens, eine häufig zu beobachtende ikonographische Besonderheit bei
Mair von Landshut, ist möglicherweise der Schlüssel für eine erneute Zuschreibung an Mair
als Entwerfer des Ringerbuches. Ferner ist in seinem Werk das Interesse für die Darstellung
eines Körpers in Bewegung deutlich zu erkennen sowie eine Vorliebe für Variationen diffe-
renzierter Kopftypen und Kopfbedeckungen. Hinzu kommt die äußerst reduzierte Skizzierung
des Ortes durch Erdhügel, wie wir sie auch in den Mair’schen Passionsgrisaillen wiederfin-
den. (vgl. Kapitel 9.1.)
509 Hind, Festschrift für Friedländer, 1927, S. 32.
161
Das Ringerbuch wurde in Landshut gedruckt als Instruktion für das Ringen am Hof Herzog
Georgs des Reichen. Die antike Sportart wurde demzufolge um 1500 in Landshut als höfi-
scher Sport besonders geschätzt.510 Allerdings ist das Wappen der Stadt dargestellt und nicht
das Wappen des Herzogs. Somit bildet das Ringerbuch ein wertvolles Dokument für humanis-
tisches Interesse und Wiederentdeckung einer antiken Sportart und für die Kulturgeschichte
Landshuts um 1500. Dabei ist von einer engen Koproduktion von Mair und Wurm auszuge-
hen.
Exkurs: Das Chorgestühl von Sankt Martin
Der Chorraum der Landshuter Martinskirche wurde um 1500 mit einem aufwendigen Gestühl
eingerichtet. Das Chorgestühl aus Eiche zählt zu den bedeutendsten Teilen der mittelalterli-
chen Ausstattung der Martinskirche.
Auch Mair von Landshut wurde im Zusammenhang mit dem Chorgestühl genannt, wonach
von seinen graphischen Blättern eine anregende Wirkung ausgegangen sein soll.
Das Gestühl nimmt zwei Joche des Altarraums ein. Durch den Wandpfeiler, der die Joche
trennt, wird jede der beiden Seiten in zwei Abteilungen zu je sieben Einzelsitze geteilt. Die
Felder der Pultwände, die oberen Partien der Rückwände und die krönenden Baldachine sind
durch figuratives Maßwerk belebt. Dieses Maßwerk ist sehr scharf geschnitten und nur wenig
abgenützt. Neben einer reichen Architektur-Schnitzerei ist das Gestühl mit einem ebenso
ausgeprägten figürlichen Schmuck ausgestattet; an die 130 Figuren und Bilddarstellungen
sind zu erkennen.
Die acht schrägen Abschlusswände der Rückseiten sind mit Reliefs verziert: Die vier Seiten-
wände der beiden linken Gestühlsblöcke sind mit Szenen aus dem Leben Johannes des Täu-
fers ausgeführt, die vier Seitenwände der beiden rechten Gestühlsblöcke zeigen Szenen aus
dem Leben des Kirchenpatrons St. Martin.
Eine spezielle Gruppe sind die Figürchen, die an jeder Wange des Gestühls angebracht sind,
und Szenen des Alten und Neuen Testaments darstellen: die Muttergottes, den Jesusknaben
anbetend; Simson, den Löwen würgend, und andere.
Eine dritte Gruppe bilden die Figuren, die auf den Säulchen stehen, welche die Rückwände
der Stallen gliedern: Christus und die zwölf Apostel, die Evangelisten, Propheten und eine
510 Welle, Rainer, „...und wisse das alle höbischkeit kompt von deme ringen“ Der Ringkampf als adelige Kunst
im 15. und 16. Jahrhundert, Pfaffenweiler, 1993.
162
lesende Jungfrau. Eine fünfte Gruppe bilden die Halbfiguren, die auf Laubwerkkonsolen
ruhen und über den eben erwähnten Figuren den Baldachin tragen: Es handelt sich hier um
Profanfiguren im Wechsel mit Tierfiguren in skurrilen Darstellungen. Die Untersichten der
Baldachine sind als spätgotische Netzgewölbe ausgebildet.
Eine sechste Gruppe stellt rechts die vier Evangelisten und links die Kirchenlehrer dar, die in
Höhe des Schriftfrieses die Begrenzung jeder Abteilung markieren.
Den oberen Abschluss des Gestühls bilden Zinnen; unter ihnen ist in erhabenen goldenen
Minuskeln auf blauem Grund ein Lobspruch auf den Kirchenpatron eingeschnitten.511
Als erster befasste sich der Kunsthistoriker Hans Teichmüller mit dem Chorgestühl von St.
Martin. Durch stilkritische Untersuchungen kommt er zu dem Ergebnis, dass es sich bei dem
Gestühl um eine große Werkstattarbeit handelt, wobei Vertreter der älteren Landshuter Bild-
hauerschule als auch Vertreter der Nürnberger Schule zusammengearbeitet haben könnten.512
Teichmüller betrachtet die graphischen Vorlagen von Mair von Landshut als inspirierend,
insbesondere nennt er burleske Szenen, Fratzen, Charakterköpfe, einzelne Kostümfiguren und
Zierglieder, wie die Laubwerkkonsolen der Pfeilerstatuetten.513
Georg Lill beschäftigte sich in seinem 1942 erschienenen Werk über Hans Leinberger514
ebenfalls mit dem Chorgestühl von St. Martin, wobei er von einem kunsthistorisch nicht
gelösten Fall spricht. Er sieht in dem Gestühl ein künstlerisch sehr bedeutendes Werk und
erwägt, wie schon Teichmüller, ebenfalls einen Zusammenhang mit den Stichen von Mair von
Landshut. Auch Halm erkennt eine Nähe zu den Stichen Mairs, darüberhinaus nennt er auch
Veit Stoß, von dem wahrscheinlich Anregungen ausgingen und als am Gestühl Beteiligte
erkennt er Gesellen von Erasmus Grasser und der Wiener Schule.515
Lill, Teichmüller und Mader516 schreiben die Passionstafel im Kloster Seligenthal in Landshut
ebenfalls dem Meister des Chorgestühls zu.
Ungeklärt ist die Bedeutung des Buchstabens A auf dem Barett eines vornehmen Mannes, der
auf dem Relief mit der „Predigt des Hl. Martin“ (Abb. 223) unter der Kanzel sitzt. Ist dieser
511 Bleibrunner, 1985, S. 98-100. Vgl. auch die sehr guten Abbildungen des Chorgestühls von St. Martin –
gerade auch von Details in: Das Chorgestühl von St. Martin in Landshut. Untersuchungen zur Entstehung,
Deutung der Bildwerke, Hrsg: Kirchenstiftung St. Martin, Landshut, Tiefenbach 1997.
512 Teichmüller, Hans, Die Entwicklung des Landshuter Stils in der bayerischen Figurenplastik des ausgehenden
15. Jahrhunderts, Köslin i.P., 1934, S. 20.
513 Teichmüller, Hans, 1934, S. 64.
514 Lill, Georg, Hans Leinberger, München 1942, S. 24-26.
515 Halm, Philipp Maria, Studien zur süddeutschen Plastik, 1924, S. 178f.
516 Mader, Felix, Die Kunstdenkmäler von Niederbayern, XVI Landshut, München 1927, S. 261, Figur 206.
163
Buchstabe die Abkürzung des Namens Andre; vielleicht der Schreiner Andre, der 1494 das
Bürgerrecht erheiratet und das Haus 492 in der Bindergasse besessen hat, das 1510 in den
Besitz des Bildhauers Hans Leinberger übergegangen war, oder ist dieses A nur als Zierbuch-
stabe verwendet? Lill sieht im ligierten Monogramm AT auf der Barettkappe des vornehmen
Zuhörers einen Hinweis auf den Namen des Andre Taubenbeck.517
Brigitte Kurmann-Schwarz widmete sich eingehend der Frage nach der Herkunft der Künst-
lerwerkstatt, in der das Gestühl entstanden ist. So stellt sie fest, indem sie die Gewandgestal-
tungen und die Bildkompositionen untersucht, dass die Reliefs mit den Bildern aus der Mar-
tinslegende (südliches Gestühl) und aus dem Leben des Hl. Johannes des Täufers (nördliches
Gestühl) von zwei verschiedenen Meistern ausgeführt wurden. Hinzu kommen die Statuetten,
die nach Kurmann-Schwarz Einflüsse aus verschiedenen Richtungen unterworfen sind. Eine
klare Gliederung nach Gruppen sei somit nicht gegeben. Andre Taubenbeck als Bildschnitzer
wird von ihr verworfen. Darüber hinaus verneint sie eine Lokalisierung des Chorgestühls nach
Landshut. Denn für einen so umfangreichen Skulpturenzyklus wäre wohl keine Schnitzer-
werkstatt leistungsfähig genug gewesen.
Letztendlich kommt Kurmann-Schwarz nach eingehenden Vergleichsstudien der Figuren und
Reliefs am Chorgestühl mit einzelnen Werken von Veit Stoß und Adam Kraft zu der Erkennt-
nis, dass die Bildhauer des Landshuter Gestühls sehr unter dem Eindruck der beiden besten
Bildhauer Nürnbergs standen. Ob das Werk in Landshut ausgeführt oder von Nürnberg impor-
tiert wurde, bleibt nach Kurmann-Schwarz vorerst offen.518
Paul Arnold519 erkennt ebenfalls einen uneinheitlichen Stil Münchner und fränkischer Ele-
mente, sowie bereits eine Vorwegnahme von Leinbergerformulierungen. Für Arnold scheint
die „bizarre Ornamentik“ Mairs zu dominieren. Darüber hinaus könnte laut Arnold ein
Schreiner als Auftraggeber verschiedene Schnitzerpersönlichkeiten beschäftigt haben und
eine lange Herstellungszeit die Stilschwankungen hervorrufen. Den Buchstaben A hält er nur
bedingt für eine Signatur des Schreiners Andre Marquart bzw. des Bildschnitzers Andreas
Taubenbeck.
517 Andre Taubenbeck und Hans Leinberger lebten beide im gleichen Haus in der Barfüßergasse - jetzt Binder-
gasse Nr. 492, seit etwa 1510 hatte Leinberger hier seine Werkstätte, laut Häuserchronik von Theo Herzog.
518 Kurmann, Peter und Brigitte, St. Martin zu Landshut, Landshut 1985, S. 70-83.
519 Arnold, Paul, Der unbekannte Leinberger, HL Heft 2, Landshut 1991, S. 28.
164
Kanonikus Max Bengl, der ehemalige Pfarrer von Moosburg stellte erstmals das gesamte
Figurenprogramm zusammenfassend dar und entschlüsselte darüber hinaus das theologische
Programm des Chorgestühls.520
Archivalien über die Entstehung des Chorgestühls, über Auftraggeber und Ausführende sind
bisher nicht gefunden worden. Allerdings hatte Joachim Sighart 1861 festgestellt, dass damals
am Chorgestühl das Wappen der Patrizierfamilie Haselbeck angebracht war, was auf eine
Stiftung aus diesem Hause schließen lässt.521
Bengl stellt sich die Frage, wieso die Martinskirche nach ihrer baulichen Vollendung mit
einem so aufwendigen Chorgestühl ausgestattet wurde, obwohl sich dort weder eine Ordens-
gemeinschaft, noch ein Kollegiatsstift (ähnlich wie in Moosburg) befand. Mangels schriftli-
cher Quellen befasst er sich mit der kirchlichen Situation in Landshut um 1500.
Die ältere Forschung nennt Kupferstiche des Mair von Landshut, die möglicherweise auf die
Gestaltung des Chorgestühls eingewirkt haben könnten. Sie sind aber, wenn sich überhaupt
Ähnlichkeiten erkennen lassen, in ihrer angeblichen Vorbildfunktion viel zu allgemein, als
dass sie zu einem Vergleich herangezogen werden könnten. Eine Gegenüberstellung des
Chorgestühls mit dem graphischen Werk Mairs ergibt keinerlei stilistische wie motivische
Zusammenhänge. Auch für den in nahezu 180 Grad verdrehter Haltung auf einer sehr niedri-
gen Bank sitzenden gelockten Jüngling mit schmalem Gesicht und spitzem Kinn in der Szene
mit Martin als Bischof von Tours beim Predigen an der Südseite, der entfernt an eine männli-
che Figur aus dem Kupferstich mit der Bezeichnung „Das Frauenhaus“ von Mair von Lands-
hut erinnert, sowie für die anderen höfisch gekleideten Zuhörer sind die Stilmerkmale zu
pauschalisierend und bestenfalls nur punktuell nachvollziehbar. Die vervielfältigten
Mair’schen Stiche waren zu dieser Zeit im Umlauf und zugänglich, allerdings dürfte es sich
um künstlerische Wechselwirkungen handeln, denen die Entstehung des Chorgestühls unter-
worfen war und die heute nicht mehr klar voneinander zu scheiden sind.
Die inhomogenen Schnitzwerke müssten auf fundiertere Weise umfassender und konkret mit
Nürnberger Arbeiten in Zusammenhang gebracht werden, bzw. denen gegenübergestellt
werden, als dies in dieser Studie möglich ist. Nach Stefan Roller steckt die Erforschung der
520 Das Chorgestühl von St. Martin in Landshut. Instandsetzung, Untersuchungen zur Entstehung, Deutung der
Bildwerke, Hrsg: Kirchenstiftung St. Martin, Landshut, Tiefenbach 1997 – Neben den Archivalien aus den
Pfarreien St. Jodok und St. Martin sowie den Berichten der Restauratoren findet sich hier ein ausführliches
Literatur-Verzeichnis zum aktuellen Forschungsstand.
521 Sighart, Joachim, Die Chorgestühle des Mittelalters, in: „Mitteilungen der Kaiserl. und Königl. Centralkom-
mission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale“, Wien 1861, S. 106, 107.
165
Nürnberger Skulptur des 15. und anbrechenden 16. Jahrhunderts noch in den Anfängen. Es
handelt sich um eine Masse an Objekten.522 Darüber hinaus ist auch bei der künftigen Erfor-
schung der Herkunft des Chorgestühls in St. Martin auch an die lange Tradition der in Lands-
hut wirkenden schwäbischen Bildhauer zu denken.
8.0. Die Handzeichnungen
Bei der Bearbeitung der Handzeichnungen geht es im wesentlichen um eine Sichtung des
Bestandes, eine Beschreibung der Zeichnungen und um die Erfassung ihrer stilistischen Qua-
litäten. Fast jede Zeichnung wirft andere Fragen auf und bestimmt so die Herangehensweise.
Eine dieser Fragen ist die nach ihrer Funktion.
Die Position Mairs innerhalb der deutschen Zeichenkunst genauer einordnen zu können, wäre
allerdings erst nach einer abgeschlossenen weltweiten Erfassung der deutschen Zeichnungen
des 15. Jahrhunderts möglich, die allerdings noch aussteht.523 Auch die Analyse des Stils, des
Zeichenmaterials und des Papieres (Wasserzeichen), wie die Feststellung von Provenienz
könnte durch eine übergreifende Betrachtung zu neuen Forschungsergebnissen führen.
8.1. Schreitender Mann mit Stab und Buch (Abb. 33)
Gallerie dell’ Accademia, Venedig, Inventar-Nr. 468.524
Schwarz und weiß eingefärbt, dunkelbraunes Papier,
181 x 88 mm.
Die Zeichnung stammt aus dem Bestand des Mailänder Sammlers und Malers Giuseppe Bos-
si. Nach dem Tod Bossis 1818 hatte zunächst der venezianische Abate Luigi Celotti die
Sammlung Bossis angekauft. Durch Celotti gelangte die Zeichnung in die Accademia.525
Walter Hugelshofer wies als erster auf die o.g. Zeichnung Mairs mit einem schreitenden
Mann mit Stab und Buch in Venedig hin.526 Angaben zum exakten Aufbewahrungsort in
522 Roller, Stefan, Nürnberger Bildhauerkunst der Spätgotik. Beiträge zur Skulptur der Reichsstadt in der zweiten
Hälfte des 15. Jahrhunderts, Berlin 1999, S. 311.
523 Bei der wissenschaftlichen Neubearbeitung der deutschen und niederländischen Zeichnungen des 15. Jahr-
hunderts handelt es sich um ein übergreifendes Projekt des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Wien,
Fritz Koreny: „Corpus der deutschen und niederländischen Zeichnungen 1350-1500“
524 Vgl. Schubert, 1930, S. 135.
525 Laut Mitteilung von Annalisa Perissa, Direttore del Gabinetto dei Disegni e Stampe, Gallerie dell’ Accade-
mia, Venedig vom 06.11.2007.
166
Venedig, zu den Maßen, zur Provenienz oder einer Publikation machte er nicht. Hugelshofer
stellte fest, dass diese Zeichnung mit dem Wiener Bild des Heiligen Matthäus verwandt ist.
Ein älterer, bärtiger Mann mit Kapuze, einen Stab schräg haltend mit dünnen, knochigen
Fingern, ist in ähnlicher Position und Gewanddrapierung dargestellt wie der Apostel Matthäus
in Wien (4.17). Die durchgehenden, langen Faltenkurven verleihen dem Gewand dieser Figur,
wie auch sonst oft bei Mair zu beobachten, einen etwas steifen, blechernen Charakter. Der
Körper zeichnet sich darunter nicht ab. Hugelshofer stellte auch den Vergleich mit Rueland
Frueauf her, bei dem man ähnliche lange Faltenzüge beobachten kann und eine übertriebene
Beweglichkeit, die für Mairs Figuren charakteristisch ist.527
Durch helle Lichtlinien auf dunklem Grund versucht Mair eine dreidimensional erscheinende
Figur herauszuarbeiten.
Hugelshofer bezeichnet die kreuzliegenden, kratzigen Striche als etwas ungeschickt. Die
Zeichnung vermag so kaum einen plastischen Eindruck zu vermitteln, dafür aber einen eigen-
tümlichen malerischen Reiz. In den feinen Strichen des Bartes macht sich ein Sinn für das
Stoffliche erkennbar, wie dann im Wiener Bild am Bart des Heiligen Matthäus zu sehen ist.
8.2. Studie eines Engels / Heiliger Michael ? (Abb. 34)
Zeichnung mit schwarzer Tinte und Tempera-Weißhöhungen auf grau behandeltem Papier,
113 x 95 mm; oben in der Mitte mit „98“ bezeichnet.
Die Zeichnung befindet sich seit 1984 im J. Paul Getty Museum in Malibu, Los Angeles
(Inv.Nr. 89.GG.11). Davor war die Zeichnung im deutschen Kunsthandel.528
Die Sammler Jean-François Gigoux und Émile-Joseph Rignault hinterließen ihre Sammler-
marken auf der linken unteren Ecke.
Der Engel mit geneigtem Kopf und ausgebreiteten Flügeln nimmt fast die ganze Höhe des
abgerundeten, grau kolorierten Hintergrundes ein. Seine rechte Hand mit ausgestrecktem
Daumen und Zeigefinger weist über seine linke Schulter. Der Engel scheint vor einer Nische
zu hängen, bzw. zu schweben. Seine linke Hand hält er unter seinem Mantel verborgen. Der
Weisegestus ist somit schwer zu interpretieren.
526 Hugelshofer, 1924, S. 111-119, hier S. 113, Abb. 78: „Schreitender Mann mit Stab und Buch“.
527 Vgl. Hugelshofer, 1924, S. 113.
528 Thomas Le Claire Kunsthandel, Hamburg. Master Drawings. A Review to the Years 1982-2002, Hamburg
2003, S. 115: Study of an Angel.
167
Mit schwarzer Tinte und Weißhöhungen gestaltete Mair die charakteristischen steifen Ge-
wandfalten des Engels, die sich in großzügigen Draperien um seine Beine ausbreiten. Die
Weißhöhungen der Flügel und des Gewandes sind zum Großteil durch Abrieb verloren ge-
gangen.
8.3. Maria im Ährenkleid mit schwebenden Engeln (Abb. 35)
Feder in Braun
122 x 81 mm (Rahmen)
137 x 94 mm (Blatt)
Staatliche Graphische Sammlung München
Die Federzeichnung ist links unten in rechteckigem Feld signiert mit MAIR.529
Dargestellt ist eine betende Maria im Ährenkleid530, umgeben von zwei schwebenden, geflü-
gelten Engeln. Dieser Marienbildtypus zeigt eine mädchenhaft junge Muttergottes, mit offe-
nem Haar. Ihr Kleid ist mit Getreideähren verziert – ein gleichnishafter Hinweis auf die Ma-
kellosigkeit der Gottesgebährerin, wonach Maria als Acker Gottes gedeutet wird, der unbear-
beitet ist und dennoch Frucht bringt.531
Die signierte Zeichnung wird von Hugelshofer532 fälschlicherweise als „Himmelfahrt Magda-
lenens“ bezeichnet. Sie stammt aus einer Handschrift, die aus dem Kloster Ebersberg
kommt.533 Das Blatt ist herausgenommen und wird in der Staatlichen Graphischen Sammlung
München aufbewahrt.534
Wie Friedrich Kobler535 richtig feststellte, passt diese Zeichnung stilistisch sehr gut zu der
Maria der Verkündigung des Fußwaschungsaltares in Freising. (Abb. 55) Bei dem
kleinformatigen Blatt könnte es sich um einen Entwurf zu einem unausgeführten Holzschnitt
oder Kupferstich handeln, wofür auch die übliche Majuskel-Signatur spricht, was bereits
529 Ausst. Kat. Albrecht Altdorfer und sein Kreis, München 1938, S. 129, Nr. 608;
Die deutschen Zeichnungen des 15. Jahrhunderts / Staatliche Graphische Sammlung München, München 1994,
herausgegeben von Tilman Falk, S. 23, Abb. 36.
530 Auch als Madonna spicata, von lateinisch spica, „Ähre“, bezeichnet
531 Zur Ährenkleidmadonna vgl.: Berliner, Rudolf, Zur Sinnesdeutung der Ährenmadonna, in: Die christliche
Kunst 26, 1929/30, S. 97-112; Thomas, Alois, Art. „Ährenkleidmaria“, in: LCI, Bd. 1, 1968, Sp. 82-85.
532 Hugelshofer, Walter, in: Beiträge zur Geschichte der Deutschen Kunst, hrsg. E. Buchner/K. Feuchtmayr, Bd.
I, 1924, S.111.
533 Verso Sammlungsstempel Lugt 1094b. (Staatliche Graphische Sammlung München) – Herkunft: 1871 aus
Clm 6030 (aus Ebersberg) der Bayerischen Staatsbibliothek abgelöst; überwiesen und inventarisiert 1887.
534 Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.Nr. 28379, Feder in Braun, 137 x 94 mm, kein Wz.
535 Kobler, Friedrich, in: Freising 1250 Jahre Geistliche Stadt II, München 1989, S. 159.
168
Kupferstich handeln, wofür auch die übliche Majuskel-Signatur spricht, was bereits Schu-
bert536 und Lehrs537 vermutet haben.
Hier zeigt sich Mairs Vorliebe für eine reduzierte Darstellung des Ortes mit der Andeutung
einer Bodenwelle und eines Felsens sowie die im Profil gezeigten Himmelfahrtsnasen, wie sie
auch im stupsnasigen Gesicht des Jünglings im Kupferstich „Greis und Jüngling in Halbfigu-
ren“ (Abb. 26) vorkommen.
8.4. Maria stehend, zu einer Verkündigung (Abb. 36)
Feder in Schwarzbraun, weiß gehöht
210 x 80 mm.
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, KdZ 4407
Der sinnende Blick verleitet zu der Annahme, dass hier der Moment gewählt wurde, in dem
Maria über das soeben Gesagte der bedeutungsvollen Botschaft nachdenkt.538
Bemerkenswert ist auch hier die äußerst summarische, reduzierte Darstellung. Das Kleid fällt
in eckigen, schwarz umrandeten Falten auf den ebenso mit Kreuzgittern schnell schraffierten
Boden auf. Der runde Ausschnitt des Kleides, die rechte Schulter und der rechte Oberschenkel
sind weiß gehöht. Unvermittelt wirken die weißgehöhten, aufgesetzten volutenartigen Verzie-
rungen auf dem rechten Ärmel des Kleides, sowie im unteren Beinbereich.
Die Zeichnung steht in enger Verbindung mit der Augsburger Tafel Maria mit Kind (Abb.
101) auf der Rückseite der Gefangennahme der Heiligen Barbara, (Abb. 99) die Mair von
Landshut von der Autorin zugeschrieben werden konnte. Insbesondere die Hände der Maria,
ihre schweren Augenlider, der melancholische Gesamteindruck, sowie die messerscharfen,
dünnen Faltenstege belegen die enge Verwandtschaft der beiden Werke.
536 Schubert, 1930, S. 72, 134, Nr. C 9.
537 Lehrs, Max, Geschichte und Kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupfer-
tichs im XV. Jahrhundert, Band 8, Wien 1932, (Reprint 1969), S. 292.
538 Lk 1,30-32.
169
8.5. Stehende Heilige (Maria) (Abb. 37)
Feder, schwarz auf weiß, auf rotbraun präpariertem Papier. Der Grund im oberen Bildfeld ist
in Schwarz angelegt.
194 x 119 mm
Inventar-Nummer: 3052
Wien, Graphische Sammlung Albertina.
Rechts unten: 1504 in alter Schrift
Das Blatt ist stellenweise abgerieben und weist in der Mitte ein kleines Loch auf.
Unter dem schwarz gestrichenen Teil scheinen Linien zu liegen; vielleicht ist der schwarze
Grund nachträglich zugefügt. Die unklare Positionierung der Brüstung mit einer aufgesetzten
Burgzinne scheint in Mairs teilweise unmotiviertes Formenrepertoire zu passen. Links vor der
Heiligen erhebt sich ein kleiner Hügel.
Im Inventar der Graphischen Sammlung Albertina ist das Blatt Mair von Landshut zuge-
schrieben.
8.6. Stehende weibliche Figur (Abb. 47)
Feder in Schwarz, weiß gehöht, auf hellblau grundiertem Papier. Die Hauptlinien wurden zur
Anfertigung einer Kopie durchstochen.539
142 x 95 mm.
Inv.Nr. VIII 2390
Kunsthalle Karlsruhe
Erstmalig wurde die Zeichnung im Ausstellungskatalog „Spätmittelalter am Oberrhein“ pub-
liziert.540
Die Zeichnung gehört zum Altbestand der Kunsthalle Karlsruhe und wird bislang als anonym
eingestuft und an den Oberrhein lokalisiert.541
Früher wurde das Blatt aufgrund seiner Technik Mair von Landshut zugeschrieben, da er als
einer der ersten koloriertes Papier benutzte. Kobler hat dies zurückgewiesen und das Blatt für
539 Vgl. Groll, Karin, Martin Schongauer und seine Zeit, 4. April bis 28. Juni 1992, Staatliche Kunsthalle Karls-
ruhe, Stuttgart 2001, Abb. S.89.
540 Ausstellungskatalog „Spätmittelalter am Oberrhein, Stuttgart 2001, S. 133, Abb. 52/1
541 Freundliche Mitteilung vom 28.01.2008 von Frau Dr. Dorit Schäfer, Leiterin des Kupferstichkabinetts,
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
170
oberrheinisch, Anfang 16. Jahrhundert, befunden. Er sieht auch eine Verbindung zu Hans
Holbeins Kaisheimer Altar.542
Eine junge Frau mit einem Turban mit Agraffe und vollem, leicht gewelltem, flechtenartigem
Haar ist in einer Rechtsdrehung zu sehen. Die Gebärde ihrer offenen, inneren rechten Hand-
fläche mit langen Spinnenfingern und gelenklosen, fischartigen und überlangen Armansätzen
ist ohne Bezug, denn ein Gegenüber ist nicht dargestellt und auch der Ort ist nicht definiert.
Vielleicht handelt es sich bei der Dargestellten um eine Tiburtinische Sibylle vergleichbar mit
der des Meisters E.S.: Kaiser Augustus und die Sibylle von Tibur. Die Körpersprache der
Frau, insbesondere ihr nach oben gerichteter Blick und ihre weisende Hand, würde darauf
hindeuten.543
Ein voluminöser, steifer Faltenberg suggeriert einen ballonartigen Bauch einer Schwangeren.
Als massives Faltengebirge türmt er sich vor ihrem Unterleib auf. Nur eine Schuhspitze tritt
hervor, ansonsten verschwindet der Körper hinter dem Gewand, das wie hingegossen auf dem
durch abgesetzte Parallelschraffuren angedeuteten Erdboden aufliegt. Der Lichteinfall ist von
vorne seitlich rechts durch Weißhöhungen berücksichtigt.
8.6.1. Anmerkungen zu einer Federzeichnung der Heiligen Dorothea
des Meisters des Starck’schen Triptychons im British Museum
In der Zeichenweise Mairs finden sich hinreichend Parallelen zur Federzeichnung der Hl.
Dorothea des Meisters des Starck-Triptychons im British Museum.544 So erinnern insbesonde-
re das Faltengebirge und die Geste, wie die Dame ihr Kleid mit der linken Hand rafft, an die
Federzeichnung. Charakteristisch für den Zeichenstil - am Kleid am deutlichsten ablesbar -
sind die kräftige, lange Linienführung in den Konturen und die schnelle Schraffur, die ziem-
lich locker ausgeführt ist, sich aber in den tiefen Ösenformen der Faltentäler stark verdichtet.
542 Vgl. Groll, 1992, S.88, Nr. 97.
543 Vgl. Groll, 1992, S. 88; Nr. 97. Vgl. dazu auch den Kupferstich des Meisters E.S. „Kaiser Augustus und die
Sibylle von Tibur, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, Spätmittelalter am Ober-
rhein. Maler und Werkstätten 1450 – 1525, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 29. September 2001 – 03.Februar
2002, Stuttgart 2001, S. 132, 133, Abb. 52/1: Unbekannter Zeichner, Stehende Frau, Staatliche Kunsthalle
Karlsruhe, Kupferstichkabinett.
544 Meister des Starck-Triptychons, Hl. Dorothea, Federzeichnung, um 1490, London, British Museum. Vgl.
Koreny, Fritz, Aspekte deutscher Zeichnung der Spätgotik. Materialien zur Deutung regionaler Stilmerkmale, in:
Aspekte deutscher Zeichenkunst, hrsg. von Iris Lauterbach, Margret Stuffmann, Veröffentlichungen des Zentral-
instituts für Kunstgeschichte, Bd. XVI, München 2006, S. 23, Abb. 25.
171
Die Figur ist nicht ausponderiert, es herrscht eine große Diskrepanz zwischen der grazilen
Dame und dem überdimensionalen Faltengebirge des „Bauches“. Die Umrisse der Figur
sowie die grobe Innengliederung sind in kräftigen Strichen gezeichnet, was der Zeichnung
eine fränkische Prägung verleiht. Auch der Kupferstich mit zwei Damen auf einer Wiese des
Meisters LCz (Dresden, Kupferstichkabinett) weist eine ähnliche harte lineare Gestaltung
auf.545 Fritz Koreny beschreibt die fränkische Zeichenweise als eine „konturbezogene, mehr
den Ausdruck der einzelnen Linien betonende, zu kalligraphischem Linienfluss neigende
Eigenart“.546
8.7. Gottvater thronend (Abb. 38)
Pinsel in Deckweiß auf schwarz grundiertem Papier
signiert MAIR, in der Nische beschriftet: MCZS, deren Sinn nicht gedeutet werden kann. Die
Zeichnung ist stellenweise abgerieben.
213 x 159 mm.
Wien, Graphische Sammlung Albertina
Inv. 4847 (L. 174)
Auf dem Blatt ist der thronende Heiland mit zwei Engel vor einer architektonischen Nische zu
sehen.547
Gottvater zeigt unkanonisch den Segensgestus mit der linken Hand. Meder hat auf Grund der
Segensgebärde, die Gottvater mit der Linken ausführt eine Vorlage für ein graphisches Blatt
vermutet.548 Die Signatur MAIR müsste demzufolge auch spiegelbildlich gezeichnet sein.
Mair wurde wegen seiner Helldunkel-Zeichnungen als Vorläufer der Donauschule angesehen.
Die flackernden Lichter und die verschachtelten Bildbühnen verleihen auch dieser Zeichnung
etwas Hintergründiges und Phantastisches. Dies zeigt sich explizit in der seltsamen Iko-
nographie des Balancierens der Weltkugel durch Gottvater mit angetippten Fingern auf dem
linken Knie, ein Hinweis auf die Allmacht Gottvaters, der hier mit der Welt spielt.
545 Hutchison, Jane, C., The Illustrated Bartsch, 9 Commentary Part 2, Early German Artists, New York 1991,
Master LCz, 0912.011, S. 264, mit Abb. 011, S. 265.
546 Vgl. Koreny, 2006, S. 23.
547 Meisterzeichnungen der Albertina, Museumskatalog, Salzburg 1981, S. 335.
548 Meder, Joseph, Albertina Facsimile, Handzeichnungen deutscher Meister des XV. und XVI. Jahrhunderts,
Wien 1922, Tafel 3.
172
Als Vorlage könnte der Kupferstich „Der segnende Heiland in Halbfigur“ mit einer voll
symmetrischen Frontalansicht von Israhel van Meckenem gedient haben.549
Die frontale Ansicht von Gottes Gesicht bei Israhel van Meckenem wurde von Mair in eine
dynamische Aktion interpretiert.
Das Antlitzmotiv Gottvaters weist im Gesichtsausdruck, Haartracht, Haaransatz und Bart eine
Ähnlichkeit mit dem Landshuter Apostel Jakobus dem Jüngeren auf. (Kapitel 4.13. Abb. 79)
8.8. Tod Mariae (Abb. 39)
315 x 170 mm.
KdZ 775, Berlin, Kupferstichkabinett550
Die Zeichnung ist im Hochformat gehalten, grün grundiert und oben beschnitten. Der Rahmen
um das Blatt ist mit Gelb gehöht.
Das Entschlafen Mariens umgeben von den Aposteln gründet sich mangels jeden Hinweises
auf Mariens Tod in den Evangelien nur auf die seit dem frühen Christentum überlieferten
Apokryphen. Wir haben es hier mit einer legendenhaften Marienikonographie zu tun. Viele
Jahre nach dem Kreuzestod Christi wurde Maria von einem Engel, der einen leuchtenden
Palmzweig in der Hand hielt, ihr nahes Ende angekündigt. Sie bat die Apostel noch einmal
sehen zu dürfen, die daraufhin aus allen Teilen der Welt auf Wolken zu ihrem Lager gebracht
wurden. Nachdem Maria aus der Hand des Apostels Johannes die heilige Kommunion emp-
fangen hatte, pries sie Gott und ihre Seele wurde von Christus, einem Heer von Engeln und
den Patriarchen in den Himmel geleitet.
Auf der Zeichnung reicht Johannes Maria die Sterbekerze, und dies identifiziert diese Darstel-
lung eindeutig als Marientod.
Die diagonale Anordnung der sehr großen Bettstatt mit Maria hinterlässt eine positive Dyna-
mik und leitet den Blick weiter auf die Aufnahme Mariens in den Himmel zu Gottvater im
oberen Bildteil. Halb aufgerichtet auf ihrem Sterbelager, an drei Kissen gelehnt, hält sie zu-
sammen mit Johannes die Sterbekerze. Um sie versammeln sich die in Trauer versunkenen
Apostel. Manche von ihnen sind ausgestattet mit Gebetbuch und liturgischem Gerät wie
549 TIB, 9, 1, Abb. S. 140.
550 Thieme Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet
von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Leipzig 1930, Bd. 24, S. 492.
173
Rosenkranz, Kreuz, Weihwasser und Weihrauchschale. Am Fußende des Bettes kniet ein
Apostel, der den Rosenkranz betet. Mair hat den Rosenkranz farblich in Gelb hervorgehoben.
Ebenfalls sind auch der Weihrauchkessel sowie die Kette des Weihrauchgefäßes, das Kreuz,
der Weihwasserwedel, die Stola, die Krone Petri und die Sterbekerze sowie ein „Wolken-
band“ ganz in Gelb gehalten.
Auf der Zeichnung verliert die Figur Mariens durch den Raum an Aussagekraft. Der Raum ist
hoch und bedeutend geworden, insgesamt aber sehr reduziert gehalten. Maria ist zwar im
Mittelpunkt, aber durch die vielen kleinteiligen und detailreichen Ausschmückungen der
Szene erfährt ihre Gestalt nicht die rechte Würdigung. Auch fehlt der Nimbus. Der Unterkör-
per Mariens verschwindet unter riesigen Faltenbrüchen des Bettüberwurfes.
Der detailreiche Einblick in einen architektonisch gerahmten Bildaufbau mit profilierten
Halbsäulen und einem oben abgeschnittenen Maßwerk lässt an einen Kirchenraum denken.
Die Andeutung einer sakralen Umgebung soll auf die Verkörperung Mariens als Ecclesia
hindeuten. Irdischer und himmlischer Raum sind durch die Engel voneinander getrennt.
Die um das Bett Mariens versammelten Jünger füllen das Hochformat bis zur Hälfte fast
vollständig aus. Oben schwebt die Halbfigur Christi von einem Engelreigen umgeben. Es
erfolgt eine Betonung der Mittelachse über verschiedene Gegenstände wie das Kreuz und die
Kerze in der Hand Mariens. Die nach oben vermittelte Bewegung mündet in der Darstellung
Jesu mit der Seele Mariens unter dem mittleren Bogen.
Auch formale Probleme scheinen den Künstler zu interessieren. So ist das Bett übereck, als
fluchtendes Teilstück in die Tiefe gestellt. Nur durch das diagonal in den Rahmen gestellte
Bett wird ein räumlicher Bildaufbau geschaffen. Der Fußboden, auf dem die Apostel barfuß
stehen, ist nicht näher definiert.
Die markanten Gesichter, Hände und Füße sind in einem stechenden Rosa koloriert. Kleidung
und Kopfbedeckungen lassen Weißhöhungen erkennen.
Johannes Evangelist reicht Maria die Sterbekerze, eine Flamme ist aber nicht zu erkennen.
Daneben erkennt man Petrus mit dem Weihwasserwedel, assistiert von einem weiteren Apos-
tel, der die bereits Verstorbene aussegnet.551 Er wird durch seine Kopfbedeckung, die Papst-
krone, und durch den gelbgehöhten Umhang mit einer Schließe besonders hervorgehoben.
Zwei Apostel sind voll auf ihre Bücher konzentriert und lesen die Sterbegebete.
551 Kretzenbacher, Leopold, Sterbekerze und Palmzweig-Ritual beim „Marientod“, zum Apokryphen in Wort
und Bild bei der Koimesis, dormitio, assumptio der Gottesmutter zwischen Byzanz und dem mittelalterlichen
Westen, Wien 1999 (Sitzungsberichte Österr. Akademie der Wissenschaften, Philosoph-Hist. Klasse).
174
Ein Drittel der Bildfläche nimmt das Heer der Engel ein. Über der Sterbeszene mit den beten-
den Engeln herrscht eine andere Sphäre – die der musizierenden Engel in den Wolken, betont
durch feine Gelbhöhungen. Die Engel-Halbkreise sind jeweils durch eine feine weiße Wol-
kenschicht voneinander getrennt. Folgende Musikinstrumente kommen vor: Geige, Laute,
Harfe, Flöte und Orgel.
Engel versammeln sich um mit Musik das Ereignis zu lobpreisen.552 Die Engel spielen sozio-
logisch betrachtet sehr unterschiedliche Musikinstrumente. Harfe und Laute erklangen in
gebildeten und adeligen Kreisen. Die Fidel war das Instrument des fahrenden Spielmannes.
Musik steht hier im Dienste der Marienverehrung.
Im mittleren Segmentbogen des Maßwerkes befindet sich die Halbfigur Christi im Himmel,
die Seele Mariens, dargestellt als kleines Mädchen, auf seinem rechten Arm tragend. Seine
rechte Hand hat er zum Segensgestus erhoben. Bis auf einen Apostel, der barhäuptig und mit
betenden Händen sich nach oben hin zu Christus wendet, konzentrieren sich alle anderen
Apostel als Zeugen auf den Tod Mariens.
Da die Kerze nicht mehr brennt, ist hier der Augenblick des eingetretenen Todes darge-
stellt.553 Die rechte Hand Mariens ist auf ihrer Brust zu liegen gekommen, während die linke
noch die Sterbekerze umfasst. Auf seltsam anmutende Weise schildert der Künstler scharf
jede Kleinigkeit, die den gefühlvollen Charakter dieser Zeichnung ausmacht.
Diese innige Konzentration der Apostel ist auch auf der Mitteltafel mit dem Marientod auf
dem Pretschlaipfer-Triptychon des Meisters von Großgmain (Abb. 146 ) zu erkennen. Die
Nähe dieser beiden Werke wird darüber hinaus besonders deutlich in der Physiognomie der
sterbenden Gottesmutter, den nackten Füßen der Apostel, in den Falten des Sterbebettes sowie
in den Faltenwürfen der Apostelgewänder.
8.9. Heiliger Johannes Evangelist (Abb. 40)
Mair von Landshut zugeschrieben,
Zeichnung, 1498 datiert
Feder, grau laviert
192 x 130 mm.
Wasserzeichen: Hohe Krone, ähnlich Briquet 4921.
British Museum, London
552 Zum Thema der Musik, vgl. Reinhold Hammerstein, Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikan-
schauung des Mittelalters, Bern, München 1962.
553 Holzherr, Gertrud, Die Darstellung des Marientodes im Spätmittelalter, Tübingen Univ. Diss. 1971.
175
Inventar-Nr. 0328, 00014, 1981 dem British Museum gegeben.554
Geschenk von Frau Rosi Schilling
Frühere Besitzer: Fairfax Murray, Charles Murray, Charles Fairfax
Dr. Carl Robert Rudolf; P&D Colnaghi; Geschenk Otto Manleys an Edmund Schilling.
Das Blatt wird in verschiedenen Publikationen aufgeführt.555
Der Evangelist ist als junger Mann mit lockigen Haaren dargestellt. In der linken Hand hält er
das Evangelienbuch in seinem Schoß. Er sitzt auf einer Truhe mit einem Deckel, die auf
einem Podest steht. Die Position der Truhe erscheint perspektivisch falsch; dennoch wird mit
wenigen Mitteln eine Raumillusion erzeugt. Neben ihm befindet sich ein Kelch, sein Attribut,
aus dem sich eine Schlange windet. Der Kopf der Schlange scheint noch im Giftbecher zu
sein. Sein Gewand weist die typisch feinwandigen, wie beschlagenes Blech aussehenden
Falten auf, wobei die Konturen in Schwarz äußerst reduziert erscheinen. Schatten werden
mittels dunklen Parallelschraffuren auf dunkler Fläche erzielt, bzw. durch rautenartige Schraf-
furen auf dunklen Flächen. Der Oberkörper scheint eingeschnürt und aufgebläht – fast einem
Brustpanzer vergleichbar. Die Physiognomie mit den ausgeprägten Wangenlinien ist gut
vergleichbar mit den adeligen Ringern im Landshuter Ringerbuch von Hans Wurm, (vgl.
7.0.)für die Mair die Entwürfe schuf.
Sinn macht der Weisegestus mit der sehr großen, fischartigen Hand mit dem für Mair so
typisch zurückgebogenen Keulendaumen und dem ausgestreckten Zeige- und Mittelfinger
nicht. Johannes verweist auf den Becher, dessen Gift in Form einer Schlange entwich, nach-
dem er das Kreuzzeichen darüber schlug. Die Darstellung geht zurück auf die Erzählung des
Johannesweines in der Legenda Aurea: Ein Götzendiener gab Johannes den vergifteten Wein
mit der Erklärung, Christ werden zu wollen, wenn dieser unbeschadet den Wein trinken kön-
ne.
Insbesondere die Zeichnung der Locken des Johannes verweist auf die Kenntnis und Schu-
lung Mairs durch Zeichnungen von Martin Schongauer.556
554 Schilling, Rosi, Die von Edmund Schilling gesammelten Zeichnungen, Privatdruck, 1982, S. 58, Nr. 22:
bezeichnet als Nicolaus Alexander Mair von Landshut.
555 J. Byam Shaw, Old Master Drawings, Bd. IX, September 1934, S. 35-36, Abb. 36.
Schilling, 1982, S. 58, Abb. Nr. 22; Drawings by German Artists in the Department of Prints and Drawings in
the British Museum. The Fifteenth Century and the Sixteenth Century by Artists born before 1530 by John
Rowlands, Burlington Magazine, Vol. 137, Nr. 1106, Mai 1995, pp. 324-325.
556 Vgl. die summarisch gehaltenen Locken des „Stehenden Engels“ von Martin Schongauer. In: Schilling, Rosi,
Die von Edmund Schilling gesammelten Zeichnungen, Privatdruck 1982, S. 22, Abb. Nr. 5.
Winzinger, Franz, Die Zeichnungen Martin Schongauers, 1962, Nr. 43.
176
Nach altkirchlicher Tradition gilt der Apostel Johannes auch als der Verfasser des Johannes-
evangeliums und der Offenbarung.557 Er ist der einzige der Apostel, der Jesus bis unter das
Kreuz folgte. Mit seinem Bruder Jakobus verbindet ihn die Bezeichnung „Donnersöhne“, was
wahrscheinlich auf ihr ungestümes Temperament zurückzuführen ist. (Mk 3,19)
Johannes ist nach dem Evangelium „der Jüngere, den Jesus liebte“. Seine besondere Fähig-
keit, sich Jesus ganz hinzugeben und ihm bis zuletzt beizustehen, brachte ihm diesen besonde-
ren Rang ein. Beim letzten Abendmahl Jesu ist es Johannes, der an seiner Stelle Platz nimmt.
Nach der Überlieferung ist Johannes der Verfasser des vierten Evangeliums und dreier Briefe.
Das besondere Vertrauen, das Jesus zu ihm hatte, zeigte sich darin, dass er ihm sterbend seine
Mutter anvertraute.558 Johannes Evangelist ist Patron der Theologen, Beamten, Notare, Bild-
hauer, der Freundschaft und gegen Vergiftungen.
8.10. Der Fähnrich (Abb. 42)
Federzeichnung, Feder in Schwarz auf grauem Papier, weiß gehöht.
Paris, Musée du Louvre,
D.A.G. Inventar-Nr: INV18846
198 x 119 mm.
Foto: (c) Photo RMN – (c) Jean-Gilles Berizzi
Die Zeichnung ist undatiert.
Rechts unten signiert: M.559
Erworben 1806 aus der Sammlung Baldinucci (hier t. I fol. 62 mit Vermerk in alter Schrift auf
der Rückseite: Andrea Mantegna)
Ein bemerkenswertes Beispiel realienkundlichen Interesses bietet die Federzeichnung „Der
Fähnrich“, die Mair von Landshut zugeschrieben ist.560
Die Versuchung ist immer groß, bei fehlenden sonstigen Datierungskriterien die Entstehungs-
zeit von Werken darstellender Kunst nach den abgebildeten Realien zu bestimmen. Eine
weitere Problematik ergibt sich aus der Frage, in wieweit Harnische den Künstlern im Origi-
nal zur Verfügung standen. Denn Rüstungen wurden nicht permanent getragen. Der Fähnrich
557 Dies ist jedoch nach neueren exegetischen Erkenntnissen zufolge umstritten.
558 Vgl. Joh 19, 26-27; Keller, H. Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und
Darstellung in der Bildenden Kunst, Stuttgart 1987.
559 Vgl. Schubert, Franz, 1930, S. 135.
560 Hugelshofer, Walter, Zum Werk des Mair von Landshut, in: Oberdeutsche Kunst der Spätgotik und Reforma-
tionszeit, Augsburg 1924, S. 114, Abb. 80.
177
war ein „Fahnenträger“, um den sich in der frühen Neuzeit die Soldaten des Regiments zu
scharen hatten, damit aufgrund fehlender Uniformierung die Unterscheidung von Freund und
Feind möglich war. Der Fähnrich war bei den Landsknechten der unterste Offiziersgrad und
wurde unter den langgedienten erfahrenen Mannschaften ausgewählt. Auf dem Marsch und in
der Schlacht schwang er die Kompaniefahne bzw. die Fahne des Fähnleins. Es war ihm unter
allen Umständen verboten, die Fahne loszulassen oder gar auf die Erde fallen zu lassen.
Der Begriff „Fähnlein“ beschreibt in Organisationen eine kleinere Anzahl von zusammen-
gruppierten Personen. Der Begriff wurde im Militärwesen allmählich durch Kompanie ersetzt.
Das Fähnlein war bereits im Mittelalter die Verwaltungseinheit bei Truppen, insbesondere in
der Infanterie. Es zählte zunächst 400 - 600 Mann, manchmal bis zu 1000.
Das Blatt zeigt einen militärisch gerüsteten Fahnenträger. Den Kopf schützt der für deutsche
Harnische dieser Zeit geläufige Eisenhut, die so genannte „Schaller“, deren stärker geschweif-
te, weniger der Kopfform angepasste Variante auch der gerüstete Reiter von Albrecht Dürer
trug.561 Der Fähnrich des Mair von Landshut hat die Fahnenstange auf dem Erdboden aufge-
stellt und hält sie mit der rechten Hand fest umschlossen.
Zur Harnischdarstellung: Diese Rüstung zeigt Stilmerkmale der Jahrhundertmitte, wie spitze,
manierierte Elemente des gotischen Harnisches. Das Bruststück mit Mittelgrat ist betont
massig zu einer so genannten „Kastenbrust“ gestaltet. Zum Mittelgrat hin ziehen sich strah-
lenförmige Grate. Der Brechrand, die Auswölbung an der Schulter, die an einen überdimensi-
onalen Kragen erinnert, sollte sicherstellen, dass ein Schwerthieb zur Schulter nicht auf der
runden Schulter abglitt und den Hals traf. Ab den 60er-Jahren des 15. Jahrhunderts folgt der
Harnisch den Veränderungen in der Mode, die vor allem vom burgundischen Hof geprägt
wurden. Die Betonung der schlanken Linie mit ausgeprägter Taille entspricht einer Vorliebe
für die lineare Gliederung von Oberfläche und Zierformen an den Rändern der einzelnen
Elemente. Der Brustpanzer ist vergleichbar mit dem des Hl. Georg vom Kefermarkter Flügel-
altar, vor 1495, Pfarrkirche Kefermarkt.562 Unter dem Brustteil schließt ein kurzer Rock an,
der über dem Schritt in einem leichten Bogen ausgeschnitten ist.
Das Beinzeug des Fahnenträgers ist mit Schräggraten und spitzen Schnabelschuhen ausgestat-
tet. Noch im Laufe der 80er-Jahre wird diese überbordende Vorliebe für spitze, kantige For-
men und dichte Gliederung der Harnischoberfläche wieder zurückgenommen. Die Taille auf
der Zeichnung von Mair von Landshut ist schmal, wie auch der Fähnrich insgesamt sehr
561 Vgl. Albrecht Dürer, Studie eines gerüsteten Reiters, 1498, Wien, Graphische Sammlung Albertina, abgebil-
det in: Gotik Schätze Oberösterreich, Katalog zu einem Ausstellungsprojekt des Oberösterreichischen Landes-
museums, Neue Folge Nr. 175, Linz 2002, S. 156, Abb. 1.
562 Vgl. Gotik Schätze Oberösterreich, S. 158, Abb. 5, (Foto: OÖ. Landesmuseum, M. Eiersebner).
178
feingliedrig dargestellt ist; das Bruststück in seiner unteren Hälfte nähert sich aber bereits
einer kugeligen Form.
Der temperamentvolle Duktus der Louvre-Zeichnung ist gut vergleichbar mit der Zeichnung
des Heiligen Georg?563, die von Otto Benesch dem Meister von 1481 zugeschrieben wurde,
welche aber auch die Stilmerkmale des Meisters LCz aufweist. (Abb. 224)
Bei fehlenden sonstigen Datierungskriterien kann die Entstehungszeit von Werken darstellen-
der Kunst u.a. nach den abgebildeten Realien bestimmt werden. Im Fall den Fähnrichs erge-
ben sich die Fragen inwieweit Harnische den Künstlern im Original zur Verfügung gestanden
haben und ob der Harnisch Datierungsgrundlage sein kann.
Es stellt sich hier die Frage nach der doch sehr frappierenden Retrospektivität dieser Rüstung.
Warum zeichnet Mair einen Plattenharnisch, der um 1500 schon veraltet war? In Landshut
hätte er zweifellos aktuelle Rüstungen studieren könne, denn Landshut gehörte neben Mai-
land, Brescia, Innsbruck, Nürnberg und Augsburg zu den Zentren des Plattnerhandwerks. Für
Mairs realienkundliches Interesse an Rüstungen spricht auch das Tafelbild des Heiligen Georg
in der Alten Pinakothek München. (4.10.) Der jugendliche Ritter ist in einer vergleichbaren
Rüstung, ausgenommen der Schulterpartie, gezeigt. (Abb. 62)
Um das Jahr 1500 kann also bereits vermutlich ein Rückbezug auf das Ritterthema bzw. ein
Wiederaufleben festgestellt werden.
8.11. Ein Geharnischter564
Mair von Landshut?
Kunstsammlungen Veste Coburg, um 1500
Feder und Pinsel; braun und grau, weiß gehöht.
Inventar-Nr: Z 231
271 x 146 mm.
Beschnitten oben, unten und auf der linken Seite, sowie diagonal in den oberen Ecken.
Wasserflecken auf der rechten Seite des Blattes und an den unteren Ecken.
563 Meister von 1481 (Benesch) Heiliger Georg?, Zeichnung, weiß gehöht, mit der Bezeichnung Vaduz? (ehem.
Sammlung des Fürsten Liechtenstein).
564 Vgl. Andersson, Christiane; Talbot, Charles, From a mighty fortress. Prints, Drawings and Books in the Age
of Luther 1483-1546, Detroit 1983 (The Detroit Institutes of Art), S. 149, 150, Farbabbildung S. 11; Lauts, Jan,
Alte deutsche Waffen. Heimbücher der Kunst VI. Burg bei Magdeburg 1938, S. 13. Winzinger, Franz, „An
Unknown German Drawing of the Gothic Period“, Master Drawings 18, 1 (1980), S. 27-29.
179
Über einem alten Papier mit drei Zeilen eines gedruckten Textes (ein elegisches lateinisches
Verspaar, sichtbar hinter dem Kopf der Figur: Haenichium praesens tradit pictura verendum; /
Ingenium monstrat concio docta pium / M. Georg Klein
Die freie Strichführung skizziert den Hintergrund nur minimal und unterstreicht die Nahsich-
tigkeit des Geharnischten. Geharnischte mit dem Ahlspieß waren einst die wichtigsten Kämp-
fer. Im Gegensatz zur Zeichnung im Louvre könnte die Coburger Zeichnung nach einer Rüs-
tung gefertigt sein, wie die Präzision in der Ausführung nahelegt. Im Vergleich dazu scheint
auch die Zeichnung eines Fußsoldaten in der Ian Woodner Collection in New York nach einer
realen Rüstung ausgeführt zu sein.565
Talbot/ Andersson schreiben die Coburger Zeichnung zu Recht einem unbekannten schwäbi-
schen Meister zu mit der Begründung, dass sie sich sowohl stilistisch als auch technisch von
der Louvre-Zeichnung des Fähnrich abhebt. Die Pariser Zeichnung lässt einen für Mair signi-
fikanten schnellen Duktus erkennen sowie die Betonung von Licht und Schatten, während die
Coburger Zeichnung technisch wesentlich präziser ausgeführt ist und auch mehr Farbabstu-
fungen aufweist.
8.12. Heiliger Christophorus (Abb. 43)
Feder in Schwarz auf graubraun grundiertem Papier, mit weißer Deckfarbe gehöht
182 x 137 mm.
Verso: Kopfstudien (Feder in Schwarz)
oben rechts „25“ (Bleistift)
Kunsthalle Hamburg
Inv. Nr. 1963-88
Provenienz: Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg; seit 1963 als Dauerleihgabe in der
Hamburger Kunsthalle
Die Zeichnung entstammt einem Klebeband, der 1963 der Staats- und Universitätsbibliothek
der Kunsthalle Hamburg übergeben wurde. Sie wird dort als „Anonym, 15. Jahrhundert“
geführt. Auf der Rückseite des Blattes befinden sich Kopfstudien zu einem Mann mit Locken,
zu einem Kopf mit niedergeschlagenen Augen sowie ein männlicher Profilkopf mit Bart.
565 Vgl. Andersson, Christiane; Talbot, Charles, 1983, S. 150, Abb. 21: Anonym, Stehender Fußsoldat, ca. 1490,
Feder, dunkelbraune Tinte mit hellgrau, gehöht mit weiß auf grau grundiertem Papier, 288 x 122 mm. Ian Wood-
ner Collection, New York.
180
Der Heilige Christophorus566, der nur dem Mächtigsten dienen will, trägt das stehende Jesus-
kind auf seinen Schultern über einen Fluss. Mit großer Kraft schiebt sich sein massiver Ober-
körper gegen das dünne Stämmchen, um vorwärts zu kommen. Auf seinem ebenfalls riesen-
haften Kopf scheint der Jesusknabe, dessen Umhang duch die Astgabel des Stämmchens
weht, die schwere Erdkugel zu balancieren.
Nach Stubbe gehört diese Zeichnung formal in den Nürnberger Kreis um Michael Wolgemut
und den Zeichnungen von voluminösen Heiligen in Erlangen.567 Dagegen ist jedoch einzu-
wenden, dass rein stilistisch die Zeichnung des Heiligen Christophorus wesentlich härter,
reduzierter und einfacher gestaltet ist als die Erlanger Zeichnungen des Wohlgemut-Kreises
mit den feinen, differenzierten Binnenzeichnungen. Es ist aber durchaus plausibel, dass sich
Mair in seiner Gesellenwanderung bei Wolgemut aufgehalten hat und dort Zeichnungen aus
dem Nürnberger Kreis gesehen hat.
Alfred Stange vermutet das Blatt im Umkreis des Mair von Landshut.568
Im Vergleich mit den ihm zugeschriebenen Zeichnungen wie der „Studie eines Engels“ im
Getty Museum oder der Johannes-Darstellung im British Museum fällt dieses Blatt sehr
schwungvoll und skizzenhaft aus, wie Petra Roettig richtig erkannt hat.569 Dennoch steht die
Zeichnung dem Umkreis Mairs nahe, gibt es doch stilistische Übereinstimmungen mit der von
Mair signierten Zeichnung des thronenden Gottvaters in der Albertina. Für eine Zuschreibung
an Mair sprechen die charakteristischen gelenklosen Hände, sowie die Bevorzugung der
seltenen Ikonografie der mächtigen Weltkugel auf dem Kopf des Heiligen. Im Vergleich mit
dem kräftigen, raumeinnehmenden Heiligen Christophorus eines anonymen Meisters der
Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe erscheint Mairs Christophorus trotz seiner mächtigen Kör-
persilhouette in einer Fragilität und Substanzlosigkeit, das die meisten der Mair’schen Kör-
perdarstellungen kennzeichnet.570
Der vom Wind bewegte Mantel verweist bereits auf Albrecht Altdorfers Federzeichnung des
Heiligen Christophorus von 1510 mit dem Motiv des gebauschten Mantels.571
566 Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, (Hiltgart L.
Keller) 10. Auflage, Stuttgart 2005, S. 108 – 111.
567 Prange, Peter, Deutsche Zeichnungen 1450-1800 im Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, hrsg.
von Hubertus Gaßner und Andreas Stolzenburg, Köln, Weimar, Wien 2007, S. 393, Anm. 2.
568 Vgl. die handschriftliche Notiz auf der Inventarkarte.
569 Prange, 2007, S. 393.
570 Groll, 1991, Nr. 93, Abb. S. 84.
571 Prange, Peter, Deutsche Zeichnungen 1450-1800 im Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, hrsg.
von Hubertus Gaßner und Andreas Stolzenburg, Köln, Weimar, Wien 2007, S. 80, 81, Nr. 6.
181
8.13. Engel der Verkündigung (Abb. 253)
Feder und Pinsel in Schwarz und Weiß auf matt rotbräunlich gefärbtem Papier.
281 x 207 mm.
Dunkel umrandet. Wasserzeichen (Kanne)
Links vom Engel: WWEL mit Abkürzungszeichen über drei Buchstaben. Unter der Rechten
des Engels: Jorge (?), Unten rechts: WE
(Feder, ligiert: Sammlung W. Esdaile). Rückseite unten: Stempel (R. von Liphart), sowie:
1830 WE (wie vorn) N 12 und weitere Vermerke. Herkunft (Br.Kl. A, Nr. 164: Mich. Wohl-
gemuth): Auktion Boerner LXIV, No. 676. Coll. W. Esdaile, Liphart. Inv. Nr. 43/168
Wessenberg Galerie Konstanz, Sammlung Brandes
Die Zeichnung, die in verschiedenen Publikation aufgeführt ist,572 wurde von Brandes als
Werk des Nürnberger Michael Wolgemut erworben.
Der flügellose Engel mit windbewegtem, von einer Agraffe gehaltenem Mantel scheint an
einer Bodenerhebung zu knien. Mit der ausgestreckten Rechten wendet er sich lächelnd einer
nicht sichtbaren Person zu. Die Haltung und das schwungvoll flatternde Schriftband ermögli-
chen es, die Figur als Erzengel Gabriel bei der Verkündigung an Maria zu bestimmen. Un-
stimmigkeiten wie der Gegenstand in der Linken, der als Zepter gedeutet werden könnte und
sein räumliches Verhältnis zum Spruchband, der seltsame Grashügel, Schwächen in der „Lo-
gik“ der Faltenbildung und die Beschriftungsproben lassen vermuten, dass der Engel eine
nach verschiedenen Vorbildern in der Werkstatt eines Meisters angefertigte Übungsarbeit
eines Schülers ist. Im Jahre 1938 wurde das Blatt vom Berliner Kupferstichkabinett „als
unzweifelhaft Maier“ (gemeint ist Mair von Landshut) zugehörig bezeichnet. Dagegen erklär-
te es die Münchener Staatsgemäldesammlung als „keinesfalls Maier“. Im gezeigten Oeuvre
des Mair von Landshut in der Altdorfer Ausstellung von 1938 fehlte die Konstanzer
572 Geisberg, Max, Der Meister E.S. (Meister der Graphik X), Leipzig 2. Auflage 1924; Winzinger, Franz, Die
Zeichnungen Martin Schongauers, Berlin 1962, Nr. 12 und 30; Shestak, Alan, Master E.S., Five Hundredth
Anniversary Exhibition, Philadelphia 1967; The Illustrated Bartsch, Volume 1-17, New York 1878 ff (/1980, S.
17, 19, 65, 67, 221, 230, 253, 254; Falk, Tilmann, Katalog der Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts im
Kupferstichkabinett Basel, Teil 1. Basel/Stuttgart 1979, S. 55-61; Kunst und Können, Drei graphische Techniken
und ihre Meister.... aus der Sammlung Otto Schäfer, Schweinfurt 1985, S. 11-92 (Schongauer), bes. S. 9 und S.
33; Albrecht Altdorfer. Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Ausstellung Berlin und Regensburg,
Berlin 1988 - Mielke 1988, S. 325-327 (Mair von Landshut)
182
Zeichnung. Nach Michael Bringmann ist die Zeichnung auch aus heutiger Sicht nicht mit
Mair von Landshut zu verbinden.573
Bringmann bringt das Blatt mit einem Engel der Verkündigung von Martin Schongauer in
Verbindung. (Federzeichnung, Kupferstichkabinett Berlin (1019) und setzt ihn in Abhängig-
keit zu Meister E.S.: Der Evangelist Matthäus, Kupferstich (Graphische Sammlung, Mün-
chen).
Nach Bringmann dürften Kupferstiche des Meisters ES zum Lehrmaterial des Zeichners
gehört haben. Bringmann schreibt diese Zeichnung an einen in der Werkstatt Schongauers
tätigen, auch vom Meister ES beeinflussten Künstler zu. Als Gründe für die Zuschreibung
nennt er: die verselbständigten Falten und Faltenbahnen des Engels der „Verkündigung“, vor
allem aber der Gesichtstypus, einige Gewanddetails und die - dem Konstanzer Engel entspre-
chende - linke Hand des Hl. Matthäus. Bei diesen Zuschreibungskriterien handelt es sich
allerdings nur um motivische Übereinstimmungen. Stilistisch stimmt die Zeichnung des Ver-
kündigungsengels mit der signierten Zeichnung der Maria im Ährenkleid (Abb. 35) in der
Staatlichen Graphischen Sammlung München im temperamentvollen Duktus und auch in
weiteren Details wie in der stilistischen Ausführung der schraffierten Bodenwellen vollkom-
men überein. Insbesondere die vergleichbare ungelenke Darstellung des wirbelnden Spruch-
bandes sowie der skizzierte Erdboden einer Mair zugeschriebenen Zeichnung (Abb. 41) in
Oxford spricht doch für Mair als Zeichner des Engels mit der aufsteigenden Banderole.
8.14. Beschneidung Christi (Abb. 45)
Feder, Pinsel und schwarze Tinte auf gräulich-violettem vorbehandeltem, grundiertem Papier.
Rückseite: Zeichnung einer Landschaft mit Stadt, mit Silberstift auf rotgrundiertem Papier.
207 x 152 mm.
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Ausgestellt in: „Fundacio „La Caixa“, Palma de Mallorca, Juni 2002.
Provenienz: capitán h. Prayer, Mailand (Lugt 2044); Julius W. Böhler, München und Luzern; 1929 F. Koenigs,
Haarlem; 1940 D.G. van Beuningen, Rotterdam; 1941 nach Deutschland für das Führermuseum Linz verkauft;
Gemäldegalerie Dresden; 1987 Rijksdienst Beeldende Kunst, Den Haag, zur Zeit im Netherlands Institute for
573 Von Rembrandt bis Menzel. Meisterwerke der Zeichenkunst. Die Sammlung Brandes, Heidelberg 2000,
Herausgeber: Städtische Wessenberg-Galerie Konstanz, bearbeitet von Michael Bringmann. (Kat.Nr. 335), S. 20,
Abb. S. 21.
183
Cultural Heritage, Amsterdam, Inventar-Nr: NK 3543, Leihgabe an das Museum Boijmans Van Beuningen
Rotterdam, Inventar-Nr. DI 232.574
In der Beschneidungsszene gruppieren sich die Anwesenden um einen diagonal in den Raum
gestellten Tisch, auf dem sich eine große leere Schale befindet. Der Hohepriester weist mit
seiner linken Hand auf die Schale und hält mit seiner rechten den nackt auf dem Tisch sitzen-
den Jesusknaben am Händchen. Maria und Josef sowie drei weitere Beobachterinnen verfol-
gen das Geschehen.
Der rituelle Akt wurde zur Reinigung von den Sünden vollzogen und erfolgte nach allgemei-
nem jüdischen Brauch am achten Tag nach der Geburt. Gleichzeitig ist diese Szene, bei der
das erste Mal das Blut des Erlösers vergossen wurde, als Anspielung auf die Passion verstan-
den worden,575 sowie als erste Leidensstation Christi. Dem Gesetz Moses folgend, mussten
die Söhne als symbolisches Zeichen des mit Gott geschlossenen Bundes nach der Geburt
beschnitten werden. Mit der Beschneidung war zudem die Namensgebung verbunden.576
Maria fehlt in der Regel bei diesem Ereignis, da eine Mutter nach der Geburt als unrein galt
und den Tempel bis zur Reinigung nicht betreten durfte. Auf der Zeichnung Mairs steht die
Gottesmutter mit Schleier und großem Heiligennimbus sehr präsent im Raum.
Eine Beschneidung konnte von den Eltern oder auch von einem Arzt vorgenommen werden.
Der Gang in den Tempel war hierfür nicht erforderlich. Doch versetzen die Darstellungen des
Spätmittelalters diese Szene im allgemeinen in ein sakrales Umfeld, wie es auch bei Mair von
Landshut zu sehen ist,577 bzw. schon früher in der Darbringung im Tempel im Triptychon des
Jan Floreins von Hans Memling aus dem Jahre 1479 im Memling-Museum, Johannes-
Hospital Brügge.
Die Legenda Aurea widmet der Beschneidung Christi ein eigenes Kapitel, um Sinn und Be-
deutung dieses Ereignisses zu erläutern.
Wer die Beschneidung auf der Zeichnung vornahm, ist nicht auszumachen.578 Durch diesen
rituellen Akt, mit dem die Namensgebung verbunden war, wurde Jesus rechtlich zum Glied
des auserwählten Volkes und unter das Gesetz gestellt.579 Die Formulierung des Satzes bei Lk
beweist, dass dem Evangelisten die Hauptsache die mit der Beschneidung verbundene Na-
574 Vgl. Durero y su tiempo, Hrsg.: Fundación „la Caixa“, Barcelona 2002, Abb. S. 105, Katalog D29, S. 184.
575 Vgl. Schiller, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst, Gütersloh 1966 (4 Bde.),Bd. I, S. 99f.;
RDK, Schmitt, Otto (Hg.), weitergeführt vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte: Reallexikon zur deutschen
Kunstgeschichte (RDK), Stuttgart/München 1937-1987, Bd. 2, Sp. 327f.; Aurenhammer, Hans, Lexikon der
christlichen Ikonographie, Wien 1959-1967, S. 351ff.
576 Vgl. 1 Mos. 17, 9ff; Lk. 2,21.
577 Vgl. Schmitt (RDK) Bd. 2, Sp. 327.
578 Nach der legendären syrischen „Schatzhöhle“ 46,15 hätte es Josef getan.
579 Gal 4,4.
184
mengebung war, die nach jüdischer Sitte zu den Rechten und Pflichten des Vaters gehörte.
Bei Jesus war aber der Name schon vor der Geburt, ja Empfängnis, von Gott bestimmt wor-
den.580
Fast alle Bilder der Beschneidung sind biblisch unbegründet: sie zeigen Maria als Hauptfigur
und verlegen die Szene in den Tempel; die Mutter durfte aber erst 40 Tage nach der Geburt
des Kindes den Tempel betreten. Die Abweichung ist durch die thematische Überschneidung
mit der Darstellung im Tempel (Lk 2,22 ff.) zu erklären.
Als Andachtsbild ist die Beschneidung selten; sie findet sich aber häufig als Illustration zum
Fest der Beschneidung in Sakramentarien, Missalien, Stundenbüchern, und besonders oft im
Rahmen von Zyklen (Marienleben; Heilsspiegel; Armenbibel). Seit dem späten Mittelalter
wird Maria fast immer als Schmerzensmutter dargestellt, da man die Beschneidung vielfach
unter die Schmerzen Mariens zählte, während die Juden in Wirklichkeit die Beschneidung als
freudiges Ereignis auffassten.
Die Jungfrau Maria kreuzt ihre Hände auf ihrer Brust. Eine genaue Interpretation dieser Geste
ist schwierig. Nach Moshe Barasch könnte es sich bei dieser Geste um eine Art Demutsgeste
handeln, vor dem Hohen Priester, oder vor dem Schicksal, das die Zukunft für sie bereit-
hält.581 Das Motiv der überkreuzten Hände vor der Brust finden wir bereits bei der Kreuzab-
nahme aus Breslau von Hans Pleydenwurff, und zwar bei der Frau am linken Bildrand.582
Es handelt sich hier um eine rituelle Zeremonie. Ansonsten gibt es keine Anzeichen für eine
Demutshaltung: Maria neigt weder ihr Haupt, noch beugt sie ihren Rücken - die gewöhnli-
chen Zeichen für Demut werden nicht beachtet.
Erstaunlich ist die doch sehr renaissanceartige Auffassung des Körpers des kleinen Jesuskna-
ben – wie sie z.B. auch in den Bildern des Matteo di Giovanni di Bartolo zum Ausdruck
kommt.583 (Abb. 227) Das völlig nackte Kind mit einem verhältnismäßig großen Kopf und
einem Nimbus hat sein rechtes Beinchen angewinkelt. Es wendet sich seiner Mutter zu. Das
Sujet changiert zwischen Darstellung im Tempel und Beschneidung, angedeutet durch die
zentral präsentierte Schüssel. Die Beschneidung bzw. Vorbereitung zur Beschneidung ist hier
als freiwilliger Akt Christi angedeutet, das Kind sträubt sich nicht.
Im 15. und 16. Jahrhundert ist die Beschneidung ein überaus beliebtes und häufiges Thema,
das oft sehr dramatisch behandelt wurde. Auf der Mair’schen Zeichnung ist die Dramatik
580 Mt 1,21; Lk 1,31.
581 Vgl. Barasch, Moshe, Giotto and the language of gesture, Cambridge 1987, S. 84.
582 Hans Pleydenwurff, Kreuzabnahme, Breslauer Altar 1462, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg.
583 Matteo Giovanni di Bartolo (1430-1495), Madonna mit Kind und die Hl. Katharina und Christophorus,
Moskau, Puschkin Museum.
185
jedoch aufgehoben. Alle scheinen zu warten. Wohin sich die Blicke genau richten, wird nicht
klar. Die ganze Szene erscheint etwas unmotiviert. In der Regel wird diese Szene in den
Tempel verlagert, sandaq (oder häufiger Hohepriester) hält das Kind, mohel beschneidet,
Maria und Joseph sehen zu; Maria ist als Schmerzensmutter dargestellt.584 Ein dritter, aber
seltener Typus findet sich ebenfalls im 15. Jahrhundert: Der Hohepriester hält das Kind und
beschneidet selbst, Maria sieht zu, Joseph assistiert.585
Die diagonale Anordnung des Tisches auf dem Podest der Beschneidungsszene verweist auf
den Tisch auf der „Darstellung im Tempel“ (Abb. 95) des Meisters von Bayrisch Sankt Wolf-
gang. Insbesondere gleichen sie sich in den Proportionen, sowie in der Anordnung der Höhe
und im Aufbau der Podeste.
Für die Architektur in der Beschneidung Jesu könnte vielleicht auch die Darstellung der
Darbringung im Tempel auf dem rechten Flügel des Triptychon des Jan Floreins von Hans
Memling586 inspirierend gewesen sein und zwar insbesondere die zwei mächtigen Tischbeine
am rechten Bildrand und der vergleichbare Architekturhintergrund.
Raumdiagonalen betonende Tische finden sich auch im Tragaltärchen (St. Willibalds Kindheit
und Eintritt ins Kloster) bei Jörg Seld.587 Die extrem forcierte Tiefenraumdarstellung ent-
spricht ganz den frühen Werken Hans Holbeins d.Ä., der offenbar im Auftrag des Augsburger
Goldschmiedes Jörg Seld - Entwürfe für Gravierungen an einem urkundlich 1492 bestellten,
silbernen Tragaltärchen lieferte.
8.15. Apostel Simon Zelotes (Abb. 44)
Zeichnung, 1496 datiert
192 x 147 mm.
Feder und Tinte, weiß gehöht, auf einem grünlich grundiertem Papier
Museum der Schönen Künste, Moskau
584 Vgl. „Beschneidung“, in: Lexikon der Marienkunde, hrsg. von Konrad Algermissen, Ludwig Böer, Georg
Englhardt, Carl Feckes) 1. Band bis Elisabeth, Regensburg 1967, S. 742, 743.
585 Michael Pacher, Altar von Sankt Wolfgang 1471/81; Meister vom Mondsee, Ende des 15. Jahrhunderts, Wien
Kunsthistorisches Museum.
586 Brügge, Johannes-Hospital (Sint-Janshospitaal), Memlingmuseum, Inv. 0.S J I 73.I
587 Zur Beschreibung des Altärchens s. Holbein d.Ä., Ausstellungskatalog Augsburg 1965, Nr. 270.
186
Der Heilige ist sitzend auf einer mächtigen Bank dargestellt, die durch ihren podestartigen
Aufbau an das seltsame Sitzmöbel des Heiligen Johannes Evangelist erinnert, (Abb. 40) wo-
bei die Körperhaltung des Simon Zelotes durch die diagonale Anordnung der Bank hier noch
weniger anatomisch korrekt anmutet.
Eng verwandt ist diese Zeichnung mit dem Kupferstich „Heiliger Judas Thaddäus“ von Isra-
hel van Meckenem, der nicht signiert ist. Das Blatt trägt rechts oben eine Inschrift: „Juda“.
Hierbei handelt es sich wiederum um eine Kopie des Kupferstiches des „Heiligen Simon“ des
Meisters E.S.588
Der Apostel Simon Zelotes soll bei vollem Bewusstsein zersägt worden sein. Er wird häufig
im Zusammenhang mit Judas Taddäus genannt. Am 28. Oktober wird in der katholischen
Kirche der Apostel Simon Zelotes und Judas Thaddäus gedacht. Beide gehörten zu den Jün-
gern Jesu. Simon missionierte offenbar in Persien. Der Legende nach wurde er als Märtyrer
zersägt. Er gilt unter anderem als Patron der Holzfäller und der Maurer. Judas wird als Patron
der Städter verehrt. Früher war dieser Feiertag Anlass für Märkte und Dulten (Simon-Judi-
Märkte).589
Nach Sidorow590 ist das Sujet der Zeichnung zweifellos der Apostel Simon Zelotes, so wie
Meckenem einmal Judas Thaddäus591 dargestellt hat, eine ähnliche Säge haltend als sein
Attribut. Dieses Blatt war ehemals im Besitz des russischen Sammlers Penski, dessen Erben
seine Zeichnungen dem Moskau Museum vermachten. Die 1496 datierte Zeichnung stammt
aus dem gleichen Jahr wie die Oxforder Zeichnung, die von Hind publiziert wurde. (8.17.)
8.16 Vorbereitung der Kreuzigung Christi (Abb. 46)
In der Art des Mair von Landshut592
Kupferstichkabinett Berlin SMPK, KdZ 1056
um 1490-1500
588 TIB, 8,1, Abb. S. 58.
589 (Simon-Judi-Märkte) Mühldorf am Inn: 24. Oktober; Lindenberg i.A.: 27./28. Oktober; Pfarrkirchen: 28.
Oktober, Rosenheim: 31. Oktober.
590 Sidorow, Alexyus A., „Mair of Landshut“, In: Old Master Drawings, Nr. 7, Dec. 1927, London, S. 42.
591 Hollstein’ s German Engravings, Etchings and Woodcuts. 1400-1700, Bd. XXIV A, Israhel van Meckenem,
hrsg. von Tilman Falk, 1986, Abb. 278. Maße: 15,1 x 8,1 cm. Washington.
592 Die Deutschen Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen, bearbeitet von Elfried Bock,
Berlin 1921, S. 128, Nr. 1056.
187
Feder in Schwarz, weiß gehöht und stellenweise aquarelliert, auf grün grundiertem Papier,
275 x 200 mm.
Das Blatt besitzt Skizzencharakter und könnte als Studienzeichnung gedient haben.
In der linken unteren Bildecke kniet ein bärtiger Mann hemdsärmlig vor dem Kreuz. Sein
linkes Bein hat er auf den Kreuzbalken aufgestellt. Er ist dabei, einen Nagel hineinzubohren.
Die Unterarme halten über Kreuz einen langen Bohrer. Diese Arbeitshaltung sticht besonders
ins Auge und lässt an die Kreuzannagelung Albrecht Dürers denken.593 Auf dem rechten
Holzbalken liegt eine geöffnete Beißzange.
Mair hat hier die bekannte Darstellung des „Christus in der Rast“ in eine Erzählung der Vor-
bereitung zur Kreuzannagelung eingebaut. Christus sitzt als Schmerzensmann mit einer Dor-
nenkrone und großem Heiligenschein auf dem Kreuzesstamm, nur mit einem Lendentuch
bekleidet. Sein linker Oberschenkel liegt auf einem Teil des Schamtuches auf. Er stützt seinen
rechten Ellenbogen auf sein rechtes angewinkeltes Knie. Das rechte Bein liegt seitlich nach
außen gewendet auf dem Erdboden auf. Am rechten unteren Bildrand sitzt Johannes hilflos
zusammengekauert am Boden. Ein Scherge streckt die Zunge heraus und verspottet Jesus.
Von seinem Verspötter sich abwendend, kehrt Christus sein leidvolles Antlitz, es ist das
eigentliche Zentrum der Zeichnung, dem Betrachter zu und scheint ihn anzublicken.
Links vom unteren Bildrand sind zwei leere, einander zugewandte Wappenschilde mit Helm-
zier zu sehen, die im Verhältnis zu den Personen relativ viel Raum einnehmen. Der Hinter-
grund des Blattes zeigt eine topographische Schilderung einer Fluss- bzw. Küstenlandschaft,
sowie eine Burganlage mit Zugbrücke. Hier wird die Nähe zum Meister von 1477 deutlich. So
ist auf dem Bild „Die drei Marien am Grabe“(Abb. 127) in Esztergom ein steiler Fels mit
Bäumen vor einer weiten Flusslandschaft zu sehen.594 Ferner zeigt sich die Abhängigkeit zum
Meister von 1477 insbesondere auch in der Kreuzigung Christi (Abb. 124) in Augsburg, und
zwar rechts im Mittelgrund auf der Darstellung von Christus im Elend. Der bereits entkleidete
Christus hat sich in ähnlicher Körperhaltung auf das am Boden liegende Kreuz gesetzt, das
zur Annagelung vorbereitet wird.
593 Vergleiche hierzu die Mitteltafel „Die sieben Schmerzen Mariä“ „Die Kreuzannagelung“ von Albrecht Dürer,
um 1494-1497, Dresden, Gemäldegalerie, Größe: 46,5 cm x 62 cm.
594 Meister von 1477, Die drei Marien am Grabe, um 1490, Holz, Tempera, 126 x 66 cm. Christliches Museum
Esztergom, hrsg. von Pál Cséfalvay, Budapest 1993, S. 60, Abb. Nr. 40.
188
Ein Henkeleimer mit drei großen Nägeln, ein Strick und ein Hammer dienen als Abgrenzung
für diese Szene. Gleich dahinter erstreckt sich ein sehr steiler Hügel, der die Personengruppen
voneinander trennt. Dieser Hügel teilt auch das Blatt diagonal in der Höhe.
Drei Männer, der mittlere mit einer turbanartigen Kopfbedeckung, würfeln um den Rock
Christi. Zwei von ihnen tragen geschlitzte Ärmel.
In der Mitte des Blattes, hinter dem hohen Hügel, stützt Johannes Maria, die ohnmächtig
zusammenzusinken droht, rechts daneben schlägt Maria Magdalena leidenschaftlich klagend
die Hände über dem Kopf zusammen. Sie trägt ein gegürtetes Mieder, das sehr reduziert, mit
nur wenigen Weißhöhungen als solches gekennzeichnet wird und einen erstaunlich runden
Frauenkörper bekleidet. Auffallend sind die sehr weiten Ärmel ihres Kleides. Dahinter erhebt
sich ein anthropomorph anmutender, steiler, brauner Fels.
Das rechte obere Bildfeld zeigt eine Wasserlandschaft mit weitem Horizont. Eine Brücke
führt über einem Wassergraben durch ein großes Tor mit zwei Türmen zu einer Burg. Die
Anlage wird von einer Kaimauer begrenzt. Ein Reiter bewegt sich in Richtung Brücke. Zwei
Bewaffnete unterhalten sich.
Die Landschaftsschilderung ist in einem stark verkleinerten Maßstab gehalten. Das linke
Bildfeld, das parallel zum Kreuzbalken aufgebaut ist, wird von einer Reitergruppe mit Maul-
tieren gefüllt. Durch die zahlreichen Überschneidungen und räumlichen Ungeklärtheiten wirkt
diese Reiterszene äußerst unruhig. Maßstab und Proportionen erscheinen hier vollkommen
willkürlich. Eine stehende Rückenfigur mit geschlitzten Ärmeln und Stulpenstiefeln wendet
sich der Reitergruppe zu. Hinter der Gruppe erstreckt sich eine Hügellandschaft, in der Häuser
mit Spitzdächern eingebettet liegen.
Hervorstechend ist die diagonale Bodenwelle, die die Zeichnung grob in zwei Ebenen teilt.
Dieses markante Stilmittel zur Gliederung der Erzählung findet sich auch in einer Tafel
„Christus im Elend“ bzw. Christus vor der Kreuzannagelung eines unbekannten Meisters in
der Österreichischen Galerie in Wien, deren Zusammenhang mit der Mair’schen Zeichnung
zuerst von Robert Suckale erkannt wurde.595 (Abb. 215)
595 „Christus im Elend“ bzw. Christus vor der Kreuzannagelung, Oberösterreich (?), um 1500 (?), Malerei auf
Holz, 109 x 88 cm, Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 8616. Vgl. Suckale, Robert, in: Gotik Schätze
Oberöstereich, hrsg. von Lothar Schultes und Bernhard Prokisch, Linz 2002, S. 282 (mit Farbabbildung).
189
8.17. Studienblatt mit profanen, allegorischen und Architekturdarstellungen (Abb. 41)
Vorderseite links: Zwei Männer im Gespräch, der eine ein Schwert haltend,
datiert 1496
rechts: Blick in eine gewölbte Halle, datiert 1495 (1493)
Rückseite links: Zwei Männer in grotesken Tanzstellungen, datiert 1496,
rechts: Allegorische Frauenfigur. Dieses Blatt ist nummeriert mit 62 (links) und 6 (rechts)
Feder in Schwarz auf grau getöntem Papier, weiß gehöht.
140 x 220 mm.
Oxford, Bodleian Library, eingefügt in ein Exemplar der Apokalypse
(Bodleian, Auct. M.iii. 15, Schreiber, Ed. IV, deutsche Ausgabe mit zwischengeschaltetem
deutschen Text)596
Als Hind in der Bodleian Library in Oxford die Blockbücher in Augenschein nahm, machte er
die Entdeckung eines bis dahin unbeachteten Blattes mit Zeichnungen, die er Mair von
Landshut zuschrieb und diese in der Festschrift für Max Friedländer 1927 publizierte. Dieses
Blatt war eingefügt in eine Kopie der Blockbuchausgabe der „Apokalypse“.597
Die Zeichnungen sind auch im Künstlerlexikon Thieme Becker genannt.598
Die Figuren sind deutlich konturiert und physiognomische Details überspitzt dargestellt. Ihr
Ausdruck ist karikierend knapp und linear erfasst. Es dürfte sich um ein Musterblatt handeln,
da die Oxforder Zeichnungen eine Bandbreite an Motiven zeigen, die Mair auch in seiner
Malerei, in den Zeichnungen sowie in Kupferstichen verarbeitete.
Die Gesichtstypen lassen sich einteilen in Karikaturen, in individuelle und stilisierte Darstel-
lungen. Auffallend ist, dass Frauen bei Mair weniger karikierend gestaltet werden als die
zahlreichen männlichen missgestalteten Figuren. Neben den schwerfälligen, robusten Män-
nerkörpern, wirken die Figuren tänzerisch. Er schafft absichtlich hässliche Physiognomien.
Das Oxforder Blatt belegt eine Experimentierfreudigkeit von Bewegungsstudien.
596 Vgl. Schubert, 1930, S. 135.
597 Bodleian, Auct. M. iii.15, Schreiber, Edition IV. Zitiert nach Hind, A.M., An undescribed Sheet of Drawings
by Nicolaus Alexander Mair of Landshut with some Notes on the Master’s Engravings, in: Festschrift für Max J.
Friedländer zum 60. Geburtstage, Leipzig 1927, S. 30-33, hier S. 30.
598 Thieme Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Begründet
von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Leipzig 1930, Bd. 24, S. 492.
190
Vorderseite links: Die beiden männlichen Figuren mit stark eingezogenen Taillen sind von-
einander isoliert. Die Distanz untereinander wird verstärkt durch ihre expressive Körperhal-
tung. Der Gesichtsausdruck der markanten Profile der beiden exotisch wirkenden Männer mit
Schwert und Dolch ist mit knappen Schraffuren karikiert; es handelt sich hier um marionet-
tenartige, groteske Phantasiefiguren, denen es an Plastizität mangelt. Das vogelartige Ausse-
hen des linken Mannes wird durch den Robin Hood-Hut, den schwalbenschwanzförmigen
Umhang und durch die Hakennase hervorgerufen. Den geschlitzten Ärmel mag er sich durch
den Kampf zugezogen haben. Sein rechter Begleiter mit Turban und negroiden Zügen er-
scheint als fremdländisches Wesen. Sein Wams ist am Rücken geöffnet. Negroide Gesichter
hat Mair mehrfach verwendet, als Beispiel seien hier der Moor im Kupferstich mit der Geburt
Christi (Abb. 6) sowie der Lautenspieler im Kupferstich mit der Bezeichnung „Die Stunde des
Todes“ (Abb. 18) genannt. Negroide Typen sind auch mehrfach bei Meister LCz nachweis-
bar.599
Vorderseite rechts: Die Darstellung einer gewölbten Halle auf der rechten Hälfte der Vor-
derseite des Blattes ist in verschiedener Hinsicht von Bedeutung. Zum einen erscheint hier die
Architekturdarstellung des Inneren einer Gewölbehalle als selbständiger Bildgegenstand, ohne
Staffage, ohne Mobiliar, ohne Figuren, weit vor der Entstehung von reinen Architekturdarstel-
lungen von Albrecht Altdorfer, vgl. hierzu die Radierung „Innenraum der Synagoge von
Regensburg“ von 1519 von Altdorfer, für die mit Sicherheit Mairs Architekturdarstellungen
inspirierend gewirkt haben dürften. Möglicherweise hat Mair sogar als Lehrmeister fungiert.
Friederike Hauffe hatte Mair von Landshut in ihrer Forschung zu Albrecht Altdorfers auto-
nomer Architekturdarstellung ausgeklammert.600
Hier wird Mairs Interesse an einer Bauaufnahme deutlich. Auch die beiden symmetrisch
angeordneten leeren Doppelwappen erscheinen auf dieser Seite bereits. Um eine erste auto-
nome Architekturdarstellung dürfte es sich dabei allerdings nicht handeln.601
599 Vgl. den Mann mit den negroiden Zügen, der Jesus an einem Strick führt des Meister LCZ (nachweisbar
zwischen 1485 und 1497) im Epitaph des Hans VI. Tucher, Mischtechnik auf Holz, Nürnberg, St. Sebald.
Suckale, Robert, Kunst in Deutschland, Köln 1998, S. 221, Abb. 42.
600 Hauffe, Friederike, Architektur als selbständiger Bildgegenstand bei Albrecht Altdorfer, Weimar 2007.
(Hochschulschrift: Zugl.: Berlin, Freie Universität, Dissertation.)
601 Vgl. Meister W mit der schlüsselförmigen Hausmarke, in: Israhel van Meckenem und der deutsche Kupfer-
stich des 15. Jahrhunderts, 750 Jahre Bocholt, Bocholt 1972, S. 73, Abb. 99: Meister W mit dem Schlüssel,
Innenansicht eines gotischen Raumes (L. 65) Auch die Veduten, z.B. die der Stadt Bamberg, die ja letztlich auch
als autonome Architektur-Darstellungen verstanden werden können: Wolfgang Katzheimer, Ansicht des Burg-
bergs von Bamberg über die Pregnitz, Bleistift und Feder, aquarelliert, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen
zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz.
191
Im Gegensatz zu dem skizzenartigen Charakter der vier Männer haben wir es bei der Archi-
tekturzeichnung mit einer sorgfältigen Vorbereitungsstudie zu tun, die aufgrund ihres finiten
Zustandes einen autonomen Charakter erweckt. Es handelt sich hier um die früheste bekannte
perspektivische Architekturzeichnung, ein reiner Architekturprospekt ohne menschliche
Staffage von Mair von Landshut. Gleichzeitig wird die Außenansicht und die Innenansicht
eines kapellenartigen Gebäudes präsentiert. Seit dem frühen Trecento wurde Räumlichkeit in
der Art eines „Puppenhauses“ gezeigt, das sein Äußeres und sein Inneres gleichzeitig zur
Schau stellt.602 Womöglich kannte Mair auch Jacopo Bellinis architektonische Perspektiven,
die perspektivischen Bühnenprospekte, systematisierte Raumgebilde, dessen Linien alle auf
den Betrachter zulaufen, ihn mit seinem Gegenüber verbinden und in das Bild „einsaugen“.
Die Studie mit dem Blick in eine Kapelle und einer Säule wurde umgesetzt im Tragaltärchen
mit Passionsszenen (4.2. – vgl. auch Abb. 61) sowie im Fußwaschungsaltar in Freising (4.1.5.
– Abb. 48), die zur gleichen Zeit entstanden sind.
Mairs eifriger Drang nach Raumillusion führte zu übersteigerten Konstruktionen. Die reine
Zentralperspektive ist gebrochen durch die mittlere, antropomorph anmutende Säule. Der
halbkugelförmig abgeschlossene Säulenkopf wird von den zwei Gewölbegraten zangenartig
umfasst. Der halbkugelartige Säulenkopf als Träger des Kreuzgratgewölbes widerspricht dem
Gesetz der Statik.
Die Schildbögen über den Öffnungen sind perspektivisch weiter ausgedehnt als es die Zent-
ralperspektive bedürfte. Durch die Weitung der Schildbögen widerspricht er auch der Zentral-
perspektive im Bild. Der Raum scheint von Mair willentlich geöffnet zu sein. Es handelt sich
hier also um eine Aufweitung der Zentralperspektive. Er spielt mit der Perspektive und wider-
spricht der Zentralperspektive, die 80 Jahre früher von Massaccio in die Malerei eingeführt
wurde, indem er sie in dekonstruktiver Absicht mit architektonischen Elementen aufbricht.
Die Umgebung ist in Dunkelheit gehüllt. Die Schwelle wird mit einer halbrund geformten
Stufe zum Betrachter hin nach außen erweitert. Insgesamt ist eine Schwerpunktverlagerung
der symmetrischen Darstellung leicht nach rechts festzustellen. Die tragenden Ecksäulen
weisen unterschiedliche Basiskonstruktionen auf, wie die wulstartige Basis rechts, bzw. die
Säule mit der fehlenden Basis und den zwei Bruchlinien im unteren Bereich des Säulenschaf-
tes. Eine weitere skurrile Besonderheit stellt auch der „angebissene“ Arkadenrahmen dar,
durch den das ganze Konstrukt latent einzustürzen droht.
Im hinteren Teil des Raumes sind vier bzw. fünf kleine Nischen halbrund geöffnet, ein Ele-
ment, das Mair von der Außenarchitektur übernommen hat.
602 Panofsky, Erwin, 1960, I, S. 144: “doll’s house”.
192
Eine starke Divergenz zwischen der Dreidimensionalität vortäuschender Linien und dem
Arkadenbogen ohne Plastizität ist zu beobachten. Mair hat die fluchtenden Linien mit Lineal
und die Vertiefungen für die Doppelwappen mit einem Zirkel gezeichnet. Er arbeitet sehr
kontrastreich mit schwarzen und weißen Flächen, die Zwischentöne sind in Grauschraffur
abgesetzt. Eine tiefenräumliche Wirkung wird durch die Lichteffekte erzielt, wobei Mair den
Lichteinfall von links oben berücksichtigt hat.
Das nur zum Teil ausgeführte schraffierte Schachbrettmuster auf dem Fliesenboden erhöht die
Sogwirkung des Raumes. Durch den Verzicht auf die Ausarbeitung der ganzen Fläche erzielt
Mair eine beeindruckende perspektivische Wirkung.
Die beiden einander zugeneigten leeren Doppelwappen, wie sie vor Mair bereits u.a. auch
Meister LCz am Stadttor im Tucher Epitaph verwendete, sind in eingelassene runde Vertie-
fungen plastisch aufgesetzt und mit Schatten hinterlegt.
Bei dieser Architekturdarstellung handelt es sich um die früheste bekannte Perspektivzeich-
nung Mairs, in der er sich mit der Erfassung zentralperspektivischer Raumkonstruktion aus-
einandersetzt. Die phantasievolle Raumgliederung lässt durch ihre Überschneidungen und
Durchblicke keine klare Vorstellung von dem Ausmaß dieses Kirchenraumes aufkommen.
Das Stilmittel des Geheimen, Verborgenen, hervorgerufen durch die dunklen Transferberei-
che, kehren in den Kupferstichen von 1499 wieder.
Rückseite: Zusammen erwecken die Figuren in ihrer tänzerischen Haltung den Eindruck von
Gauklern. Ihre affektierten Bewegungen könnten von den Moriskentänzern Erasmus Grassers
inspiriert sein.603 Denn der Moriskentanz ist gekennzeichnet durch verschiedene charakteristi-
sche Sprünge und ulkige, artistische Körperverdrehungen. Der kräftig untersetzte Männerty-
pus mit der stark eingezogenen Taille erinnert auch an die adeligen Ringer im sog. Landshuter
Ringerbuch. (7.0. – vgl. auch Abb. 168) Auch ist der reduzierte Zeichenstil gut miteinander
vergleichbar, was wiederum ein Kriterium darstellt für die Zuschreibung des Entwurfes des
Ringerbuches an Mair.
Der Mann mit den individueller ausgeführten Gesichtszügen scheint sich auf dem Stock abzu-
stützen. Bei genauerer Betrachtung fällt auf, dass der obere Teil des Stockes nicht zu Ende
ausgeführt wurde. Unzulänglichkeiten in den Zeichnungen sind vor allem in der Ausführung
der Schulterkugeln und der Ellenbogen zu beobachten.
Die weibliche Figur ist gegenüber der Schwere der Männerfiguren, die dennoch ohne rechte
Lebenskraft sind, viel plastischer durchgearbeitet.
603 Die Originale der Moriskentänzer von Erasmus Grasser von 1480 aus dem Alten Rathaus in München befin-
den sich heute in der Dauerausstellung des Münchner Stadtmuseums.
193
Die junge Dame, durch ihre süddeutsche Haube mit einem leichten, fallenden Turbantuch als
verheiratete, gutbürgerliche Frau gekennzeichnet, ist frontal dem Betrachter zugewandt. Die
zarte Statur und das eiförmige Köpfchen ist dem Schongauerischen Typus nachempfunden
und gut vergleichbar auch mit den beiden weiblichen Heiligen auf der Außenseite des Starck-
Triptychons der Kreuzaufrichtung in der Washingtoner National Gallery. Neben ihr schwingt
sich gleichsam von alleine ein leeres, flatterndes Spruchband in die Höhe. In ihrer rechten
Hand hält die Dame ein Herz, in das eine Taube pickt, mit ihrer linken Hand stützt sie sich auf
einen Stab. Eine Interpretation ist schwierig, da es sich möglicherweise um ein vergessenes
Sprichwort handelt.604
Sie scheint auf der Wanderschaft zu sein. Im Vordergrund greift eine Ratte eine Katze an. Der
Hinweis auf ihr Umherziehen wird mit dem Stab und ihre Unbehaustheit in der kargen Wild-
nis durch die Katze, ein freilaufendes Haustier, noch verstärkt. Eine Taube als Begleiterin der
Venus dürfte ein Hinweis auf verlorene Liebe und Liebeskummer sein. Insgesamt bleibt aber
die Beziehung der drei Figuren auf dem Blatt unklar.
Zur Analyse des Zeichenstils: Bodenwellen werden durch Schraffuren und Kreuzlagen ge-
schaffen, Abhang und unwegsames Gelände durch zahllose Häkchen charakterisiert. Die
Falten des Kleides erreichen kein wirkliches Volumen; die harten, eckigen Falten bleiben in
der Fläche und erwecken einen retrospektiven Charakter dieser Studienzeichnung. Die Kon-
turführung ist von betonter Härte und Eckigkeit, was stark zum kraftvollen, expressiven Cha-
rakter und Steifheit sowie mangelnder Vitalität der Figuren beiträgt. Den Unterarmen des
grazilen Frauenkörpers mangelt es an anatomisch korrekten Formen. Der kantige, steife Fal-
tenwurf mit den gebrochenen Linien ist dem des unsignierten und Meister LCz zugeschriebe-
nen Kupferstich „Dame mit Dienerin auf einer Wiese“ am nächsten verwandt.605 Meister LCz,
der zwischen 1485 und 1497 nachweisbar ist, hat Schongauers idealisierten Frauentypus
übernommen sowie dessen harte, dichte Parallel- und Kreuzschraffuren, die der Figur einen
strengen Charakter verleihen, der noch durch die steifen Stofffalten mit einem metallischen
Charakter unterstützt wird, die die Figur mit dem Erdboden verankert erscheinen lassen.
604 Die Durchsicht von Arthur Henkell und Albrecht Schöne (Hrsg.) Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst
des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart u.a. 1996, blieb ergebnislos.
605 Vgl. den Kupferstich des Meisters LCz „Dame mit Dienerin auf einer Wiese. Hutchison, Jane, C., The
Illustrated Bartsch, 9 Commentary Part 2, Early German Artists, New York 1991, Master LCz, 0912.011, S. 264,
mit Abb. 011, S. 265.
194
9.0. Die Passionsgrisaillen
Diese drei Grisaillezeichnungen einer Passionsserie sind in Weiß-, Grau- und Schwarzabstu-
fungen ausgeführt. Gerade diese hellen, fast leblosen Farben unterstreichen das Unheimliche
in diesen Darstellungen. Die einzelnen Szenen dieser Bilderfolge dürfen nicht nur isoliert
gesehen werden, sondern müssen gemeinsam betrachtet werden, um damit auch bildübergrei-
fende Darstellungsformen des Passonszyklus besser zu erkennen. Zu solchen Darstellungs-
formen sind insbesondere die Beiträge Robert Suckales hervorzuheben, der u.a. auf die Ver-
änderungen im Umgang mit den Bildfolgen in der süddeutschen Tafelmalerei des 2. Viertels
des 15. Jahrhunderts hinweist und diese in den Kontext einer „Erneuerung des Erzähleri-
schen“ nach 1400 nördlich der Alpen stellt.606
Das Berliner Blatt mit der „Entkleidung Christi“ (Abb. 30) ist mit zwei zugehörigen Zeich-
nungen in Leipzig – Dornenkrönung (Abb. 31) und Kreuzigung (Abb. 32)– Teil der Passions-
folge.
Die Konturen sind durchgedrückt, von den Leipziger Zeichnungen ist nur die Kreuzigung
teilweise durchstochen, so dass zweifelhaft ist, ob der Künstler selbst seine Zeichnung zum
Zweck der Übertragung durchdrückte oder ob dies auf eine spätere Hand zurückzuführen ist.
Das Durchstechen der Konturen wurde aber nicht zu Ende geführt. Stiche und Gemälde nach
den Kompositionen sind nicht bekannt.607 Nach Mielke wäre es auch seltsam, eine Stichvor-
zeichnung auf bereits grundiertem Papier auszuführen. Eher sieht er eine Parallele zu Dürers
„Grüner Passion“ von 1504, ebenfalls Zeichnungen auf grundiertem Papier, „die ohne weitere
Funktion als selbständiges Kunstwerk geschaffen war.“608
9.1. Entkleidung Christi609 (Abb. 30)
Berlin, SMPK, Kupferstichkabinett
KdZ 1052
Feder in Schwarz auf grau grundiertem Papier, mit Weiß gehöht. Das Blatt ist wahrscheinlich
an der rechten Seite ausgebessert bzw. erweitert.
150 x 103 mm.
606 Suckale, Robert, Süddeutsche szenische Tafelbilder um 1420-1450. Erzählung im Spannungsfeld zwischen
Kult- und Andachtsbild, in: Text und Bild, Bild und Text. DFG-Symposium 1988, hrsg. von Wolfgang Harms,
Stuttgart 1990, S. 15ff.
607 Vgl. Mielke, Hans, Albrecht Altdorfer. Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Eine Ausstellung
zum 450. Todestag von Albrecht Altdorfer, Berlin 1988, S. 326, Nr. 211.
608 Vgl. Mielke, Hans, 1988, S. 326.
609 Die Deutschen Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen, bearbeitet von Elfried Bock,
Band I: Text, Berlin 1921, S. 94; Hugelshofer, 1924, S. 114, Abb. 81; Schubert, 1930, S. 134, Nr. 4, S. 103f.;
Stange, 1964, S. 43, Abb. 54.
195
Die Konturen der Landschaft und Figuren sind durchgestochen.
Aus der Sammlung von Nagler (Lugt 2529), erworben 1835.
9.2. Dornenkrönung Christi (Abb. 31)
Museum der bildenden Künste Leipzig
NI. 28
Feder in Schwarz, weiß gehöht auf dunklem Papier.
140 x 100 mm.
9.3. Kreuzigung Christi610 (Abb. 32)
Museum der bildenden Künste Leipzig
NI. 29
Feder in Schwarz, weiß gehöht auf dunklem Papier.
144 x 102 mm.
Die Entkleidung Christi vor seiner Hinrichtung wird bei Joh 19,23 erwähnt.
Eine raumgreifende Körperlichkeit kennzeichnet die Figuren, die durch Weißhöhungen Vo-
lumen erhalten. Überschneidungen zeigen sich in den Beinstellungen. Schatten werden durch
dunkelgraue Schraffuren erzielt. Die Burganlage im Hintergrund ist schematisch gehalten.
Die ganze Anlage ist in einem Tal hinter einem hohen Hügel eingebettet, dahinter erstrecken
sich noch weitere höhere Berge. Die größeren Hügel sind nur durch weiße, parallel ausgeführ-
te, zarte Striche konturiert. Die Art, wie das Licht auftrifft, lässt an kaltes Mondlicht denken.
Die Schergen in der Darstellung „Christus wird seinen Kleidern beraubt“ und in der „Dornen-
krönung“ nehmen durch ihre ausladenden Bewegungen einen beträchtlichen Raum ein, insbe-
sondere der Scherge, der zum Aufsetzen der Dornenkrone ausholt. Die Kraft seiner Aktion
wird in der Torsion des Körpers zum Ausdruck gebracht, die im entsprechenden Verlauf der
Gewandfalten Niederschlag findet.
610 Landau, David; Parshall, Peter, The Renaissance Print 1470-1550, New Haven, London 1994, S. 180,
Abb. 189.
196
Entgegen dem klassischen ikonographischen Schema hat Mair die Dornenkrönung durch die
Schergen mit dem Niederknien und huldvollem Entgegennehmen Christi gezeichnet. Es fehlt
das Pressen der Dornenkrone auf sein Haupt mit Hilfe von gekreuzten Stangen. Christus
ergibt sich huldvoll vor den Schergen. Das geneigte Haupt, die Dornenkrone und darüber der
vertiefte Blendokulus bilden eine zentrierte Linie. Nach Ludolph von Sachsen setzten die
Schergen Jesus die Dornenkrone „scheinbar ehrerbietig und huldvoll“ auf. (Mt 27,29).611
Wie schon bei der Entkleidung Christi, ist auch die Dornenkrönung stark von der Idee der
inneren Dynamik geprägt. Die Turbulenz der Szenen erinnert noch schwach an den Meister
der Worcester-Kreuztragung.
Ein starker Rechtsdrang ist bei der Entkleidung Christi zu beobachten. Das Motiv des über
den Kopf Ziehens der Kleider ist italienischen Ursprungs, worauf die Zeichnung von Pisanel-
lo (Werkstatt?) „Taufe Christi“ (Ausschnitt), hinweist.612 (Abb. 229)
Ein zeitnahes und bayerisches Beispiel für die Entkleidung Christi durch die Soldaten, ohne
Beisein von Maria und ihren Begleitern findet sich auch im Tegernseer Choraltar von
1444/45.613 Auch dieses Motiv dürfte von der italienischen Bilderfindung abgeleitet sein.
Ein spontaner Eindruck der Beklemmung drängt sich auf. Es ist der Augenblick dargestellt,
wie Jesu Kopf und Arme unter seinem Gewand verborgen sind. Der Fokus liegt auf der Sze-
nerie der bedrückenden Enge, in der Christus sich befindet. Zur nochmaligen Steigerung
dieser Beengtheit setzt Mair die Szene in eine stark hügelige, ansonsten aber leere Landschaft,
die ebenfalls zum klaustrophoben Charakter beiträgt. Die Szene, die nah an den Vordergrund
gerückt ist, steigert den Erzählrhythmus in bezug auf die physischen Qualen Christi. Die
Schmach und Pein Christi wird hier deutlich herausgestellt. Eine visuelle Betonung der Figur
Christi wird durch den verhüllten Kopf erreicht.
Jesu Scham ist von einem Lendentuch bedeckt. Zwei rohe Knechte haben den Erschöpften zur
Vorbereitung der Kreuzannagelung das Gewand über den Kopf gezogen. Sie zerren es ihm
nun von seinen ausgestreckten Armen. Es soll sich hier um den ältesten der drei Haupttypen
der Entkleidung auf dem Golgothahügel handeln, die sich im Laufe des 11. bis 13. Jahrhun-
derts herausgebildet haben. Der erniedrigte Christus erscheint nicht völlig nackt, sondern hat
611 Ludolph von Sachsen, Das Leben Jesu Christi, Freiburg 1994, S. 168. (Übersetzung der Pariser Edition von
1870)
612 Vgl. Roeck, Bernd, Mörder, Maler und Mäzene, Piero della Francescas Geißelung. Eine kunsthistorische
Kriminalgeschichte, München 2006, S. 122, Abb. 45: Pisanello (Werkstatt), Taufe Christi (Ausschnitt), Zeich-
nung nach Gentile da Fabriano, um 1431 / 40. Paris, Louvre (RF 420r.).
613 Liedke, 1982, Abb. 10.
197
einen Schurz umgebunden. Diese Darstellung geht zurück auf das apokryphe Nicodemus-
Evangelium.614 Ein Scherge mit einem spitzen Hut grinst hämisch und beobachtet die Szene,
ohne aber selbst Hand anzulegen. Still erleidet Christus die mit seiner Entkleidung verbunde-
nen Qualen. Gemäß vieler Passionsschilderungen des hohen und späten Mittelalters, war der
Rock Christi auf der Innenseite fest verhaftet mit den getrockneten Wunden, die man ihm bei
der Geißelung zugefügt hatte und die beim Abziehen des Kleides wieder aufbrachen und
bluteten. Wundmale jedoch sind hier auf dem Körper Jesu nicht zu erkennen.
Von den heiligen Begleitpersonen ist keine sichtbar. Doch dürfte bekannt gewesen sein, dass
diese Entkleidungsszene eine der Momente war, in der Maria am meisten mitgelitten haben
soll.615 Die beschämende Entkleidung soll für Jesus die allergrößte Schmach gewesen sein,
die er während seiner Passion erdulden musste.616
Dieses mütterliche Mitleiden wurde von Hans Hirtz in der Entkleidung Christi der Karlsruher
Passion gezeigt. Maria nimmt ihren Schleier um Jesu Blöße zu bedecken.617
Sicher ist, dass zu römischen Zeiten die Delinquenten nackt gekreuzigt wurden, und
ausdrücklich wird die Entkleidung Jesu vor seiner Hinrichtung erwähnt (Joh 19,23) „Als aber
die Soldaten Jesus gekreuzigt hatten, nahmen sie seine Kleider und machten vier Teile
daraus, für jeden Soldaten einen, dazu kam das Untergewand. Das war aber ungenäht, von
obenan in einem Stück gewebt.“
Die räumliche Schichtung der Hügellandschaft definiert den Mittelgrund. Eine Stadt mit einer
Burg vor einer hohen Gebirgswand bildet den Hintergrund. Auffallend im linken Teil des
Mittelgrundes ist ein kahles Bäumchen, aus dessen Stämmchen sich zwei Äste bzw. zwei
Stämmchen gebildet haben, die sich dreimal umeinander winden. Dieses Bäumchen ist mögli-
cherweise ein Zitat des allein stehenden Baumes mit verschlungenen Ästen einer fränkischen
Zeichnung: „Landschaft mit Wanderer, Stadt und Burg“ um 1490, die sich in der Universi-
tätsbibliothek Erlangen befindet.618
614 Vgl. Ausst.Kat. Die Karlsruher Passion. Ein Hauptwerk Straßburger Malerei der Spätgotik, 04.04. bis
30.06.1996, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1996, S. 93.
615 Vgl. Ludolph von Sachsen, Vita Jesu Christi, Migne, J.P. ,Patrologia Latina, Paris 1872, S. 652: „ O quantus
dolor erat tibi mater sanctissima, cum oculis tuis aspiceres ista!“...“ O in quanta amaritudine est nunc anima sua!
Non credo quod verbum facere potuisset.“
616 Broquin, Florent, La grande vie de Jesus-Christ par Ludolphe Le Chartreux. Nouvelle traduction intégrale,
Paris 1872, S. 368f. Zitiert nach: Die Karlsruher Passion. Ein Hauptwerk Straßburger Malerei der Spätgotik,
04.04.-30.06.1996, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 1996, S. 90, Anm. 4.
617 Die Karlsruher Passion. Ein Hauptwerk Straßburger Malerei der Spätgotik, Ausst.Kat. 04.04. – 30.06.1996,
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1996, S. 90-96, Farbabbildung Tafel 5: Entkleidung Christi.
618 Landschaft mit Wanderer, Stadt und Burg, Zeichnung, Feder, Papier, 211 x 312 mm, Erlangen, Universitäts-
bibliothek, Graphische Sammlung (Bock 140). Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, hrsg. von
Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, Kat. zur Landesausstellung Festung Rosenberg, Kronach
17.5.-21.8.1994, Museum der bildenden Künste Leipzig 07.09.-06.11.1994, Augsburg 1994, S. 290, Abb. 107.
198
Im Hintergrund befindet sich eine in einem tiefen Flusstal eingebettete, befestigte Stadt, die
die Passionsgrisaille in die Nähe zu der fränkischen Landschaftszeichnung im Getty Museum
Malibu verweisen.619 (Abb. 177 )Diese Zeichnung bildet auch die Vorlage für den landschaft-
lichen Hintergrund der Stibarschen Kreuzigung,620 deren Zuschreibung umstritten ist und in
den Wolgemut-Umkreis eingeordnet wird bzw. später als Werk des Strache-Meisters gehalten
wird.621 Der mächtige Befestigungsturm hinter einem Hügel in einer weitläufigen Flussland-
schaft kehrt wieder in der Zeichnung Mairs der Kreuzigung Christi im Museum der bildenden
Künste Leipzig.
Wie in den anderen Passionsgrisaillen kam es Mair darauf an, durch Grausamkeit der Darstel-
lung die Compassio des Betrachters anzuregen, hier insbesondere durch das Gewand, das ihm
von einem Peiniger über den Kopf und seine Arme gezogen wird, wobei diese Aktion mit
Jesus im Bildmittelpunkt gleichsam zum Stillstand gekommen zu sein scheint.
Wir haben es hier mit einer neuen Schilderung des Leidens Christi zu tun, da hier die ganze
kreatürliche Ausweglosigkeit auf den Punkt gebracht wird. James Marrow hat in seiner Arbeit
über Passionsikonographie im deutschen Spätmittelalter gezeigt, mit welcher Frömmigkeits-
praxis, welchen Predigten, Passionsspielen und Texten zur Passion Christi diese heftigen
Zurschaustellungen von Leid und Barbarei der Peiniger zu verbinden sind.622
Alles lässt Mair fort, was üblicherweise der Szene offizielles Gepräge oder historischen Rah-
men verleiht. In unbewohnter, freier Natur wird hier ein Gewaltgeschehen gezeigt, das rasch
vollzogen wird. Das Fehlen jedes Kontextes lässt die umgebende Natur in Kontrast treten zur
Gewalt im Vordergrund.
619 Landschaft mit Stadt und Festung, Meister des Strache-Altars oder Wolfgang Katzheimer zugeschrieben,
Bamberg, um 1490, Feder, Aquarell, Gouache, Papier, 73 x 135 mm. Malibu, Collection of The J. Paul Getty
Museum (89.GG.12). Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, hrsg. von Claus Grimm, Johannes
Erichsen, Evamaria Brockhoff, Kat. zur Landesausstellung Festung Rosenberg, Kronach 17.5.-21.8.1994, Muse-
um der bildenden Künste Leipzig 07.09.-06.11.1994, Augsburg 1994, S. 291, Abb. 109.
620 Sie wurde für den Stibarschen Altarflügel mit der Kreuzigungsdarstellung verwendet, der als Werk des in
Bamberg tätigen Meisters des Strache-Altars gilt. (Germanisches Nationalmuseum, Gm 155).
621 Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, hrsg. von Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria
Brockhoff, Kat. zur Landesausstellung Festung Rosenberg, Kronach 17.5.-21.8.1994, Museum der bildenden
Künste Leipzig 07.9.-6.11.1994, Augsburg 1994, S. 292.
622 Marrow, James H., Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Ren-
aissance. A Study of the Transformation of sacred Metapher into Descriptive Narrative, Kortijk 1979.
199
Mair von Landshut könnte Werke des Meisters der Worcester-Kreuztragung, der als einer der
größten Neuerer zu gelten hat, gekannt haben. Es ist wenig von ihm erhalten geblieben. Be-
nannt wurde er nach dem Kreuztragungstäfelchen im Art Institute in Chicago.623
Nach Suckale können in Regensburg mindestens drei Buchmaler als seine Schüler bezeichnet
werden, worauf er die Annahme stützt, der Meister der Worcester-Kreuztragung sei in Re-
gensburg ansässig gewesen.624
Nach Suckale625 lässt sich aus seinem Werk schließen, dass er in Wien im Kreis des Meisters
der St. Lambrechter Votivtafel gelernt hat. Darüber hinaus hat er - so Suckale - aus der ober-
italienischen Kunst ein Repertoire von Pathosformeln, d. h. Gebärden und Figuren „zum
Ausdruck der Leidenschaften und die neue Kunst der Verkürzung studiert. Sein Hauptthema
ist der leidende Christus, den er in erzählenden Andachtsbildern darstellt, als „ruhigen Dulder,
der in der tobenden Meute seiner Feinde fast untergeht.“ Nach Suckale sind diese Schergen
und Henker in einer zuvor in Mitteleuropa nicht gekannten Ausdruckskraft und Brutalität
gezeichnet. So werden die Bilder so angelegt, dass sie den Betrachter in die Szene hineinzie-
hen. Der Betrachter soll erschüttert und zur Buße bewegt werden, gemäß einer alttestamenta-
risch geprägten Passionsfrömmigkeit. Der Meister der Worcester Kreuztragung wirkte stil-
prägend bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts.
Mairs deutlich spürbares Interesse an Monochromie spricht dafür, dass er Kenntnis von
Zeichnungen aus dem Umkreis des Meisters der Worcester-Kreuztragung besaß, die ihn für
seine Grisaillezeichnungen inspiriert haben könnten. Die Passionsgrisaillen Mairs sind ein-
deutig retrospektiv orientiert. Mair greift die Zeichensprache der Gruppe von Zeichnungen
um den Worcester-Meister aus Bayern des zweiten Viertels des 15. Jahrhunderts wieder auf
und formt sie in seinen individuellen Duktus um, geprägt von der regional gefärbten Formen-
sprache.626
623 Öttinger, Karl, Zur Blütezeit der Münchener gotischen Malerei, I: Der Meister der Worcester-Kreuztragung,
in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 7, 1940, S. 217-24; Öttinger, Karl, Zur Blütezeit der
Münchner gotischen Malerei, II. Die Nachfolge des Worcester-Meisters, in: Zeitschrift des deutschen Vereins
für Kunstwissenschaft 8, 1941, S. 31 ff.
624 Suckale, Robert, in: Katalog der Ausstellung Regensburger Buchmalerei, 1987, S. 93 ff.,
625 Suckale, Robert, Zum Meister der Worcester-Kreuztragung, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 16, S. 721,
Berlin 1990. Dem Meister der Worcester-Kreuztragung können noch zwei weitere Werke zugeschrieben werden
(vgl. Suckale, ebd, S. 721): Eine lavierte Zeichnung der Verspottung Christi (British Museum, London) und eine
Vorstudie zu einem Kalvarienberg (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt/M.) Suckale bezeichnet seine Zeichen-
weise als die eines Buchmalers und sieht in ihm den eigentlichen Bahnbrecher der künstlerischen Erneuerung.
626 Vgl. Koreny, Fritz, Aspekte deutscher Zeichnung der Spätgotik. Materialien zur Deutung regionaler Stil-
merkmale. In: Aspekte deutscher Zeichenkunst, hrsg. von Iris Lauterbach und Margaret Stuffmann, München
2006 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Bd. XVI, S. 17, 18.
200
Mair muss die bayerische Kunst der Zeit um 1425/30 gekannt haben, einen Reflex davon
stellen die Passionsgrisaillen dar. Er dürfte insbesondere von Schulwerken des Meisters der
Worcester Kreuztragung gelernt haben. Der Maler des Laufener Georgszyklus und Marien-
zyklus in Laufen am Inn ist nicht nach Salzburg zu lokalisieren, sondern wie Suckale festge-
stellt hat, handelt es sich vielmehr um interessante Schulwerke des Worcester-Meisters. Die
beiden Zyklen werden aufgrund von neuen Datumsinschriften um 20 Jahre zu spät datiert.627
Insbesondere zeigt sich die Schulung in der kraftvollen Dynamik, der Grausamkeit der Dar-
stellungen, in der runden Kompositionsstruktur, der dynamischen Figurenkomposition, in den
weitausgreifenden Bewegungen, wie sie auch in den Handzeichnungen Mairs in den
Passionsgrisaillen ersichtlich sind. Dieser Meister steht Mair auch zeitlich am nächsten.
Darüberhinaus wird Mair auch die für das Kloster Tegernsee en grisaille gemalte Lettner-
Kreuzigung (um 1440) Gabriel Anglers gekannt haben. Die Darstellung der „Ohrenscheiben“
auf der Zeichnung „Entkleidung Christi“ und im Kupferstich mit der „Kreuztragung Christi“
(Abb. 9) könnten motivisch möglicherweise von der älteren Münchner Kunst des Gabriel
Angler entlehnt sein. Wahrscheinlich dürften ihm auch Monochromien in der Buchmalerei
bekannt gewesen sein.
Die Kreuzigung Christi (Abb. 32) als dritte Zeichnung der Passionsfolge spiegelt eindeutig
die fränkische Schulung Mairs wider: So finden wir die Frau am linken Bildrand der Zeich-
nung, die sich mit dem hochgezogenen Mantel das Gesicht fast ganz verhüllt zuvor im Reta-
bel der Marienkirche in Leipzig-Stötteritz wieder. (Abb. 204a) Auch auf dem Tafelbild des
Kölner Kalvarienberges (Abb. 69) von Mair im Wallraf-Richartz-Museum ist dieses Motiv
ein weiteres mal dargestellt. Insbesondere auch der Christus-Typus Mairs lässt die Orientie-
rung am Stötteritzer Retabel erkennen. Mair stellt Jesus am Kreuz mit lang herabfallendem
Haar und einem physiognomisch ähnlichen Antlitz dar. Mair könnte auch hier von dem äu-
ßerst haptisch gemalten Haar Jesu der Stötteritzer Mitteltafel beeindruckt gewesen sein. Auch
die Landschaftsdarstellung mit dem hohen spitzen Turm verweist auf die fränkische Kunst,
hier insbesondere auf die Zeichnung mit einer Ansicht einer befestigten Stadt in einer Fluss-
landschaft im Getty Museum. (Abb. 177)
Zusammenfassung: Wie anhand aller oben besprochenen und Mair zugeschriebenen Zeich-
nungen beobachtet werden konnte, wählte Mair verschiedene Stillagen für deren Ausführung.
627 Vgl. Suckale, Robert, Gotik. Schätze Oberösterreich, Linz 2002, S. 131, Anm. 8.
201
Es ist nicht leicht nachzuvollziehen, wie ein einzelner Künstler innerhalb einer Zeitspanne
von etwa sieben Jahren diese stilistisch so verschiedenartigen Arbeiten geschaffen haben soll.
Wir haben es hier mit einem Modusproblem zu tun. Allein bei dem Vergleich der o.g. Zeich-
nungen zeigt sich die Vielfalt und Variationsbreite des Künstlers. Darüber hinaus lässt sich
auch gut die Art der Abstufung des Aufwandes stilistisch beobachten an den Skizzen, finiten
Handzeichnungen, den Grisaillen und anhand der Vorstudien für Tafelbilder. Außerdem
spiegeln diese Zeichnungen Mairs Kenntnis der zitierfähigen Kunst, deren Menge sich in
seiner Zeit sehr vergrößert hatte.
Die Zeichnungen Mairs sind überwiegend als Studien im Dienste eines Gemäldes oder Kup-
ferstiches zu verstehen. Diese oft umrissartige Andeutung, gerade diese Skizzenhaftigkeit der
manieristisch bewegten Figuren verleiht den Zeichnungen eine gewisse Spontanität. Gleich-
zeitig ist er in der Lage, unterschiedliche Effekte zu erzielen. So wirken die Handzeichnungen
sehr linear; malerische Werte erhalten diese in Verbindung mit Kolorierungen.
Inspiriert wurde Mair überwiegend von der älteren bayerischen (Buch)malerei um den Meis-
ter der Worcester-Kreuztragung, von der älteren fränkischen Kunst um den Meister LCz,
Hans Pleydenwurff, Michael Wolgemut, der Meister des Stötteritzer Altares und Wolfgang
Katzheimer. Mair hat also auch aus einem Fundus von Werkstattzeichnungen geschöpft, die
er möglicherweise als Geselle in der Wolgemut-Werkstatt zusammengetragen hatte und die
ihm gute zehn Jahre später in Landshut, als er selbständig tätig war, als Vorlagen dienten.
Insgesamt ist aber eine retrospektive Tendenz in seinen Zeichnungen festzustellen.
Die stilistischen Divergenzen und zahlreichen Kunstzitate lassen sich auch an den Tafelbil-
dern beobachten, die in den entsprechenden Nummern erläutert werden.
10.0. Mair von Landshut als früher Kupferstecher in Bayern?
„Die Schlacht bei Hiltersried“628 ist ein wichtiges Beispiel für den frühen Kupferstich in
Bayern. Viele Stiche aus der Frühzeit dieser Technik sind verloren gegangen. So ist auch
dieser Stich nur in einem Abdruck erhalten. Nach Suckale629 handelt es sich möglicherweise
um die Kopie eines aktuellen Wandgemäldes in Regensburg, in dem der Sieg des pfälzischen
Herzogs über die Hussiten bei Hiltersried im Jahr 1433 dargestellt war.
628 Die Schlacht bei Hiltersried, Kupferstich, 29 x 41 cm, Regensburg, nach 1433, Paris, Louvre, Cabinet des
Estampes, Collection Rothschild.
629 Suckale, Robert, Kunst in Deutschland. Von Karl dem Großen bis Heute, Köln 1998, S. 188, Abb. 7; S. 189.
202
Als Mairs Zeitgenosse und früher Kupferstecher in Bayern ist der Münchner Kupferstecher
Meister MZ zu nennen, der auch mit dem Familiennamen Zaisinger geführt wird,630 dessen
Tätigkeitsraum in der Forschung bisher nicht eindeutig festgemacht werden konnte.631 Das
bayerische Wappen an einer Häuserfassade seines Stiches mit der Turnier-Darstellung könnte
für eine entsprechende Lokalisierung sprechen. Auch der Kupferstich „Das Martyrium der
Heiligen Katharina“ weist ein Wasserzeichen mit dem Wappen von Pfalzbayern und Freising
auf.632 Schon früh hatte sich Hermann Voss für Landshut als Werkstattsitz des Monogrammis-
ten MZ ausgesprochen.633 In der jüngsten Forschung zu dem Landshuter Hofmaler Sigmund
Gleismüller wurde von Björn Statnik eine ausführliche Auseinandersetzung des Meisters MZ
mit den Werken Gleismüllers festgestellt.634 Dies könnte wieder auf eine mögliche Lokalisie-
rung des Meisters nach Landshut hinweisen. Zwischen Mair von Landshut und dem Meister
MZ lassen sich keine künstlerischen Bezüge feststellen.
Friedrich Kobler bezeichnet Mair als ersten Kupferstecher in Bayern,635 was unter Berück-
sichtigung des von Hans Wurm kopierten und signierten Holzschnittes nach einem Kupfer-
stich Mairs „Die Begrüßung am Tor“ (Abb. 24) im British Museum London anzuzweifeln ist.
Demnach könnte auch von einer Koproduktion Mairs mit Wurm ausgegangen werden und
Wurm könnte auch der Stecher aller mit Mair signierten Kupferstiche gewesen sein wofür
Mair die Vorlagen geliefert haben könnte.
Die Frage nach den Anfängen der Druckgraphik in Bayern und deren Künstler lässt sich in
diesem Rahmen nicht bearbeiten. Dafür bedarf es eines größer angelegten und übergreifenden
Forschungsvorhabens zur wissenschaftlichen Neubearbeitung und Bestandserschließung.
Auch die Position des vielseitig begabten und tätigen Formschneiders Hans Wurm als Hof-
künstler stellt ein Desiderat der Forschung dar.
630 The Illustrated Bartsch, Vol 9,2, 1991, S. 301.
631 Lenz, Angelika, Der Meister MZ, ein Münchner Kupferstecher der frühen Dürerzeit, Giessen 1972; Mojzer,
Miklós, Um Meister MZ, in: Acta historiae artium Academiae Scientiarum Hungaricae, 21, 1975, S. 371-428,
hier S. 373, 422 (Anm. 19).
632 Der Kupferstich befindet sich im Besitz der Galerie Hans, Jungfernstieg 34, 20354 Hamburg.
633 Vgl. Voss, Hermann, Der Ursprung des Donaustiles, Leipzig 1907, S. 111.
634 Statnik 2009, S. 221-224.
635 Kobler, Friedrich, in: Neue Deutsche Biographie, hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften, Berlin 1990, Bd. 16, S. 563.
203
10.1. Mair als Pionier von kolorierten Kupferstichen und Holzschnitten
Die kolorierten Kupferstiche und Holzschnitte:
Mair wird als Pionier der Chiaroscuro Technik, welche die Malerei imitieren will, gesehen.
Seine Werke sind an der Grenze zwischen Druck, Farbzeichnung und Malerei angesiedelt.
Die kolorierten Papiere zeigen ein zartes Grün oder ein warmes Braun, gehöht mit Weiß,
wobei das Schwarz die eingeschnittenen Konturen der Zeichnungen betonen. Diese kolorier-
ten Drucke können als Pionierarbeit auf dem Gebiet der Licht- und Schattentechnik betrachtet
werden.
Es handelt sich immer noch um ein ungelöstes Problem, wer die Technik des nachträglichen
Kolorierens von Kupferstichen erfunden hat. Die Beweggründe für die Kolorierung von
Druckwerken mögen folgende sein: Die Drucke haben durch die Kolorierung eine Steigerung
ihrer Bedeutung bei Sammlern erfahren und möglicherweise auch eine Wertsteigerung.636
Die frühen kolorierten Druckwerke sagen viel aus über die zahlreichen Versuche und Expe-
rimente mit grafischen Techniken und natürlich auch über die Auftraggeber und Sammler.
Nach Vasari wäre Ugo da Carpi der Erfinder gewesen. Ugo da Carpi, ein italienischer Maler
des 15. Jahrhunderts wurde lange als der Erfinder des Chiaroscuro-Druckes gehalten, der
später dann zu einer großen Perfektion gelangen sollte durch Parmigiano.
Im Jahr 1516 tritt Ugo da Carpi mit der Bitte an die Signoria von Venedig heran, ihm ein
Privileg zu erteilen, das ihm den Primat zuerkennen sollte: was er entdeckt habe, sei „modo
nuovo di stampare chiaro et scuro, cosa nuova et mai piu fatta“. 637
Anderseits hatte sich auch schon 1512 Jost de Negker in einem Schreiben an Kaiser Maximi-
lian I. als den Erfinder dieser Methode bezeichnet.638
Die Forschungen von Michael Huber und von Johann Gottlob Immanuel Breitkopf haben
jedoch bewiesen, dass diese Kunst bereits bekannt war und in Deutschland von Hans Wecht-
lin639 und von Mair bereits schon 1499 praktiziert wurde, während die ältesten Drucke von Da
Carpi 1518 datiert sind.
636 Vgl. Landau, David; Parshall, Peter, The Renaissance Print 1470-1550, New Haven, London 1994, S. 179.
637 Koschatzky, Walter, Die Kunst der Graphik, Salzburg, 3. Aufl. 1979, S. 49,64.
638 Koschatzky, 1979, S. 49,64.
639 Bartrum, Giulia, German Renaissance Prints, 1490-1550, British Museum Press, 1995, S. 67.
204
Auf den ersten bekannten Versuch von zweifarbigem Druck weisen die Initialen im Psalter
von Fust und Schöffer von 1457 hin. Erste Versuche im Zusammendruck verschieden gefärb-
ter Platten soll seit 1486 auch der Augsburger Drucker Erhard Radtold unternommen haben,
in dem Jahr, da er von seiner Lehrzeit in Venedig heimgekehrt war. Erhard Radtold war 1476
von Augsburg nach Venedig gegangen und 1486 zurückgekehrt; unverzüglich danach begann
er mit dem Druck von mehreren Farbplatten. Erfolglos stellte er seine Tätigkeit wieder ein.
Um 1490 folgte ihm J. Hamann. Er kehrte um 1490 von Venedig nach Augsburg zurück und
experimentierte mit dem Druck von drei Platten.
Lucas Cranach d. Ä. begann 1508 mit Drucken in Gold und Silber und experimentierte für
den Kurfürsten von Sachsen, doch auch er stellte diese Versuche bereits im folgenden Jahr
wieder ein.
Für Albrecht Dürer war der Holzschnitt eine reine schwarz-weiße Kunst.
In Augsburg arbeiteten Hans Burgkmair und der aus den Niederlanden zugewanderte Jost de
Negker an einer technischen Weiterentwicklung, indem sie zu den zwei Farbplatten noch eine
Tonplatte hinzunahmen. Erste Erfolge stellten sich 1508 mit dem „Reiterbildnis Maximilians
I.“ ein.
Albrecht Altdorfer ging entscheidend über alle diese Versuche hinaus; sein Blatt der „Schö-
nen Maria von Regensburg“, ein 1519/20 entstandener Mehrfarbdruck von sechs Stöcken, ist
als früher Höhepunkt des Verfahrens anzusehen.
Mair kann also zurecht als Pionier in kolorierten Kupferstichen und Holzschnitten und somit
als Vorläufer der Donauschule bezeichnet werden. Damit kann der Künstler, der Peintre-
Graveur, der malerisch Druckgraphik, jedoch nicht Malerei reproduzierend hervorbringt, in
ein neues Licht gestellt werden.
Vermutlich seit der Erfindung der Holzschnitttechnik, des ältesten druckgraphischen Verfah-
rens, hatte der Wunsch bestanden, den traditionellen Schwarz-Weiß-Druck um expressive
Gestaltungsmöglichkeiten zu erweitern, sensible Farbgestaltung sowie eine besondere Hell-
Dunkel-Modulation zu erreichen. Durch die ausdrucksstarke Hell-Dunkel-Modulation, die im
Zusammenspiel der schwarzen Zeichnung und der weißen Aussparungen zustande kommt,
sowie durch die zarte Farbigkeit der Tonplatten entsteht ein subtiles Licht- und Schattenspiel,
das den besonderen Reiz dieser Blätter ausmacht. Ähnlich wie beim Medium der Handzeich-
nung kann eine spannungsvolle Balance zwischen farblicher Weichheit und der Präzision der
Linie entstehen. Die Kontraste werden als differenziertes Gestaltungsmittel eingesetzt und der
feinsinnige, gedämpfte, manchmal zwielichtartige Charakter der Beleuchtung steigert sich
nicht selten zu einer malerischen Wirkung.
205
Die kolorierten Blätter Mairs zeigen ein zartes Grün oder ein warmes Braun, gehöht mit
Weiss, wobei das Schwarz die eingeschnittenen Konturen betont. Die Technik des grün grun-
dierten Papiers ist italienischen Ursprungs.
10.2. Die Sammlerserie der datierten Kupferstiche aus dem Jahr 1499
Die Vorbesitzerverhältnisse bzw. –verzeichnisse der frühen Sammler und der Humanisten als
Grafiksammler sind nur punktuell zurückzuverfolgen. (s. Paul Behaim, 13.2.)
Das Verstehen dieser häufig komplexen Darstellungen verlangte einen versierten Betrachter.
So lässt die Nachfrage nach derartigen Bildformulierungen und möglicherweise die Be-
stellungen durch Auftraggeber auf ein hohes Maß an Aufmerksamkeit gegenüber den Darstel-
lungen schließen.
Mairs farbige Kupferstiche sind vermutlich Sammlerwerke, ohne dass man die einzelnen
Sammler ausdrücklich benennen könnte. Neben dem fehlenden Wissen um die Identität des
Kupferstechers tritt nun vor dem Hintergrund des sozio-kulturellen Umfelds der geistige
Horizont seiner Auftraggeber in den Mittelpunkt der Forschung.
Die Drucke übten möglicherweise mehrere Funktionen aus, die sich nicht gegenseitig aus-
schließen; sie dienten der Andacht und dem ästhetischen Genuß ebenso wie zur Illustration
eines Textes.
In Nürnberg finden sich zahlreiche Belege zu den Anfängen bürgerlichen Kunstsammelns um
1500. Die erste nördlich der Alpen in Umrissen erkennbare Graphiksammlung, die des Nürn-
berger Humanisten Hartmann Schedel, gibt Einblicke in die Möglichkeiten des Sammelns in
der freien Reichsstadt Nürnberg zur Dürerzeit. Sie eröffnet zum Vergleich anregende Überle-
gungen für Landshut, da in dieser Stadt die Überlieferungssituation und Erforschung wesent-
lich karger ausfällt.640
Schedels Weltchronik, 1493 in Nürnberg bei Anton Koberger erschienen, ist wegen seiner
Stadtansichten bis heute berühmt; sie gehört mit ihren über 1800 Holzschnitten, deren Ent-
wurfszeichnungen aus der Wolgemut-Pleydenwurffschen Werkstatt stammen, zu den Höhe-
punkten der Buchillustration des 15. Jahrhunderts. Hartmann Schedels Sammlung gilt in der
Fachliteratur als die erste fassbare Sammlung von Druckgraphik nördlich der Alpen.
640 Die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel (Katalog der Ausstellung München 1990; zugl.
Bayerische Staatsbibliothek, Ausst.Kat. 52), bearb. von Béatrice Hernad, München 1990.
206
Zu Beginn der genaueren Betrachtung der Mair’schen Kupferstiche möchte ich einige Über-
legungen zu ihrem Zweck anstellen. Hier kann, das sei vorweggenommen, keine sichere
Antwort gegeben werden, und die Überlegungen bewegen sich im Bereich des Spekulativen.
Die farbigen, perspektivischen Darstellungen wurden von den Zeitgenossen bewundert und
als sammelnswerte Objekte geschätzt. Dafür spricht auch die Tatsache, dass sich eine große
Anzahl der Drucke erhalten hat. Endgültig lässt sich die Frage des Zweckes der Stiche ohne
zusätzliche Dokumente oder Schriftquellen nicht klären.
In diesem Kontext wird die Geschichte der Landshuter Verlagshäuser interessant.641
Die Stiche geben einen sehr speziellen Einblick in das kulturelle, geistesgeschichtliche spät-
mittelalterliche Leben in Landshut. In der geistigen Atmosphäre Landshuts, in der humanisti-
sche Einflüsse aus Italien und der Unternehmergeist gebildeter Buchdrucker einander anreg-
ten, entfaltete sich Mair. Hier verstärkten sich die Beziehungen zu den Humanisten und der
bürgerlichen Elite der Stadt Landshut um 1500.
10.3. Zu den Signaturen Mairs auf einem Cartellino
Mair bediente sich mehrerer Monogramme, auf die in dieser Studie im Einzelnen eingegangen
wird. Der Vergleich der Mair’schen Schrifttypen mit den Tafelwerken von Chroust brachte
keinen Hinweis über eine paläographische Äquivalenz bzw. das Vorkommen der Schriften.642
Die paläographische Dimension seiner Signaturen wirft Rätsel auf. Vielleicht orientierte er
sich an eingemeißelten Inschriften von einem Schriftbildhauer. Inspirierend für seine eigene
Signatur könnte auch die Inschrift des Grabes in der Form eines steinernen Sarkophages des
rechten Seitenflügels mit der Auferstehung Christi des Meisters des Stötteritzer Altares in der
Marienkirche Leipzig-Stötteritz gewesen sein. Die bislang nicht gedeutete Inschrift in Anti-
qua-Majuskeln auf dem quergestellten Sarkophagdeckel lautet folgendermaßen: HORN .
HAORN HORWAH HORTHARIOO HAOH.
Seine Signatur ist als Cartellino angebracht, ein italienisches Motiv. In der venezianischen
Malerei des 15. Jahrhunderts war es verbreitet, die Künstlersignatur auf einem gesondert im
Bild dargestellten Zettel anzubringen. Mit Sicherheit wurde Mair bei der Konzeption seines
Cartellinos von italienischer Malerei oder Graphik beeinflusst. Das Signieren auf einem
641 Heidersberger, Helmuth, Landshuter Buchdruckerkunst und Verlagstätigkeit, Landshut 1955;
Heidersberger, Helmuth, Die Landshuter Buchdrucker und Verleger, in: Börsenblatt für den Deutschen Buch-
handel 33 (Frankfurter Ausgabe), 20. Jg; 24.04.1964), S. 719-725.
642 Chroust, Anton, Monumenta palaeographica. Denkmäler der Schreibkunst des Mittelalters, München Leipzig
1899/1940.
207
Cartellino geht auf italienische Künstler zurück.643 Bezeugt ist allerdings eine frühe Affinität
der Druckgraphik zur Signatur.644
Die signifikante Signatur MAIR mit ihrer guten Sichtbarkeit auf einem Cartellino verkündet
stolz die Autorschaft.645 Zum einen ist der Aspekt der künstlerischen Identität dabei zu beach-
ten. Das Cartellino ist ein formales Instrument der Selbstpositionierung des Künstlers. Früh-
zeitig betreibt er mit seinem Logo Produktpflege. Die Signatur übertrifft den anonymen Ste-
cher. Möglicherweise steht das Cartellino in Zusammenhang mit der Gründung einer eigenen
Werkstatt.
Auch manche Zeichnungen Mairs sind in der gleichen Weise signiert. In der Regel sind Sig-
naturen auf Zeichnungen extrem selten. Eine Ausnahme stellt die Zeichnung mit den drei
Männern in einer Gloriole (sogenanntes Dreigesicht) von Matthias Grünewald mit dem Mo-
nogramm MG dar.646 Neben der Signatur, die als Garant der unverwechselbaren Urheber-
schaft und als Wiederholungsakt zu verstehen ist, weist die Signatur auf Mairs Kupferstichen
noch eine weitere Bedeutung auf, die der technischen Reproduzierbarkeit. Die Signatur dekla-
riert den Stich bzw. die Zeichnung als Erfindung und Produkt Mairs, fokussiert also die Kom-
position auf den Autor. Es handelt sich dabei um keine konventionelle Signierform, denn
diese Signaturpraxis war um 1500 in der Umgebung Mairs zu dieser Zeit nicht üblich. Er ist
einer der ersten im bayerisch-augsburgischen Raum, der eine Signatur anwendet. Conrad Laib
hatte seine Sakramentsnische bereits 1446 mit einem Cartellino versehen, lose angeheftet,
darüber die Datierung vermerkt.647
Die Inschrift des Cartellinos bezeugt auch das Kunstwollen Mairs. Hier zeigt sich auch der
Künstlerstolz, ein gesteigerter Drang seinen Namen der Nachwelt zu bewahren. Mair muss
643 Dabei handelte es sich oft um eine Augentäuschung eines gefalteten Zettels, der scheinbar auf dem Gemälde
angebracht war.
644 Zu den Signaturen der frühen Druckgraphik vgl. Meister ES 1450-1467: 300 Kupferstiche, 6 Prozent davon
sind signiert für die Zeit von 1466-1467. Mit Martin Schongauer kam der allgemeine Durchbruck: 115 Kupfer-
stiche tragen sein Monogramm. Die Position des Monogramms auf dem Blatt wurde standardisiert. Keiner hat
mit der gleichen Konsequenz regelmässig und gleichförmig signiert wie Martin Schongauer. Allerdings hat er
keines seiner Gemälde signiert. Ob er die Gemälde als abwertig gesehen hat, lässt sich hier nicht beantworten.
Vielmehr dürften pragmatische, geschäftliche Erwägungen, deretwegen die Signaturen ausgeführt wurden, hier
in Betracht gezogen werden. Ab 1495 signiert Albrecht Dürer seine Druckgraphik regelmäßig mit seinem Mo-
nogramm A mit eingezwängtem D.
645 Prein, Wolfgang, Handbuch der Monogramme in der europäischen Graphik vom 15. bis zum 18. Jahrhundert,
München 1989, S. 180, Nr. 800.
646 Roth, Michael; Köllermann, Antje-Fee, Matthias Grünewald. Zeichnungen und Gemälde, Ostfildern 2008, S.
102, Abb. S. 103.
647 Köllermann, Antje-Fee, Conrad Laib. Ein spätgotischer Maler aus Schwaben in Salzburg, Berlin 2007, S. 60,
Abb. 63: Conrad Laib. Wandmalerei mit Schmerzensmann und Engeln an der Sakramentsnische der Salzburger
Franziskanerkirche, 1446.
208
eine große Freiheit gehabt haben in der Plazierung seiner Signatur. Sie trägt die Hoffnung auf
Vervielfältigung in sich. Durch das frühe Aufgreifen des Motivs des Cartellinos – noch vor
Holbein d.Ä. und Burgkmair, lässt sich hier ein gesteigertes Selbstverständnis als Künstler
erkennen. Dass Mair mit der Unübersehbarkeit der Monumentalität der antikisierenden Schrift
in einem akkurat gezogenen Rahmen eines Cartellinos nicht „versteckt“, sondern mitten im
Bildfeld eine Verkaufsstrategie verfolgte, ist anzunehmen. Das Werk und die Erfindung des
Künstlers ist somit auf dem Markt gesichert und markiert. Mit Druckgraphik ließ sich hervor-
ragend handeln; der Verdienst wurde mehrfach eingenommen. Darüber hinaus gab es keiner-
lei Auflagen oder Reglementierungen von Seiten der Zünfte über die Druckgraphik als Han-
delsprodukt. Die Vorzüge der Signatur bestehen in der sichtbaren Identifizierung als Werk
Mairs und in der Werbewirkung für weitere Aufträge. Es scheint plausibel, dass der Kupfer-
stecher, der nur regional bekannt war, sich mit seinen Signaturen auch einen Namen machen
wollte. Mit Sicherheit wollte er sich auch gegenüber Meister MZ abgrenzen.648 Für eine Loka-
lisierung des Meister MZ in Bayern – gegen die Position Mojzers649 - spricht z.B. auch das
Wasserzeichen mit dem Wappen von Pfalzbayern und Freising auf dem Kupferstich „Das
Martyrium der Heiligen Katharina“650 bzw. auch das bayerische Wappen auf einer Hausfassa-
de des Turnierstiches.
11.0. Verzeichnis der bekannten Kupferstiche und Holzschnitte und ausgewählte iko-
nographische Untersuchungen
Die Bibliographie zu den Kupferstichen und Holzschnitten des Mair von Landshut, die Grö-
ßenangaben der Graphiken sowie eine detaillierte Auflistung zu deren Aufbewahrungsorten f
findet sich bei Hutchison, The Illustrated Bartsch (TIB).651
Neuere Literatur wurde – soweit bekannt – in der folgenden Bearbeitung berücksichtigt.
648 Bereits Hermann Voss hält auch Landshut als Werkstattsitz des Meisters MZ für möglich. Vgl: Voss, Her-
mann, Der Ursprung des Donaustiles, Leipzig 1907, S. 111.
649 Mojzer, Nicholas, Um Meister MZ, in: Acta historiae artium Academiae Scientiarum Hungaricae, Bd. 27, S.
247-279.
650 Kupferstich, Lehrs 9, 31,4 x 28,9 cm (Platte)
651 Hutchison, Jane C., The illustrated Bartsch (TIB), 9 Commentary Part 2 (Le Peintre-Graveur 6, Part 2) Early
German Artists, 1991, 0913 Mair von Landshut, S. 269-299.
209
11.1. Kupferstiche und Holzschnitte mit sakralem Kontext
11.1.1. David und Goliath (Abb. 1)
Kupferstich
23,6 x 15,9 cm
23,1 x 16,0 cm (Blatt)
Signiert unten links: MAIR
Undatiert
Ort der Aufbewahrung: Wien.
Das Blatt ist rechts und links oben leicht beschnitten.
Bibliographie652
Das Aufeinandertreffen von David und Goliath ist ein relativ seltenes Sujet in der Graphik im
15. Jahrhundert. Diese Begegnung fand statt, kurz nachdem David an den Hof gekommen
war.653
Dargestellt ist dieses Thema z.B. in illuminierten Handschriften und in der Biblia Pauperum,
als typologische Parallele zu Christus in der Vorhölle. David, als Vorgänger Christi, wird hier
mit der Krone von Israel gezeigt.
Der Riese Goliath erhebt sich in mittelalterlicher Rüstung vor einer weiträumigen Meeres-
landschaft, womöglich ist hier die Umgebung von Socho in Judah gemeint. Bei diesem Wie-
ner Blatt handelt es sich um einen frühen Abzug mit einem auffallend federleichten Effekt der
Baumsilhouetten.654
652 Kat. München 1938, Nr. 619; Andr.-Heller, II, 105, Nr. I; Bartsch, VI, 362, Nr. I; Bryan, III, 270; Buchner
Nr. 619; Hollstein 23.91.1; LeBlanc, II, 587, Nr. I; Lehrs, 8.294.1; Mitsch Nr. 306; Nagler, Kl, VIII, 203, Nr. I;
Schubert, S. 57, 60, Nr. I; TIB, 9,2, S. 270.
653 1 Samuel 17.30-31.
654 Vgl. Hutchison, 1991, S. 270, Nr. 001.
210
11.1.2. Samson trägt die Tore von Gaza fort (Abb. 2)
Kupferstich
23,6 x 15,5 cm
23,9 x 15,9 cm (Blatt
Signiert unten links auf einem Cartellino: MAIR
Undatiert
Orte der Aufbewahrung: Berlin, Braunschweig, Budapest, Dresden (modern), Goluchow
(S. Czartoryski, modern) Hamburg, London, Paris (Dutuit), Paris (Rothschild, auf grün grun-
diertem Papier), Wien (modern), Wolfegg.
Bibliographie655
Obwohl die Maße leicht differieren, scheint dieser Druck als Pendant zu “David und Goliath”
(11.1.1) geschaffen worden zu sein. Beide Drucke sind Sujets aus dem Alten Testament und
selten dargestellt, obwohl sie in der Biblia Pauperum erscheinen, wo Samson mit den Toren
von Gaza als typologische Parallele zur Auferstehung Christi diente.
Von den Philistern, Israels Feinden, in der Stadt Gaza festgehalten, befreit sich der starke
Samson, indem er die Tore der Stadt aus den Angeln hebt und sie auf den Berg Hebron trägt –
vergleichbar mit Christus, der den Stein des Grabes fortwälzt.
Samson ist hier nicht wie sonst (in Angleichung an den antiken Held Herakles) bärtig darge-
stellt, sondern bartlos, als Ausdruck seiner Jugend. Es ist Samson, der nach Gaza kommt um
in ein Bordell zu gehen. (Richter 15.1)
Samson galt im Mittelalter und in der frühen Neuzeit als typologisches Vorbild Christi. Im
Hebräerbrief erwähnt der Apostel Paulus Samson als Glaubenszeugen (Hebr. 11.32).
Die drei Taten Samsons weisen symbolisch /typologisch auf das Erlösungswerk Christi hin:
der Löwenkampf auf seine Passion; das Einstürzen des Palastes auf seinen Tod; das Forttra-
gen der Tore von Gaza auf seine Auferstehung.
Die Buchstaben auf Samsons Rock haben keine Bedeutung; sie sind aber rückwärts geschrie-
ben, möglicherweise ein Versuch Hebräisch zu imitieren.
655 Kat. München 1938, Nr. 620; Bartsch, VI, 363, Nr. 2; Bartsch, Wien, Nr. 1520;
Bryan, III, 270; LeBlanc, II, 587, Nr. 2; Lehrs, VIII, 294ff, Nr. 2; Murr, J. II, 242;
Nagler, K., VIII, 203, Nr. 2; Schubert, Nr. 2, und S. 35, 57, 60; Strutt, II, 115; TIB, 9,2, S. 270; Waagen, Wien,
II, Nr. 1520; Willshire, II, 375, Nr. 1.
211
Die Architektur ist typisch für Mairs komplizierte und irrationale Auffassung, wie sie uns in
vielen von Mairs Stichen begegnet.
Besonders schöne Drucke sind jene in Braunschweig (früher Vasel), und in der Sammlung
Rothschild in Paris auf grün gefärbtem Papier mit einem großen Ochsenkopf mit Stab und
einer Schlange im Wasserzeichen, ein Papier, das oft von Meister LCz verwendet wurde,656
vielleicht ein weiteres Indiz, dass sich Mair in Franken aufgehalten hat und dort mit der wich-
tigen Werkstatt des Meisters LCz in Kontakt gekommen ist.
11.1.3. Samson und Delilah (Abb. 3)
Delilah schneidet Samsons Haar
Kupferstich,
21,6 x 16,9 cm
23,4 x 17,6 cm (Blatt)
Signiert unten in der Mitte auf einem Cartellino: MAIR
Undatiert
Orte der Aufbewahrung: Berlin (zwei Abzüge, einer auf bläulich-grün grundiertem Papier),
Frankfurt (auf grün grundiertem Papier, gehöht mit Gelb und Weiß), London (auf hellgrün
grundiertem Papier), Wien (auf braun grundiertem Papier, gehöht mit Gelb und Weiß).
Bibliographie657
Im Gegensatz zu „Samson trägt die Tore von Gaza“ (11.1.2.) ist diese Komposition nur aus
Darstellungen aus dem 15. Jahrhundert bekannt.
Eines der beiden Berliner Blätter ist nicht bemalt; das andere auf blaugrün gefärbtem Papier
gedruckt. Das Wasserzeichen besteht aus einem großen Ochsenkopf mit Kreuz und Schlange.
Das Blatt in Frankfurt, das beste aus dieser Gruppe, ist auf grün gefärbtem Papier gedruckt,
gehöht mit Gelb, Weiß, Blau und Rot. (Wasserzeichen: großer Ochsenkopf mit Kreuz und
656 Vgl. Hutchison, TIB, 1991, S. 270, Nr. 002.
657 Kat. München 1938, Nr. 613; Andr.-Heller, II, 105, Nr. 2; Bartsch, VI, 363, Nr. 3; Bartsch, Wien, Nr. 1521;
Bryan, III, 270; Buchner, Nr. 613; Hébert 450; Hollstein 23.93.3;
Landau, David / Parshall, Peter, The Renaissance Print 1470-1550, New Haven, London, 1994, S. 181, Abb.
190; Le Blanc, II, 587, Nr. 3; Lehrs, Rep. f. KW. 1891, 393, Nr. 153;
Lehrs, VIII, 296ff, Nr. 3, Tafel 242, Nr. 583; Lehrs, Gesell. 1881, 33, Nr. 5;
Mielke, S. 326, Nr. 209; Mitsch, Nr. 307; Müller-Singer, III, 82; Nagler, K., VIII, 203ff, Nr. 3; Pass., II, 157, Nr.
3; Schubert, S. 126, Nr. 3 und S. 17-18, 20-21; TIB, 9,2, S. 271;Voss, 1908, 284, Abb. 3;
Waagen, Wien, II, 283, Nr. 1521; Willshire, II, 375, Nr. 2.
212
Schlange.) Das Londoner Blatt ist auf einem hellgrünen Papier, das Pariser Blatt ist violett-
braun gefärbt, gehöht mit Weiß und Gelb. Die Höhungen mit einem schmalen Pinsel sind
sicher von Mair selbst ausgeführt.658
Das Motiv zählte zu den im Spätmittelalter überaus populären, moralisierenden Darstellungen
der Weibermacht-Thematik.
Delilah, hebräisch „Verführerin“, (um 1200 v. Chr.) wird die Geliebte Samsons, eines israeli-
schen Helden zur Zeit der Richter.659 Die Israel bekämpfenden Philister bestechen sie. Nach-
dem Samson Delilah dreimal mit Ausreden getäuscht hat, wird „seine Seele sterbensmatt“ und
er verrät, dass seine Kraft von dem seit der Jugend ungeschnittenen Haupthaar abhängt.
Delilah lässt Samson auf ihren Knien einschlafen und schneidet sieben Locken seines Haares
ab, durch die er bisher im Kampf gegen die Philister unbezwingbar gewesen war. Im Hinter-
grund sind die herannahenden Philister zu sehen.
Es handelt sich um ein Bild moralisierenden Inhalts. Gemäß der Schrift des Alten Testaments
(Richter 16) sollte der Verschwiegenheit der Vorzug gegeben werden um sich nicht von der
Liebe entwaffnen zu lassen.
Samson und Delilah sind in der linken vorderen Bildecke in eine fantastische Architekturdar-
stellung integriert. Es gibt keinen klar begrenzten Raum, sondern jäh erscheinende Raum-
fluchten. Verstärkt wird dieser Eindruck noch durch die Suggestion von Bewegungsabläufen
und zwar durch den Schergen, der die Treppe hinaufeilt und aus dem Bild gleichsam ver-
schwindet. Dieses transitive Element verstärkt das Momenthafte der Handlung und erweitert
die räumliche Dimension.
11.1.3.1. Der Meister des Starck’schen Triptychons
Dass Mair mit Sicherheit das Triptychon der Nürnberger Familie Stark660 (Abb. 214) gekannt
hat, zeigt sich im Kupferstich mit Samson und Delilah an dem Kriegsknecht, der am rechten
Rand die Treppe hochsteigt und unter dem Türsturz das ‚Bild verlässt’.
Mair kombiniert und paraphrasiert zwei der Kriegsknechte der Mitteltafel der Kreuzaufrich-
tung und zwar den in Blau in der Mitte vorn und den in gelb-roten Streifen rechts hinten in
658 Vgl. Hutchison, 1991, S. 271, Nr. 003.
659 (AT: Ri 16, 4-20)
660 National Gallery of Art, Washington. Patron‘ s Permanent Fund.
1997.100.1 a-c; Die Zweitfassung des Altärchens mit der Kreuzaufrichtung befindet sich im Städelschen Kunst-
institut, Frankfurt a.M. Vgl. Anzelewsky, Fedja, Der Meister des Stötteritzer Altars und Wilhelm Pleydenwurff,
in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1997, S. 7-30, Abb. 5 und Abb. 6.
213
der Tafel der Kreuzaufrichtung. Letzterer trägt auf seinem Ärmelaufschlag die Buchstaben
OMAIR!! Auch in der Frankfurter Kopie der Kreuzaufrichtung661 sowie in der Kreuzaufrich-
tung662 eines süddeutschen Meisters im Stiftsmuseum Klosterneuburg (Abb. 231) wiederholt
sich die aus dem Bild ziehende Figur mit dem gestreiften Gewand, allerdings nicht die Ma-
juskeln auf dem Ärmelaufschlag, die hier „ALTMK(D)I I?“ lauten.663 Es könnte sich um den
jüdischen Namen Altmann handeln. Es ist verlockend, auch für Mair, aufgrund des weitver-
breiteten jüdischen Namens eine jüdische Abstammung in Erwägung zu ziehen.
Das Starck-Triptychon wird in der Forschung in die Nürnberger Malerei der Zeit um 1480/90
eingeordnet und mit dem Meister des Stötteritzer Retabel in Verbindung gebracht und dieser
mit Wilhelm Pleydenwurff identifiziert.664 Die Kenntnis der Detailformen legt nahe, dass
Mair vermutlich ein Schüler des Meisters des Starck’schen Triptychons war.
11.1.4. Verkündigung (Abb. 4)
Kupferstich
17,0 x 11,1 cm
Signiert unten links auf einem Cartellino: MAIR
Undatiert
Ort der Aufbewahrung: Cincinatti (1943.114)
Bibliographie665:
Schubert666 datierte diesen Druck, den er etwas unbeholfen fand, unter die frühesten von
Mairs Kupferstichen, etwa um das Jahr 1490 und hält den Stich des Hausbuchmeisters, L. 8,
661 Brinkmann, Bodo; Kemperdick, Stephan, Deutsche Gemälde im Städel 1300 – 1500, Frankfurt am Main
2002, S. 362, Abb. 326: Meister des Stötteritzer Altars (Kopie nach), Kreuzaufrichtung, Frankfurt, Städel
662 Brinkmann, Bodo, Kemperdick, Stephan, 2002, S. 363, Abb. 327: Süddeutscher Meister, Kreuzaufrichtung,
Klosterneuburg, Stiftsmuseum.
663 Zum Werkverzeichnis des Wiener Malers und Holzschneiders F. Altmann, insbesondere auch zu dessen
Körperauffassung, vgl. Gollob, Hedwig, F.Altmann. Ein Wiener Maler des XV. Jahrhunderts, Strassburg 1929,
(Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 269), S. 2 ff.
664 Brinkmann, Bodo; Kemperdick, Stephan, 2002, S. 364.
665 Hollstein, 23.94.4; Lehrs, VIII, 297-98, Nr. 4; Tafel 238, Nr. 574; Lehrs, Rep. f. KW. 1894, 191, Nr. 105;
Nagler, Mon., IV, Nr. 1586, Nr. 1; Schubert, Nr. 4, und S. 14-17; Siple, 1941, S. 69; Siple, 1942, S. 76; TIB, 9,2,
S. 271; Pass., II, 158, Nr. 14.
666 Schubert, 1930, S. 14-17, Nr. 4.
214
für dessen Prototypen. Lehrs667 erkannte nur eine vage Ähnlichkeit zwischen diesen beiden
Blättern, schloss einen Einfluss aber nicht gänzlich aus.
Bemerkenswert hervorgehoben ist das verschlossene Tor, durch das der Engel Gabriel gerade
hereingekommen ist, gekennzeichnet durch den großen Riegel und das Schloss. Gabriel als
Engel kann durch eine geschlossene Tür kommen. Wir haben es mit einer besonderen Kon-
zentration auf ein einzelnes wichtiges Element zu tun. Diese Tür ist geschlossen (porta clausa)
und wird nicht geöffnet. Gemeint ist die Unbefleckte Empfängnis Mariens. Auch das Fenster
im Hintergrund ist ein Mariensymbol.668 Das Betpult der Maria erscheint als steinerne Kanzel;
nach Hutchison möglicherweise ein Versuch Mairs, die Rolle Marias als Ecclesia zu beto-
nen.669 Äußerst derb mutet die Gestik der linken offenen Hand Mariens an mit krallenartig
gespreizten Fingern.
Bemerkenswert erscheint auch die zu beobachtende Variation der Signatur Mairs. In diesem
Stich erscheint der Name MAIR auf einem Cartellino mittig zwischen zwei kleinen Kreuz-
chen. (Zu Mairs unterschiedlich gehaltenen Signaturen auf einem Cartellino vgl. Kapitel
10.3.)
Dieser Druck ist auch aufgrund des Wasserzeichens mit dem Wappen mit den drei Eisenhüten
nach Landshut zu verorten, wie bereits eingangs festgestellt wurde.
Dieses Unikat wurde 1943 vom Cincinatti Art Museum aus dem Besitz bzw. Nachlass von
Herbert Greer French angekauft. Das Blatt befindet sich in einem sehr guten Zustand. French
hat das Unikat von Knoedler (New York) erworben und es wurde zusammen mit anderen
bedeutenden Drucken aus der French-Sammlung ausgestellt.670
667 Lehrs, Max, Geschichte und Kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupfer-
stichs im XV. Jahrhundert, Bd. 8, Wien 1932, Reprint Nendeln/Liechtenstein 1969, S. 297, 298.
668 Vgl. dazu auch die Darstellung der Verkündigung an Maria von Konrad Witz von 1440 im Germanischen
Nationalmuseum Nürnberg. Auch hier ist die Tür fest verschlossen und im Hintergrund dringt Licht durch ein
Fenster.
669 Vgl. Hutchison, 1991, S. 271, Nr. 004.
670 Vgl. Rare Prints from the Herbert Greer French Collection, Cincinnati Art Museum News, Cincinnati, Mai
1950, Bd. 5, S. 111.
215
11.1.5. Die Geburt Christi (Abb. 5)
Kupferstich
20,1 x 13,4 cm.
20,3 x 13,8 cm. (Blatt)
Signiert unten in der Mitte auf einem Cartellino: MAIR
Datiert: 1499, oben in der Mitte über den beiden Wappenschilden.
Orte der Aufbewahrung: Basel (auf braun grundiertem Papier, gehöht mit Gelb und Weiß), Berlin (modern),
Chicago (Potter Palmer, auf grün grundiertem Papier), Coburg (auf braunem Papier, gehöht mit Gelb und Weiß),
Dresden (modern), Frankfurt, London (zwei Abzüge, einer auf braun grundiertem Papier, gehöht mit Gelb und
Weiß), München, Nürnberg GNM (beschnitten), Paris (B.N., auf dunkelbraun grundiertem Papier, gehöht mit
Gelb und Weiß); Paris (Dutuit, Wasserzeichen: großer Ochsenkopf mit Schlange und Kreuz; Paris (Rothschild,
Wasserzeichen: großer Ochsenkopf mit Schlange und Kreuz);Washington D.C, National Gallery of Art, Rosen-
wald Collection, 1943.3.9091; Wien (Albertina, zwei Abzüge, eine beschnitten, die andere ein moderner Abzug);
Wien, ehemalige Sammlung Liechtenstein, auf blaugrünem Papier, gehöht mit Gelb und Weiß); Zürich (be-
schnitten).
Bibliographie671
11.1.5.1. Zur Darstellung des komplexen architektonischen Systems
Für die Geburt Christi wählt Mair von Landshut ein komplexes Architekturgebilde als Ort des
Geschehens. Hervorstechend ist hier die Gegenüberstellung von einer romanisierenden Bo-
genarchitektur und des von einer Halbsäule getragenen waagerechten Sturzbalkens, der ein
Dach trägt. Es scheint sich hier um einen Holzbalken zu handeln. Eingeklemmt ist diese etwas
provisorisch anmutende Konstruktion zwischen zwei Gebäuden mit Öffnungen durch einen
Proszeniumsbogen, der bereits mehr als 50 Jahre früher durch Rogier van der Weyden in die
niederländische Malerei eingeführt wurde.672
671 Kat. Coburg 1975-76, Nr. 45; Kat. Bielefeld, Altdeutsche Zeichnungen aus Coburg, Nr. 30; Kat. München,
Bayern, 1972, Nr. 343; Kat. München 1938, Nr. 615; Kat. Florenz 1964, Nr. 12, Abb. 4; Bartsch, VI, 364, Nr. 4;
Bryan, III, 270; Buchner, Nr. 615; Drawings and Prints from the Permanent Collection, 2000, National Gallery
of Art, Washington; Gmelin, Nr. 30. Havermann-Begemann, Nr. 2, S. 9-10; Hébert, 451; Hind, 1908, S. 35-36;
Hollstein 23.96.5; Hults, Linda C., The Print in the Western World, 1996: 50-51; fig. 1.34, 50; LeBlanc, II, 587,
Nr. 44; Lehrs, VIII, 298-99, Nr. 5; Lehrs, Rep. f. KW. 1888, 50, Nr. 90; Lehrs, idem. 1891, 393, Nr. 154;
Maedebach, Nr. 45; Mongan, S. 25; Murr, J. II, 242, Nr. 3; Müller-Singer, III, 82; Nagler, Kl, VfIII, 204, Nr. 4;
Petzet, Nr. 343; Pass., II, 157, Nr. 4.; Singer, Lanna, I, Nr. 58; Schniewind und Mongan, Nr. 119; Schubert, S.
23, Nr. 5 und S. 63-65; Strutt, Band II, S. 115; Talbot und Andersson, Nr. 168; TIB, 9,2, S. 273; Waagen, Wien,
II, 283, Nr. 1523; Wessely, 1875, S. 36, Nr. 212; Wessely, Geschichte, 31; Willshire, II, 376, Nr. 3.
672 Rogier van der Weyden, Marienretabel aus der Kartause Miraflores bei Burgos (Kastilien), vor 1438, Misch-
technik auf Eichenholz, jede Tafel 71 x 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie SMPK. Vgl. Suckale, Robert, Rogier van
der Weyden. Die Johannestafel. Das Bild als stumme Predigt, Frankfurt/Main 1995, S. 6, 7, Abb. 1.
216
Der linke Bau bietet Platz für Josef, das überkragende Dach für einen geflügelten Engel, der
sich nach unten zu Maria und dem Jesusknaben wendet, der rechte Bau für Ochs und Esel und
einen aus dem Dunkel hervorlugenden Mann, wie wir diesen auch auf der Mörlbacher Geburt
Christi von Sigmund Gleismüller (Abb. 122) und auf der Brünner Tafel mit der Geburt Christi
(Abb. 114) finden. Über ein renaissanceartig anmutendes Gebäude, eine Ruinenarchitektur
kann hier nicht gemeint sein, erhebt sich eine Kirche in einem deutlich früheren, fast als
romanisch zu bezeichnenden Architekturstil. Dahinter befindet sich ein freistehender Turm.
Die architektonischen Versatzstücke sind geprägt durch geometrisch massive, reduzierte
Formen. Demgegenüber sorgt aber die durch die Portalzone gesehene Architektur für eine
gewisse Geschlossenheit der Komposition. Die unterschiedlich gezeigte Perspektive mag
weniger eine Unkenntnis in der Projektion des dreidimensionalen Raums auf eine zweidimen-
sionale Fläche bekunden, als vielmehr die Freude am phantasievollen Schildern von Architek-
tur.
Mair schuf einen architektonischen Aufbau labyrinthischer und multiperspektivischer Raum-
konstruktionen, wie wir jene später im 20. Jahrhundert bei M.C. Escher wiederfinden.673
Die Muttergottes kniet mit ihrem Kind neben dem geflochtenen Weidenkörbchen. Joseph hält
eine Kerze zwischen Daumen und Zeigefinger. Sein Gehstock, der an der Wand lehnt, wirft
einen perspektivisch korrekten Schatten. Zwischen ihm und der Mutter-Kind-Gruppe trifft
auffällig durch den Riss zwischen den Brettern eines Holzdaches ein Strahl des Sterns von
Bethlehem auf den Kopf des Kindes. Ochs und Esel schauen über ein Gittertor in die entge-
gengesetzte Richtung.
Mair hält sich nicht an die traditionelle Darstellungsweise. Die Darstellung einer Kirche, die
gleichsam über dem Stall mit Ochs und Esel herauswächst, symbolisiert den Verfall der alten
Welt und den Beginn des Neuen Bundes durch die Geburt des Erlösers.
Anstelle einer Ruinenarchitektur lässt Mair das Geschehen in einem komplexen architektoni-
schen System stattfinden.674 Die ikonographische Grundlage für die Gestaltung ist, über das
Lukas-Evangelium hinaus, die im Mittelalter weit verbreitete Vision der Hl. Birgitta von
Schweden in ihren revelationes.675 Sie sah Joseph eine Kerze bringen.676
673 Vgl. Hutchison, 1991, S. 273, Nr. 005.
674 Vgl. Schiller, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst, Gütersloh 1966 (4 Bde.), Bd. I, S. 88; Neubauer
Edith, Die Magier, die Tiere und der Mantel Mariens. Über die Bedeutungsgeschichte weihnachtlicher Motive,
Freiburg/Basel/, Wien 1995, S. 14f.
675 Vgl. Kanus-Credé, Helmhart, Zusätzliche Offenbarungen. Revelationes extravagantes, Allendorf an der Eder
2003.
676 Vgl. Schiller, 1966, Bd. I, S. 90 f..
217
11.1.5.2. Der Wolgemut / Pleydenwurff-Bezug
Der Kupferstich mit der „Geburt Christi“ paraphrasiert eine verlorene Komposition Hans
Pleydenwurffs, die in den Tafeln von Michael Wolgemuts Zwickauer Retabel der Geburt
Christi aus dem Marienaltar (vor 1479)677 und in der Tafel mit der Geburt Christi aus dem
Marienleben des Schotten-Retabels (nach 1469) in Wien reflektiert wird.678
Robert Suckales Forschungen belegen einen zeitweisen Aufenthalt des niederländisch gepräg-
ten Meisters des Wiener Schottenaltars, Hans Siebenbürger, und anderer Wiener Maler in der
Pleydenwurff-Werkstatt.679
Laut Suckale konnte vom Zwickauer Wolgemut-Altar kein nennenswertes Nachfolgewerk
nachgewiesen werden.680 Dies bedeutet möglicherweise, dass Mair den Altar aus eigener
Anschauung kannte bzw. sogar als Mitarbeiter in der großen Werkstatt Michael Wolgemuts in
Nürnberg mit den 1479 vollendeten Altarbildern für den Zwickauer Dom St. Marien vertraut
war. Dies würde auch bedeuten, dass sich Mair auf seiner Gesellenwanderung in Franken
aufgehalten hat und vielleicht auch in der Werkstatt von Michael Wolgemut als Geselle tätig
war.
Im Zwickauer Weihnachtsbild präsentiert Maria den nackten Jesusknaben mit verhüllten
Händen, ein geflügelter Engel assistiert, Joseph hält die Kerze in der rechten Hand, mit der
linken beschützt er die Flamme. Das Motiv des kerzenhaltenden Josephs wie auch der Balken
tragenden Säule geht vermutlich auf den Bladelin-Altar681 des Rogier van der Weyden zurück.
Im Mair’schen Kupferstich hält Maria das festgewickelte Jesuskind an ihre linke Brust ge-
drückt, während ihre linke Hand unter ihrem Umhang verhüllt ist und von ihrer rechten Hand
nur die abgewinkelten Finger das Wickelkind am Rücken greifen. Sie kniet dabei nieder, als
ob sie es gleich in den leeren, geflochtenen Weidenkorb legen möchte und es vorher noch
kurz herzt.
677 Reiter, Cornelia, Der Wiener Schottenaltar. Geschichte, Stil und Charakteristika seiner Bildsprache, in:
Museum im Schottenstift. Kunstsammlungen der Benediktinerabtei zu den Schotten in Wien 1994, S. 174, Abb:
Michael Wolgemut, Geburt Christi aus dem Zwickauer Marienaltar.
678 Reiter, 1994, S. 188, Abb: Tafel 8: Geburt Christi aus dem Marienleben des Schottenaltars.
679 Suckale, Robert, Les Peintres Hans Stocker et Hans Tiefental: ‘L’ars nova’ en Haute Rhénanie au VXe siècle,
in: Revue de l’Art 120 (1998), S. 58-67.
680 Vgl. Suckale, Robert, Der Zwickauer Wolgemut-Altar. Bemerkungen zu Bedeutung und Ikonografie der
Flügelbilder, in: Der Zwickauer Wolgemut-Altar. Beiträge zu Geschichte, Ikonographie, Autorschaft und
Restaurierung, Arbeitsheft 11, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen, Görlitz 2008, S. 43-50, hier S. 44.
681 Rogier van der Weyden, Bladelin-Altar, Geburt Christi, um 1445-1448, Berlin, SMPK, Gemäldegalerie.
218
11.1.5.3. Zum italienischen Motiv der beiden „Säulenkletterer“
Nach Hutchison682 könnte vermutlich dieser Kupferstich von Mair von Landshut Albrecht
Dürer für seinen Stich „Geburt Christi“ von 1504 inspiriert haben, in dem der Fokus eindeutig
auf der Beherrschung der Perspektive liegt.
Shestack wies im Zusammenhang mit Mairs bewegten Figuren auf den Einfluss des Meister
E.S. hin, hier insbesondere auf dessen akrobatische Spielkarten (L.8.241-51).683
Über den beiden gebündelten Säulen sind zwei einander zugewandte bewegte Statuen in
Rundbogennischen dargestellt. Es handelt sich hier weder um zeitgenössische noch um roma-
nische Architektur. Mair greift hier den Wandnischen mit Statuen auf einem Kupferstich mit
der Darstellung einer Innenansicht der Katharinenkapelle des Doms zu Speyer des Hans
Besser aus dem Jahr 1544 voraus.684 Spitzbogen hat Mair vermieden, selbst am Sakralbau.
Das italienische Bildmotiv der beiden kletternden Rückenfiguren an den Säulen rechts und
links unten neben dem Stufenportal erinnert an die Studienzeichnung von zwei Maurern von
Bartolino de’ Grossi (Abb. 233) (Florenz, Uffizien).685 Vermittelt wurden sie höchstwahr-
scheinlich über Gabriel Angler.
Der Mantel Mariens hat ein gewaltiges Volumen erreicht. Die raumerobernde Plastizität ist
beachtlich, vergleichbar mit dem Umhang der Maria der Verkündigung des Meisters der
Maria am Gestade, Wien, um 1460.
Die Platte scheint lange überdauert zu haben, denn die Drucke in Dresden und Berlin sind
spätere Abzüge. Der Dresdener Kupferstich hat eine Salzkufe als Wasserzeichen. Die Mehr-
heit der alten Drucke ist auf gefärbtem Papier und mit einem Pinsel gehöht. Der Baseler
Druck ist auf dunkelbraunem Papier, gehöht mit Weiß und Gelb; Chicago auf grünem Papier
(gekauft in Leipzig bei Boerner im Jahr 1929 für 115.000 Mark), das Coburger Blatt ist auf
olivbraunem Papier, gehöht mit Weiß und Gelb; das Pariser Blatt ist dunkelbraun grundiert,
gehöht mit Weiß und Gelb; das Frankfurter Blatt ist Schwarz/Weiß – ein Geschenk von J.D.
Passavant.686
682 Vgl. Hutchison, 1991, S. 273, Nr. 005.
683 Vgl. Shestack, Allan, Master E.S.: five hundredth anniversary Exhibition, Philadelphia Museum of Art,
05.09.-03.10.1967, Philadelphia 1967, Nr. 142).
684 Hans Besser: Innenansicht der Katharinenkapelle des Doms zu Speyer, 1544, Kupferstich, 17x33 cm, vgl.
Stephan Hoppe, Romanik als Antike und die baulichen Folgen, in: Wege zur Renaissance, Köln 2003, S. 89-131,
hier S. 109, Abb. 10.
685 Vgl. Möhring, Helmut, Die Tegernseer Altarretabel des Gabriel Angler und die Münchner Malerei von 1430-
1450, Beiträge zur Kunstwissenschaft, Band 71, Univ. Diss., 1995, München 1997, Abb. Nr. 66.
686 Vgl. Hutchison, 1991, S. 273, Nr. 005.
219
11.1.5.4. Geburt Christi
Seitenverkehrter Kupferstich aus dem 16. Jahrhundert
19,8 x 13,2 cm.
nicht signiert, nicht datiert
Orte der Aufbewahrung: Berlin (821-1); London BM; Wolfegg (?).
Auffällig sind die transparenten Heiligenscheine und die noch dramatischeren Lichteffekte.
Augen und Lippen der Madonna sind betont.
Lehrs687 datierte das Blatt in das frühe 17. Jahrhundert und listet noch zwei weitere Exemplare
auf Schloss Wolfegg, Sammlung des Fürsten von Waldburg-Wolfegg-Waldsee auf, eines
davon mit dem Augsburger Wappen mit angehängtem A.688
11.1.6. Anbetung der Könige (Abb. 6)
Kupferstich
11,4 x 17,5 cm
11,9 x 18,1 cm (Blatt)
Signiert am rechten unteren Rand: MAIR
Orte der Aufbewahrung: Brüssel, K.B.; Chicago (Geschenk von Frau Potter-Palmer Jr.,
1954.1140); London; Minneapolis; Wien (zwei Exemplare, eines oben zerstört)
Bibliographie689:
In der Obhut seiner Mutter hält sich das stehende nackte Kind mit der rechten Hand am
Mantelsaum fest und blickt in das geöffnete Kästchen, präsentiert von dem alten bärtigen
König, der vor dem Kind niedergekniet ist. Eine Mondsichel mit einem Stern wirft einen
einzigen langen Strahl direkt in den Nimbus des Jesusknaben.
„Als Jesus in Bethlehem in Judäa geboren war, zur Zeit des König Herodes, da kamen Weise
aus dem Morgenland nach Jerusalem und fragten: Wo ist der neugeborene König der Juden?
Wir haben den Stern im Morgenland gesehen und sind gekommen, um ihn anzubeten.“ 690
687 Lehrs, 1932, Bd. 8, S. 300.
688 TIB, 9,2, S. 273.
689 Katalog München, 1938, Nr. 624; Andr.-Heller, II, 105, Nr. 3; Bartsch, Wien, 131, Nr. 1524; LeBlanc, II,
587, Nr. 5; Buchner, Nr. 624; Hollstein, 23.97.6 ; Lehrs, VIII, 300-302, Nr. 6, Tafel 238, Nr. 573; Lehrs, Rep. f.
KW. 1892, 487, Nr. 94; Nagler, Kl., VIII, 204, Nr. 5;
Nagler, Mon. IV, 1586, Nr. 2; NM.4.1586.2; Pass., II, 158, Nr. 15; III, 500, Nr. 260; Schubert, Nr. 6, und S. 63-
5; Strutt, II, 115; TIB, 9,2, S. 275; Willshire, II, 377, Nr. 4.
690 (Matthäus 2, 1+2)
220
„Und fanden das Kindlein mit Maria, seiner Mutter, fielen nieder, beteten es an, taten ihre
Schätze auf und schenkten ihm Gold, Weihrauch und Myrrhen.“691
Einer alten Tradition folgend, hält Mair genau diesen Augenblick in seinem Kupferstich fest.
Das Blatt wird allgemein populär gewesen sein, denn die Heiligen Drei Könige waren fest im
Volksglauben verwurzelt.
Eine Ruinenarchitektur kommt hier nicht vor im Gegensatz zu den üblichen Darstellungen der
Anbetung der Könige. Es handelt sich hier um massives Mauerwerk zusammengefügt aus
quaderförmigen Steinen, während der Hintergrund stark reduziert durch angedeutete Boden-
wellen geformt ist.
Schubert692 ordnete dieses Blatt unter Mairs späte Stiche ein, also nach 1499, aufgrund der
Faltengebung, die einen kräftigen, holzplastischen Charakter aufweisen, während die Falten-
gebung in den frühen Stichen nur graphisch gebildet war. Nach Schubert könnte Veit Stoß –
vermittelt über Jan Polack - Mair in der Faltendarstellung angeregt haben. Herausragend ist
hier besonders die Mutter-Kind-Gruppe, die durch das Volumen und die tiefen Faltenschluch-
ten fast skulptural aufgefasst ist.
Bereits 1444 erscheint der schwarze König Balthasar auf der Tafel der Anbetung der Könige
des Meisters der Pollinger Tafeln, nunmehr von Statnik mit Hans Gleismüller identifiziert.
Zur Entwicklung der Bildprägung des schwarzen Königs vergleiche auch die Untersuchungen
von Gude Suckale-Redlefsen.693
Die Hütte ist in typisch Mair’schen Baukastenformen aufgebaut. Josef und die beiden Hirten
sind verglichen mit der Gruppe um Maria stilistisch viel einfacher gehalten und bilden so
einen starken Kontrast.
Die Brüsseler und Wiener Exemplare sind am unteren Rand stark beschnitten; im Brüsseler
Blatt fehlt die Signatur, während im Wiener Exemplar die Signatur halb weggeschnitten ist.
Das Chicagoer Blatt ist ein Duplikat des British Museum und restauriert. Der Londoner Stich
(ehemals Fries) ist der einzige in einem guten Zustand.694
691 (Matthäus 2, 11)
692 Schubert, 1930, S. 63-65, Nr. 6.
693 Suckale-Redlefsen, Gude, Mauritius, der heilige Mohr, München, Zürich 1987 (Menil Foundation), S. 26,
(Abb.: Anbetung der Könige, Meister der Pollinger Tafeln)
694 Vgl. Hutchison, 1991, S. 275, Nr. 006.
221
11.1.7. Jesus unter den Schriftgelehrten (Abb. 7)
Insgesamt sind von Mair von Landshut nur drei Holzschnitte bekannt, die in den folgenden
Nummern aufgeführt werden.
28,2 x 17,5 cm
Signiert auf einer Stufe im linken vorderen Bildfeld: MAIR.
Datiert unter einem Hausgiebel oben links: 1499 (seitenverkehrt)
Orte der Aufbewahrung: London, auf hellgrün grundiertem Papier, (aus der Sammlung Du-
razzo) Paris (Bibliothèque nationale de France), auf blau-grün grundiertem Papier, gehöht mit
Weiss).
Bibliographie695
Der noch sehr kindlich wirkende Jesusknabe ist ganz rechts in einem gewölbten Raum unter
einem aufgespannten Ehrentuch platziert. Dargestellt ist die Szene in der Maria und Joseph
ihren zwölfjährigen Sohn nach drei Tagen des Suchens im Tempel unter den Schriftgelehrten
wiederfinden.696
Joseph, der vor Maria am überdachten Eingang steht, verweist mit lang ausgestreckter Hand
auf Jesus. Diese von der Architektur abgeschnittene Hand mit ausgestrecktem Daumen und
Zeigefinger wirkt seltsam verloren und skurril vor der weißen Fläche des Bodens und erzeugt
somit eine gewisse Spannung. Es wird genau jener Augenblick dargestellt, als seine Eltern
den Jesusknaben gerade entdecken, während dieser im Tempel ahnungslos weiterpredigt.
Eine Eryngium-Pflanze und der Hund stehen symbolisch für den Glauben und unterstreichen
zudem die zentrale, erste bekannte Aussage Jesu: „Wisset ihr nicht, dass ich sein muss in
dem, das meines Vaters ist?“697
695 Dodgson, I, 149, Nr. A 143; Dodgson 1935, II, Nr. 256; Füssli, I, 388; Hébert, 456;
Hollstein, 23.98.7; LeBlanc, II, 587, Nr. 6; L.8.327.23; Nagler, K., VIII, 205, Nr. 15;
Papillon, I, 155; Renouvier, II, 84; Schubert, Hz., Nr. 1; Schreiber, Nr. 126m; Thieme-Becker, XXIV, 492; TIB,
9,2, S. 292; Willshire, II, 377, Nr. 6.
696 (Lk.2, 41-52)
697 (Lk, 2,49)
222
11.1.7.1. Hat Mair seine Kupferstiche und Holzschnitte selbst gestochen?
Die seitenverkehrte Jahreszahl 1499 wirft die Frage auf, ob Mair seine Stiche selbst gestochen
hat, oder ob er die Kunst des Kupferstiches und des Holzschnittes anderen überlassen hat,
weil er sie nicht beherrschte. Möglicherweise handelt es sich aber auch um eine Nachlässig-
keit. Auf einem Holzschnitt aus der Kleinen Passion von Albrecht Dürer „Einzug in Jerusa-
lem“698 von ca. 1508-1509 erscheint sogar sein Monogramm spiegelverkehrt.
Häufig stammten die Kupferstecher aus Goldschmiedefamilien, dies scheint aber für Mair
nicht zutreffend zu sein. (Vgl. Kapitel 3.0-3.2.) Der Holzschnitt wurde möglicherweise von
Hans Wurm geschnitten, wie auch jener mit der Bezeichnung „Begrüßung an der Tür“ im
British Museum London, der die Signatur Hans Wurms trägt. (Abb. 24)
11.1.7.2. Zum Vorkommen von leeren Wappenschilden auf Malerei und Graphik
Auch auf dem Holzschnitt mit dem 12-jährigen Jesus im Tempel sind wiederum je zwei leere
Wappenschilde an den Pfeilern zu sehen. Die gedoppelten, leeren, gegeneinander gelehnten
Steinwappen, gehören zu den Stilmerkmalen in Mairs Formenvokabular. Man findet sie auch
in den Flügeltafeln „Petrus heilt Kranke und Besessene“ (Abb. 87), „Petrus im Kerker“ (Abb.
89) und auf der „Kreuzigung Petri“ von 1490 vom ehemaligen Hochaltar der Münchner Pe-
terskirche, als Mair in der Werkstatt von Jan Polack mitgearbeitet hatte. Als erster hat Hans
Buchheit festgestellt, dass es Mair war, von dem die Architektur, das dekorative Beiwerk und
die kleinen Figürchen stammen.699 Sogar auf der Unterzeichnung der Steinbrüstung auf der
Ecce homo-Tafel vom Franziskanerkirchenaltar erscheinen diese beiden einander zugeneigten
leeren Wappen. An der Stelle der vorgesehenen Steinwappen wurde später bei der Ausfüh-
rung der Tafel die Jahreszahl 1492 sehr groß festgehalten.700 Auch auf der Tafel mit dem Tod
des Hl. Korbinian des Weihenstephaner Altares (Abb. 82) lassen sich die Doppelwappen
finden.
Ebenfalls erscheinen die Steinwappen in der Freisinger Domsakristei-Tafel von 1495, in zwei
der fünf Tafeln der Predella, und zwar in der Tafel mit der phantastischen Säulenarchitektur
mit wappenhaltendem Löwen im ersten Feld von links und in der Tafel mit dem Vierpass mit
Steinwappen im dritten Feld von links. Die Steinwappen tauchen weiterhin auf bei folgenden
698Albrecht Dürer, Einzug in Jerusalem, Holzschnitt, 12,6 x 9,6 cm, ca. 1508-1509.
699 Buchheit, Hans, Katalog der Ausstellung Altmünchner Tafelgemälde, München 1909; ders., Gemälde-
Katalog des Bayerischen Nationalmuseums, 1909, Nr. 84; ders., Kalender schwäbischer und bayerischer Kunst,
1910, S. 8ff.
700 Vgl. Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und Maltechnik in München um 1500. Hrsg. von
Peter B. Steiner und Claus Grimm, Augsburg 2004, S. 180, 181.
223
Kupferstichen von Mair von Landshut: „Die Begrüßung an der Tür“; „Die Geburt Christi“;
„Betender Mann in einer Kapelle“; „Der Balkon“; „Bavaria“; „Heilige Anna Selbdritt“; in den
Holzschnitten „Jesus unter den Schriftgelehrten“, „Geisselung Christi“; sowie auf der Zeich-
nungen „Gottvater thronend“ und auf dem Studienblatt in Oxford.
Auch der Altarstein mit Szenen der Passion Christi trägt diese leeren Steinwappen. Zu nennen
sind ferner die Tafel mit dem Heiligen Oswald im Bayerischen Nationalmuseum in München
und die Tafel mit den Märtyrerszenen im Museo Poldi Pezzoli in Mailand.
Bei Thoman Burgkmair701 finden sich in den „Szenen aus der Legende des Kreuzes Christi“
in der Staatsgalerie Augsburg an den Stadttoren ebenfalls jeweils zwei einander zugeneigte,
leere Wappenschilde.702 Auch bei einem weiteren Augsburger Maler, bei dem Meister der
Landsberger Geburt sind auf der Tafel der „Geburt Christi“ leere Wappenschilde dargestellt.
So zeigt die goldene Mantelschließe des geflügelten Engels zwei einander zugeneigte, leere
Wappenschilde.703
Noch ein weiteres Beispiel stellt das Epitaph des Hans VI. Tucher des Meisters LCz dar, mit
den beiden leeren Wappenschilden am Stadttor.704
Leere Wappenschilde zeigt auch der Meister von Hersbruck, Wolfgang Katzheimer, auf der
Tafel der Dornenkrönung in der Szene mit Pilatus und dessen Frau hinter einem Biforium -
und zwar am Kapitell, das mit zwei leeren Wappenschilden zusammengesetzt ist. (Abb. 175)
Beim Meister des Eggenburger Altars finden sich in der Enthauptung des Täufers im Frank-
furter Städel-Museum drei leere Wappenschilde über dem polygonalen Torbau.705
Die hinsichtlich der mittelalterlichen Realienkunde bedeutungsvollen Detailrealismen wie die
Bedeutung von leeren Wappen konnte bisher nicht geklärt werden. Auch bei der Beschrei-
bung des „Grazer Dombildes“ wurden diese beiden leeren Wappenschilde nicht berücksich-
tigt. Konrad Laib hat auf der Feldflasche Stephatons im „Grazer Dombild“ ein Malerwappen
angebracht, dem zwei leere Wappenschilde und ein brotlaibartiges Medaillon mit der Auf-
schrift LAIB eingeschrieben sind.706
701 Zur Frage der Zuschreibung und Datierung vgl. Staatsgalerie Augsburg, Städtische Kunstsammlungen Band I.
Altdeutsche Gemälde, Katalog, München 1988, S. 53, 54, Abb. 17.
702 Staatsgalerie Augsburg, Inv.Nr. 5323, linker Flügel, Innenseite: Die Auffindung des heiligen Kreuzes und
seine Erprobung; Staatsgalerie Augsburg, Inv.Nr. 5322, rechter Flügel, Innenseite: Kaiser Heraklius trägt das
heilige Kreuz.
703 Vgl. Abbildung Umschlagseite: Meister der Landsberger Geburt Christi (Detail aus Inv.-Nr. L. 1024, in:
Altdeutsche Gemälde, Katalog, Staatsgalerie Augsburg. Städtische Kunstsammlungen Band I, München 1988.
704 Meister LCz, nachweisbar zwischen 1485 (?) – 1497, Mischtechnik auf Holz, 180 x 133 cm, 1485, Nürnberg,
St. Sebald.
705 Brinkmann, Bodo; Kemperdick, Stephan, 2002, S. 273, Abb. 239.
706 „Grazer Dombild“, Mann mit dem Essigschwamm, Ausschnitt seiner Gürtelflasche mit der Signatur „LAIB“,
Abb. S. 249, in: Conrad Laib, hrsg. von Arthur Saliger, Wien 1997, S. 217.
224
11.1.8. Geißelung Christi (Abb. 8)
Holzschnitt, möglicherweise von Hans Wurm geschnitten.
25,4 x 17,1 cm.
27,1 x 18,8 cm. (Blatt)
Signiert unten in der Mitte: MAIR.
Ort der Aufbewahrung: London (auf gelbgrün grundiertem Papier),
aus der Sammlung Durazzo, Mailand.
Bibliographie707
Im Zentrum ist der bis auf ein Lendentuch entkleidete Jesus mit beiden Armen und seinem
linken Bein an die Geißelsäule gebunden. Er ist umgeben von zwei rohen Folterknechten;
einer hält Jesus an der Geißelsäule fest, der andere holt mit einem Reisigbündel kräftig zur
Geißelung aus. Ein Soldat mit Schwert sitzt auf einer Stufe um das nächste Reisigbündel
zusammenzubinden. Jesus steht mit gesenktem Haupt ruhig und gelassen an der Säule, die ein
Kreuzrippengewölbe trägt, inmitten der halboffenen Halle, die an eine Kanzelminiatur oder an
ein Architekturmodell erinnert.
Beim Synoptiker Markus heißt es lapidar: „Darauf gab Pilatus den Befehl, Jesus geißeln zu
lassen“.708 Hier ist also der Anfang der Geißelung dargestellt, wie Pilatus, beide Hände un-
sichtbar unter der Tunika verborgen, den Befehl dazu gibt.
Auffallend ist, dass an den heruntergezogenen Bögen je ein leeres Wappen angebracht ist.
Zum einen wird hier ein Innenraumbild für den Betrachter „aufgeschnitten“ und sichtbar
gemacht, zum anderen thematisiert Mair mit den weit heruntergezogenen Bögen das Problem
der Statik und den Fortschritt und die große Neuerung in der Architektur um 1500, wie sie
z.B. an der Landshuter Martinskirche beim Taufportal und Bürgerportal mit den weit herun-
tergezogenen Kielbögen sichtbar wird. Schubert709 schreibt zwar über die „spätgotische Tän-
zerhaftigkeit“ der Figuren und ordnet das Unikat in die frühe Gruppe - um 1490 - der graphi-
schen Blätter ein, ohne aber auf das Problem der Raumgestaltung einzugehen.
707 Literatur: Dodgson, I, 149, Nr. A 144; Dodgson, 1935, II, Nr. 257; Lehrs, VIII, 328 ff, Nr. 24;
Hollstein, 23.99.8; Musper, 189, 190, ill. 145; Schreiber, Nr. 285n; Schubert, Nr. 2; S. 15-16, 133; Thieme-
Becker, XXIV, 492; TIB, 9,2, S. 295; Willshire, II, 378, Nr. 7.
708 (MK 15,15b)
709 Vgl. Schubert, 1930, S. 15.
225
In diesem Zusammenhang erscheint der Gedanke an Mair als Baumeister wieder aufzuleben,
wie bereits von Elfried Bock vermutet wurde.710
11.1.9. Heilige Barbara (Abb. 15)
oder Ecclesia
Holzschnitt, vielleicht von Hans Wurm gestochen
22,1 x 13,8 cm
22,2 x 13,9 cm (Blatt)
Signiert unten links: MAIR
Bezeichnet unten links: 1499
Ort der Aufbewahrung: London, British Museum.
Bibliographie711
Dieser Holzschnitt ist nur in einem Schwarz-Weiß-Abzug erhalten geblieben. Das Blatt
stammt aus der Sammlung Durazzo.
Bei der stolzen und aufrechten Erscheinung der Frauenfigur mit der Krone und dem Abend-
mahlskelch mit der erhobenen Hostie handelt es sich höchstwahrscheinlich um Ecclesia, und
nicht um Barbara, wie die fälschliche Bezeichnung des Holzschnittes lautet. Mit der rechten
Hand und einem überlangen ausgestreckten Zeigefinger verweist sie auf die Hostie.
11.1.9.1. Zur Ikonographie der verschlungenen Säulen –
vegetabile Formen im architektonischen Kontrast
Ecclesia steht auf einem gewölbten Boden unter einem Bogen in einem symmetrischen Phan-
tasiegebäude mit verschlungenen Säulen und aus der Architektur heraussprießendem Ast-
werk, das an seinen Enden florale Formen bildet. Mair thematisiert hier den Übergang von
Architektur zu Natur und umgekehrt, ja vielmehr die permanente Verwandlung in beide Rich-
tungen.
710 Bock, Elfried, Geschichte der graphischen Kunst von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Berlin 1930, S. 669.
711 Dodgson, I, 149, Nr. A 145; Dodgson, 1935, II, Nr. 258; Hollstein 23.106.14;
Lehrs, VIII, 329, Nr. 25; Schreiber, 1248b; Schubert, Nr. 3, S. 22, 133; Thieme-Becker, XXIV, 492; TIB, 9,2,
S. 295; Willshire, II, 381, Nr. 9.
226
Eine expressiv rankende, stilisierte Flora begegnet uns bereits auf dem „Prager Stifterbild“
(Abb. 140) des in Salzburg tätigen Meisters von Großgmain, das 1483 datiert ist. Aus dem
Kapitell wachsen zwei Äste, die sich farblich bereits vom Kapitell unterscheiden. Die beiden
Astgabeln stützen wiederum ein ganzes Geflecht von knochenfarbigem Astwerk, die Geweihe
assoziieren. Sie „werfen“ Schatten auf der gelben Wand. Genau in der Mitte des Astgeflechtes
wechselt die Farbe von links zitronengelb zu rechts maisgelb.712
11.1.10. Die Kreuztragung
Kupferstich
11,5 x 7,2 cm
Signiert am linken unteren Rand: MAIR
Orte der Aufbewahrung: Erlangen, Wien.
Bibliographie713
11.1.10.a Erlangen, Wasserzeichen: hohe Krone, ohne Jahreszahl (Abb. 9)
11.1.10.b Wien, mit der offensichtlich später hinzugefügten Jahreszahl 1506. Das Datum ist
ganz leicht eingraviert.714 (Abb. 10)
Christus trägt das Kreuz mit Hilfe des Simon von Cyrene (Mt 27,32). Er ist vom linken Bild-
rand abgeschnitten, was den momenthaften Charakter der Darstellung unterstreicht. Christus
selbst ist schon im Mittelpunkt des Bildes angekommen. Der Kreuzesstamm befindet sich
noch im Inneren des Stadttores, wie auch die Kreuztragung Christi Wolfgang Katzheimers in
der Stiftssammlung von Sankt Florian demonstriert, die als Bildvorlage gedient haben mag.
Auch auf dem Mair’schen Kupferstich liegt der Fokus auf dem Herausdrängen aus dem Stadt-
712 Meister von Großgmain: Madonna mit Kind und Beter vom Heiligen Thomas empfohlen. Mischtechnik auf
Lindenholz, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt/Main, Dauerleihgabe aus Privatbesitz. Die zwölfzeilige „In-
schrift“ mit der Datierung 1483 befindet sich in einem gemalten Rahmen, der mit gemalten Nägelchen fixiert ist.
Die „Schrift“, bestehend aus schwarzen und roten Längsstrichen, suggeriert dem Betrachter - mit einer gewiss
beabsichtigten Rätselhaftigkeit - von weitem eine Inschrift, die von nah betrachtet sich mit ihren Längsstrichen
als inhaltslos erweist.
713 Kat. München 1938, Nr. 621; Andr.-Heller, II, 105, Nr. 5; Bartsch, VI, 365, Nr. 6;
Bartsch, Wien, 132, Nr. 1525; Bryan, III, 270; Hollstein 23.100.9; LeBlanc, II, 587, Nr. 7;
Lehrs, VIII, 302-03, Nr. 7; Tafel 240, Nr. 578; Lehrs, Rep. f. KW. 1888, 235, Nr. 12; Lehrs, Chronik 1891, 34,
Anm. 2; Nagler, K., VIII, 204, Nr. 6; Schubert, Nr. 8; TIB, 9,2, S. 275; Zani, Teil 2, Band 7, S. 336.
714 Vgl. Heinecken, C.H., Dictionnaire des Artistes, Band 13, früher Kupferstich-Kabínett, Dresden (zitiert in
Lehrs 1932, S. 303, Nr. 3).
227
tor und auf der Figur des Simon von Cyrene, dessen Körper noch zur Hälfte im Tordurchgang
steckt und der soeben gezwungen wird, das schwere Kreuz zu tragen. (Abb. 176) ) Eine ver-
gleichbare Konzentration auf die Person des Simon von Cyrene und des Herausdrängens aus
dem Stadttor stellt auch die Kreuztragung des Meisters von Laufen um 1450 dar.715
Die Rohheit der Kriegsknechte, wie sonst oft üblich bei diesen Kreuztragungsdarstellungen
hat Mair hier nicht herausgearbeitet. Insgesamt handelt es sich um eine auf nur wenige Perso-
nen reduzierte Darstellung. Christus ist im Profil zu sehen. Angeführt wird die Gruppe von
einem weit ausschreitenden, schreienden Mann mit Helm und Ohrenschutzscheiben, der
Christus mit dem Strick führt, sowie einem Hornbläser und einem Fahnenträger. Im Hinter-
grund ist eine hügelige, karge Landschaft mit drei zarten, äußerst summarisch gehaltenen
Bäumchen sichtbar, die auch an die zarten Stämmchen und fedrigen Baumkronen des fränki-
schen Meisters Wolfgang Katzheimer denken lassen, und ein markanter Felsvorsprung. Da-
zwischen schiebt sich ein breiter Fluss oder See.
Der Stich könnte als Vorlage für Hans Wertingers Kreuztragung, entstanden zwischen 1514
und 1517, auf der Rückseite des Moosburger Altars716 gedient haben, wie bereits von Buch-
heit, Schubert und Ehret erkannt wurde.717
11.1.11. Maria mit Kind auf einer Mondsichel (Abb. 12)
Kupferstich
9,6 x 6,6 cm.
Nicht signiert.
Ort der Aufbewahrung: Wien (auf braun grundiertem Papier, an den Ecken beschädigt).
Bibliographie718
Das Blatt zeigt Maria im Typus der Hodegetria, einer in der byzantinischen Kunst verbreite-
ten Bildformulierung,719deren Urbild nach der Legende vom heiligen Evangelisten Lukas
715 Meister von Laufen, Kreuztragung Christi, um 1450, Öl auf Robinienholz, Inv.Nr. 4918, Österreichische
Galerie Belvedere, Wien.
716 Die Archivalien zum Moosburger Altar wurden von dem ersten Leinberger Monographen Georg Lill zusam-
mengetragen. Vgl. Lill, 1942, S. 307.
717 Vgl. Buchheit, Hans, Landshuter Tafelgemälde des 15. Jahrhunderts und der Landshuter Maler Hans Wertin-
ger, genannt Schwabmaler, Leipzig 1907; Schubert, 1930, S. 58; Ehret, Gloria, Hans Wertinger. Ein Landshuter
Maler an der Wende der Spätgotik zur Renaissance, München 1976, S. 20 ff; 146.
718 Katalog München, 1938, Nr. 626; Bartsch, X, II, Nr. 4; Lehrs, VIII, 303-304, Nr. 8, Tafel 242, Nr. 582;
Lehrs, Chronik 1891, Nr. 5, S. 33 (ill.); Pass., II, 224, Nr. 97; Schubert, Nr. 10, und S. 26-30; TIB, 9,2, S. 276.
228
gemalt worden sein soll, in Verbindung mit dem Motiv der Mondsichel. Die als Halbfigur
gestaltete Muttergottes trägt den segnenden Jesusknaben am linken Arm, ihre Rechte verweist
auf ihn. Beide tragen große Nimben. Das Blatt wird oben mit Laubwerk gerahmt, unten be-
findet sich je ein Engel mit langem Haar und großen Flügeln, die die Mondsichel stützen.
Auf die besonders auffällige Kleidung Mariens hat bereits Schubert720 hingewiesen. Maria
trägt eine Paenula mit hebräischen Schriftzeichen und einem Ziergehänge. An ihrer rechten
Schulter ist ein großer Stern mit Strahlen zu sehen, der sie als Lukasmadonna kennzeichnet.
Hutchison listet noch drei weitere mit diesem Kupferstich Mairs verwandte Holzschnitte in
Berlin auf.721
Bereits Hans Holbein d. Ä. wählte diesen in der byzantinischen Kunst verbreiteten Bildtypus
für seine Hindelanger Madonna722 aus dem Jahr 1493, (Abb. 149) die möglicherweise als
Vorlage gedient haben mag.723
In Gewandung und Gestik ist der Kupferstich vor allem auch mit einer schwäbischen Madon-
na aus einem Votivtriptychon im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg vergleichbar.724
Exkurs:
Vielleicht bildete dieser Stich die Vorlage für den linken Teil eines Diptychons mit der Dar-
stellung einer Muttergottes mit Kind, das in den Museen der Stadt Landshut aufbewahrt wird
und in das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts zu datieren ist.725 An der unteren Rahmen-
leiste befindet sich eine zeitgenössische Inschrift in eingeschnittener Kapitalis: HANS HARX
(Abb. 234).
Das ovale, gestochene Wappenetikett des 18. Jahrhunderts mittig auf der Rückseite verweist
möglicherweise auf einen ehemaligen Besitzer des Diptychons: JOAN JOSEPH THOM
HASS BILHOFEN SS. Theol. et J.U.D. DECANUS.
719 Das byzantinische Madonnenbild von S. Maria del Popolo in Rom war eines der berühmtesten Gnadenbilder
im damaligen Europa.
720 Schubert, 1930, S. 27.
721Vgl. Hutchison, Jane C., The Illustrated Bartsch, Early German Artists, 9 Commentary Part 2, New York
1991, S. 276, 277.
722 Hans Holbein d.Ä., Hindelanger Madonna, 1493, Hindelang-Bad Oberdorf, Kapelle. Holz, 79,4 x 58,4 cm.
Abb. S. 66 in: Bushart, Bruno, Hans Holbein der Ältere, Augsburg, 1987.
723 Zur Verbreitung des byzantinischen Madonnenbildes vgl. Strieder, Peter, Hans Holbein d.Ä. und die deut-
schen Wiederholungen des Gnadenbildes von Santa Maria del Popolo, München Berlin 1959.
724 Vgl. dazu das Votivtriptychon mit der Bezeichnung Schwäbisch, um 1500, Wittelsbacher Ausgleichsfond in:
Katalog des Germanischen Nationalmuseum. Die Gemälde des 13. – 16. Jahrhunderts, Leipzig 1937, Abb. 221.
725 Museen der Stadt Landshut, Inv.-Nr. 2559 (Nachlass Walther Gagg, 1956). Tempera oder Öl auf Holz,
Hintergrund und Rahmen auf rotem Bolus, glanzvergoldet, Vergoldung weitgehend abgerieben; rückseitig
schwarz-grau marmoriert. H. 44,0 cm – B. 3,0 cm – T. 2,5 cm (mit Rahmen)
229
Zusammen mit einer Schmerzensmutter bildet das Landshuter Bild ein Diptychon.Vorbild für
diese Tafel ist eine römische Ikone: die Madonna von Santa Maria in Aracoeli.726
Nach Stangier scheint diese Bildpaarung einer Muttergottes mit Kind und einer Schmerzens-
mutter im engsten Umkreis der um 1490 erstmals begründeten Bruderschaften der Sieben
Schmerzen Mariens in den Niederlanden erfolgt zu sein. Denn dorthin verweist auch eines der
rückseitig angebrachten ‚Wappenetiketten’ des 18. Jahrhunderts, das einem in Bilthoven bei
Utrecht wohnhaften Geistlichen gehörte.727
Das erst kürzlich veröffentliche Halbfigurenbild der Muttergottes mit Kind gehört zu der
Ende des 15./Anfang des 16. Jahrhunderts vor allem – aber nicht nur – im süddeutschen Raum
geschätzten Replik des Gnadenbildes in der römischen Kirche Santa Maria del Popolo, einer
byzantinisierenden Ikone vom Typus der Hodegetria aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhun-
derts.728 Dem Schulterstern hier auf dem byzantinischen Maphorion ist ein Kreuz eingefügt.
Die fransengezierte rotgoldene Borte am Arm ist mit einem nicht lesbaren umlaufenden Text
gekennzeichnet, vergleichbar mit der Borte auf dem Kupferstich der Maria mit Kind auf der
Mondsichel. Vergleichbar sind auch die großen Nimben, die Ausarbeitung der Hände und des
rechten Handgelenkes der Maria; vor allem aber die Physiognomien von Mutter und Kind,
insbesondere die Übereinstimmung in der Form der linken Augenbraue der Maria, die mit der
Nase eine Linie bildet, sowie die Betonung des rechten Nasenflügels durch ein verstärktes
„Häkchen“. Nahezu identisch sind die Knotung des Gewandes des Jesuskindes und die ecki-
gen Falten seines roten Umhanges am rechten unteren Bildrand. Ebenfalls sind die stilisierten
Ranken des Hintergrundes auf rotem Bolus deutlich mit dem Kupferstich verwandt.
726 Museen der Stadt Landshut, Inv.-Nr. 2560 (Nachlass Walther Gagg, 1956): H. 43,8 cm – B. 33,8 cm. –
Zeitgenössische Inschrift in eingeschnittener Kapitalis an der unteren Rahmenleiste (von derselben Hand wie bei
Inv.-Nr. 2559): HOPTMAN. – Ovales, gestochenes Wappenetikett des 18. Jahrhunderts mittig auf der Rückseite;
Umschrift: CAROL ANSELM BARNAB. L.B. WODNIANSKY DE WILDENFELD. – Reste von Siegellack
unten rechts.
727 Vgl. Thomas Stangier in: Ausstellungskatalog Landshut 2007, Um Leinberger. Schüler und Zeitgenossen,
Schriften aus den Museen der Stadt Landshut 22, Hrsg. Franz Niehoff, S. 130.
728 Ausstellungskatalog Landshut, 2007, S. 130.
230
11.1.12. Die Jungfrau Maria mit dem Jesuskind unter einem Gewölbe (Abb. 11)
18,9 x 12,8 cm.
19,9 x 14,0 cm (Blatt)
Signiert unten rechts: MAIR
Datiert unten rechts. 1499.
Orte der Aufbewahrung: Gotha, London (?), Wien (beschnitten)
Bibliographie729
Maria sitzt vor einer Mauer mit Blendarkaden. Die Faltenmassen ihres Umhanges lassen aber
keine Sitzgelegenheit erkennen. Hinter ihr erhebt sich ein Kreuzgratgewölbe, das von zwei
pilzförmigen, bovistartigen Kapitellen getragen wird.
11.1.12.1. Pilzartige Kapitelle als Stilmerkmal
Mair rezipiert eine Kapitellform der Frühromanik, bei der die Last auf einem pilzartig nach
oben gewölbten Kapitell aufliegt. Beispiele in der gebauten Architektur finden sich im West-
teil der Hallenkrypta der Quedlinburger Stiftskirche aus dem 10. Jahrhundert, sowie in der
Umgangskrypta von St. Wiperti ebenfalls zu Quedlinburg (9. – 11. Jahrhundert).
Die versuchte plastische Raumgliederung bleibt in der Fläche, da nur in Teilbereichen eine
exakte perspektivische Darstellung herrscht, aber keine Gesamtperspektive entwickelt ist. Der
geflochtene, leere, Schatten werfende Korb hingegen ist dreidimensional dargestellt. Bei der
dunkel gehaltenen, schmalen, rechteckigen Fläche im linken Bildvordergrund, die eine Vertie-
fung im Boden andeutet, könnte es sich um eine ausgesparte Bodenfliese handeln. Ihre Funk-
tion gibt Rätsel auf. Ein Engel in Orantenhaltung und starker Körperverdrehung steht auf
gewundenen, astartigen „Teigwürsten“, welche auf einem Pilaster aufliegen. Sein rechtes
Bein könnte auch die Verlängerung des rechten Astes suggerieren. Auch hier treffen wir
wieder auf ein markantes Stilmittel des Mair von Landshut, wenn er den Übergang von Archi-
tektur zur Natur thematisiert. Im Grunde genommen handelt es sich dabei um eine permanen-
te Verwandlung in beide Richtungen.
729 Hollstein 23.104.12; Lehrs 8.306-07.9; TIB, 9,2, S. 277; Willshire 2.377.5.
231
11.1.13. Maria mit Kind, mit einem Engel im Hintergrund (Abb. 13)
Kupferstich
16,4 x 10,7 cm.
16,6 x 10,7 cm (Blatt)
Signiert unten rechts: . MAIR . zwischen zwei Punkten auf einem Cartellino
Ort der Aufbewahrung: London, British Museum (auf hellgrün grundiertem Papier).
Bibliographie730
Der nackte Jesusknabe sitzt auf einem fülligen Kissen und spielt mit dem Mantel der Gottes-
mutter. Ein geflügelter Engel blickt neugierig über die Balustrade.
Nach Lehrs731 ist dies eine oberflächliche und unzulängliche Arbeit. Geisberg äußerte sogar,
dass es sich um eine Fälschung aus dem 18. Jahrhundert handele. Lehrs war allerdings davon
überzeugt, dass es sich hier weder um eine Fälschung noch um eine späte Kopie handelt, da
der Grundtypus der Linie und der schwergewichtigen Architektur, wie die Gesichtstypen,
ziemlich konstant sind im Hinblick auf Mairs andere und authentischere Arbeiten.
Das einzige bekannte Blatt war früher in der Sammlung Durazzo in Mailand, in der noch
sieben weitere Arbeiten Mairs vertreten waren. Ein weiteres Indiz ist das Wasserzeichen mit
der hohen Krone, die diese Arbeit als typischen Mair-Kupferstich ausweist. Schubert732 er-
klärte die seltsame Erscheinung des Druckes sehr logisch, in dem er darauf hinwies, dass es
sich um einen unfertigen Druck handle. Die Darstellung ist gedruckt auf einem hellgrün vor-
behandeltem Blatt, das aber nicht gehöht wurde mit weißen oder gelben Pinselstrichen. Mit
dem Grabstichel sind nur die Schatten konsequent herausgearbeitet, aber die Lichteffekte
fehlen.
Zu den ikonographischen Besonderheiten zählen neben dem graphischen Element einer stili-
sierten Ranke, die sich um den mittleren Säulenschaft windet, die Säulenbasen, die den An-
schein erwecken, als seien sie aus zerfließenden Teigrollen zusammengefügt.
730 Hollstein, 23.104.12; Lehrs, VIII, 306-308, Nr. 9; Tafel 238; Nr. 575; Schubert, Nr. 9, und S. 15, 65ff.;
Thieme-Becker, XXIV, 492; TIB, 9,2, S. 279; Wessely, Suppl., 25, Nr. 1; Willshire, II, 377, Nr. 5.
731 Lehrs, 1932, Bd. 8, S. 306-308.
732 Schubert, 1930, S. 15; 65-67.
232
12.0. Heiligendarstellungen
12.1. Heilige Anna Selbdritt (Abb. 14)
Kupferstich
23,8 x 16,8 cm
24,1 x 17,0. (Blatt)
Signiert: Mair
Bezeichnet unten in der Mitte 1499, an den Basen der Säulen zu beiden Seiten: W.
HILF S ANN SELB TRIT
Die heilige Anna ist als Halbfigur dargestellt, vor ihr sitzt in einem viel kleineren Maßstab die
heilige Maria mit dem nackten, stehenden Jesusknaben auf ihrem Schoß in einer Nische mit
vier Engeln, die sich der Gruppe zuwenden. Alle tragen große Scheibennimben.
12.1.1. Die Problematik um die Signatur W an den Säulenbasen
Für den Buchstaben W konnte bisher keine überzeugende Erklärung gefunden werden. Sollte
Hans Wurm gemeint sein, der mit Mair offenbar eng zusammengearbeitet hat? (vgl. dazu
seine Holzschnittkopie von Mairs Kupferstich „Begrüßung an der Tür“, Abb. 24). Die Signa-
tur W könnte bedeuten, dass Hans Wurm auch der Stecher der weiteren Stiche Mairs war und
Mair der Entwerfer, wie bereits Hind richtig schlussfolgerte.733
Orte der Aufbewahrung:
Berlin (modern), Bonn (Sammlung von Arenberg), Boston, Detroit (Scripps), Dresden (mo-
dern), Gotha (Reproduktion), Klein-Oels (Sammlung Graf York von Wartenburg, auf blau
grundiertem Papier), London (2 Abzüge, eine modern), München, Wien (Albertina 2 Abzü-
ge), Wien (Sammlung von Gutmann).
Bibliographie734
733 Vgl. Hind, An undescribed Sheet of drawings by Nicolaus Alexander Mair of Landshut with some Notes on
the Master’s Engravings, in: Festschrift für Max J. Friedländer zum 60. Geburtstage, Leipzig 1927, S. 32.
734 Ausstellungskatalog München, 1938, Nr. 616; Bartsch, VI, 366, Nr. 8; Bartsch, Wien, 132, Nr. 1521; Bryan,
III, 270; Füssli, II, 1808, 753; LeBlanc, II, 587, Nr. 10; Lehrs, VIII, 309-11, Nr. 11; Lehrs, Rep. f. KW, 1894,
191, Nr. 103; Murr, II, 241; Nagler, Mon. I, Nr. 987; Nagler, K., VIII, 204, Nr. 8; Pass., II, 156; Schubert, Nr.
11, und S. 26, 30-37; TIB, 9,2, S. 279; Wessely, 1875, 37, Nr. 213; Willshire, II, 378, Nr. 8.
233
Der Kupferstich stellt die heilige Anna Selbdritt dar, ein Bildtypus, der im Spätmittelalter im
Zusammenhang mit den theologischen Auseinandersetzungen um die Thematik der Unbe-
fleckten Empfängnis aufgekommen war und nördlich der Alpen seit der Mitte des 15. Jahr-
hunderts vor allem im Bereich der Skulptur erscheint. Auch in der Georgskapelle der Burg
Trausnitz in Landshut befindet sich eine Skulptur der Heiligen Anna Selbdritt. Die Verehrung
Annas als Mutter der Jungfrau erreichte ihren Höhepunkt, als Papst Sixtus IV. 1481 den Fest-
tag der Anna in den römischen Kalender aufnahm.
Man sah in der Anna Selbdritt ein Symbol der Unbefleckten Empfängnis, wie aus Gebeten
hervorgeht, z.B. Hortulus animae (ed. 1503 etc): „...benedicta Anna mater tua, ex qua sine
macula et sine peccato pro cessisti virgo maria ex te autem natus est Jesus Christus, filius Dei
vivi“. Diese Auffassung war nicht nur im Volk, sondern auch in Humanistenkreisen verbrei-
tet; Trithemius von Sponheim verteidigte im 7. Kapitel seiner Schrift „De laudibus sanctissi-
mae Annae“ die Gründe ihrer Unbefleckten Empfängnis nachdrücklich.735
Die Mutter Mariens wird in der Regel als Matrone dargestellt, im langen gegürteten Gewand,
mit Manteltuch und Kopfschleier; um 1500 kommt die aus der bürgerlichen Tracht übernom-
mene Frauenhaube hinzu. Hier ist die Heilige Anna aber sehr jugendlich mit weichen Ge-
sichtszügen wiedergegeben, mit weißem Kopftuch und Halstuch, dem damals schon altertüm-
lichen „Gimpf“. Sie scheint zu stehen, während die jugendliche Maria, mit Stirnreif über dem
lang fließenden, unbedeckten Haar auf einer Art Balustrade sitzt und das Jesuskind auf dem
Schoß hält.
Der symmetrische Aufbau des polygonalen Baldachingehäuses wird betont durch die beiden
sich voneinander abwendenden leeren Wappenschilde an den Kapitellen. Ein großer Rundbo-
gen rahmt die tiefenräumliche Komposition mit den drei Heiligen und vier Engeln. Die Archi-
tektur ist wie ein Pavillon von vier Seiten portalartig geöffnet. Die Raumwirkung bleibt in der
Fläche, da eine Raumausdehnung durch die mangelhafte Beherrschung der Perspektive nicht
gegeben ist. Überfangen wird die Gruppe der Heiligen und Engel von einer nach unten ge-
klappten Kuppel aus einem spätgotischen Kreuzgratgewölbe mit heruntergezogenem Kielbo-
gen. Den Hintergrund bildet ein paraventartiger „Raumteiler“.
Eine starke kontrastierende Wirkung wird durch die hell „beleuchtete“ Architektur und den
schwarzen Hintergrund erzielt. Der Außenraum ist in völlige Dunkelheit gehüllt. Durch die in
Licht getauchte Pavillonarchitektur entsteht der Eindruck einer plastischen Massse. Der Raum
wird also durch eine optische Ausrichtung des Betrachters erschlossen. Während die drei
735 Vgl. Lexikon der Marienkunde, Erster Band: Aachen bis Elisabeth, Regensburg 1967, S. 247.
234
Heiligen eine geschlossene Gruppe bilden, greifen die Engel selbst aktiv in den Raum hinein.
Wir haben ein szenisches Geschehen vor uns.
12.1.2. Eine frühe Darstellung eines Festons
Neben der Verwendung des Ast- und Laubwerks war Mair zeitgleich eine neue Ornament-
form geläufig. Er greift sehr früh eine frei in den Raum herabhängende Girlande auf, die in
diesem Fall das Ast- und Laubwerk ablöst. Nach Braun-Reichenbacher ist „seit etwa 1515 die
Girlandenornamentik nicht nur im humanistischen Umkreis, sondern allgemein und in allen
Kunstgattungen möglich und nimmt die Stelle des deutschen Ast- und Laubwerks ein.“736
Die bogenförmig durchhängende Ziergirlande aus Blättern und Früchten ist hier als Gebäude-
schmuck verwendet. Der Fruchtfeston, an Eisenringen geschlungen, fällt über den Segment-
bogen. Der Feston bleibt singulär in Mairs erhaltenem Werk.
Andrea Mantegna hat auf dem Gemälde „Heiliger Markus“737 (Abb. 235) von 1447-1448 im
Städel’schen Kunstinstitut Frankfurt an Eisenringen befestigte Früchtefestons gemalt und
auch später sind auf seinem Gemälde „Thronende Madonna und Engel“ von 1459, Altarreta-
bel von San Zeno in Verona738 Festons aus Früchten und Blättern dargestellt.
In Landshut-Berg weist ebenfall das erst 1981 entdeckte Wandgemälde in der Sakristei der
Kirche Heilig-Blut Fruchtgehänge auf, wie sie vor allem bei Hans Wertinger anzutreffen sind.
Dargestellt ist Christus am Kreuz mit Maria und Johannes. Mit der Jahreszahl 1509 in Rötel-
schrift unterhalb des Bildes könnte das Entstehungsjahr gemeint sein.739 (Abb. 226)
Kennzeichen der dekorativen Phantasie Wertingers sind die Obst/Blumen/Girlanden, mit
denen er viele seiner Bildnisse ausstattete. Insbesondere sind auch Wertingers Monatsbilder,
entstanden um 1525/30, (Germanisches Nationalmuseum Nürnberg) mit skulptierten Rundbö-
gen und Girlanden ausgestattet.
Von Stefan Rottaler kennen wir eine ‚eingedeutschte’ Girlande, wie der signierte Grabstein
des 1513 verstorbenen Peter von Altenhaus in Landshut, St. Jodok, demonstriert. Dieses
Motiv ist bereits bei Mair im o.g. Kupferstich von 1499 vorgebildet. Vor Dürer (Marienleben
1502-1505) und Hans Burgkmair, die die italienische Girlande in ihren Arbeiten übernahmen,
736 Braun-Reichenbacher, Margot, Ast- und Laubwerk. Entwicklung, Merkmale und Bedeutung einer spätgoti-
schen Ornamentform, Diss. Univ. Erlangen 1960, in: Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft,
Nürnberg 1966, S. 77.
737 Andrea Mantegna, Heiliger Markus, 1447-1448, Städel’sches Kunstinstitut, Inv.-Nr. 1046. Abb. © Ursula
Edelmann, Artothek.
738 Triptychon, Tempera auf Holz, 220 x 115 cm.
739 Vgl. Spitzlberger, Georg, in: Landshut Heilig Blut, Schnell Kunstführer Nr. 1929, München, Zürich, Erste
Auflage 1991, S. 8, Abb. S. 7.
235
zeigte sich bereits Mair 1499 für die Girlande als Dekor – statt der Astornamentik- aufge-
schlossen.740
12.2. Heilige Katharina (Abb. 16)
Kupferstich, ein Unikat
auf braun grundiertem Papier, weiß gehöht
Signiert rechts unten: MAIR
ohne Wasserzeichen
13,1 x 8,5 cm.
Ort der Aufbewahrung: Max Lehrs hat diesen Druck im Schlesischen Museum Breslau im
Jahre 1881 entdeckt. Seit 1946 wird das Unikat im Nationalmuseum Warschau mit der Inven-
tarnummer 948 aufbewahrt.
Bibliographie741
Links oben zu beiden Seiten des Engels steht die Zahl 32, für die bisher keine überzeugende
Erklärung gefunden wurde.
Mair stellt die heilige Katharina mit ihren Attributen Schwert, Rad und Krone dar. Die Heili-
ge mit der mädchenhaften Physiognomie wirkt leicht statuarisch. Vor ihr liegt das Rad als
Fragment am Boden. Elegant stützt sie sich auf ein Schwert, das Zeichen ihres Martyriums.
Sie wird von Mair in exquisiter Kleidung mit hochgegürteter Taille präsentiert. Die majestäti-
sche und ruhige Anordnung verleihen der Figur Kraft und Würde, die insbesondere durch das
Ehrentuch hervorgerufen wird. Durch das Buch auf ihrem Schoß wird ihre Rolle als Lehr-
meisterin betont.
740 Braun-Reichenbacher hat in ihrer bedeutenden Arbeit über die Entwicklung des Ast- und Laubwerks Mair
von Landshut als einen der ersten Anwender, wenn nicht gar als ersten Rezipienten von Girlanden völlig uner-
wähnt gelassen.
741 Geisberg, 1939, S. 206, Abb. 89; Hollstein, 23.106.15; Lehrs, VIII, S. 311, T. 239, Nr. 576; Lehrs, Max,
Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen III, 1882, S. 216; Schubert, Nr. 12, S. 34-35, 66-67; Thieme-
Becker, XXIV, 492; TIB, 9,2, S. 280; Wessely, Gesch., 31; „Albrecht Altdorfer und sein Kreis“ Gedächtnisaus-
stellung zum 400. Todesjahr Altdorfers, Amtlicher Katalog München 1938, S. 133, Nr. 627; Museumskatalog:
Muzeum Narodowe w Warszawie, „Drzeworyty i miedzioryty XV wieku“, Helena Domaszewska, Warszawa
1993 (Nationalmuseum in Warschau, Holzschnitte und Kupferstiche des 15. Jahrhunderts, Sammlungskatalog,
Warschau 1993), S. 54: Mair von Landshut, Kat.-Nr. 27, „Heilige Katharina“.
236
Mairs lichttechnische Versuche erkennen wir in diesem als Nachtstück zu bezeichnenden
Kupferstich, das die Grenzsituation zwischen Tag und Nacht wiedergibt. Ein natürlicher,
weicher, brauner Farbton formt den Hintergrund. Der Körper der Heiligen scheint von Licht
umflossen. Zart verwendete weiße Höhungen modellieren den Raum, während Schatten durch
eingegrabene Linien gestaltet sind. Die Arbeit erweckt den Eindruck eines kleinen Holzre-
liefs, betont nur durch die Figuren, die ganz emotionslos erscheinen, und durch den Hinter-
grund, der von einer nächtlichen Stimmung erfüllt ist.742 Die Silhouette des Engels wird durch
das mit Deckweiß erzeugte gleißende Licht hinterfangen. Er lehnt an einer Brüstung, mit der
linken Hand fasst er sich an sein Herz, die rechte hält er über die Brüstung.
Die statuarisch wirkende Heilige hebt sich von den scharfkantigen, schwer und kubisch wir-
kenden Architekturfragmenten ab. Die Basis der Säule zu ihrer Linken wird durch ein Kraut
betont, das sich um den unteren Säulenschaft windet; ein ähnliches florales Element, wie es
auch der Meister von Bayrisch Sankt Wolfgang in der „Darstellung im Tempel“ vor Mair
bereits einsetzte. (Abb. 95)
Die Hl. Katharina743 aus Alexandrien, eine gebildete Königstocher aus Zypern, der im Traum
das Jesuskind erschien, das ihr einen Verlobungsring ansteckte, bekehrte der Legende nach
um 307 in einem „philosophischen Turnier“ fünfzig heidnische Gelehrte und wurde daraufhin
von Kaiser Maxentius nach der Geißelung zum Tod auf Rädern verurteilt. Auf ihr Gebet hin
zerschlug ein Blitz das Rad und tötete den Henker, so dass man sie enthauptete. Engel brach-
ten ihren Leichnam zum Berg Sinai. Das Kloster auf dem Sinai gilt seit dem 9. Jahrhundert
als ihre Ruhestätte. Sie gehörte zu den vierzehn Nothelfern und war u.a. Patronin der Gelehr-
ten, Schüler und Universitäten, besonders der Philosophischen Fakultäten.
12.2.1. Mutmaßungen über die Zahl 32 auf dem Druck
Vielleicht handelt es sich um einen Probedruck, der nicht für die Öffentlichkeit bestimmt war.
Für die Zahl 32, die sich in Deckfarbe auf dem hellen Horizont dergestalt zeigt, dass links
vom Engel in Schulterhöhe eine 3 und rechts eine 2 steht, nimmt Lehrs an, dass es sich mögli-
742 Museumskatalog: Muzeum Narodowe w Warszawie, „Drzeworyty i miedzioryty XV wieku“, Helena Domas-
zewska, Warszawa 1993 (Nationalmuseum in Warschau, Holzschnitte und Kupferstiche des 15. Jahrhunderts,
Sammlungskatalog, Warschau 1993), S. 54: Mair von Landshut, Kat.-Nr. 27, „Heilige Katharina“.
743 Lexikon der Kunst, S. 685. „Heilige Katharina“.
237
cherweise um die Nummer einer Heiligenfolge handelt. Sehr wohl möglich ist es, dass diese
Folge bestanden hat und vielleicht untergegangen oder verschollen ist.744
13.0. Kupferstiche mit profanem Kontext
13.1. Der Erbstreit der Königssöhne (Abb. 17)
Kupferstich
16,3 x 25,4 cm
Links unten Signatur: MAIR
Orte der Aufbewahrung:
München, Staatliche Graphische Sammlung, 82649, modern;
Berlin, Kupferstichkabinett (modern); Cleveland; Dresden (modern); Oxford (modern);
Paris, Sammlung Rothschild.
Bibliographie745
Der Stich zeigt das Schießen auf den toten Vater mit drei Söhnen. Zwei in einer Arkade ste-
hende Zeugen beobachten die Tat. Besonders expressiv wurde die Gestalt des toten Vaters
sowie die unterschiedlichen Gesten der Söhne in Szene gesetzt.
744 Vgl. Schubert, 1930, S. 66.
745 Ausstellungskatalog München 1938, Nr. 622; Bartsch, VI, 367-68, Nr. 9; Bryan, III, 270; Füssli, II, 1808,
753; LeBlanc, II, 587, Nr. 9; Lehrs, VIII, 314-15, Nr. 16; Nagler, K., VIII, 204, Nr. 9; Nagler, Mon. IV, 1598,
Nr. 7; Pass., II, 157, Nr. 9; Schubert, Nr. 13, und S. 34, 50, 53; TIB, 9,2, S. 283; Willshire, II, 381, Nr. 10.
238
13.1.1. Eine seltene Ikonographie – Eine Geschichte aus den Gesta Romanorum als
Textvorlage:
Die Darstellung bezieht sich auf die Erzählung in den Gesta Romanorum,746 Kapitel 45, vom
Streit der drei Königssöhne um die Erbschaft des verstorbenen Vaters. Erbe soll sein, dessen
Pfeil beim Schießen auf die Leiche am tiefsten in das Herz des Verstorbenen eindringt. Dem
Jüngsten, der sich zu schießen weigert, wird als dem allein Würdigen vom Richter die Erb-
schaft zugesprochen.
Die Gesta Romanorum sind eine Zusammenstellung von Fabeln und Anekdoten aus dem
frühen 14. Jahrhundert (das Manuskript in Innsbruck trägt das Jahr 1342). Die erste gedruckte
Ausgabe erschien in Utrecht, ca. 1472, daraufhin erfolgte bald Anton Kobergers Ausgabe
(Nürnberg, 1472).747
Im Mittelpunkt stehen dabei grundsätzlich die Auslegung, d.h., der sensus allegoricus, die
allegorische Bedeutung, und die moralizatio, die Formulierung einer sittlichen Idee.
Seit dem Ende des 14. Jahrhunderts finden sich Übersetzungen ins Deutsche, Niederländi-
sche, Englische, Französische, Tschechische, Polnische, Russische und Ungarische, wobei im
Spätmittelalter die deutschen Bearbeitungen die umfangreichste Gruppe bildeten. Bis weit ins
16. Jahrhundert waren sie in fast alle europäischen Sprachen übersetzt und sehr populär.748
Wie Stechow im Jahr 1942 bemerkt hat, bezieht sich Mairs Darstellung auf die Geschichte der
Söhne des toten Königs, wie sie durch den Franziskaner-Pfarrer Johannes Gritsch in seinem
Quadragesimale von ca. 1430 moralisierend beschrieben wird. Gritsch’s Beitrag, der in einer
großen Anzahl von gedruckten Ausgaben im späten 15. Jahrhundert erhältlich war, unter-
scheidet sich durch die Tatsache, dass drei, statt vier Söhne beteiligt sind, und auch darin, dass
der Richter, der den Erbtest angeordnet hat, anonym bleibt.749
746 Die ‚Gesta Romanorum‘ sind eine Sammlung von mehr als 250 Fabeln, Legenden, Novellen und Märchen.
Diese in Deutschland oder England entstandene Sammlung wurde vom Mittellatein in viele Volkssprachen
übersetzt und weit verbreitet. Die ‚Gesta Romanorum‘ behandeln zum Beispiel neben antiken Stoffen auch
historische Bücher des Alten und Neuen Testaments.
Die Gesta Romanorum, deutsch: Die Taten der Römer, sind eine spätmittelalterliche Exempelsammlung, die seit
der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts bis in den Barock in wechselnder Gestalt weite Verbreitung fand. Die
Textkorpora beinhalten bis zu 240 moralisierte Exempel, das sind beispielhafte Erzählungen mit moralisierender
Ausdeutung. Sie entstammen der insbesondere auch durch die Predigtkultur weit verbreiteten mittelalterlichen
Exempel-Tradition, wie sie z.B. durch Petrus Alfonsi oder die Sieben weisen Meister vertreten wurde, und sind
oft antiken und orientalischen Ursprungs.
747 Osterley, Hermann, Gesta Romanorum, Berlin 1872.
748 Gerdes, Udo, Artikel: „Gesta Romanorum“, in: Verfasserlexikon Bd. 3, 1981, Sp. 25-34;
Gesta Romanorum/Römergeschichten aus dem Mittelalter. Ausgewählt, übersetzt und herausgegeben von Franz
Peter Waiblinger, München 1992, dtv Band 9297.
749 Vgl. Hutchison, Jane C.,The illustrated Bartsch, New York 1991, S. 283 - Nr. .016.
239
13.1.2. Die Gestaltung des gleichen Themas bei Meister M.Z.
Meister M.Z. stellt vier Söhne dar, wobei der Richter ein orientalischer Machthaber mit einem
Turban ist und König Salomon gleicht.750
Es stellt sich die Frage, ob der Stich vor dem des Meisters M.Z. entstanden ist.751
Nach Hutchison war die o.g. literarische Vorlage Bartsch nicht bekannt und so identifizierte
er dieses Sujet unwissentlich als Martyrium des Heiligen Sebastian.
Die beiden einzigen autorisierten Blätter von Lehrs (1932) sind das eine Blatt in der Samm-
lung Rothschild in Paris (früher Sammlung Durazzo, Mailand) und ein weiteres, nun im Cle-
veland Museum of Art, auf olivgrauem Papier (früher Sammlung Liechtenstein, Wien).
„Eine eigenartige Legende ist das Thema eines Kupferstiches, den das Museum durch den
John L. Severance Fund 1950 ankaufen konnte“, so Louise S. Richards anlässlich des Er-
werbs des Stiches von Mair von Landshut für das Cleveland Museum.752
„Die Königssöhne schießen auf den Körper ihres toten Vaters“ von Mair von Landshut stellt
eine Geschichte aus dem Babylonischen Talmud des 5. Jahrhunderts vor Christus dar, welche
dann im Mittelalter in der christlichen Literatur des 14. Jahrhunderts wieder erschienen ist,
und wahrscheinlich den „Gesta Romanorum“, einer Sammlung von Erzählungen des
14. Jahrhunderts, einverleibt wurde. Grundsätzlich handelt es sich bei der Legende um einen
Wettbewerb zwischen den Söhnen des toten Königs über dessen Erbe. Nach einem weisen
Richter soll der Leichnam des Vaters die Zielscheibe für ein Pfeilschießen sein. Zwei Söhne
beteiligen sich am Wettkampf, während einer auf das Erbe verzichtet, anstatt an dieser fürch-
terlichen Handlung teilzunehmen. Seine instinktive Weigerung, den Leichnam des Vaters zu
ehren und ihn nicht als Zielscheibe zu benutzen, weist ihn als den wahren Erben aus. Unver-
meidbar ging diese Geschichte in die christliche Literatur und in die kirchliche Lehre ein, im
Zusammenhang mit König Salomon als Beispiel für den gerechten Richter und die gerechte
Rechtssprechung und erscheint nun in farbigen Illustrationen von Sprichwörtern. Diese Ge-
schichte wurde auch als Allegorie interpretiert, in der die beiden gottlosen Söhne einen Un-
gläubigen und einen Ketzer repräsentieren und ihre Handlung als Blasphemie gegenüber dem
wahren Glauben, dargestellt durch den Vater, der den gekreuzigten Christus symbolisiert. Da
es in Mairs Stich kein Anzeichen von einem Urteilsspruch gibt, müsste es sich um eine Dar-
750 Lenz, Angelika, Der Meister MZ, ein Münchner Kupferstecher aus der frühen Dürerzeit; Ph. Diss. Justus-
Liebig-Universität, Giessen, München, 1971.
751 Vgl. den Stich mit dem gleichen Thema bei Meister M.Z., B.4, Ausstellungskatalog: „Albrecht Altdorfer und
sein Kreis“, Gedächtnisausstellung zum 400. Todesjahr Altdorfers, Amtlicher Katalog München 1938, Ausst.-
Kat. Nr. 756.
752 Richards, Luise S. in: The Bulletin of The Cleveland Museum of Art, Cleveland Ohio, Vol. XLIII, 1956, S.
120.
240
stellung der zweiten Interpretation handeln, um eine gotteslästerliche Handlung, wo die Tu-
gend zurückschreckt.753
Dieses Quasi-Einfrieren eines transitorischen Moments führt zu einem scheinbaren Stau
innerer Dynamik. Mair wählt den Augenblick des Zielens auf den toten Vater, also die „dy-
namischste“ Situation, in diesem Fall aber der statischste Augenblick. Alles scheint auf den
Schuss zu warten; die Gruppe ist zum Stillstand gekommen.
Die Figur des einen Königssohns, der sich geweigert hat, auf seinen toten Vater zu schießen,
setzt möglicherweise die Kenntnis der Büste von Nicolaus Gerhaert van Leyden754 um 1467
voraus. Die Büste mit gekreuzten Armen und der gedankenvoll ins Fleisch gegrabenen Hand
wird als Selbstbildnis des Nicolaus Gerhaert van Leyden gedeutet und stammt wahrscheinlich
vom Portal der Neuen Kanzlei in Straßburg. Der Königssohn ahmt die Geste der Büste nach.
Der Aufbau der Figur, beruhend auf der Verbindung eines übergreifenden Arms mit schräg-
gewendetem Kopf, weckt so die Erinnerung an den Porträttypus von Nicolaus Gerhaert van
Leyden. Gerhaerts eigenes Selbstbildnis ist ein tiefes Bekennen menschlicher Begrenzungen,
Schwächen und Verzichte. Der ursprüngliche Sinn Gerhaerts hat sich in der Hand Mairs
verändert, zumindest der verinnerlichte Ausdruck des Gesichtes ist derselbe.
13.2. Die Stunde des Todes (Abb. 18)
Kupferstich
24,1 x 34,2 cm.
24,4 x 34,7 cm (Blatt)
Signiert: MAIR
Bezeichnet: 1499.
Orte der Aufbewahrung:
Berlin-Kupferstichkabinett (das Blatt ist stellenweise leicht gelbstichig, geringe Spuren von
Rot und Gelb); Coburg (Wasserzeichen: großer Bullenschädel mit Krone und Blume); Krakau
(modern); Hamburg (modern);
753 Vgl. Richards, 1956, S. 122,123.
754 Fischel, Lilly, Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spätgotik, Leipzig, 1940, S. 17, Nr. 9;
Recht, Rolande, Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg, 1987.
241
London British Museum (2 Blätter, eines davon ein Fragment); Oxford; Paris Bibliothèque
nationale (Ea 11 rés.); Stuttgart (modern); Wien (302/1928)
Das Londoner Fragment zeigt nur die rechte Seite dieser Komposition, in der es um sinnliche
Begierde und Wollust geht.
Bibliographie755
Die Kupferplatte scheint ziemlich lange überdauert zu haben. Von den elf bekannten Blättern
sind vier auf modernem Papier mit dem Salzfass-Wasserzeichen (Dresden, Krakau, Hamburg,
Stuttgart) gedruckt.
Vielleicht ist in Paul Behaims handgeschriebenen Katalog von 1618 in Nürnberg Mairs
Kupferstich gemeint. (S. Anna biltnus (Bildnis) mit vier Engeln): Unter tanzende Personen
der Doth shies einen Pfeill.anno 1499 L.folio.756 Ein Blatt wurde auf der Frauenholz-Auktion
in Nürnberg im Jahre 1797 für 59 Florin verkauft.757
13.2.1. Das Landshuter Stadtwappen auf dem namensgebenden Werk
Auf dem Blatt ist das Stadtwappen von Landshut mit den drei Eisenhüten und den Sturmrie-
men und nicht das Wappen des Hofes Herzog Georgs des Reichen dargestellt.
Für die Kombination von einem eher zweifelhaften Geschehen und der Präsentation des
Landshuter Stadtwappens ist dieses Blatt von beträchtlichem Interesse, verbindet es doch den
Standort des Geschehens gleichsam mit dem Wappen der Stadt. Es handelt sich hier also um
eine Graphik mit lokalem Bezug. Verdankt dieser Stich seine Entstehung einem lokalen Auf-
traggeber? 758
755 Kat. München 1938, Nr. 617; Kat. Coburg 1975, Nr. 46; Andr.-Heller, II, 105, Nr. 6; Bartsch, VI, 368-69, Nr.
10; Bartsch, Wien, 132, Nr. 1527; Bryan, III, 270; Huber, Winckler, Nr. 3226; Füssli, 1808, 753; LeBlanc, II,
587, Nr. 11; Lehrs, VIII; 321-323, Nr. 19; Müller-Singer, III, 82; Nagler, K., VIII; 204, Nr. 10; Schubert, Nr. 14,
und S. 50, 53, 54; Strutt, II, 115; TIB, 9,2, S. 288, 289; Waagen, II, 283, Nr. 1527; Wessely, 1875, Nr. 214;
Wessely, Gesch., 31; Willshire, II, 385, Nr. 14; Kat. München 1972, Bayern Kunst und Kultur, S. 348, Nr. 341;
Kat. Bielefeld 1974, Altdeutsche Zeichnungen. und Graphik aus Coburg, Nr. 31; Reproduziert: Bock, Meister
der Graphik, S. 188; Bock, Deutsche Graphik, S. 106; Schultz, Deutsches Leben im XIV. und XV. Jh., Abb. 410.
756 Vgl. Lehrs, 1932, Bd. 8, S. 322, Anm. 3.
757 Vgl. Hutchison, 1991, S. 289.
758 Vgl.: Ältestes Siegel der Stadt Landshut; Abdrucke seit 1275. Umschrift „civium Landeshutensium“, Abb. S.
26, in: Bleibrunner, Hans, Landshut die altbayerische Residenzstadt. Ein Führer zu ihren Sehenswürdigkeiten,
vierte, überarbeitete Auflage, hrsg. vom Verkehrsverein Landshut e.V., Landshut 1985.
242
13.2.2. Zur Ikonographie der „verkehrten Welt“
Eine Durchdringung mehrerer Sinnschichten ist für das Blatt charakteristisch.
In einem ummauerten Garten am Fuße eines Hügels spazieren auffallend elegant gekleidete
jugendliche Paare bei Musik. Der Ort ist durch den Zaun als nicht öffentlich und durch die
Landschaft als außerstädtisch gekennzeichnet. Die adlige Gesellschaft trägt die bereits etwas
unmodern gewordene, burgundische Hofmode aus der Zeit um 1480/90. Mair verwendet die
noch gotisch spitzen Schuhe, während aber für die Zeit um 1500 schon die abgerundete Fuß-
bekleidung festzustellen ist.
Drei Soldaten, einer von ihnen ein Hellebardenträger mit Federschmuck auf seiner Kopf-
bedeckung und einem Schwert sowie zwei Lanzenträger, einer mit einem X auf der Brust,
sowie zwei junge Frauen stehen offenbar wartend am Zugang und betrachten das vergnügli-
che Treiben der Paare. Die tödliche Bedrohung der Soldaten -sollten sie diesen Liebesgarten
betreten - verbindet dieses Blatt mit Burgkmairs „Liebende vom Tod überrascht“ von 1510.
Beide warnen vor fleischlichen Vergnügungen, die tödlicher sein können als das Schlacht-
feld.759
Ein angeketteter Affe mit aufgerissenem Maul hat Menschenhände, keine Ohren, und ver-
weist auf das Cartellino. Eine Schnur wächst scheinbar aus dem Fell heraus, die mit einem
Eisenring an der Wand festgemacht ist. Eine symbolische Deutung der Szene könnte sein: Der
gefesselte Affe, als Tier des Teufels und der Eitelkeit, ist der Mensch in den Schlingen der
Sünde. Ein angeketteter Affe ist gleichbedeutend mit dem beherrschten Teufel.760
Die Darstellung des Affen und des Hundes im Vordergrund unterstreicht die Beziehung zwi-
schen dem jungen Mann und der jungen Frau auf der Treppe.
Affen waren auch als höfische Haustiere besonders in Italien beliebt. Darstellungen finden
sich auf dem Dreikönigsaltar von Gentile da Fabriano in den Uffizien, bei Hans Memling oder
dem Meister des Liebesgartens (L. 1.323.21), wo ein Affe einen Bären neckt.
Ein Hund und ein verlassener Weinkühler sind symbolische Hinweise darauf, dass die Szene
in einem Frauenhaus spielt. Mair von Landshut nimmt möglicherweise mit dem Landshuter
Stadtwappen Bezug zum damals existierenden Frauenhaus in Landshut, das sich an der
Stadtmauer in der Unteren Freyung befand.
Eine verkehrte Welt stellt Mair von Landshut hier dar: Ein Narr stimmt die Laute. Sie ist
jedoch ein höfisches Instrument und nur den Adligen vorbehalten. Er trägt ein leeres Wappen
759 Vgl. dazu die Interpretation in: Talbot, Andersson, From a mighty fortress. Prints, Drawings and Books in the
Age of Luther 1483-1546, Detroit 1983 (The Detroit Institutes of Art), S. 304, Nr. 169: Hour of Death, 1499.
760 Janson, H.W., Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance, London 1952.
243
mit einem schräglinks verlaufenden Bastardfaden.761 Des weiteren ist ein Dudelsack spielen-
der Höfling zu sehen. Ein Dudelsack verformt beim Spielen das Gesicht und ist somit für
einen Hofmann unwürdig.
Bei den Damen, die am Arm der jungen Höflinge zu sehen sind, handelt es sich um verheira-
tete Frauen, die schon „unter der Haube“ sind, die aber in dieser Darstellung einen Liebes-
handel mit den adeligen Jünglingen einzugehen im Begriff sind. Der Kopfschmuck der ste-
henden Dame im Vordergrund erinnert an die Wulsthaube der Braut des Hausbuchmeisters.762
Feine Differenzierungen geben der Szene Lebendigkeit. Die Nägel im Lattenwerk sind mit
einer Goldschmiede-Punze gefertigt, genauso wie die Knöpfe auf der Beuteltasche der Dame
auf der linken Seite.
Verschiedene Stufen des Kennenlernens sind auf diesem Blatt zu beobachten, aber auch
Paare, die sich bereits gefunden haben, bzw. die im vorderen Bildraum sitzende Dame, die
offensichtlich mit dem jungen Mann noch verhandelt. Ein auffälliges Detail an ihrem Kostüm
ist das kleine Säckchen, in dem ein Gefäß mit einer Feder steckt. Wahrscheinlich ist diese
Dame die Kupplerin und somit für das Geschäftliche bei diesem Liebeshandel zuständig.
Jedoch ist der Geldbeutel, der zu sehen ist, ein Beutel, der zum Austeilen von Almosen ge-
braucht wird.
Dies ist Mairs größte und ausgearbeitetste Komposition eines populären Themas wie das des
Liebesgartens und des Totentanzes.
Erotische Szenen sind ein häufiges Thema des Kupferstiches im 15. Jahrhundert. Doch ist es
hier nicht mehr das herkömmliche Bild des Liebesgartens. Denn der Tod tritt unvermittelt auf.
Das Paar auf den Treppenstufen, genauso wie die anderen drei Liebespaare zur Linken, die
von einem Lautenspieler begleitet werden und ein fünftes Paar auf dem Balkon mit einem
Dudelsackspieler - alle bemerken sie nicht die Anwesenheit des Todes bzw. das Herannahen
des Todes, der schon mit Pfeil und Bogen über die Gartenmauer zielt. Vergleiche dazu auch
den Tod als Skelett, den Bogen spannend, auf dem Epitaph Hans Altdorfers in der Altdorfer-
kapelle in St. Martin in Landshut, der für diesen Stich inspirierend gewirkt haben könnte.
(Abb. 188)
761 Oswald, Gert, Lexikon der Heraldik, Mannheim Wien Zürich 1984, S. 56: Bastardfaden. „Ein schräg links
über das Geschlechterwappen verlaufender Faden, der der Kennzeichnung der unehelichen Geburt des Wappen-
führenden dienen sollte.“
762 Meister des Hausbuches, Das sogenannte Liebespaar, Doppelbildnis eines Brautpaares, Gotha, Museum.
244
Die Figur auf dem Kupferstich mit den langen Knochenarmen und einem Schädel mit langen
Haaren, um den sich eine Schlange windet, personifiziert den Tod. Er zeigt sich hinter der
Mauer und tritt als Gegenspieler der Menschen auf.
13.2.3. Die graphischen Vorlagen
Lehrs763 zeigte sich ungeduldig mit Schuberts764 nicht enden wollenden stilistischen Verglei-
chen Mair von Landshuts mit dem Meister ES, mit dem Meister des Liebesgartens, Israhel
van Meckenem, und anderen, in dem er davor warnte, ähnlich aussehende Kostüme für einen
direkten künstlerischen Einfluss zu halten. Dieser Rat scheint teilweise gerechtfertigt im
Hinblick auf die Versuche von Talbot und Andersson,765 einen Einfluss von Dürers „Spazier-
gang“ von ca. 1498 zu sehen, der ein Paar zentral im Vordergrund zeigt, wo ebenfalls der Tod
im Hintergrund lauert. Mair vereinfachte die Figuren des Paares von Dürer und veränderte
auch ihre Position, so dass die Ähnlichkeit nicht sogleich auffällt. Allerdings sind die Kostü-
me zu ähnlich, als dass es sich hier nur um einen Zufall handeln könnte. Weniger wahrschein-
lich ist aber, dass Mair eine andere Zeichnung von Dürer bekannt war, die sowohl thematisch
als auch kompositionell eng mit diesem Druck verwandt ist. Es handelt sich um eine ältere
Zeichnung Dürers aus den Jahren 1493/94 (Ashmolean Museum, Oxford) mit der Bezeich-
nung „Die Vergnügungen der Welt“.766 Nach Talbot/Andersson waren sowohl Dürer als auch
Mair von einer heute nicht mehr existierenden Vorlage inspiriert.767
Das Panorama junger Paare in einem Garten hat bestimmte Parallelen mit dem „Planetenkin-
der-Blockbuch“ des späten 15. Jahrhunderts und den architektonischen Ausstattungen von
Israhel van Meckenem, die ähnlich gestaltet sind.
Möglicherweise hat Mair von Landshut die Kaltnadelradierung des Hausbuchmeisters von ca.
1475 mit einer Darstellung eines Badehauses als Vorlage genommen, denn der Bildaufbau der
beiden Blätter ist fast identisch.768 (Abb. 236)
Der Hausbuchmeister bildet demnach die nächste kompositionelle und ikonographische, nicht
aber stilistische Parallele für Mairs „Stunde des Todes“. Neben einer ähnlichen, fast gleichar-
763 Lehrs, 1932, Bd. 8, S. 322.
764 Schubert, 1930, pp. 50, 53, 54.
765 Talbot und Andersson, 1983, Nr. 169.
766 Winkler, 1936-39; Nr. 163.
767 Talbot und Andersson, 1983, Nr. 169.
768Waldburg-Wolfegg 1957, S. 39 und Ausstellungskatalog „Vom Leben im späten Mittelalter - Der Hausbuch-
meister oder Meister des Amsterdamer Kabinetts, Amsterdam, Frankfurt/M., 1985, S. 215.
245
tigen Figurenanordnung und einer verwandten Typenbildung ist es das erzählerische Moment,
das Mair von Landshut mit dem Hausbuchmeister verbindet.
Das erste Doppelblatt zeigt eine Badehausszene und einen von einer hohen Mauer umschlos-
senen Innenhof mit einem Springbrunnen. Durch die Fenster des „Caldariums“ sieht man
Badende beiderlei Geschlechts. In dem Innenhof verweilen mehrere Paare wie in einem Lie-
besgarten.769
13.2.4. Die Architekturdarstellung
Stadttor und Hügel sind so in das Bild komponiert, dass die Raumstruktur nicht nur den
erzählerischen Ablauf garantiert, sondern zugleich auch Platz für Nebenszenen schafft.
Eine Gruppe von Diskutierenden markiert den Beginn der Erzählung. Ihre Gesten deuten auf
die Erzählrichtung. Die Leserichtung ergibt sich aus einer kreisförmigen Erzählstruktur. Die
Soldaten, die eine separate Gruppe bilden, beobachten den Hof. In den Liebeshandel sind sie
nicht verwickelt. Ihre Waffen ragen über die Mauer hinaus. Bei der Gruppe der Soldaten wie
bei dem hinzueilenden Juden mit spitzem Hut und langem Bart handelt es sich um Zeugen,
die selbst nicht in das Geschehen involviert sind. Ihre einzige Aufgabe in dieser Szene scheint
es zu sein, zu beobachten. Ihre Funktion könnte auch als moralische Instanz gewertet werden.
Die rechte Hälfte des Blattes wird von einem seltsam anmutenden Raumgefüge bestimmt.
Drei steinerne Stufen führen zu dieser über Eck dargestellten Vorhalle mit einer großen Bo-
genöffnung. Eine massive Mauer aus schweren Steinquadern ist im hinteren dunklen gewölb-
ten Raum angedeutet, wo der junge Mann bereits von einer Dame auf einer Treppe erwartet
wird.
Eine Halle mit einem Holzbalkon, der von einer schmalen Säule getragen wird, ist zu sehen.
Auf gleicher Höhe stellt Mair einen spätgotischen Staffelgiebel770 dar, wie er auch am
Wernstorfer Haus in der Landshuter Altstadt zu finden und insbesondere in Niederbayern weit
verbreitet ist. Denn Mair von Landshut hatte eine Vorliebe für die Darstellung sogenannter.
Kleinarchitektur.
Der andere Eingang in diese Halle wird von massiven, scharfkantigen Steinblöcken und einer
gedrehten Steinsäule gebildet, die den erkerähnlichen Überbau mit dem abgetreppten Giebel
769 Favis Smith, Roberta, The Garden of Love in Fifteenth-Century Netherlandish and German Engravings:
Some Studies of Secular Iconography in the Late Middle Ages and Early Renaissance, (Diss.Phil.); University of
Pennsylvania 1974.
770Zum zinnengekrönten Steilgiebel in Landshut und Dingolfing, vgl. Schindler, Herbert, Große Bayerische
Kunstgeschichte, Bd. I, München 1963, S. 332.
246
tragen. Neben dem Giebelfenster wächst ein hölzerner Balkon aus dem Architekturgefüge
heraus, der teils von einer Säule, teils von einer schmal vorkragenden Steinplatte gestützt
wird. Auffallend ist die exakte Darstellung der Maserung des Holzes mit den Nägeln.
Mair von Landshut lässt auf diesem Balkon, der sehr mächtig, aber äußerst instabil und fragil
erscheint und statischen Anforderungen niemals standhalten würde, drei Figuren auftreten.
Sichtbar unter dem Balkon, doch aus dem Hintergrund kommend, taucht der Tod in personifi-
zierter Darstellung auf, mit Pfeil und Bogen über die Mauer zielendend. Der Tod scheint
völlig unbemerkt in das Geschehen einzugreifen. Die jugendlichen Paare, die nur von ihrer
Leidenschaft beherrscht sind, haben ihn nicht zur Kenntnis genommen. Die Darstellung des
personifizierten Todes erfährt durch die Ergänzung eines Bildrätsels eine Intensivierung.771
Ein Regelverstoß am Beispiel der umgekehrten Säule
Mit dem auf dem Kopf stehenden Kapitell einer gedrehten Säule mit den typisch Mair’schen
hobelspanartigen Zierformen spielt er mit der Kenntnis antiker Säulenordnungen und Propor-
tionen. Ob es sich dabei um einen vorsätzlichen Regelverstoß handelt und Mair hiermit eine
dezidierte Gegenposition zur Architekturtheorie Vitruvs bezieht, kann hier nicht beantwortet
werden. Der Meister des Ehninger Altars, ein schwäbischer Künstler, dessen Name man nicht
kennt, zeigt auf dem rechten Flügel „Christus erscheint nach der Auferstehung dem Ungläu-
bigen Thomas“772 drei gedrehte Säulen mit ebenfalls korinthisierenden Kapitellen. (Abb. 237)
Auch im Frühwerk Hans Holbeins d.Ä. – in der Geburt Christi, um 1494, Sammlung Würth,
(Abb. 150) sind korinthisierende Kapitelle dargestellt, und zwar auch als Säulenbasis.
Säulen mit Kapitellen als Basis gibt es seit der Karolingerzeit, in der Buchmalerei773 sowie in
der gebauten Architektur, wie die Säulen im Magdeburger Remter, deren Marmor- und Gra-
nitschäfte noch aus dem ottonischen Dom stammen. Als Basen wurden antike Marmorkapitel-
le verbaut.774
771 Van Marle, Raimond, „Iconographie de l’art profane au Moyen-Age et à la Renaissance“, La Haye, 1932,
Kapitel 5, S. 410: „Sur l’estampe de Mair von Landshut qui représente des couples élégants écoutant des musi-
ciens (Co. I, fig. 467), le regard attentif découvre, au centre de la composition, la Mort qui, à demi cachée,
s’apprête á décocher sa flèche.“
772 Ehninger Altar, Staatsgalerie Stuttgart, um 1476, aus der Pfarrkirche St. Maria in Ehningen bei Böblingen.
Sowohl Konzeption wie Einzelheiten weisen darauf hin, dass der Ehninger Altar auf ein verlorenes Retabel des
Niederländers Dieric Bouts zurückgeht. Der Ehninger Altar ist im Auftrag der Pfalzgräfin Mechthild entstanden.
773 Vgl. Suckale-Redlefsen, Gude, Die Handschriften des 8.-11. Jahrhunderts der Staatsbibliothek Bamberg,
Wiesbaden 2004, Abb. 39 u. 40 aus der Seeoner ottonischen Handschrift; Abb. 47 aus der Fuldaer Handschrift.
Vgl. auch Grimme, Ernst Günther, (Hrsg.) Das Evangeliar Kaiser Ottos III. im Domschatz zu Aachen, Freiburg
u.a. 1984, S. 48, Abb. S. 47: Die Speisung der Viertausend
774 Vgl. Schubert, Ernst, Der Magdeburger Dom, Wien-Köln 1975, S. 39, Abb. 167: Frühchristliches Kapitell als
Basis einer Säule.
247
Mit der Konstruktion des Gebäudes im Kupferstich mit der Bezeichnung „Die Stunde des
Todes“ scheint sich Mair auf Vitruv zu beziehen, dessen Architekturtheorie seit fast 1500
Jahren das Bauen bestimmt hatte und dessen Regeln er in diesem Fall außer Kraft setzt. Die
drei Ziele der Architektur Vitruvs lauten „firmitas“ (Festigkeit), „utilitas“, (Zweckmäßigkeit)
und „venustas“, (Anmut).
In diesem Blatt zeigt sich exemplarisch der Zusammenhang von Musik und Architektur.775 So
wird Musik auch als Schwester der Architektur bezeichnet.
Eine verkehrte Welt stellt sich bei Mair insbesondere schon in der Zuordnung der Musikin-
strumente dar, indem er sie vertauscht und den falschen Adressaten zuweist. In der Darstel-
lung von Architektur verfährt er nach dem gleichen Prinzip, indem er die Säule auf den Kopf
stellt, und somit auch die architektonischen Regeln.
Die Traktatliteratur zur Baukunst776 ist ohne ‘De architetura libri decem’ des Römers
Vitruv777 nicht denkbar, denn diese etwa zwischen 33 vor und 14 nach Chr. entstandene
Schrift ist die einzige ihrer Art, die aus der Antike vollständig überliefert wurde, und bot in
Form und Inhalt das Modell für alle Traktate der Renaissance. Vitruv galt neben den erhalte-
nen antiken Bauwerken schlechthin als die Quelle zur antiken Baukunst und erlangte daher
vor allem hinsichtlich der Säulenlehre, dem Kernstück der Antikenrezeption, geradezu kano-
nischen Status. Leon Battista Albertis ‘De re aedificatoria libri decem’778 um 1452 vollendet,
aber erst 1485 postum in Florenz im Druck erschienen, ist der erste Architekturtraktat der
Renaissance.
Alberti leitet seine Schrift mit einer Vorrede ein; hier hebt er die Nützlichkeit der Baukunst
für die Menschen und die segenbringende Tätigkeit des Architekten für die menschliche
Gesellschaft hervor. Die Baukunst erscheint geradezu als Motor und Voraussetzung mensch-
licher Vergesellschaftung: ‘Fuere quidicerent aquam aut ignem praebuisse, quibus effectum
sit, ut hominem coetus celebrarentur. Nobis vero tecti parietisque utilitatem atque necessita-
tem spectantibus ad homines conciliandos atque una continendos maiorem in modum valuisse
nimirum persuadebitur.779
775 Der Zusammenhang von Musik und Architektur ist durch Theorien aus der Renaissance belegbar, wobei das
bedeutendste Beispiel architekturtheoretischer Schriften die des Leon Battista Alberti (1404-1472) ist.
776 Zur Architekturtheorie in Renaissance und früher Neuzeit allgemein vgl. einführend Kruft, Hanno-Walter,
Geschichte der Architekturtheorie, 4. Aufl. München 1995.
777 Eine lat./dt. Ausgabe besorgte C. Fensterbusch, Vitruv, Zehn Bücher über Architektur, 3. Aufl, Darmstadt
1981.
778 Eine moderne, kritische Textedition liegt vor in: L’Architettura (lat./ital.) Lat. Text u. Übers. V. G. Orlandi, 2
Bde, Mailand 1966; eine dt. Übersetzung in: Zehn Bücher über die Baukunst, ins Dt. übertr., eingel. u. mit Anm
u. Zeichnungen vers. v. M. Theuer, Wien u. Leipzig 1912.
779 vgl. Rahmsdorf, Sabine, Stadt und Architektur in der literarischen Utopie der frühen Neuzeit, Heidelberg
1999 (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte; Folge 3, Bd. 168) Hannover, Univ., Diss, 1997, S. 29, Anm. 17.
248
Paul Crossley hat darauf hingewiesen, dass Vitruvtexte bereits vor ihrer Herausgabe im Druck
1487 bestimmten Interessierten zugänglich waren.780
Die Rolle des Architekten / Baumeisters stellt Mair in diesem Kupferstich ebenfalls in den
Vordergrund, in dem er diesen gegen Regeln verstoßen lässt, was am Beispiel der auf den
Kopf gestellten Säule mit dem angedeuteten korinthisierenden Kapitell, sowie der fehlenden
Statik bei der Darstellung des Balkons besonders deutlich wird. Denn wie an diesem Beispiel
ersichtlich, geht die Architektur bei Mair von Landshut weit über ihre Zweckmäßigkeit hin-
aus.
Architektur wird hier als Metapher der Gesellschaft aufgefasst. Diese Überlegungen zur Ana-
logie von Architektur und Gesellschaft finden sich umgesetzt in Mairs Weltbild einer ‚ver-
kehrten Welt’.
Es stellt sich die Frage nach dem Auftraggeber bzw. Sammler dieses Kupferstiches. Handelt
es sich vielleicht um ein Gastgeschenk an die Pfälzer Wittelsbacher? 1499 war in Heidelberg
die Hochzeit von Ruprecht von der Pfalz mit Elisabeth von Bayern-Landshut, die Tochter
Herzog Georgs des Reichen.781 Durch das Stadtwappen ist der spezifische Bezug zur Stadt
Landshut gegeben.
Da auf diesem Blatt im Giebel des Hauses aber auch das Landshuter Stadtwappen dargestellt
ist, könnte auch das Landshuter Frauenhaus gemeint sein, das in der unteren Freyung lag, ein
minderer Stadtteil, der erst nach der Stadterweiterung dazu gekommen ist. 782
Komplexe Raumstrukturen, die Vorstellung und das Wissen von Raum, sind bei Mair von
Landshut charakteristisch für seinen besonderen Personalstils. Die Originalität und Freiheit in
der Bilderfindung und die sehr subjektive Architekturauffassung sind dabei wesentliche Krite-
rien. Charakteristisch für ihn ist die phantastisch anmutende Zusammenfügung von Architek-
turdetails, die geometrisch präzisen Strukturen, sowie die Exaktheit und Kahlheit dieser „küh-
len“, reduzierten Architekturen. Die komprimierte Kombination der architektonischen Ele-
mente, Illusionistik und Fiktion ist sein Alleinstellungsmerkmal.
Somit erhält die Architekturdarstellung bei Mair von Landshut eine innovative Rolle in der
Malerei und Grafik um 1500.
780 Crossley, Paul, The Return to the Forest. Natural Architecture and the German Past in the Age of Dürer. In:
Gaehtgens, Thomas W. (Hrsg.), Künstlerischer Austausch. Artistic Exchange. Akten des XXVIII. Internationa-
len Kongresses für Kunstgeschichte Berlin, 15.-20. Juli 1992, Bd. II, Berlin 1993, S. 71-80, insb. S. 72.
781 Rall, Hans und Marga, Die Wittelsbacher. Von Otto I. bis Elisabeth I., Graz, Wien Köln 1986, S. 223.
782 Kirmeier, Josef, Die Juden und andere Randgruppen. Zur Frage der Randständigkeit im mittelalterlichen
Landshut, Landshut 1988, S.172.173; Herzog, Theo, Landshuter Häuserchronik, Neustadt a. d. Aisch 1957, S.
243 f.
249
Die perspektivischen Experimente, die Visionen von Raum und Architektur von Mair von
Landshut sind zahlreich und so stellt sich die Frage, inwiefern wir es bei Mair von Landshut
möglicherweise auch mit einem Architekten oder Baumeister zu tun haben, als Erkunder
neuartiger Raumwirkung: Ausgehend von folgendem Grundsatz: In der Baukunst manifestiert
sich eine Ordnungsvorstellung von Körper und Raum, die zugleich auch immer mit einem
bestimmten Menschen- und Weltbild verbunden ist. Die Kombination von außen und innen
verleiht den Architekturen einen unrealisierbaren, utopischen Charakter.
Fluchtende Diagonalen bilden ein Leitmotiv. Der ständige Wechsel der Perspektive bewirkt
eine neuartige Raumwirkung. Eine schwindelerregende Sogwirkung des Raumes haben wir
bereits bei dem Meister von Hersbruck/Wolfgang Katzheimer kennengelernt.
Mair von Landshut entwickelt aus einer auf den ersten Blick unspektakulär wirkenden Szene
heraus das Absurde und Schockierende. Durch das Verklammern der Raumschichten siedelt
Mair seine Figuren in jenem Schwellenbereich an, in dem sich Spuren des Realen mit der
imaginären Sphäre des Unbekannten vermischen bzw. changieren. Das Phänomen einer her-
ausfordernden beklemmenden Welt des Hintergründigen ist typisch für Mairs Architekturdar-
stellung. Magisch verfremdet mutet diese Bildarchitektur an. Somit kann bereits Mair von
Landshut als Pionier für phantastische Architekturdarstellung, als Wegbereiter von surrealen
Welten und bedrängenden Gehäuselabyrinthen gesehen werden
Schon bei Giotto ist diese Erzählarchitektur vorgebildet. Zur Erweiterung des von Giotto
angelegten Raumes vgl. Kemp:783 „Der einfache Erzählcontainer mit Durchlässen in zwei
oder maximal drei Richtungen wie ihn Giotto in Padua baut, lässt sich natürlich beliebig
erweitern. An-, Vor- und Aufbauten, Nebengelasse, Balkone, Umgänge, Treppen, Altane,
Söller, Plattformen - man kann das ganze Register supplementärer Räumlichkeiten und Bau-
formen durchgehen und wird es in dieser Malerei präsent finden, zusammen mit allen mögli-
chen Formen des Durchblicks, des Übergangs und des Austauschs.“
783 Kemp, Wolfgang, Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto, München 1996, S. 24.
250
13.2.5. Der Kupferstich mit der Bezeichnung
„Die Stunde des Todes“ und die Todesthematik
Mair thematisiert die Zusammenkunft zwischen dem Tod und den Lebenden. Die Gleichheit
der Menschen und gesellschaftlichen Klassen vor dem Tod war verbreitet durch religiöse
Dramen wie „Ackermann aus Böhmen“, „Lübecker Totentanz“ und durch Totentanzdarstel-
lungen, wie z. B. in der Marienkirche in Berlin, in Basel und in Bern.
Die moralische Absicht ist deutlich: Es bleibt keine andere Wahl als durch ein tugendhaftes
und christliches Leben auf den Tod vorbereitet zu sein.
Die populärste Darstellung des Todes sind die Totentänze, die wahrscheinlich erstmals kurz
nach der Pest von 1348/49 entstanden sind. Definitiv nachweisbar sind sie ab 1425, in
Deutschland ab 1440. In Buchform treten sie seit Beginn der zweiten Hälfte des 15. Jahrhun-
derts auf.784
Eng mit dem Totentanz verwandt sind allegorische Darstellungen, in denen der Tod dem
Menschen unvermittelt gegenübertritt und ihn an seine Vergänglichkeit erinnert. Die Iko-
nographie der Todesdarstellung hat sich über Jahrhunderte hinweg kaum verändert: Ob er nun
als polternder, triumphierender oder sich unbemerkt anschleichender Tod auftritt, stets führt
er einige Attribute mit sich, an denen man ihn auch ungeachtet seines furchterregenden Aus-
sehens zweifelsfrei erkennen würde und die dem Menschen seine Sterblichkeit vor Augen
führen: Sense, Musikinstrument, Spaten, Lanze und Uhr. Mair von Landshut hingegen entwi-
ckelt eine besondere Ikonographie. Er stattet den Tod mit Pfeil und Bogen aus.
Als Vergleichsbeispiel sei hier auf einen Kupferstich von Albrecht Dürer verwiesen: Das
Liebespaar und der Tod (Der Spaziergang), um 1498.785 (Abb. 238)
Auf den ersten Blick zeigt die Darstellung das Liebeswerben eines jungen Mannes um die
Gunst einer Dame. Die Vergänglichkeit des Liebesglückes wird erst auf dem zweiten Blick
deutlich, durch den hinter dem Baum mit einem Stundenglas lauernden Tod.
784 Vgl. Cohen, Kathleen, Metamorphosis of a Death Symbol. The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the
Renaissance; Berkeley, Los Angeles 1973, S. 194.
785 Kupferstich, Graphische Sammlung im Städel Museum, Frankfurt am Main.
251
13.3. Das Frauenhaus (Abb. 19)
Kupferstich
26,9 x 37,3 cm (Blatt)
Signiert: Mair
Bezeichnet: 1499 - zweimal
Orte der Aufbewahrung: Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des estampes 454
Ea1 1res/ B11
Bibliographie786
13.3.1. Die Szenographie
Zu beiden Seiten eines von Halbsäulen flankierten, breiten Pfeilers sind zwei Rundbogenpor-
tale dargestellt, die in die Vorhalle und zum angedeuteten Treppenhaus eines weiträumig
anmutenden Gebäudes führen. Am oberen Abschluss des Mittelpfeilers sitzen zu beiden
Seiten der Tafel mit der Jahreszahl 1499 zwei einander sich zugewandte männliche Figuren
mit Kapuzen. Unterhalb des auf den Pfeiler gesetzten Tabernakels ist die Jahreszahl noch
einmal kleiner und in Spiegelschrift wiederholt. Auf dem Sockel des Pfeilers ist die Signatur
Mairs auf einem Cartellino zu sehen.
Links des Mittelpfeilers sitzt eine Frau mit hoher Haube mit einem Tuch, das über die linke
Schulter fällt. Der Ausschnitt des Kleides ist mit Buchstaben verziert. Sie zeigt mit der Linken
auf ein Schoßhündchen, das den ganz links sitzenden, Dudelsack787 spielenden Narren anbellt.
Die Dame wendet sich dem Kavalier zu, der sich ihr mit einem federgeschmückten Hut und
mit einem leeren Spruchband nähert. Er trägt ein Schwert unter seinem linken Arm einge-
klemmt, die linke Hand hat er im Umhang verborgen. Rechts neben ihm sitzt ein junger Mann
mit einer lang herab flatternden Kopfbinde. Sein linkes Bein hat er unter dem Gewand ver-
steckt. Die Beziehung der Personen untereinander bleibt unklar.
Aus dem mit Fliesen belegten gewölbten Vorraum führen beiderseits Treppenanlagen empor.
Ein Mann mit Hut und einem Stock eilt die rechte Treppe hoch, während ihm ein Mädchen
mit der Hand nachweist und ihr Hündchen hinter ihm herbellt.
786 Hébert 454; Hollstein, 23. 110.18; L.8.323.20; Schubert, S. 34, 50, 55, Nr. 15; Strutt Bd. 2, S. 115 ; TIB, 9,2,
S. 290.
787 Zur Kulturgeschichte der Musik in der Gesellschaft im Mittelalter vgl: Moyen-Age entre ordre et desordre,
Paris, Musée de la Musique, Kat. Paris 2004. Der Stich ist unter dem Titel „La maison publique“aufgeführt.
252
Statt einer Zentralperspektive zeigt Mair hier die Winkelperspektive mit über Eck angelegten
Architekturensembles mit je eigener Perspektive.
Er ermöglicht hier mit dem Aufstellen von Kulissen quer zur sog. „Bühnenrampe“ einen
ausschnitthaften Blick in drei Räume. Die Blickachsen werden dezentriert und die Raumdy-
namik dadurch gesteigert.
Möglicherweise geht Mairs Schachbrettmuster des Fußbodens auf die theoretischen Studien
Albertis zur Perspektive in seiner Abhandlung „Della Pittura“ (1436) und die darin empfohle-
ne Methode der perspektivischen Tiefendarstellung durch Bodenquadrate zurück.788
Insgesamt stellt sich der Eindruck einer theaterhaften Szenerie ein. Der Bildaufbau mit dem
nahe an den Vordergrund gerückten Gebäude und den in die Tiefe verlaufenden Diagonalen
trägt wesentlich zur szenographischen Gestaltung bei.
Eine vollständige räumliche Erfassung des Gebäudes ist nicht möglich.
Die tiefenräumliche Perspektivbühne stellt in den Augen des Betrachters das Gebäude dar, in
und vor dem sich die Handlung abspielt, wobei der Vordergrund durch einen stufenförmigen
Anstieg gebildet ist. Jenseits der kulissenartigen Abgrenzungen, dem Blick des Betrachters
unzugänglich, erstrecken sich die Gemächer, in denen sich ein Teil der Handlung abspielt.
Er variiert das Thema Raum in architektonischen Visionen. Phantastische Raumvorstellungen
erreicht er mit den Mitteln der Perspektive, welche er aber nicht einheitlich einsetzt, sondern
jeder Szene eine eigene Zentralperspektive gibt.
Mairs Architektur ist bautechnisch nicht realisierbar, sondern bleibt Architekturphantasie.
13.4. Der Balkon (Abb. 20)
Kupferstich
38,1 x 27,0 cm.
38,4 x 27,9 cm (Blatt)
Signiert: Mair
nicht datiert
Orte der Aufbewahrung: London, Paris (Rothschild), Wien.
Bibliographie789
788 Pochat, Götz, Theater und bildende Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in Italien, Graz 1990, S. 322.
253
13.4.1. Zum Problem der Ikonographie
Ob sich hinter dieser genrehaften Szene mit einem jungen Mann, drei Kurtisanen und einem
Narren ein konkretes ikonographisches Thema verbirgt, bleibt unklar, zumindest ist keine
vergleichbare Darstellung bekannt. Vermutlich handelt es sich um ein Sittenbild der Zeit mit
theologisch-moralischem Gehalt. Diese Szene wurde in den oberen Stock verlegt, um einen
bühnenhaften Eindruck zu erwecken. Die Architekturdarstellung weist in manchen Einzelhei-
ten wie der offenen Loggia des Balkones, Parallelen zur Theaterarchitektur auf.
Der Narr rechts außen ist durch die Narrenkutte, Narrenkappe und dem Glöckchen kenntlich
gemacht und erinnert an den Narren von Israhel van Meckenems Darstellung eines Narren
(Querfüllung mit Moriskentänzern)790 um etwa 1480791 (Abb. 239) und ist vermutlich als
Kommentar auf die buhlerische Figur zu lesen. Wie auch bei Israhel van Meckenems Mo-
riskentänzern, die um die Gunst der Dame im Zentrum tanzen, taucht hier der Narr im Zu-
sammenhang mit der Buhlschaft des Jünglings auf.
Die Liebe wird vom satirischen Standpunkt aus betrachtet. Verkörpert wird diese Haltung
durch die Figur des Narren, der eine Schlüsselfigur darstellt. Der Narr, der frei ist von morali-
schen Zwängen taucht dann auf, wenn etwas Unmoralisches oder Unvernünftiges geschieht.
Er hält mit seiner Rechten einen Ast, mit seiner linken Hand weist er mit lang ausgestrecktem
Zeigefinger nach oben. Diese Geste könnte auf menschliche Torheit hinweisen, die unter dem
heilsgeschichtlichen Aspekt die Entfernung des Menschen zu Gott thematisiert.
Hier wird durch die Narrenfigur das nicht Darstellbare eines erotisch/sexuellen Hintergrundes
zur Sprache gebracht.792 Die Aussagen des Blattes sind vielschichtig. Aber auch der sozialkri-
tische Charakter der Darstellung ist nicht zu übersehen. Es ist fraglich, inwieweit die beiden
Männer, die den Altan stützen und somit als Trägerfiguren fungieren, auch als Stützen dieser
Gesellschaft auf dem Balkon zu interpretieren sind.
Der Narr, der hier als Außenseiter in der Szene mit dem Jüngling und den drei Damen fun-
giert, tritt hier in die Thematik der „Weibermacht“ ein.
Nach Lurker benutzte man das Wort „Narr“ im 15. Jahrhundert um in satirischer Didaktik alle
Zügellosigkeiten als Verruchtheiten zu brandmarken. In Fastnachtsspielen etwa jene, die sich
„schrankenloser Buhlerei hingaben oder von Frauen zu den unsinnigsten Torheiten verleiten
789 Kat. München 1938, Nr. 623; Bartsch, VI, 370, Nr. 12; Lehrs, VIII, S. 324-26, Nr. 21; Schubert, Nr. 16, S.
55-57; TIB, 9,2, S. 290.
790 Israhel van Meckenem, Kupferstich „Querfüllung mit Moriskentänzern“ , Staatliche Graphische Sammlung
München, Inv.-Nr. 96947 D.
791 Zur Datierung vgl. Riether, Achim, Israhel van Meckenem. Kupferstiche – Der Münchner Bestand, Katalog
zur Ausstellung der Staatlichen Graphischen Sammlung München, München 2006, S. 270, 271, Nr. 133.
792 Vgl. Hanckel, Hildegard, Narrendarstellungen im Spätmittelalter, Diss. Freiburg 1952, S. 161.
254
ließen“.793 So zeigt der Meister der Weibermacht (ca. 1460) in einem Kupferstich alle, die
Buhlerei betrieben, als Narren und Affen am Narrenseil der Frau Venus.794
Allein die Größe macht diese eklektische, italianisierende Bogenarchitektur mit ihren Rund-
bögen, Rundbogenfenstern, Blendarkaden, kubenartigen Mauern und den Nischen zu einer
Dominante dieser Szene. Der Turm erinnert insbesondere an die Geschlechtertürme von
Patriziern in Regensburg.795
Kleinarchitektur ist bei Mair von Landshut häufig zu beobachten. Auf dem Blatt ist ein phan-
tastischer Altan mit volutenartig geschwungenen Zierstützen bis zum Erdboden unterbaut und
mit einer Brüstung versehen. Dahinter erhebt sich eine Freitreppe, die vom rechten Blattrand
abgeschnitten wird.
Der untere Bereich des Altans könnte als Kanzelfuß gesehen werden und erinnert entfernt an
die Bildhauerarbeit von Adam Kraft am Sakramentshaus von St. Lorenz in Nürnberg.796
Die beiden Männer, die das Podest mit ihren Köpfen und Rücken zu stützen scheinen, sind
von der höfischen Gesellschaft ausgeschlossen. Sie bilden vielmehr die Stützen für ihre Ver-
sammlung auf dem Altan. Der Balkon fungiert hier als Kanzel. Als Stütze des Podiums dient
der Typus der Kanzelfiguren. Auch hier haben wir es mit einer Bedeutungsumkehrung zu tun.
Im allgemeinen predigt der Klerus auf der Kanzel. Hier dient sie jedoch als Podium für die
Präsentation des Lasters, das sonst eher im Verborgenen gehalten wird. Erasmus von Rotter-
dam (1465/66 - 1536) war der bedeutendste Humanist zu Beginn der Neuzeit. In einer seiner
bekanntesten Schriften, dem „Lob der Torheit“ entwickelt er ein Panorama menschlicher
Laster und Leidenschaften. Schonungslos werden die mittelalterlichen Stände, vor allem die
Theologen, der Kritik preisgegeben. Das Bild, das Erasmus von seiner Zeit entwirft, findet in
mancher Hinsicht Entsprechungen in Mairs Kupferstichen.
Der angekettete Affe auf dem Dach über den Blendarkaden kann als Warnung vor der Luxu-
ria, der Unkeuschheit gedeutet werden.
Möglicherweise ist dieser Stich in der Kenntnis Sebastian Brant’s Narrenschiff entstanden.
Die satirische Dichtung Sebastian Brants stellt sittlich verfehltes Verhalten als Narrheit dar.
793 Lurker, Manfred, (Hrsg.), Wörterbuch der Symbole, Stuttgart 1983, S. 477-479.
794 Meister der Weibermacht, Macht des Weibes, Kupferstich, Staatliche Graphische Sammlung München.
795 Geschlechtertürme sind in Italien schon von weitem sichtbar; in Regensburg z.B. wurden sie auf Firsthöhe
gekappt, mit Ausnahme des sog. Goldenen Turmes in der Wahlenstraße.
796 Adam Kraft, Selbstbildnis des Künstlers am Sakramentshaus, Sandstein, 1493-1496, Nürnberg, St. Lorenz.
Suckale, Robert, Kunst in Deutschland vom Karl dem Großen bis Heute, Köln 1988, S. 200, Abb. 19.
255
Mit den Mitteln von Satire und Ironie versucht er, einem breiten Publikum moralische und
religiöse Maximen zu vermitteln.797
Den Stich nur im Hinblick auf moralisch-didaktische Zwecke zu interpretieren, wäre zu ein-
seitig. Der bühnenmäßige Charakter der Komposition ist von abstrakter Wirkung und entbehrt
einer erfassbaren Tiefenräumlichkeit. Bei Mair von Landshut entsteht der manieristische
Effekt durch die zusammengesetzte Architektur, die äußerst beunruhigend und rätselhaft
wirkt; insbesondere auch durch die Treppe, die sich fortzusetzen scheint und wesentlich zum
Charakter dieses so beklemmenden Bauwerkes beiträgt. Hierdurch wird die Überlagerung der
Ebenen thematisiert. Mair verstößt hier wieder gegen den Grundsatz, wonach ein Gebäude in
seiner Konstruktionsweise und seinen Funktionsabläufen nachvollziehbar aufgebaut sein soll.
Viele Stiche Mairs leben von dem Spiel mit der Illusion, von der Inszenierung von Situatio-
nen, die so überzeugend wirken, dass wir sie augenscheinlich als Realität anerkennen müssen
und doch im gleichen Augenblick immer auch gezeigt bekommen, dass sie so nicht funktio-
nieren können. Die Ambivalenz und der suggestive Charakter boten vermutlich schon um
1500 ein optisches Vergnügen.
So wächst in dieser Darstellung hinter der Treppe an der Wand entlang ein kräftiger Ast
empor, mit nur einem einzigen austreibenden Blatt. An dieser Stelle sind gleich zwei Über-
gänge zu beobachten. Zum einen, wie der Ast in eine kleine Säule übergeht, zum anderen das
sprießende Blatt, das sich aufsteigend unter der Säule einrollt und somit eine Stützfunktion
übernimmt für die Säule, die dann selbständig einen Balken trägt.
Mit dem aus der Architektur herauswachsenden, austreibenden Ast thematisiert Mair die
permanente Verwandlung in beide Richtungen, von Architektur zu Natur und umgekehrt.
Mair arbeitet mit Bedeutungsumkehrungen: Ein Balkon, der mit dem Boden verbunden ist,
festgewurzelt, statuarisch, einer Kanzel ähnlich; ein Affe auf dem Dach; ein Ast, der stützt.
Man könnte dieses Phänomen als Paradigmenwechsel interpretieren, als Umkehr des Ge-
wohnten und Festen, als Umkehrung der Bedeutungen und das Jahr 1499 als Epochenum-
bruch.
13.4.2. Humanistische Moralphilosophie als geistige Grundlage?
797 Brant, Sebastian, Das Narrenschiff, Reclam, Stuttgart 1992. Vgl. hierzu auch: Winkler, Friedrich, Dürer und
die Illustrationen zum Narrenschiff. Die Baseler und Straßburger Arbeiten des Künstlers und der altdeutsche
Holzschnitt, Berlin 1951 (=Forschungen zur deutschen Kunstgeschichte 36.).
256
Diese bemerkenswerte Ikonographie legt ein geistiges Milieu nahe, das intellektuell an-
spruchsvollen Ideen einer humanistischen Moralphilosophie gegenüber aufgeschlossen gewe-
sen sein musste. Die Darstellung konnte eigenständiges Vergnügen bereiten, indem man sich
– wie bei einem Bilderrätsel – mit dem Auffinden und Entschlüsseln der Allegorien beschäf-
tigt. Handelt es sich um ein Rebus, ein schwieriges Bilderrätsel mit einer verschlüsselten
Wahrheit oder um ein Sprichwort, das heute in Vergessenheit geraten ist?
Vorläufig offen bleiben muss auch die Frage, ob eine konkrete literarische Quelle die Anre-
gung für diese singuläre Darstellung geliefert haben könnte. Zu denken ist dabei auch an eine
illustrierte Terenzausgabe (Terentius der Hochgelert, Straßburg, Johannes Grüninger, 1499,
Universitätsbibliothek Tübingen, Ce 1019, 20)798 (Abb. 240) mit einem Holzschnitt, der eine
sogenannte Terenzbühne zeigt, die mit ihren Balkonen an den Altan Mairs denken lässt.
Terentius, einer der berühmtesten Komödienautoren der römischen Antike gestaltete in seinen
Komödien das bürgerliche Alltagsleben in lebensechter Charakterisierung der Personen.
Ehefragen, Liebesverwicklungen sind die Themen seiner von humanistischem Geist getrage-
nen Stücke.
Im Humanismus wurde die antike Komödie auf der so genannten Terenzbühne wieder aufge-
griffen. Grüninger bezieht sich hier auf eine Lyoner Terenzausgabe von 1493, erschienen bei
dem Deutschen Johannes Trechsel. (Lyon: Jean Trechsel, 29. VIII 1493. 4°)799 (Abb. 241)
Das Theater auf dem Titelblatt ist in Ornamentik und Architektur stark antik beeinflusst. Das
Lyoner Vorbild ist bei Grüninger stark verändert, was auf dessen Werkstattstil zurückzufüh-
ren ist. Eine Zuschreibung der Holzschnitte aus der Grüningeroffizin ist äußerst schwierig, da
zwar einige Meister namentlich für seine Werkstatt fassbar sind, aber diese wohl ihren Stil
dem der Offizin anzugleichen hatten. Die Materie ist deshalb so schwierig, da der Reißer
einer Vorlage nicht unbedingt auch als Formschneider die Holzschnitte anfertigte. So waren
an den Buchholzschnitten meist allzu viele Hände beteiligt.
13.4.3. Bemerkungen zu dem Motiv der jungen Kurtisane nach einer Bildvorlage von
Pinturicchio
798 Worstbrock, Franz Josef, Deutsche Antikenrezeption, 1450-1550, T.1., Boppard 1976, S. 151, Nr. 408. Die
Abbildung des Terenz-Frontispizes der Ausgabe von 1499 stammt aus der Sammlung des Schlosses Ceský
Krumlov.
799 Claudin, Anatole, Histoire de l’imprimerie en France au XV. et au XVI. siècle, 4 Bde., Paris, 1900-1914,
Nachdr. Nendeln, Kraus, 1976, Bd. 4, Abb. S. 68.
257
Die junge Kurtisane auf dem Altan, deren Haarmode auf die Florentiner Frührenaissance
zurückgeht, erinnert an eine der Damen im Gefolge der Eleonore von Aragón, die als einzige
aus dem Bild heraus den Kontakt zum Betrachter sucht. Dieses Mädchen mit den beiden
gelösten Haarsträhnen befindet sich auf einer Darstellung der ersten Begegnung Friedrichs III.
mit seiner zukünftigen Gemahlin vor den Toren Sienas. (Abb. 242)
Diese Eheverbindung des künftigen Kaisers des Römischen Reiches mit der portugiesischen
Prinzessin war eine der großen diplomatischen Meisterleistungen des Enea Piccolomini.
Piccolomini verkörperte vollkommen das, was das Zeitalter der italienischen Renaissance
einen ‘uomo universale’ nannte. Er gewann schließlich die Freundschaft des deutschen Kö-
nigs und späteren Kaisers Friedrich III.
Die zehn wichtigsten Stationen dieser steilen Laufbahn aus dem Leben von Pius II. hat nach
seinem Tod der Maler Pinturicchio im Auftrag der Familie in zehn großflächigen Wandbil-
dern Anfang des 16. Jahrhunderts in der Bibliotheca Piccolomini am Dom zu Siena darge-
stellt.
Die Beziehung zwischen Mair und Pinturicchio800 kann in diesem Zusammenhang nicht
geklärt werden. Es bleibt zu vermuten, dass beide eine gemeinsame Vorlage benutzten oder
Mair möglicherweise eine Italienreise unternommen hatte. Immerhin befinden sich vier Wer-
ke von ihm noch in italienischen Sammlungen: Eine Zeichnung „Schreitender Mann“ in der
Accademia, Venedig, ein Tafelbild „Ecce Homo“ im Palazzo Buonconsiglio in Trient und
zwei Tafeln mit Heiligenmartyrien im Museum Poldi Pezzoli in Mailand; darüber hinaus trägt
die Tafel mit der Geburt Mariae in Berlin das Wappen der Geizkofler, ein Sterzinger Bürger-
geschlecht aus der Zeit um 1580.
Ein Indiz für einen Aufenthalt in Norditalien wäre noch die dreidimensionale Wiege in der
Berliner Tafel der Geburt Mariae, die der Wiege aus dem rechten Flügel des Kirchenväteral-
tars von Michael Pacher801 mit dem Hl. Ambrosius aus dem Augustinerchorherrenstift Neu-
stift bei Brixen, um 1480, verwandt zu sein scheint, die darauf hinweist, dass sich Mair nach
1500 in Norditalien aufgehalten hatte und sich mit Werken des kurz davor, 1498 verstorbenen
Michael Pachers auseinandergesetzt hatte. Schon Walter Hugelshofer hatte sich 1924 für
einen Aufenthalt Mairs in Südtirol ausgesprochen.802
800 Entscheidende Hinweise zu Pinturicchio habe ich von Herrn Prof. Robert Suckale erhalten.
801 Michael Pacher, Kirchenväteraltar, um 1480, Holz, 216 x 380 cm (Gesamtmaß), Alte Pinakothek München,
erworben 1812 als Säkularisationsgut aus Neustift bei Brixen, Inv.-Nr. 2597, 2598, 2600, 2599.
802 Vgl. Hugelshofer, 1924, S. 111.
258
Hypothese: Mair hat sich aufgrund der Wirren des Landshuter Erbfolgekrieges und der pro-
blematischen Auftragslage als Folge des Krieges in der Hoffnung auf Arbeit nach Norditalien
begeben. Aufgrund seines umtriebigen, suchenden Wesens würde diese Hypothese gut zu
seinem Profil passen. Er wäre in Norditalien als deutscher Künstler auch kein Einzelfall ge-
wesen. Der Straubinger Maler Conrad Waider schuf u.a. an der Rückseite des Flügelaltars von
Michael Pacher die 15 Temperatafeln mit Szenen aus dem Marienleben und der Passion in der
Pfarrkirche Gries-Bozen um 1485-90 (Abb. 243); dort verstarb er 1517 im Heilig-Geist-
Spital.803 Serenella Castri hat in diesem Zusammenhang auf die deutschen, insbesondere
Bamberger und Salzburger Maler in Trient hingewiesen, die im deutschen Quartier der Stadt
eine Werkstatt leiteten.804
13.5. Die Begrüßung am Tor (Abb. 21)
Kupferstich
22,7 x 16,7 cm (Blatt)
Paris, Musée du Louvre
Die Signaturen an den Stufen sind nicht leserlich.
Bibliographie805
Eine Kopie befindet sich im British Museum London (Abb. 22), eine andere im Fine Arts
Museum of San Francisco, Geschenk von Julius Landauer, Kalifornien. (Abb. 23)
Beide Blätter weisen auf der linken Stufe die Signatur Mairs auf, die rechte Stufe ist leer.
Der Holzschnitt von Hans Wurm (Abb. 24) im British Museum London, nach der Kopie des
Mair’schen Kupferstiches, zeigt zwei Cartellinos. Auf der linken Treppenstufe steht „Hans“ in
Majuskeln, flankiert von zwei dunklen Punkten, auf der rechten Stufe „Wurm“, ebenfalls in
Majuskeln und zwischen zwei dunkle Punkte gesetzt. Das W ist identisch mit den beiden W
der Säulenbasen auf dem Kupferstich Mairs „Heilige Anna Selbdritt“ (Abb. 14). Bereits für
diesen Kupferstich wurde eine Kooperation Mairs mit Hans Wurm in Erwägung gezogen.
803 Vgl. Spanner, Heinrich; Kienast, Toni, Conrad Waider, Maler der Spätgotik, Bozen 1990.
804 Vgl. Castri, Serenella, Ansässige Maler oder Wandermaler? Zur Tafelmalerei des frühen 16. Jahrhunderts im
Bistum Trient, in: Begegnungen mit alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand, Nürnberg
2000, (Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Bd. 17, S. 147-156.
805 Passavent, 2.157.13; Nagler, Georg Kaspar, Die Monogrammisten, 5, München 1858-79; 4.1586; Lehrs,
1883, S. 338, Nr. 1; Dodgson, S. 264; Hind, 1927, S. 32; Buchner und Feuchtmayr, Bd. 1; S. 119; Schubert, Nr.
17; S. 19; Lehrs, 8; 316.17; Hollstein, 23112.20; TIB, 9;2, S. 283.
259
Unter einem gotischen Portal sehen wir die Begegnung eines Mädchens und eines höfisch
gekleideten Jünglings mit einem Schwert. Die junge Frau mit gesenktem Blick hält das Ge-
wand mit ihrer Rechten gerafft. Sie scheint eben aus der hinter ihr angrenzenden Tür heraus-
getreten zu sein. Ein vor der Stufe des Torbogens wartender Hund in Rückenfigur betrachtet
aufmerksam das Geschehen.
Um das gotische Portal mit den beiden seitlichen, symmetrisch angebrachten leeren Doppel-
wappen erstreckt sich ein ebenfalls symmetrisch aufgefasstes renaissanceartig anmutendes
Phantasiegebäude, dessen räumliche Ausdehnung unklar bleibt. Im unteren Bereich sind zwei
kerkerartig vergitterte Fensterlaibungen zu sehen. Davor erheben sich gedrehte Säulen, die
wiederum nicht klar zu definierende kubische Mauerwerke mit portalartigen Öffnungen in
perspektivischer Verkürzung tragen, auf denen die beiden Fahnenträger stehen. Der rechte
Fahnenträger hat seinen Standpunkt als Statue verlassen und ist im Begriff, den Treppengiebel
emporzusteigen. Über dem Portal sitzt in einem weiteren Treppengiebel, der als Nische aus-
gearbeitet ist, ein weiteres männliches Wesen, umgeben wiederum von zwei Fahnenhaltern,
die allerdings auf dem Wurm’schen Holzschnitt nicht dargestellt sind.
Neben diesen illusionistisch zusammengefügten Architekturkonglomeraten werden auch
einheimische Zitate eingeführt, wie z.B. der bayerische getreppte Häusergiebel, den man in
Landshut und Umgebung findet.806
13.6. Betender Mann in einer Kapelle (Abb. 25)
frühere Bezeichnung: Das Opfer des weisen Mannes
Kupferstich
22,9 x 15,7 cm
Der Kupferstich ist oben in der Mitte des Bogenfeldes mit 1499 datiert, wobei die einzelnen
Ziffern mit Punkten voneinander getrennt sind. Unten mittig steht die Signatur Mairs auf
einem Cartellino.
Aufbewahrungsorte: Coburg (modern), Dresden (modern), Gotha, London (modern), Paris
(Rothschild), Wien.
Bibliographie807
806 Vgl. das Wernstorffer-Haus, Ostansicht in der Altstadt 81 in Landshut, in: Ars Bavarica, Doppelband 39/40,
Hg. Volker Liedke, München 1986, Abbildung 3.
260
Ein kniender Mann ist in einem kapellenartigen Raum dargestellt, der durch einen schach-
brettartigen Fliesenboden Weite gewinnt und von rechts durch ein Fenster beleuchtet wird.
Der einjochige, unregelmäßige, vielleicht rechteckige Raum ist auf der rechten Seite durch
eine Nische mit der Andeutung einer Altarmensa erweitert. Durch den Altaraufbau und die
Gewölberippenkonstruktion kann es sich um Sakralarchitektur handeln.
Der alte Mann in einem weiten Umhang kniet auf dem Fußboden vor zwei Stufen, die zu
einem Altar hinführen. Durch die Drehung des Körpers und die dadurch entstehende Diagona-
le von rechts vorne nach links hinten sowie von links vorne (das Bein) nach rechts hinten,
gewinnt das Blatt Bewegung. Der Dargestellte nimmt keinen Blickkontakt mit dem Betrachter
auf. Auffallend sind die unter seinem Hut808 verborgenen Hände.809
Zur Interaktion zwischen Figur und Raum: Die Draperie seines Umhangs fällt in gewaltigen
Falten auf den Boden und betont die Schwere und das Volumen und so die Präsenz dieser
würdevollen Figur im Raum. Durch den Lichteinfall vom ovalen, vergitterten Fenster er-
scheint der alte Mann monumental inszeniert.
Der Greis wird in einer selbstimmobilisierenden Haltung präsentiert. Nach Barasch bedeutet
‘self-immobilization’ ein Zeichen von Ehrfurcht. Seine kniende Position macht jede Bewe-
gung unmöglich; er muss deshalb vielleicht als ein separater Teil der Komposition gesehen
werden.810
Der alte Mann wirkt durch den verschlossenen Gesichtsausdruck ganz auf sich bezogen und
distanziert gegenüber seiner Umgebung. Die verhüllten Hände betonen die Isoliertheit des
Alten und verstärken den expressiven Charakter dieser Figur.811
Nach Nagler812 soll diese Szene Herzog Georg den Reichen in seinem Oratorium auf der Burg
Trausnitz in Landshut darstellen; er gibt jedoch keine Quelle dafür an.
807 Andr.-Heller, II, 106, Nr. 7; Bartsch, Wien, Nr. 1530; Bryan, III, 270; Füssli, II, 1808, 753; LeBlanc, II, 587,
Nr. 13; Lehrs, VIII, 320-321, Nr. 18; Tafel 243, Nr. 584; Lehrs, Rep. f. KW. 1894, Nr. 106; Murr, J. II, 1775,
242, Nr. 5; Nagler, K; VIII, 204ff, Nr. 14; Nagler, Mon. I, Nr. 987; IV, Nr. 1586, Nr. 3; Pass; II, 158, Nr. 16;
Schubert, Nr. 18, und S. 22, 23, 26, 50; Strutt, II, 115; TIB, 9,2, S. 288; Waagen, Wien, II, Nr. 1530.
808 Der Hut gleicht dem des rechts stehenden Stifters im Kupferstich des Meisters E.S. von 1466: “Große Ma-
donna von Einsiedeln”, Berlin, Kupferstichkabinett, vgl. Hoffmann, Ingrid-Sibylle, Der Meister der Pollinger
Tafeln. Wege der Erneuerung in der bayerischen Malerei des mittleren 15. Jahrhunderts, Weimar 2007, S. 355,
Abb. Nr. 97. („Der Meister der Pollinger Tafeln. Wege eines Protagonisten des Realismus in Bayern”, Diss.
Philosoph. Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, 2006)
809 Barasch, Moshe, „Giotto and the language of Gesture“, Cambridge, 1987, 1988, 1990.
810 Vgl. Barasch, Moshe, Giotto and the language of gesture, Cambridge University Press, 1987 S. 78.
811 Barasch, 1987, S. 96,97, Zur Geschichte des Motivs der verhüllten Hände, mit Bibliografie, vgl. S.102
812 Vgl. Nagler, 1835, Bd. 8, S. 204, Nr. 14.
261
Dagegen könnte es sich bei dem Dargestellten um ein Altersbildnis Kaiser Friedrichs III.
handeln, wie er als weißhaariger alter König vergleichbar in der „Anbetung der Könige“ des
Mondseemeisters im Oberösterreichischen Landesmuseum in Linz zu sehen ist.813 Auch die
aufwändige Gestaltung des Blattes lässt auf den hohen gesellschaftlichen Rang des
Dargestellten schließen.
Der Kopf mit dem leicht vorspringenden Kinn könnte aus der Erinnerung festgehalten sein.
Möglicherweise ist diese physiognomische Ähnlichkeit aber dem Zufall zu verdanken.
Auf dem nur mit einem Altartuch bedeckten, sonst leeren Altar steht ein Kerzenständer, der
keine Kerze trägt.
Der Altar selbst ist unterhöhlt und an der Vorderseite mit zwei Nischen ausgestattet. Unter-
höhlungen sind ein fester Bestandteil im architektonischen Repertoire Mairs. Es handelt sich
um variable Modulsysteme mit ornamentlosen Kubaturen.
13.6.1. Die Multiplizierung der Raumöffnungen
Der Hintergrund, vor den der alte Mann gesetzt ist, ist als demonstrativ geöffnete und er-
schlossene Tiefe wiedergegeben. Der Raum wird vom Rezipienten aktiv durchdrungen. Die
Multiplizierung der Öffnungen, die ausgehend vom Rahmen immer weiter in die Tiefe führen,
bis sie in der letzten Schicht selbst thematisch werden, erinnert an die Kunst der Niederlän-
der.“ 814
Nach vorne wird das Blatt durch einen Arkadenbogen, von Panofsky und Meiss „diaphragm
arch“ genannt, als Schauöffnung abgeschlossen.815 Der Innenraum wird zu einer triumphbo-
genartigen Hoheitsform gesteigert. Das Gewölbe und die Arkaden wirken wie Baldachin und
Pathosformel, die den darunter Befindlichen betonen und erhöhen. Somit wird eine besondere
Dignität der Figur bewirkt.
13.6.2. Das Potential des unendlichen Raumes bei Mair von Landshut
Dieses Blatt zeigt Mairs Auseinandersetzung mit dem Tiefenbild. Mair stellt Übergänge dar:
Der Bau wird in Öffnungen aufgelöst. Er zeigt eine Abfolge von angedeuteten Räumen und
813 Anbetung der Könige, Meister von Mondsee, um 1492 (?), Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.
Nr. 820-1-G 2576. Vgl. Gotik Schätze Oberösterreich, herausgegeben von Lothar Schultes und Bernhard Pro-
kisch, Kataloge des Oberösterreichischen Landesmuseums Neue Folge Nr. 175, Linz 2002, Abb. S. 276.
814 Vgl. Kemp, Wolfgang, Die Räume der Maler: Zur Bilderzählung seit Giotto, München 1996, S. 108.
815 Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting, Its Origin and Character, Cambridge, Mass. 1953, S. 58;
Meiss, Millard, French Painting in the Time of Jean de Berry, The Boucicaut Master, London, New York, 1968,
S. 13.
262
im Hintergrund eine halb offenstehende Tür sowie die schwarze Leere des angrenzenden
Raumes. Die zahlreichen Überschneidungen, das Verschatten sowie das Aneinanderfügen
sinnloser Bauteile lassen die Architektur als Traumgefüge erscheinen.
Zusätzliche Einbauten, wie die Mauern mit Zinnen sind auffällige Beispiele für die zuweilen
auftretende Unlogik der Bauglieder. Die Erzählarchitektur mit Nebenräumen und Hinterräu-
men ist nur in der Bruchstückhaftigkeit der Bauformen wahrnehmbar. Auge und Vorstellung
werden aufgefordert, die fragmentierte Form zu ergänzen. Mair weitet den Raum durch Ein-
blicke, Durchblicke und Raumfluchten.
Die Tiefe als Handlungsraum bzw. die Tiefe als Anschauungsraum sind nach Kemp die bei-
den Möglichkeiten, die sich für die Erzählung aus der Anwendung des perspektivisch defi-
nierten Tiefenbildes ergeben.816
Abgeschnittene, unversehens gekappte Räume zwingen das Auge sie als imaginäre Räume,
als unsichtbar weiterexistierend zu denken. Im Grunde genommen handelt es sich um ein
Aufbrechen des Raumes. Mair wendet ein Enfiladeprinzip an, so dass jeder Raum auch ein
Durchgangsraum ist.
Räumliche Übergänge sind in verschieden tiefe Zonen gegliedert, die von Licht- und Schat-
tenwerten erfüllt sind. Die Andeutung von geheimnisvollen Räumen im Hintergrund ist ein
wichtiges, häufig zu beobachtendes Stilmittel im Werk Mairs.
Die architektonische Rahmung besteht aus zwei phantasievollen, sechseckigen, nach innen
gewölbten Pfeilern auf Sockeln, die einen Arkadenbogen aufnehmen, um den Greis zu rah-
men. Der Bogen ist nach Panofsky in diesem Zusammenhang als Hoheitszeichen zu verste-
hen.817
Diese symmetrisch aufgefasste Architektur folgt nicht der Darstellung konkret gebauter Ar-
chitektur, sondern dient der Bildrahmung. „Arkadenarchitektur ist öffentliche Architektur,
durch eine rundbogenförmige Schauöffnung wird inneres Geschehen einer besonderen, einer
Erzählöffentlichkeit zugänglich gemacht.“818
Die Portalzier ist gekennzeichnet durch verschlungenes Astwerk, das durch Biegen und Inein-
andergreifen sich rhythmisch fortsetzt. Zwei adorierende Engel im Kontrapost stehen auf
gleicher Höhe in der Portalrahmung symmetrisch einander zugewandt auf Konsolen über
816 Vgl. Kemp, 1996, S. 97.
817 The Arch Motif in Netherlandish Painting of the Fifteenth Century“, in: The Art Bulletin, Bd. 43, 3/1961,
S.20 (Teil I) und 6/1961, S. 99-112 (Teil II).
818 Kemp, 1996, S. 58.
263
jeweils zwei sich kreuzenden Astgabeln. Auf dem Portalbogen sind in symmetrischer Anord-
nung zwei sich voneinander abwendende hundeähnliche Mischwesen mit langen Ohren
(Bracken) dargestellt, die die Zwickel füllen, die sich aus dem Rundbogen ergeben und in
eine ornamentale, vegetabile Form überzugehen scheinen.819
Tierohren, die in der Buchmalerei oft den Götzen und Dämon auszeichnen, wirken hier wie
die Ironie einer phantasievollen Neuschöpfung und haben großen Anteil an diesem so rätsel-
haft anmutenden Charakter der Darstellung. Diese paarweise und symmetrisch angeordneten
Engel und Mischwesen sind als Plastiken an die Architektur gebunden. Zwei leere Wappen-
schilde sind in der Mitte des Portalbogens zu sehen.
Mair zeigt hier verschiedene dekorative Bauelemente als Träger dynamischer Eigenbewe-
gung, z.B. die spiralig gedrehte Bogeneinfassung. Dieses Geflecht aus gedrehten Ästen formt
eine Bandrolle, die sich an der Spitze zu einer abstrakten vegetabilen Form entwickelt. Diese
Dynamik steht in Kontrast zu den kahlen, blockhaften und baukastenartigen Gebilden.
Die Gewölberippen bei Mair scheinen aus Kreisbahnen entwickelt zu sein. Die mit dünnen
Hohlkehlen profilierten Rippen wirken scharfkantig und sind von dünner Linearität. Die
Wölbung, zwischen den Kapellenwänden eingespannt, wird von Halbsäulen getragen und ist
weit in den Raum heruntergezogen. Die Wölbung scheint sich nur aus den Pfeilern zu entfal-
ten. Die Gelenkpunkte zwischen Pfeilern und Gewölbe hat Mair im Kapellenraum durch
stilisierte Knospenkapitelle betont. Mair zeigt mit Akribie, welche Formverschneidungen sich
beim Auftreffen einer Rippe auf eine andere oder beim Eindringen einer Rippe in einen Pfei-
ler ergeben können.
Exkurs: Meister von Großgmain: Die „Prager Stiftertafel“
Maria mit Kind, Hl. Thomas und kniendem Stifter (Abb. 140)
datiert 1483, Tempera auf Holz, 88 x 52,8 cm,
Nachlass Graf Friedrich Wallis, ehemals Prag, Národni Galerie (Inv. Nr. 050)
Privatbesitz, als Leihgabe im Städel Museum Frankfurt am Main
819 Phantastische Tierfiguren, wie die weit ausgebreiteten Fledermäuse in den Zwickelfeldern des Rundbogens
über Erzengel Gabriel fügte der Meister der Verkündigung von Aix-en-Provence in der Mitteltafel des Verkün-
digungsbildes ein. (Triptychon der Madeleinekirche in Aix). Vgl. Kömstedt, Rudolf, Zur künstlerischen Her-
kunft des Tuchermeisters, in: Pantheon Bd. XXIX, 1942. Januar-Juni, hrsg. von Otto von Falke, München 1942,
Abb. S. 30.
264
Auf der Rückseite grünes Rankenwerk
Exemplarisch wurde die sog. „Prager Stiftertafel“ von 1483 als Referenzbild gewählt,820 denn
hier sehen wir bereits wild wucherndes Astwerk neben kahlen Architekturen. Die Diskrepanz
zwischen dem baldachinartigen Gebilde aus dem sich windenden Astwerk und der Nüchtern-
heit der umgebenden Architektur hat bereits Zimmermann bemerkt und eine Kupferstichvor-
lage von Schongauer vermutet, allerdings ohne ein konkretes Beispiel zu nennen.821 Orna-
mentstudien von Schongauer könnten hier als Quelle der Inspiration infrage kommen.
Wie Zimmermann richtig zusammenfasst, sind hier die heterogensten Stilelemente und Moti-
ve nebeneinandergestellt, ohne eine Verbindung miteinander einzugehen. Als Erklärung nennt
Zimmermann mehrere Varianten: Zum einen eine Beteiligung mehrerer Hände, eine zeitliche
Unterbrechung in der Ausführung des Bildes, oder das Frühwerk eines Malers, der verschie-
dene Einflüsse aufgenommen hat und diese unmittelbar verarbeitete.822
Insbesondere in der Landschaftsdarstellung der Prager Stiftertafel erkennt Bodo Brinkmann
Bezüge zu Petrus Christus. Er sieht in Petrus Christus auch den „Maler der Durchblicke und
geheimnisvollen Anräume“. Bei ihm hätte der Meister von Großgmain auch den an die Wand
gehefteten Gebetstext studieren können, wie er auf dem Stifterbild eines jungen Mannes zu
sehen ist.823
Neben dem Astwerk des „Baldachins“ weisen auch die Knitterfalten des Mantels der Gottes-
mutter einen ähnlichen Charakter auf, wie wir diesen auch beim Mantel des Greises auf dem
hier zu behandelnden 1499 bezeichneten Kupferstich des Mair von Landshut feststellen kön-
nen. Am augenfälligsten ist aber die enge Verwandtschaft dieser beiden Werke mit der so
kühl wirkenden kubischen, teils verschatteten Architektur und dem sich kreuzenden Astwerk.
13.6.3. Zum Betrachter - Bild - Verhältnis
Man ist geneigt, dem Bild Abgeschlossenheit gegen den Betrachter zu attestieren, weil intui-
tiv erfasst wird, dass es sich um ein privates Gespräch oder um ein Gebet handelt.
820 „Prager Stiftertafel“ Privatbesitz, Vgl: Baldass, Ludwig von, Conrad Laib und die beiden Frueauf, Wien
1946, Abb. 110.
821 Vgl. Zimmermann, Eva-Maria, Studien zum Frueauf-Problem (Rueland Frueauf der Ältere und der Meister
von Großgmain, Diss. Univ. Wien 1975, S. 87.
822 Zimmermann, 1975, S. 88.
823 Vgl. die Betrachtungen zu dem Meister von Großgmain von Bodo Brinkmann in: Bodo Brinkmann, Stephan
Kemperdick, Deutsche Gemälde im Städel 1500-1550, Mainz 2005, S. 540; Abb. 471: Petrus Christus, Stifter-
bildnis eines jungen Mannes, Flügel eines Triptychons, London, National Gallery.
265
Der Betrachter wird durch den gestaffelten Raumausschnitt, der eine Abfolge von unendlich
vielen Räumen suggeriert, in das Bild hineingezogen. Die Grenze wird beim ersten Erfassen
überschritten.
Das diagonal gestellte und unpassend anmutende „Baukastenelement“ ist bezüglich der
Raumkonzeption des ganzen Bildes zu groß dargestellt. Diese formale Unlogik resultiert
zweifellos aus erzählerischen Gründen. Mair hat den Maßstab des „Baukastenelementes“
gegenüber der umgebenden Architektur vergrößert, damit der Betrachter sozusagen darüber
„stolpert“, also als Mittel der Verfremdung und als vermittelndes Element für eine tiefen-
räumlich angelegte Erzählstruktur gewählt.
Ferner ist ein ungleicher Maßstab zwischen Figur und Architektur zu beobachten. Der alte
Mann ist bezogen auf die Architektur sehr groß dargestellt. Hier zeigt sich ein Bemühen, das
Volumen einer menschlichen Gestalt in einen messbaren Raum mit räumlicher Gegenständ-
lichkeit festzuhalten.
Nach Kemp erinnert die Multiplizierung der Öffnungen, die von Rahmen und vom Bildformat
Ausgang und Grundform nehmen und immer weiter in die Tiefe führen, bis sie in der letzten
Schicht selbst thematisch werden an die Kunst der Niederländer.824 Perspektive ist hier in
ihrem wörtlichen Verständnis als Durchsicht thematisiert.
13.6.4. Zum Motiv der verhüllten Hände
Gesten sind ein verständliches System von Kommunikation, sie bilden eine universelle Spra-
che. Gesetz und Liturgie, Kirche und Hof, Theater (Mysterienspiele) waren Bereiche, in
denen sich Gesten formulierten. Die Interpretation der Geste auf der Graphik gestaltet sich
jedoch als schwierig. Der alte Mann ist in einem zunächst würdevoll erscheinenden, hoheits-
vollen, klerikalen, Rahmen dargestellt. Somit könnten die verhüllten Hände als Zeichen der
Devotion gedeutet werden.
Verhüllte Hände sind ein Ausdruck für Anbetung und Ehrfurcht. Nach Barasch „One covers
one’s hand, he believes, when one gets close to a saint, or when one is about to grasp a sacred
object.“825 Nach Barasch könnte es sich diesbezüglich um eine rituelle Geste handeln, wonach
jemand, der einen Tempel oder eine Kirche betritt, den Hut abnimmt.826
Durch den paradoxen Kontext, hervorgerufen durch den statisch wirkenden Alten vor einem
Altar und die rhythmisierende Architektur, durch die betenden Engel mit ihrem christologi-
824 Vgl. Kemp, 1996, S. 108.
825 Vgl. Barasch, 1987, S. 103.
826 Vgl. Barasch, 1987, S. 99.
266
schen Kontext, die Architekturphantasien, die hundeähnlichen Fabeltiere mit ihrem zottigen
Fell, die leeren Wappen, bleibt die Darstellung dennoch rätselhaft.
13.7. Greis und Jüngling in Halbfiguren (Abb. 26)
Kupferstich
7,1 x 11,7 cm.
Signiert unten links: MAIR
Datiert: 1499
Orte der Aufbewahrung: Berlin Kupferstichkabinett (auf grün grundiertem Papier, gehöht mit
Weiß und Gelb), aus der Sammlung Durazzo, (nach Lehrs); erworben 1888; Dresden, auf
grau grundiertem Papier, gehöht mit Gelb; Wien.
Das Berliner Blatt827 wurde vom Künstler olivgrün grundiert und mit weißen und gelben
Pinselstrichen gehöht. In der Ausführung der Kopfbedeckungen wurde Schwefelgelb verwen-
det.
Bibliographie828
Zwei Männer in Halbfiguren stehen Rücken an Rücken unter den Arkadenbögen eines Bifori-
ums. Der leicht gebeugte Greis berührt mit seiner rechten Hand ein Pult, während der Jüngere
einen Pilgerstab hält und über seine linke Schulter hinweg zum weißbärtigen Alten zurück-
blickt.
Bei dem Biforium handelt es sich um eine illusionistisch angelegte, antikisierende Fensteröff-
nung, in der die beiden Figuren unterschiedlichen Alters agieren.
Im Zwickelfeld der Bögen steht auf einem Cartellino die Jahreszahl 1499. Die Signatur Mairs,
ebenfalls auf einem Cartellino, ist unter dem Lesepult angebracht.
Eine schlüssige Interpretation des Sujets lässt sich nicht treffen. Möglicherweise handelt es
sich um eine Lebensalterdarstellung. Der Jüngling, der sich fast keck zurück zum Greis wen-
det,829 ist möglicherweise als Symbol für den Kreislauf des Lebens zu verstehen.
Die beiden männlichen Halbfiguren in einem Biforium erinnern entfernt an Propheten-
Vignetten der Biblia Pauperum. (Abb. 244)
827 Berlin, Kupferstichkabinett, 71-1888.
828 Kat. München, 1938, Nr. 618; Andr.-Heller, II, 106, Nr. 8; Hollstein, 22; Lehrs, VII, 312-313, Nr. 13, Tafel
241, Nr. 580; Nagler, Mon. IV. Nr. 1598, Nr. 4; Passavant, II, S. 158; Nr. 17; Schubert, Nr. 19; TIB, 9,2, S. 280;
Waagen, Wien, II, 284, Nr. 1528.
829 Vgl. Mielke, Hans, in: Albrecht Altdorfer. Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Eine Ausstellung
zum 450. Todestag von Albrecht Altdorfer, Berlin 1988, S. 326, Nr. 210.
267
13.8. Jüngling und Mädchen in Halbfiguren (Das Liebespaar)830 (Abb. 27)
Kupferstich
8,3 x 13,2 cm
Signiert unten in der Mitte: MAIR (mit Kreuz und Blume)
Orte der Aufbewahrung: London, British Museum; Wien, Albertina.
Bibliographie831
Der signierte Kupferstich zeigt ein junges Paar in einer phantastischen Umgebung. Die junge
Frau trägt ein gefaltetes Kopftuch mit einem über ihre linke Schulter herabfallenden Schleier
und ist so als verheiratete Frau gekennzeichnet. Der jugendliche Höfling mit Schwert trägt auf
seinem langen gewellten Haar einen geflochtenen Blätterkranz.
13.8.1. Die phantastische Architekturdarstellung
Auffällig ist der ausschnitthafte Charakter der Darstellung, der durch die Halbfiguren und die
äußerst reduzierten Raumangaben hervorgerufen ist. Es bleibt unklar, auf welches architekto-
nische Gebilde sich das Paar stützt; vergleiche dazu die Beschreibung Schuberts832: „Hier hat
die Architektur, obwohl in der Erfindung seltsam unwirklich und unwahrscheinlich, in ihrer
Anordnung doch auch jenes beinahe im modernen Sinne Betonmäßige, mit nur rechteckigen
Winkeln, ohne formale Unterscheidung zwischen Stütze und Last.“
Welche Rolle die phantastische Architekturdarstellung in Bezug zu dieser Paardarstellung
einnimmt, ist schwer zu sagen. Ein körperliches Zusammenkommen gestaltet sich als unmög-
lich. Die Verortung der Figuren bleibt diffus.
Diese gespiegelte Architekturdarstellung, obwohl zentralperspektivisch angelegt, weist den-
noch einen zweidimensionalen, leicht klaustrophobischen und irrealen Charakter auf. Die
Teilung des Raumes wird durch einen Pilaster mit einem floralen Ornament auf einem Sockel
hervorgerufen, der auch die Figuren voneinander trennt. Das Mädchen und der Kavalier leh-
nen sich mit ihren Ellbogen auf die Mauerbrüstung, die sich nach hinten verjüngt und dann
wieder als Boden erscheint, aus dem sich Mauern erheben, die in Licht und Schatten getaucht
830 Bei der Abbildung handelt es sich um eine Reproduktion aus dem Jahr 1889 von frühen deutschen Kupferste-
chern aus einem seltenen Band mit 20 Drucken, herausgegeben vom British Museum, 1889, mit der Bezeich-
nung: „Reproductions of Prints in the British Museum - Early German Prints.
831 Evans, Nr. 301; Lehrs, VIII, 313-314, Nr. 14; Nagler, Mon. IV, Nr. 1598, Nr. 5; Pass. II, 158-5,. Nr.18;
Schubert, Nr. 20, und S. 67-68; TIB; 9,2, S. 281; Waagen, Wien, II, 284, Nr. 1529; Willshire, II, 383, Nr.12;
Lehrs, 8.313.14; Hollstein, 23.116.23.
832 Schubert, 1930, S. 67.
268
sind. Die Figuren nehmen Raum ein und wirken stabil ausponderiert. Allerdings lassen die
Hände eine anatomische Durchbildung vermissen. Die figurbetonte Darstellung des Körpers
der Frau sowie das Kleid mit den geschlitzten Ärmeln verweist dieses Blatt schon in das 16.
Jahrhundert.
Schubert hat zu Recht eine Verwandtschaft des Jünglings mit Schwert und Kranz im Haar des
Falkners auf dem Stich des Hausbuchmeisters festgestellt.833
13.9. Zwei Männer im Gespräch (Abb. 28)
Kupferstich
13,8 x 9,2 cm.
Signiert unten rechts: MAIR.
Ort der Aufbewahrung: Paris, Sammlung Rothschild (334 LR), auf gelb gefärbtem Papier.
Bibliographie834
Die beiden Männer, von denen der rechte mit einer langen Lanze und der linke mit einem
Schwert ausgestattet ist, scheinen sich gegenseitig zu bedrohen. Ein Hund springt aufgeregt
kläffend und sich den beiden zuwendend die Stufen zu einem Portal empor, während ein
dritter Mann am Eingangsbereich der Kapelle schon seit Schwert gezogen hat. Er ist bereit,
die Kirche mit dem steinernen Altar zu verteidigen. Der rechte Mann mit der Lanze trägt
einen spitzen Hut und ist so als Jude gekennzeichnet.835
13.10. Bavaria (Abb. 29)
stehend in einer Halle mit gedrehten Säulen
Kupferstich
23,3 x 16 cm, 23,3 x 16.5 (Blatt)
Unten in der Mitte signiert auf einem Cartellino: MAIR.
Orte der Aufbewahrung: Berlin Kupferstichkabinett; (Das Berliner Blatt weist auf seiner
Rückseite eine Handzeichnung aus dem 16. Jahrhundert mit einer apokalyptischen Madonna
833 Schubert, 1930, S. 67, 68.
834 Hind, Festschrift 1927, S. 33; Hollstein, 23.117.24; Lehrs, VIII, 314, Nr. 15; Tafel 239, Nr. 577; Schubert,
S. 69, Nr. 23; Thieme-Becker, XXIV, 492; TIB, 9,2, S. 281; Wessely, 1881, S. 26, Nr. 2.
835 Im 4. Laterankonzil 1215 wurde beschlossen, dass Juden besondere Kleidung zu tragen hatten, u.a. den
spitzen Hut.
269
auf.) Paris B.N. (auf braun grundiertem Papier); Paris (Rothschild, auf grün grundiertem
Papier) Wasserzeichen: großer Ochsenkopf mit Stab und Kreuz); Oxford (fleckig)
Bibliographie836
Schubert837 betrachtete diesen Kupferstich als einen frühen Stich Mairs. Als Grund gibt er den
Einfluss von Martin Schongauer an, außerdem verweist er auf Hans Holbein d.Ä. und auf
niederländische Einflüsse.
Aufgrund der Tatsache, dass die Dame das bayerische Wappen hält, geht Hutchison davon
aus, dass dieser Kupferstich vor 1499 entstanden sein könnte, da diese Jahreszahl auf dem
Stich „Die Stunde des Todes“ mit dem Landshuter Stadtwappen gedruckt ist und deshalb
anzunehmen ist, dass sich Mair zu dieser Zeit in Landshut aufgehalten hat, aber laut
Hutchison könnte der Stich auch erst nach 1504 entstanden sein,838 nach dem Landshuter
Erbfolgekrieg und dem Schiedsspruch Kaiser Maximilians auf dem Reichstag zu Köln am 30.
Juli 1505.
Die Dame hält das Wappen leicht nach unten geneigt vor ihrer linken Hüfte. An ihrer Schürze
ist ein Geldbeutel befestigt. Das bayerische Rautenwappen gehört zu den Schildteilungen. Die
Rauten sind seit 1247 Bestandteil aller wittelsbachischen und bayerischen Wappen. Die Far-
ben sind seit dem 13. Jahrhundert bekannt, die Zahl von 21 Rauten seit 1337 bildlich, seit
1462 urkundlich belegt. Löwe und Rauten erscheinen seit dem 14. Jahrhundert im gemeinsa-
men Schild, erst im 17. Jahrhundert haben in Altbayern die Rauten den Vorrang.839
Auf dem Blatt sind noch weitere sechs leere Wappenschilde auf den seitlichen Säulen und
Astformationen zu sehen, wobei jeweils zwei als Doppelwappen zusammengefasst sind.
Besondere Aufmerksamkeit erwecken die wie Taue ineinander verschlungenen Säulen auf
den Blendsäulen. Diese sind jeweils als halbe Zylinder in die Wand eingebaut. Die so als
Halbsäulen eingebauten Teile haben keine statische Funktion. Sie sind ein Element der
Scheinarchitektur. Auch die verschlungenen Säulen scheinen in die Wand integriert zu sein
und das Kreuzrippengewölbe mit ihren dreifach verdickten kapitellartigen Endungen aufzu-
nehmen.
Mair spielt und variiert mit Formelementen aus der Architektur: Rechts und links der Wap-
penhalterin erhebt sich - neben den Säulenstümpfen, auf denen jeweils ein Jüngling mit Stab
836 Kat. München, 1938, Nr. 614 (Buchner); Andr.-Heller, II, 106, Nr. 9.
Lehrs, VIII, 326-27, Nr. 22; Pass., II, 159, Nr. 19; Hollstein, 23.119.26; Hébert, 455; Schubert; Nr. 21 und S. 17-
18; TIB, 9,2, S. 292; Wessely, 1875, Nr. 215.
837 Vgl. Schubert, 1930, S. 17-18, Nr. 21.
838 Vgl. Hutchison, Jane C., TIB, Bd. 9, Early German Artists, 1991, S. 292.
839 Siebmacher’sche Wappenbücher Bd. I, 4. Abteilung: Wappen der Städte und Märkte in Deutschland und den
angrenzenden Ländern, Nürnberg 1885.
270
halb kniend in einer verzerrten Körperverdrehung zu sehen ist - ein sich schlingendes Ast-
werk, das wiederum je zwei Figuren aufnimmt, eine Frau mit verschränkten Armen und einen
Mann, der sich unter einem Vorhang in der Hüfte abstützt, aber auch die Frau stützt, die
seitlich über ihm steht. Der Mann hält mit seinem Körper den Vorhang zurück, von dem beide
Figuren hinterfangen sind.
Mit den akzentuierten tiefen Kehlen an den wie gekappt erscheinenden Portalmauern zitiert
Mair Pacher’sche Architektur. (Vgl. dazu die Ausführungen über Michael Pacher im Kapitel
4.7. Ecce Homo)
13.11. Drei tanzende Skelette, das vierte bläst die Trompete,
ein fünftes steigt aus einem Grab
18,6 x 28,1 cm.
Signiert unten in der Mitte: MAIR (?)
zweifelhaft
Unten: Gloria qd vite caro tabet adite venite hic decor hac forma hoc lex omibij una.
Lüttich (verschollen)
Bibliographie840
Verbleib unbekannt.
14.0. Mair von Landshut in seinem Umfeld
Überlegungen zu Mairs Lehre, Wanderschaft und Wirkung
14.1. Der Meister von Bayrisch St. Wolfgang
In der Pfarrkirche St. Wolfgang bei Haag, Oberbayern,841 hängen an der rechten Chorwand
vier Ölbilder auf Holz (um 1484/90) mit Szenen aus dem Leben Mariens.842 Bei diesen han-
delt es sich um die Außenseiten der Flügel aus dem ehemaligen Hochaltar: Heimsuchung;
(Abb. 93) Geburt Christi; (Abb. 94) Darstellung Jesu im Tempel (Abb. 95) und Beschneidung
Christi (Abb. 96).
840 Nagler, Mon. I, Nr. 2521.
841 Vgl. Schnell, Hugo, in: Schnell, Kunstführer Nr. 1020, 1974, 4. Auflage 1999, Regensburg.
842 Höhe: 1,38m, Breite 1,11 m, zum Teil übermalt.
271
Buchner benannte den unbekannten Maler „Meister von Bayrisch-St. Wolfgang“. Er sah in
den „lichtstarken“ Tafeln eine Vorstufe zu Mair von Landshut.843
Stange erkannte den Meister von Bayrisch St. Wolfgang als Lehrer Mairs.844
Irrtümlich wurde von van der Osten/Vey Michael Pacher als Lehrer Mairs bezeichnet,
hervorgerufen durch einen Flüchtigkeitsfehler in der Namensverwechslung mit dem Meister
vom St. Wolfganger Altar.845
Der Meister von Bayrisch St. Wolfgang verwendete mehrfach das in die Hohlkehle des Bo-
gens eingelegte Band: So besteht der Basenschmuck des Tisches in der „Darstellung im Tem-
pel“ (Abb. 95) aus einem geschlungenen Zierband, eine Ornamentform, die auch im Werk
Mairs häufig zu erkennen ist, so z.B. im Kupferstich „Betender Mann in einer Kapelle“ am
Bogen des Portals (Abb. 25). Dieses geschlungene Band findet man auch auf der Rottenbu-
cher Tafel mit „Christus vor Pilatus“ des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang (Abb. 123) und
zwar auf dem Thronpodest des Pilatus. Auch die sich dort kreuzenden, aus einem Pfeiler
herauswachsenden steinernen „Äste“ kehren wieder in Mairs Kupferstich „Jüngling und
Mädchen in Halbfiguren“ (Abb. 27). Die stark reduzierten Architekturabbreviaturen des
Meisters von Bayrisch St. Wolfgang bilden die Grundlage für die „Architekturmodule“ in den
phantastisch verschachtelten Architekturgehäusen im Werk Mairs.
Auf der Tafel der „Heimsuchung“ (Abb. 93) zeigt er einen sehr weiten Ausblick in eine Land-
schaft mit einem gleichsam anthropomorph geformten Fels, wie er seitenverkehrt auf der
rechten Seite der Freisinger Passionstafel Mairs wiederkehrt (Abb. 48). Auch die wie hinge-
tupft wirkenden Bäume bzw. Sträucher sind auf der Freisinger Tafel ähnlich gestaltet. Neben
der Architekturabbreviatur ist auch der Maueraussprung in der „Heimsuchung“ (Abb. 93)
markant in Szene gesetzt.
In der „Darstellung im Tempel“ (Abb. 95) des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang ist ein
ähnlich wuchtiger Tisch mit Säulenbasen zu sehen, wie in der Zeichnung mit der „Beschnei-
dung Christi“,846 die Mair von Landshut zugeschrieben ist und im Museum Boijmans Van
Beuningen in Rotterdam aufbewahrt wird (Abb. 45). Auch in der Mair’schen Zeichnung steht
der mächtige Tisch erhöht auf einem Podest.
In der „Beschneidung Christi“ (Abb. 96) des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang sind bereits
die zwei gegeneinander gelehnten, leeren Wappenschilde aus Stein anzutreffen, wie sie Mair
von Landshut später häufig sowohl in der Malerei als auch in seinen Kupferstichen aufgreift.
843 Buchner, Ernst, in: Zeitschrift für Kunst IV H. 4 Leipzig 1950, S. 308, 311.
844 Stange, Bd. 10, 1960, S. 127f.
845 Vgl.Van der Osten, Vey, 1969, S. 118.
846 Mair von Landshut, Beschneidung Christi, Feder, Pinsel und schwarze Tinte, 207 x 152 mm. Vgl. 8.14.
272
(Vgl. Kapitel 11.1.7.2. Zum Vorkommen von leeren Wappenschilden in Malerei und Graphik)
Seltsam mutet das geschnitzte Tier mit aufgerissenem Maul und buschigem Schwanz auf dem
Stuhlbein des Hohenpriesters an, der das Jesuskind festhält.
14.1.1. Die Signatur? IB
Die Signatur bzw. die Buchstaben IB links an der Stufe des Podestes auf der Tafel mit der
Beschneidung Christi des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang ist bisher nicht identifiziert.
Schon Nagler verwies auf eine Signatur IB auf den St. Wolfganger Tafeln.847 Darüber hinaus
lässt sich bis jetzt auch für die übrige Buchstabenfolge ZE IHVSR keine Auflösung finden.
Auch Buchner spricht einzig von dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang und gibt die Be-
zeichnung nach Nagler „Meister IB“ nur in Klammern an.848 Ob es sich mit IB dabei um den
Landshuter Maler Jörg Breu handelt, wie bereits von Liedke849 und Ramisch850 vorgeschlagen
wurde, ist vorerst nicht zu klären. Zwar ist ein Maler Jörg Prew für das Jahr 1493 in Landshut
als Eigentümer des Hauses Schirmgasse 277 nachweisbar, aber Jörg Breu d.Ä., geboren um
1480 in Augsburg, gestorben zwischen Mai und Oktober 1537 in Augsburg, kann hier nicht
gemeint sein, denn er wäre dann mit 13 Jahren Hausbesitzer gewesen.851 Man hat also von
einem dritten Jörg Breu auszugehen, vielleicht ein Onkel. Auch Statnik852 bringt den Maler
Jörg Breu von Landshut mit dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang in Verbindung. Denn
der letzte archivalische Hinweis für Jörg Breu stammt aus dem Jahr 1496. Möglicherweise ist
er bald darauf verstorben. Das Sterbedatum Breus in der zweiten Hälfte der 1490er Jahre ließe
sich nach Statnik mit der ungefähren Datierung der Rottenbucher Tafeln und dem während
dieser Arbeit erfolgten Tod des ersten Malers, des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang in
Einklang bringen. Nach Statnik kann „selbst das scheinbare Gegenargument, Jörg Breu sei
keineswegs schon ab 1460, sondern erst ab 1480 in den Landshuter Quellen zu greifen, für
dessen Gleichsetzung mit dem St. Wolfganger Meister genutzt werden, da sich dessen Oevre
in etwa auch auf die 1480er und 90er Jahre beschränkt.“ Gestützt wird diese These durch
847 Nagler berichtet in seinem Werk Monogrammisten, Bd. III, Nr. 1945 von der Signatur „IB“, die Thieme-
Beckers Künstlerlexikon Bd. XXXVII L. 1950, S. 415/16 (Meister IB) übernahm.
848 Buchner, Ernst, Rezension zu: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegen-
wart. Bd. 37: Meister mit Notnamen und Monogrammisten, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hg.
v. Hans Vollmer, Leipzig 1950, in: Zeitschrift für Kunst 4, 1950, S. 308 – 322, hier S. 311.
849 Liedke, Volker, Zum Werk des Meisters des frühen St. Wolfganger Hochaltars, in: Ars Bavarica 11/12,
München 1979, S. 25-111, hier S. 75f.
850 Ramisch, Hans, Der gotische Flügelaltar in Niederbayern zur Zeit der Reichen Herzöge, in: Vor Leinberger.
Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393 – 1503 (Ausst.-Kat.) Bd. 1, hg. v. Franz Niehoff,
Landshut 2002, S. 59 – 113, hier S. 92.
851 Landshuter Straßennamen. Herkunft, Bedeutung und Geschichte. Schriften des Stadtarchivs, bearb. von
Hans-Peter Bauer, Landshut 2002, S. 105.
852 Statnik, 2008, S. 154.
273
Landshuter Quellen, wonach Landshut kurz nach der Landshuter Hochzeit des niederbayeri-
schen Erbprinzen mit der Jagiellonischen Prinzessin Hedwig von Polen zum Anziehungs-
punkt für Maler wurde, die sich vom Hof zahlreiche Aufträge versprachen. Darüber hinaus
war Ende des Jahres 1472 mit dem Tod des Landshuter Hofmalers Meister Hermann die
Stelle neu zu besetzen. Zu diesem Zeitpunkt bis zum Jahr 1475 erhielten Maler vom Landshu-
ter Hof Aufträge, die in Landshut vorher nicht nachweisbar sind. Offensichtlich wurde der
neue Hofmaler gesucht. Auch Jörg Breu, der in Landshut erst 1480 urkundlich genannt ist,853
könnte zu dieser Gruppe von Malern gehört haben, die sich vom herzoglichen Hof Aufträge
erhofft hatten. In diesem Zusammenhang ließe sich vermutlich auch der Zuzug des Meisters
von Bayrisch St. Wolfgang um 1475 in Landshut erklären, wie Statnik im Zusammenhang mit
dem späten Auftretens dieses Meisters in Landshut überzeugend argumentiert.854
Stange und Liedke verorten die Herkunft des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang aufgrund
des lichten Farbcharakters nach Schwaben.855 Bisher ist kein Frühwerk des Meisters von
Bayrisch St. Wolfgang außerhalb Altbayerns in Erscheinung getreten. Zum Oeuvre des Meis-
ters von Bayrisch St. Wolfgang könnte womöglich auch die bislang unbeachtete Tafel mit den
Heiligen Rupertus und Korbinian gehören.856 Auch die Tafel des „Jüngsten Gerichts“ eines
unbekannten Malers, entstanden im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts an der Westwand des
nördlichen Seitenschiffes in der Pfarrkirche St. Georg in Freising, weist eine auffallend helle
Farbgebung auf.857
Nach Statnik ließe sich der in den Archivalien verzeichnete Werdegang Jörg Breus damit
durchaus mit jenem des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang in Einklang bringen, der sich aus
dessen Werken erschließen lässt. Statnik sieht in der Übereinstimmung des kurz nach 1496
anzusetzenden Todesjahres von Jörg Breu und dem aus dem plötzlichen Abbruch der Arbei-
ten an den Rottenbucher Tafeln geschlussfolgerte Tod des Meisters von Bayrisch St. Wolf-
gang im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts nicht nur ein Indiz für die Gleichsetzung Breus
mit diesem Notnamenmeister. Nach Statnik böte eine solche Identifizierung mit dem genauer
fassbaren Todeszeitpunkt Breus auch einen Hinweis für eine exaktere Datierung der Rotten-
bucher Tafeln in die zweite Hälfte der 1490er Jahre.858
853 Vgl. Liedke, 1979, S. 134.
854 Statnik, 2008, S. 154.
855 Stange Bd. 10, 1969, S. 119; Liedke 1979, S. 75.
856 Laut einer Kopie aus dem Nachlass Ernst Buchners in der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte,
München, befand sich diese Tafel um 1930 im rheinischen Privatbesitz.
857 Vgl. Die Kirchen der Pfarrei St. Georg Freising, Lindenberg 2005, S. 14, 15, Farbabbildung S. 14.
858 Vgl. Statnik, 2008, S. 153, 154.
274
Eine „Landshut – Schwaben Connection“ begegnet uns darüber hinaus mit dem Augsburger
Bildhauer Hans Beierlein, der in Landshut für Grabplastiken herangezogen wurde. Auch Hans
Wertinger, der in Landshut seine Werkstatt betrieb und „Schwabmaler“ oder „Schwab“ ge-
nannt wurde, da seine Familie aus Wertingen in Schwaben, einem ehemaligen Landshuter
Lehen stammte, erhielt das Landshuter Bürgerrecht am 16. August 1491.859
Manche Architekturabbreviaturen des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang kehren wieder auf
der Tafel der „Geburt Christi“860 (Abb. 97) des Meisters der Ilsung-Madonna, dessen Werk
von Buchner zusammengestellt wurde861 und dem an dieser Stelle ein eigenes Kapitel gewid-
met ist.
14.2. Der Meister der Ilsung-Madonna
Der Meister von Bayrisch St. Wolfgang und der Meister der Ilsung-Madonna stehen aufgrund
von motivischen und stilistischen Übereinstimmungen in engster Beziehung zum Werk des
Mair von Landshut.
In dieser Hinsicht soll es hier die Aufgabe sein, das Werk des Meisters der Ilsung-Madonna
nach Buchner und Stange aufgrund der erkannten Inhomogenität der Werkzusammen-
stellungen neu zu ordnen. So könnte es sich bei der Tafel mit der „Geburt Christi“ (Abb. 97)
um ein eigenständiges Werk des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang handeln, während die
Tafel „Der zwölfjährige Jesus im Tempel“ (Abb. 98), die bislang dem Meister der Ilsung-
Madonna zugeschrieben wurde, um eine Koproduktion des Meisters von Bayrisch St. Wolf-
gang mit Mair von Landshut handeln. Darüber hinaus kann die Augsburger Tafel mit der
„Gefangennahme der Heiligen Barbara“ (Abb. 99) stilistisch Mair von Landshut selbst zuge-
ordnet werden, wie im folgenden dargelegt werden soll.
14.2.1. Die Familie Ilsung
Die Familie Ilsung zählt zu den ältesten Patriziergeschlechtern Augsburgs und unterhielt gute
Geschäftsbeziehungen nach Italien, insbesondere nach Venedig. Durch freiwillig geleistete
859 Landshuter Straßennamen. Herkunft, Bedeutung und Geschichte. Schriften des Stadtarchivs, bearb. von
Hans-Peter Bauer, Landshut 2002, S. 93.
860 Vgl. Historische Auktionsergebnisse bei artnet.com zu Master of the Ilsung-Madonna: Geburt Christi, Öl auf
Holz, 82 x 34,5 cm, verkauft durch Lempertz, 25. November 2000 (Lot 1195).
861 Buchner, Ernst, Der Meister der Ilsung-Madonna, Bayerische Akademie der Wissenschaften, München 1955.
275
Kriegsdienste für den Kaiser Friedrich III. wurde die Familie Ilsung in den Adelsstand erho-
ben.862
Im Buchner-Nachlass863 befindet sich ein Schreiben der Stadtverwaltung Augsburg, Kunst-
sammlungen, von Herrn Dr. Lieb, datiert am 30. Dezember 1954, an Dr. Ernst Buchner,
Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen betreffend die Ilsung’sche Ma-
rientafel in St. Ulrich, Augsburg. Zitat des Briefes: „Zur frühen Familiengeschichte der Il-
sung in Augsburg können wir folgendes aus den Augsburger Hochzeitsbüchern finden: 1486:
Anna Ilsung (+1522) heiratet den Bürgermeister Georg Langenmantel.
1500: Achilles Ilsung heiratet Magdalena Stuntz. Die Familie Stuntz hat sich am Bau und
Ausstattung von St. Ulrich beteiligt (Wappen des Melchior Stuntz im linken Seitenschiff;
derselbe stiftet ein großes gemaltes Fastentuch. (Placidius Braun, St. Ulrich, Augsburg 1817,
S. 54) Melchior Stuntz (+1528) war Handelsherr in Augsburg und Bergwerksbesitzer in Tirol.
Er heiratet 1494 in zweiter Ehe Magdalena Peutinger, eine Tochter des Georg Peutinger und
der Magdalena Ilsung (Tochter von Ulrich Ilsung und Klara Riedler)
Eine handschriftliche Familienchronik der Ilsung besitzt das Ferdinandeum Innsbruck
(Ms.Bibl. Dipauli1222).
Als stilverwandt mit der Ilsung-Tafel habe ich mir ein Tafelbild „Himmelfahrt der Magdale-
na“ im Suermondt-Museum Aachen ,Vermächtnis Dr. Franz Bock, 1899 notiert.“
14.2.2. Das Werkverzeichnis zum Meister der Ilsung-Madonna nach Ernst Buchner
Ernst Buchner hat 14 Tafeln in sein Werkverzeichnis zum sog. Meister der Ilsung-Madonna
aufgenommen.864
Durch stilkritische Untersuchungen konnte festgestellt werden, dass das von Buchner zusam-
mengestellte Werk nicht homogen ist. Unter dem Namen „Meister der Ilsung-Madonna“
wurden verschiedene Meister subsumiert, wie im folgenden dargelegt wird.
1. Das namengebende Werk: Die Muttergottes auf der Mondsichel,
die sog. Ilsung-Madonna (Abb. 102)
202 x 92 cm
St. Ulrich und Afra, Augsburg
862 NDB, B. 10, S. 141.
863 Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. im Karton Buchner - Nachlass - XIV b.
864 Buchner, Ernst, Der Meister der Ilsung-Madonna, München 1955, Bayerische Akademie der Wissenschaften,
1955, Schriftenreihe: Sitzungsberichte, Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische
Klasse, Jg. 1955, H.6.
276
Friesenegger bezieht sich 1914 auf das über der Sakristei hängende Gemälde an der Südwand
der Muttergottes-Kapelle von St. Ulrich in Augsburg. Es handelt sich um ein Geschenk der
Familie Ilsung. Er schreibt die sog. Ilsung-Madonna Martin Schongauer zu.865
Hartig866 erwähnt „das Marienbilde und die zwei Ulrichstafeln „als über den Bildersturm
gerettet.“ Im Kirchenführer von Schnell867 ist das Gemälde ebenfalls Martin Schongauer
zugeschrieben und wird als „stimmungsvoll, malerisch hochwertig“ bezeichnet.
Norbert Lieb868 bezeichnet die Tafel als „Zeugnis der Holbein vorangehenden und sein Wer-
den bestimmenden Kunst“ und datiert die Tafel um 1490.
Die Tafel wird ein weiteres Mal von Dehio und Gall869 Martin Schongauer zugeschrieben.
Stange vermutet, dass von dem Meister des kleinen Hausaltärchen im ehemaligen Münchner
Privatbesitz - gemeint ist das Triptychon im Deutschen Historischen Museum Berlin (Abb.
115) - auch die stehende Muttergottes ohne Assistenzfiguren (nach Stange eine Augsburger
Besonderheit) in St. Ulrich und Afra in Augsburg stammt, die dem Wappen zufolge von
einem Angehörigen der Familie Ilsung gestiftet worden ist.870
Das Ilsung-Bild ist in der Barockzeit stark übermalt worden. So wurden Wolken am unteren
Rand hinzugefügt. Später im 19. Jahrhundert wurde das Gesicht verfälscht, so dass eine stil-
kritische Auseinandersetzung mit diesem Werk keine weiteren Schlüsse zulässt.
2. Gefangennahme der Heiligen Barbara?871 (Abb. 99)
(WAF 1008) Oberer Teil eines (linken?) Altarflügels
gepresster Goldgrund
Rückseite: Die Muttergottes mit dem Kind und die Heilige Katharina, vor einer Mauer ste-
hend /Vermählung der Heiligen Katharina (Abb. 101)
Fichtenholz, Innenseite teilweise mit Leinwand überzogen, 65,6 x 51,5 cm. Malränder seitlich
und oben erhalten; wohl oberer Teil eines Flügelretabels (am unteren Rand der Tafel Sägespu-
ren) Die übrigen Altarteile sind verschollen.
865 Friesenegger, J.M., Die St. Ulrichskirche in Augsburg, 2. Aufl., Augsburg 1914, S. 66.
866 Hartig, Michael, Das Benediktiner-Reichsstift St. Ulrich und Afra in Augsburg, Augsburg 1923, S. 42.
867 Hartmann, F.X., in: H. Schnell, St. Ulrich Augsburg - H. Schnells kleine süddeutsche Kirchenführer, 3,
München 1936, Nr. 183/184, S. 13, Abb. S. 6.
868 Lieb, Norbert„Lebensbilder aus dem Bayerischen Schwaben, hrsg. von G. Frh. von Pölnitz, 1, München
1952, S. 175; Lieb, Norbert, Goldenes Augsburg, Augsburg 1952, S. 31 - Datierung um „1490“
869 Dehio, Georg; Gall, Ernst, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Östl. Schwaben, München 1954, S. 15.
870 Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Band 8, Schwaben in der Zeit von 1450 bis 1500, München
Berlin 1957, S. 47.
871 Im Katalog Staatsgalerie Augsburg Städtische Kunstsammlungen, Band 1 Altdeutsche Gemälde, dritte Aufla-
ge mit ergänzendem Anhang, München 1988, S. 110 – 112 als „Schwäbisch, um 1480“ bezeichnet.
277
Die Bezeichnungen in der alten Literatur differieren stark.872 Die in den Katalogen von 1899
und 1905 als Gegenstück verzeichnete Tafel mit dem Marientod (Rückseite: Ursula und Mar-
garetha. Inv.-Nr. WAF 1007) ist nicht zugehörig.
Die Tafel wurde 1828 aus der Sammlung des Fürsten zu Oettingen-Wallerstein erworben, in
die das Bild „vom Grafen Joseph von Rechberg“ gelangt war. Im genannten „Grundbuch“
wird die Tafel als „Ostendorferische Schule“, später in den Inventaren zunächst unter „unbe-
kannt“, sodann unter der Bezeichnung „Schwäbisch von 1480“ bzw. „Schwäbisch von 1477“
aufgeführt. 873
Der gravierte Goldgrund mit einem Muster aus figürlichen Motiven wie Granatapfelrosetten,
pfeilförmige, palmettenartig gestaltete Blätter und Jagdfalken im Sturzflug mit gespreizten
Flügeln, auf dessen Bewegungen sich der Hund mit Halsband bezieht, (Abb. 100) entstammt
einer vermutlich schwäbischen Werkstatt und ist auch im Band gesammelter Muster zu spät-
gotischen Retabelverzierungen aufgeführt.874 Die hier vorgelegte Sammlung weist aber kein
weiteres identisches oder verwandtes Muster auf.
Zum Muster des brokatierten Hintergrundes, insbesondere der Vögel können italienische,
besonders venezianische Seidenstoffe des 14. Jahrhunderts, wie das farbenkräftige Seidenge-
webe mit saftgrüner, weinroter, hellblauer Zeichnung auf tiefblauem oder blauviolettem
Grund aus Kloster Lüne herangezogen werden sowie der venezianische Seidenbrokat vom
Chormantel der Marienkirche zu Danzig.875
Das kräftige Muster des Goldgrundes entspricht dem eines zeitgleichen, vielleicht auch etwas
späteren Wenzel-Altares des Meisters von Eggenburg,876von dem sich sechs Tafeln in der
Prager Nationalgalerie befinden und zwei Tafeln im New Yorker Metropolitan Museum:
872 Vgl. die alten Literaturangaben in: Altdeutsche Gemälde Katalog, Staatsgalerie Augsburg Städtische Kunst-
sammlungen Bd. 1, München 1988, S. 111: „Verzeichniß der altdeutschen Gemaelde der Fürstlich Oettingen
Wallersteinischen Bilder Gallerie in Wallerstein. Verfasst 1819, S. 112, Nr. 6 (im 7. Zimmer; „Ostendorferische
Schule“); Catalogue de la Gallerie de Wallerstein. (1826), S. 54, Nr. 249 (Inconnu); Katalog der Gallerie zu
Wallerstein. 1827, Nr. 249 (Unbekannt); Katalog der k. Gemälde-Galerie in Augsburg. München 1899, S. 6, Nr.
33 (Schwäbisch um 1480); Katalog der k. Gemälde-Galerie in Augsburg. München 1905, S. 6, Nr. 33 (Schwä-
bisch um 1480); Katalog der königl. Filial-Gemäldegalerie zu Augsburg, München 1912, S. 69, Nr. 2033
(Schwäbisch von 1477)“.
873 Katalog der Kgl. Gemäldesammlung zu Augsburg, III. Aufl.; S. 69, „Schwäbisch von 1477“
874 Graviert, Gemalt, Gepresst. Spätgotische Retabelverzierungen in Schwaben, Württembergisches Landesmu-
seum Stuttgart, bearb. von Hans Westhoff, Ulm 1996, S. 54.
875 Schmidt, Heinrich J., Alte Seidenstoffe, Braunschweig 1958, Abb. Nrn. 195 und 211.
876 Brinkmann, Bodo; Kemperdick, Stephan, Deutsche Gemälde im Städel 1300-1500, Frankfurt a.M. 2002,
Meister des Eggenburg Altars, S. 273-281; Baetjer, Katharine, European paintings in The Metropolitan Museum
of Art by artists born in or before 1865. A summary catalogue, New York 1980, Bd. I, S. 6, Bd. 2, S. 291.
278
„Heiliger Bischof und Heiliger Procopius“877 und „Begräbnis des Heiligen Wenzel“.878 Be-
nannt ist der Maler nach der im Redemptoristenkloster in Eggenburg bewahrten Tafel mit
dem Tod Mariä – ferner ein Kanonblatt: „Christus am Kreuz zwischen Maria und Johan-
nes“879 in Prag.
Ein Objektzusammenhang ist jedoch ausgeschlossen, da das Muster kleiner ist.880 Eine Unter-
zeichnung ist nicht feststellbar.881
Wenig ist über das Fragment dieses Altarflügels aus der Zeit um 1480 bekannt; nicht einmal
das Thema lässt sich mit Sicherheit bestimmen. Vermutlich handelt es sich um die Gefangen-
nahme der Heiligen Barbara.
Die Heilige Barbara aus Nikomedien wurde wegen ihrer großen Schönheit vom eigenen
Vater, dem Fürsten Dioskuros, in einen Turm gesperrt, damit sie von keinem Menschen gese-
hen würde. Als Christin wurde sie im Jahr 306 von ihrem heidnischen Vater selbst hingerich-
tet. Sie gehört zu den Vierzehn Nothelfern und wird in vielen Anliegen, besonders gegen
raschen Tod, angerufen. Sie ist Patronin der Bergleute, Artilleristen,882 Glöckner, Gießer und
Köche; Beschützerin vor Gewitter, Feuer, Fieber und Pest.883
Den hinter der Gekrönten sichtbaren spitzen Turm hat man für das Heiligenattribut gehalten;
darauf beruht offenbar die Benennung der Heiligen als Barbara.
Die Szene wird durch zwei mächtige, massive Gebäudeteile eines Turmes sowie eines Torbo-
gens gerahmt. Auffälliges Detail ist neben der an sich schon merkwürdigen Zusammenstel-
lung des architektonischen Ensembles, die durch eine tiefe Einkehlung akzentuierte Ecke des
Turmgebäudes, wie sie auch von Michael Pacher bekannt ist (Kirchenväteraltar) und u.a. auch
auf der Tafel des Ecce Homo von Mair von Landshut in Trient zu sehen ist. (4.7.)
877 Metropolitan Museum New York, Inv.-Nr. 44.147.1, Öl auf Holz, Goldgrund, 68,9 x 43,2 cm, Geschenk von
William Rosenwald, 1944. Provenienz: Baron von Tinti?, Sankt Pölten, Österreich. (Die Angaben stammen von
der Webadresse des Metropolitan Museum of Art: www.metmuseum.org)
878 Metropolitan Museum New York, Inv.-Nr. 44.147.2, Öl auf Holz, 68,9 x 43,2 cm, Geschenk von William
Rosenwald, 1944. Provenienz: Baron von Tinti?, Sankt Pölten, Österreich (Die Angaben stammen von der
Webadresse des Metropolitan Museum of Art: www.metmuseum.org)
879 Österreichische Kunsttopographie, 5, 1911, Tafel XIII.
880 Mitteilung Maryan W. Ainsworth, Metropolitan Museum New York, 5.9.2000, zit. nach Schawe, Martin,
2001, S. 91.
881 Schawe, Martin, 2001, S. 21,91.
882 Peine, Selmar, St. Barbara, die Schutzheilige der Bergleute und der Artillerie, und ihre Darstellung in der
Kunst. Freiburg, 1896.
883 Vgl. Bender, H., Barbara. In: Lexikon für Theologie und Kirche. I, Freiburg i. Br. 1957, Sp. 1235 ff.
279
Ernst Buchner schrieb die Tafel einem Maler zu, der neben dem „Meister von 1477“ und
Thoman Burgkmair einer der „wichtigsten und prägnantesten Maler der Augsburger Spätzeit“
war.
Nach Buchners Ansicht ist das Bild vom gleichen Meister gemalt, der auch die sogen. Ilsung-
Madonna (Augsburg, St. Ulrich und Afra) geschaffen hat.884 Wie bereits oben festgestellt
wurde, ist eine stilkritische Gegenüberstellung der Arbeiten nicht möglich.
Auch Alfred Stange gruppiert die Tafel ebenfalls ein unter die Arbeiten eines Gehilfen des
„Meisters von 1477“, dem er auch die „Ilsung-Madonna“ zuschreibt. 885
Es dürfte sich hier allerdings entgegen der früheren Forschungsmeinung um eine eigenständi-
ge Arbeit des Mair von Landshut handeln. Denn wir haben es hier auf dieser Tafel mit einer
Auflockerung der Figurenverteilung im Raum zu tun durch verschiedene Standmotive und
Blickrichtungen der Protagonisten, Körperdrehungen und verdrehten Körperhaltungen wie
z.B. den tänzelnden Schrittbewegungen des Gehilfen im Bildmittelpunkt der Inszenierung der
Gefangennahme. Auch erinnert die Gesichtsbildung und die Körperproportionen der Darge-
stellten an Mairs Figurenauffassung. So hebt sich die Darstellung auch ab von den insbeson-
dere für den Meister von Bayrisch St. Wolfgang typischen Kompositionsmerkmalen wie der
Aneinanderreihung der Figuren auf einer schmalen Raumebene im Vordergrund der Bilder,
parallel zum unteren Bildrand. Einblicke in finstere Bogenrahmungen und Fensterlaibungen
der bilddominierenden Baukörper, sowie die hier zu sehende unterhöhlte Dachgaube sprechen
ebenfalls für eine Zuschreibung an Mair von Landshut.
3. Die Geburt Christi (Abb. 97)
Goldgrund, Innenseite eines linken Altarflügels,
Privatbesitz
Maria und Josef dominieren den Bildvordergrund. Ihre Gewänder zeichnen sich durch groß-
zügige Stoffdrapierungen aus, die weitgespannt raumgreifend wirken. Insbesondere die Figur
des Josef zeigt eine starke Betonung der Körperlichkeit. So hebt sich das Knie Josefs unter
dem Stoff auffallend ab. Die Figuren halten sich auf einer schmalen Raumbühne auf. Parallel
zur vordersten Bildebene geordnete Figurenkompositionen sind vorherrschend in den
884 Buchner, Ernst, Der Meister der Ilsung-Madonna, In: Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wis-
senschaften. Phil.-Hist. Klasse. München 1955, S. 4, Nr. 2.
885 Stange, Band VIII, München-Berlin 1957, S. 47; Stange, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor
Dürer. II. Hrsg. v. N. Lieb, München 1979, S. 154, Nr. 710.
280
St. Wolfganger Tafeln, sowie ruinenartig wirkende Architekturabbreviationen. Dabei geht es
dem Maler auch um die Darstellung von Materialeffekten und Lichtreflexen. Hinter der Figu-
rengruppe von Maria, Josef und dem Jesuskind erheben sich diagonal gestellte, fluchtende,
kubische Architekturformen, die die Ruine des Davidspalastes definieren sollen. Das Bifo-
rienfenster mit der Säule ist bereits auf der Tafel der Beschneidung des Meisters von Bayrisch
St. Wolfgang zu sehen. Insbesondere auch die Physiognomie der Maria gleicht ganz der
Gottesmutter in der Beschneidung des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang.
Aufgrund der motivischen, aber auch kompositorischen und stilistischen Übereinstimmungen
kann dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang auch die „Geburt Christi“ zugeschrieben wer-
den. Wie die anderen vier St. Wolfganger Tafeln auch ist diese in die 1480er Jahre zu datie-
ren.
4. Der 12jährige Christusknabe im Tempel (Abb. 98)
Goldgrund, Innenseite eines rechten Altarflügels, Fichtenholz, 82x34,3 cm (mit Holzplatten
unterlegt)
Meersburg am Bodensee, Sammlung Friedrich Kisters, Kreuzlingen
1955 im Münchener Kunsthandel erworben, früher Sammlung Dr. Mayr in Aibling886
Bibliographie887
Die Figuren der Schriftgelehrten sind zum Teil in ihren Proportionen, wie z.B. derjenige im
Vordergrund mit verschränkten Armen und in ihren Gewanddrapierungen mit der Figur des
Josefs in der „Geburt Christi“ des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang verwandt. Neben den
voluminösen Gewandfiguren lässt sich eine Aufweitung des für den Meister von Bayrisch St.
Wolfgang typischen bildparallelen Kompositionsschemas beobachten. Die auf Säulen
hockenden Mauergnome sowie die krautigen, hobelspanartigen Thronverzierungen verweisen
die Tafel motivisch in die Nähe zu Mair von Landshut. Auch hier ist der Augenblick des
Hinzutretens der Gottesmutter in die Versammlung der disputierenden Schriftgelehrten ge-
wählt, wie auch im Holzschnitt Mairs in der Darstellung des 12jährigen Jesus unter den
Schriftgelehrten mit der seitenverkehrten Jahreszahl 1499 (11.1.7.), als die Eltern Jesu im
Moment der Auffindung des verschollenen Sohnes unter einem Torbogen gezeigt werden.
886 Meisterwerke aus der Sammlung Heinz Kisters. Ausstellung im evangelischen Kirchengemeindehaus Kreuz-
lingen, 17.Juli – 8. August 1971, Kreuzlingen 1971.
887 Alfred Stange, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, Band II, München 1970, Nr. 709.
Ernst Buchner, Der Meister der Ilsung-Madonna, in: Sitzungsberichte der Bayr. Akademie der Wissenschaften,
Heft 6, München 1955, Abb. 3-4; Ausst.-Kat. Augsburg 1967, S. 76, Abb. 9; Ausst.: Germanisches Nationalmu-
seum, Nürnberg 1963
281
Es könnte sich hier um eine Koproduktion des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang und Mair
von Landshut handeln.
Im übrigen erinnert die runde Bildkomposition und die Gestaltung des Thrones des Jesuskna-
ben auch an die themengleiche Tafel des Meisters des Wiener Schottenaltars (nach 1469),888
für den Suckale auch einen Aufenthalt in der Pleydenwurff-Werkstatt ausmachen konnte.
Auch Friedrich Herlins Darstellung des 12-jährigen Jesus im Tempel auf dem rechten Flügel
des sog. Familienaltars von 1488 in Nördlingen könnte eine Inspirationsquelle gewesen sein.
Zurückgehen dürften aber alle genannten Bildkompositionen vermutlich auf die Tafel des
zwölfjährigen Jesus im Tempel des Meisters von Schloss Lichtenstein, um 1440/1445.889
In der Lempertz-Auktion 795, alte Kunst am 25. November 2000890 wurde als Highlight bei
den Meistern des 15. und 16. Jahrhunderts die „Geburt Christi“ vom Meister der Ilsung-
Madonna genannt. (Lot 1195, Farbtafel im Katalog) und danach auf der Kunst-Messe Mün-
chen 2001 erneut angeboten.891
Zwei zugehörige Tafeln, „ Flucht nach Ägypten“ und „Darstellung im Tempel“ befinden sich
in der Witt Library als Nr. 10 der Versteigerung „Elton Hall Coll.“ ohne Jahresangabe.892
5. Die Heilige Maria Cleophas mit ihren vier Söhnen und die Heilige Radegund, (mit
einem Leprosen) auf einer Steinbank thronend, (Goldgrund), linke Seite eines Altarflügels
(Abb. 104)
6. Die Heilige Maria Salomas mit ihren zwei Söhnen und die Heilige Elisabeth893
(Abb. 103)
888 Der zwölfjährige Jesus im Tempel, Wien, Museum im Schottenstift. Saliger, Arthur, Der Wiener Schotten-
meister, München 2005, Abb. S. 87, Tafel XII.
889 Meister von Schloss Lichtenstein, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, um 1440/45. Wien, Österreichische
Galerie Belvedere. Saliger, Arthur, Der Wiener Schottenmeister, München 2005, Abb. S. 29.
890 Am 25. November 2000, Köln, (Lot 1195, DM 35.000)
891 Aussteller war Kunsthandel St. Martin, Inh. H. Mayer, Bregenz; Abb. auf Seite 88 im Messekatalog (46.
Kunst-Messe München 24. November bis 2. Dezemter 2001, Projektleitung Peter Henrich, München 2001)
892 Diese beiden Tafeln sind unter „German School – Late fifteenth century“ im Katalog der Privatsammlung von
Colonel Douglas James Proby aufgelistet. Vgl. A catalogue of the pictures at Elton Hall in Huntingdonshire in
the possession of Colonel Douglas James Proby, hrsg. von Tancred Borenius und J.V. Hodgson, London u.a.:
The Medici Society, 1924, S. 17, Nr. 10 (ohne Abb.): The Presentation in the temple and the flight into egypt,
Flügel eines Triptychon, jede Tafel 32 ¼ in. zu 131/2 in. Beschreibung: Komposition von fünf Figuren mit der
Jungfrau im Vordergrund, die Simeon das Jesuskind überreicht, mit einer Landschaft im Hintergrund und Gold-
brokathimmel. (2) Komposition von drei Figuren in einer Landschaft mit Goldbrokathimmel. Freundliche
Mitteilung von Ludwig Meyer, Archiv für Kunstgeschichte, München vom 07.12.2007
893 Katalog der Ausstellung von Werken alter Meister aus Düsseldorfer Privatbesitz,
Düsseldorf, Düsseldorf, 1921, Kat.-Nr. 82, 83.
282
Mainfränkisches Museum Würzburg, vormals Roseliushaus, Bremen
Nadelholz, Höhe: je 145 x 49 cm
Im Katalog 1921 als Westfälischer Meister in der Art der Brüder Dünwege bezeichnet, deren
Hauptwerk der Hochaltar der Propsteikirche in Dortmund von 1521 ist. (Kat.Nr.: 82-83 Zwei
Flügel mit weiblichen Heiligen. Die Schwestern der Maria, Maria Cleophas und Maria Sal-
omas mit ihren Kindern. Ferner zwei Heilige, die Werke der Barmherzigkeit verrichten, eine
als Elisabeth von Thüringen erkennbar.)
Die Altarflügel des Sippenaltares stellen die Werke der Barmherzigkeit und der Erziehung
dar. Die linke Tafel (Abb. 104) zeigt zwei weibliche Figuren in reicher Tracht, weißen Kopf-
tüchern und goldenen Nimben hinter einer Schar von Kindern mit ebenfalls goldenen Nim-
ben. Die rechte Heilige kämmt einem Bettler das Haar. Im Hintergrund ist eine Landschaft
mit Architektur dargestellt. Mit einem gravierten Brokatmuster ist der vergoldete Himmel
verziert. Die rechte Flügeltafel (Abb. 103) zeigt ebenfalls zwei weibliche Heilige mit Nimben.
Die zweite Figur im roten Mantel gießt einem Krüppel Wasser in eine Schale. Im Hintergrund
ist eine gebirgige Landschaft sichtbar; darüber befindet sich eine vergoldete Fläche mit einem
eingravierten Brokatmuster.
Neue Hinweise geben ein konkretes Bild zur Provenienz dieses rechten Altarflügels. Im Au-
gust 1928 erwarb der Bremer Sammler Ludwig Roselius für seine Privatsammlung zwei
Altarflügel aus dem Besitz von Arthur Hauth, Düsseldorf.894 Dieser besaß die Arbeiten min-
destens seit 1921, weil er sie in diesem Jahr für die Ausstellung „Alte Meister aus Düsseldor-
fer Privatbesitz“ verliehen hatte.895 Dort wurden die Tafeln noch einem Westfälischen Meister
in der Art der Brüder Dünwegge zugeschrieben. Roselius bezahlte 1928 für beide Tafeln RM
50.400. Aus der Sammlung wurden beide Flügel im Oktober 1943 für RM 52.000 an den
„Sonderauftrag Linz“ verkauft.896 Laut der Inventarkarte der Ludwig-Roselius-Sammlung
waren sie bereits am 6. September des Jahres an die „Staatsgalerie Dresden“ (Gemäldegalerie
Dresden) – vermutlich zur Ansicht – gesandt worden. Aus einem Schreiben von Johannes
Jantzen an Herrn Puvogel vom 27. November 1943 geht hervor, dass der Verkauf der beiden
Tafeln für RM 52.000 an den Beauftragten des Führermuseums Linz tatsächlich erfolgt ist.897
Die Tafeln waren wohl auf Vorschlag von Ernst Buchner zum Verkauf vorgesehen, der da-
894 Inventarnummer 723 und 723a der beiden Altarflügel. Vgl. Inventarkarte im Archiv Böttcherstraße Bremen.
895 Bremen, Roseliushaus, Katalog der Ausstellung von Werken alter Meister aus Düsseldorfer Privatbesitz,
Düsseldorf 1921, Kat.-Nr. 82 und 83.
896 Eintrag auf der Inventarkarte 723 und 723a im Archiv Böttcherstraße Bremen.
897 Schreiben von Jantzen an Puvogel, 27.11.1943; Vgl. Archiv Böttcherstraße Bremen. Puvogel erhielt eine
Provision in Höhe von RM 5.000.
283
mals als Berater des Sonderbeauftragten für den „Sonderauftrag Linz“ tätig war. Buchner
hatte die ursprünglich einem westfälischen Meister zugeschriebenen Flügel dem Augsburger
Meister der Ilsung-Madonna zugeschrieben, weswegen sie nicht länger in die auf norddeut-
sche Kunst spezialisierte Sammlung von Ludwig Roselius passten.898
In das von Hans Reger geführte Inventarverzeichnis der Werke, die für den „Sonderauftrag
Linz“ vorgesehen waren, wurde jedoch nur eine Altartafel eingetragen. Dort bezeichnet als
„Anonym, Deutsch um 1480, Altarflügel mit zwei weiblichen Heiligen und Bettler, 3058“.899
Die zwei Tafeln eines Sippenaltars wurden von der Galerie Scheidwimmer in den Fünfziger
Jahren auf der Kunst-Messe München angeboten (Abb. im Messekatalog)
Die rechte Flügeltafel befindet sich nunmehr seit dem 26. September 1966 als Leihgabe der
Bundesrepublik Deutschland im Mainfränkischen Museum in Würzburg, Gotisches Zimmer.
Die Holztafel besteht aus einem Stück und ist rückseitig parkettiert. Der Verbleib der zweiten,
linken Flügeltafel „Die Heilige Maria Cleophas mit ihren vier Kindern und die Heilige Rade-
gund“ konnte bisher nicht geklärt werden.
7. Der Heilige Augustinus, thronend, Goldgrund
8. Der Heilige Erasmus, thronend, Goldgrund (Abb. 109)
9. Der Heilige Eligius, thronend, Goldgrund
10. Der Heilige Leonhard, thronend, Goldgrund (Abb. 108)
Nach Buchner handelt es sich um Innenseiten der Flügel eines Altars, Nadelholz,
je ca. 50x84 cm, in damals oberbayerischem Privatbesitz.
11. Die Heilige Katharina, thronend (Abb. 105)
Öl auf Holz; H. 82,0 cm, B. 44,5 cm
Mainfränkisches Museum Würzburg, Inventar-Nr. 60739
Die Heilige Katharina ist auf einem Kissen sitzend auf einem fialengeschmückten Steinthron
dargestellt, bekleidet mit einem grünen, rot gefütterten Mantel und einem graubraunen, pelz-
gesäumten Gewand. In ihrem Schoß hält sie ein aufgeschlagenes Buch. Ihre linke Hand stützt
898 Vgl. Bildakte zu Inv.Nr: Lg. 49797 im Mainfränkischen Museum Würzburg.
899 Vgl. Liste der für das Museum Linz vorgesehenen Gemälde - alphabetisch nach Künstlern – aufgefunden von
der US Army in Altlaussee, Mai 1945, abgedruckt bei: Haase 2002, S. 203.
284
sie auf ein großes Schwert. Das zerbrochene Rad liegt auf dem Boden. Als oberer Abschluss
dient gemaltes Rankenwerk.
12. Die Heilige Margarethe, thronend (Abb. 106
Öl auf Holz, H. 82,0 cm, B. 45,0 cm
Mainfränkisches Museum Würzburg, Inventar-Nr. 60738
Die Heilige Margarethe sitzt auf einem fialengeschmücktem Steinthron mit Kissen, bekleidet
mit einem roten, gefütterten Mantel und einem grünen, pelzgesäumten Kleid, in der Rechten
einen Kreuzstab haltend. Zu ihren Füßen krümmt sich der Drache. Als oberer Abschluss dient
ebenso gemaltes Rankenwerk.
13. Maria mit Kind (Abb. 107)
Öl auf Holz, H. 82,0 cm, B. 44,5 cm
Mainfränkisches Museum Würzburg, Inventar-Nr. 60737
Das Holztafelgemälde „Maria mit Kind“ ist nicht in der Schausammlung des Museums ausge-
stellt. Es befindet sich derzeit im Gemäldedepot.900
Auf fialengeschmücktem Steinthron mit Kissen sitzt Maria, bekleidet mit einem faltenreichen
roten Mantel und blauem Untergewand. Auf ihrem Schoß hält sie das nackte, lebhaft nach
links bewegte Jesuskind. Gemaltes Rankenwerk bildet den oberen Abschluss des Bildes.
Diese drei zusammengehörigen Holztafelgemälde Maria mit Kind (Abb. 107), Heilige Marga-
rethe (Abb. 106) und Heilige Katharina (Abb. 105) werden im Mainfränkischen Museum
Würzburg als Neuerwerbungen und Werke eines Süddeutschen Meisters um 1500 geführt.901
Sie befanden sich laut Leihschein vom 14. Mai 1974 zunächst als Leihgaben im Mainfränki-
schen Museum und stammen aus dem Nachlass des Malers Ferdinand von Kobell. In besag-
tem Leihschein sind die vorherigen Eigentümer, ein Major Ferdinand von Kobell (verst.
1948) und dessen Frau Hedwig Frieda, geb. Riedinger (verst. 7. Jan. 1974), angegeben. 1977
gingen die Holztafelgemälde dann als Vermächtnis der Frau Johanna Riedinger, Würzburg, an
das Mainfränkische Museum.
14. Halbfigur der Maria mit Kind
900 Frau Dr. Lichte und Frau Sabine Kreitmaier vom Mainfränkischen Museum Würzburg bin ich für mehrere
Auskünfte zu Dank verpflichtet.
901 Mainfränkisches Museum, Neuerwerbungen 1973-1978, S. 17, 18.
285
Holz, New York, Dr. Schäffer-Gallery?
Verbleib unbekannt.
Vier Altarflügel
Wie Isolde Lübbeke überzeugend dargelegt hat902 stammen die vier Aposteltafeln, die 1940
bei Lempertz versteigert wurden, nicht vom Ilsung-Meister, sondern vom Meister des
Sepp’schen Marientodes.
Wie auch im Zusammenhang mit meiner Bearbeitung des Werkverzeichnisses zum Meister
der Ilsung-Madonna festgestellt werden konnte, handelt es sich um eine inhomogene Werkzu-
sammenstellung, wobei Mair von Landshut und der Meister von Bayrisch St. Wolfgang ein-
deutig herausgelöst werden konnten. Alle übrigen Werke aus den Zuschreibungen von Buch-
ner und Stange müssten diesbezüglich weiter erforscht werden.
Kreuzigung mit Heiligen
Meister der Ilsung-Madonna, zugeschrieben
Triptychon
Datierung: um 1485
Augsburg?
Öl auf Lindenholz, alter Rahmen,
Maße: linker Seitenflügel: H. 71,5 x B. 17,2 cm
linker Seitenflügel (Rückseite): H 72 x B. 17,5 cm
linker Seitenflügel (mit Rahmen): H 81,5 x B. 28 cm, 4 cm Tiefe
Mitteltafel: H. 72,5 x B. 44 cm
Mitteltafel mit Rahmen: H. 81,8 x B. 55,5 cm, 5 cm Tiefe (Abb. 115)
rechter Seitenflügel: H. 71,5 x B. 17,3 cm
rechter Seitenflügel (Rückseite): H. 72 x B. 17,5 cm
rechter Seitenflügel (mit Rahmen): H. 81,5 x B. 28,5 cm
Triptychon (geöffnet): H. 82 x B.112 cm, 10 cm Tiefe
Triptychon (geschlossen): H. 82 x B. 56 cm, 10,5 cm Tiefe
902 Lübbeke, Isolde, Zu den Flügelgemälden von 1481 aus Eggelsburg, 2003, in: Gotik-Schätze Oberösterreich:
Symposion im Linzer Schloss, 20. bis 22. Sept. 2002. Lothar Schultes (Hrsg.) Linz: Gesellschaft für
Landeskunde – Oberösterreichischer Musealverein 2003, Band 20, S. 245-269.
286
Provenienz: Galerie Schleissheim; Professor Sepp, München, Ankauf bei Julius Böhler 1898;
Süddeutsche Privatsammlung.903
Ausgestellt: Unbekannte Kunstwerke aus Münchner Privatbesitz, München 1954, Nr. 492.904
Das Triptychon aus der Sammlung Sepp wurde 1999 auf der Kunst-Messe München angebo-
ten. Aussteller war Firma Julius Böhler (Inh. Florian Eitle), inzwischen von München nach
Starnberg verzogen. Dieses Retabel befand sich bereits 1934 im Münchner Kunsthandel
Julius Böhler und wurde dort als „süddeutsch 15. Jahrhundert“ angeboten.905
Es befindet sich nunmehr seit 2001 in der Dauerausstellung im Deutschen Historischen Mu-
seum Berlin, erworben aus dem Münchner Kunsthandel.906
Stange hält es für möglich, dass dieses kleine Hausaltärchen aus dem ehemaligen Münchner
Privatbesitz von einem Schüler des Meisters von 1477 stammt. Er schreibt es dem Meister der
Ilsung-Madonna zu.907
Die Mitteltafel (Abb. 115) zeigt die Kreuzigung vor einer Landschaft. Ab Höhe der Seiten-
wunde Christi ist der Hintergrund von Pressbrokatimitation im Goldgrund bestimmt. Auf der
linken Flügelinnenseite sind die Heiligen Katharina und Helena dargestellt, auf der rechten
Flügelinnenseite die Heiligen Barbara und Margaretha; auf der Außenseite der Flügel ist oben
die Verkündigung und unten die Heimsuchung zu sehen.908
Neben der Heiligen Elisabeth steht ein aufrechtes weisses Wappenschild mit einem Baum-
stumpf mit fünf Blätter auf drei Hügel bzw. Felsen.
Das gemalte Maßwerk der beiden Innenseiten der Flügel scheint mit dem gemalten Maßwerk
auf dem Tafelbild der Geburt Christi des niederländisch geschulten, salzburgischen Meisters
im Laufener Stiftsschatz verwandt zu sein. (Abb. 245)
903 Old masterpaintings, sculptures and European works of art. Julius Böhler, München 1999, Nr. 2 (Farbabbil-
dung).
904 Buchheit, Hans, Unbekannte Kunstwerke im Münchner Privatbesitz, Festschrift zum 90-jährigen Bestehen
des Münchener Altertumsvereins e.V., München 1954, Nr. 492.
905 Böhler, Julius, Ausstellung altdeutsche Kunst bei Julius Böhler, Ausst.-Kat. München 1934, Nr. 8.
906 Laut freundlicher Mitteilung von Frau Katja Kaiser, Deutsches Historisches Museum Berlin vom 21.05.2008.
Inventar-Nr. Gm 2001/8.
907 Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik. Band 8. Schwaben in der Zeit von 1450 bis 1500, München,
Berlin 1957, S. 47, Abb. 94; Stange, Alfred, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, Bd. II,
München 1970, S. 154, Nr. 708.
908 Katalog der Ausstellung 100 Jahre Münchener Altertumsverein, 1954, Nr. 492. Lüken, Sven, Die Verkündi-
gung an Maria im 15. und frühen 16. Jahrhundert. Historische und kunsthistorische Untersuchungen (= Rekon-
struktion der Künste, Bd. 2), Göttingen 2000, Nr. A3, Beilage CD-ROM, 202.
287
Nach Stange hat sich der Maler des Triptychons offensichtlich vom Meister von 1477 anregen
lassen. Auf dessen große Tafel weisen die Komposition und zugleich die Figurentypen hin.
Die Falten sind allerdings weit weniger zackig, wie sie bei Meister von 1477 zu sehen sind.
Bei dem Maler des Triptychons im Deutschen Historischen Museum Berlin dürfte es sich um
einen eigenständigen, an der Augsburger Malerei geschulten, bislang anonymen Meister
handeln. Bei den o.g. Nummern 5-13 dürfte es sich um die Arbeiten eines anderen, eigenstän-
digen schwäbischen Meisters handeln. Die „Geburt Christi“ im Privatbesitz ist dagegen ein
eigenständiges Werk des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang, während es sich bei der Tafel
mit dem Zwölfjährigen Jesus im Tempel in der Sammlung Kisters, Kreuzlingen, um eine
Koproduktion von Mair und dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang handelt. Die Gefangen-
nahme der Heiligen Barbara in der Gemäldegalerie Augsburg ist durch stilkritische Detailver-
gleiche der Hand Mairs zuzuschreiben.
14.3. Der Meister von 1477
Der Meister von 1477, dessen Werk von Buchner909 zusammengestellt wurde, erhielt seinen
Namen von dem datierten Tafelbild der Kreuzigung aus Kloster Kaisheim in der Staatsgalerie
Augsburg. Auch die fünf Federzeichnungen aus der Passionsgeschichte im Kupferstichkabi-
nett der Veste Coburg stammen von seiner Hand.910
Selbst wenn man den als Maler und Zeichner bekannten Meister von 1477 aus Augsburg nicht
als unmittelbaren Lehrmeister für Mair erfassen kann, muss er doch an dieser Stelle Erwäh-
nung finden, stammt doch Mair ebenfalls aus dem Augsburger Umfeld, in dem auch der
bislang nicht identifizierte Meister mit dem Notnamen wirkte. Dieser gehörte einer noch
älteren Generation an und kommt schon deswegen als Lehrer Mairs kaum in Frage. Er ist an
Hans Hirtz, dem Meister der Karlsruher Passion orientiert. Von diesem stammen die sechs
Tafeln der Karlsruher Passion, die den Rest eines ursprünglich zehn- oder zwölfteiligen
Passionszyklus darstellen. Die Bedeutung des Passionszyklus liegt zum einen im besonders
bewegenden Erzählstil des Malers und in der Eigenart der Darstellungsform des bildübergrei-
fenden Erzählens. Infrarotaufnahmen der Karlsruher Passion zeigen einen unruhig-
expressiven Zeichenstil, wie wir diesen auch beim Meister von 1477 feststellen können.
909 Buchner, Ernst, Die Augsburger Tafelmalerei der Spätgotik, in: Ernst Buchner / Karl Feuchtmayr (Hgg.):
Augsburger Kunst der Spätgotik und Renaissance, Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, Band 2, Augs-
burg 1928, S. 1-96.
910 Kaemmerer, Ludwig, Fünf Federzeichnungen aus der Passionsgeschichte im Kupferstichkabinett der Veste
Coburg, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 4, 1927, S. 347-355.
288
Der Meister der Karlsruher Passion, der mit dem in alten Quellen genannten Hans Hirtz zu
identifizieren ist, bevorzugt dichte Figurenkompositionen und eine spannende, bildübergrei-
fende Erzählweise. Ein unruhig-lauter Charakter der Passionsszenen kann als vorherrschender
Eindruck beschrieben werden. Wie dessen Lehrer Hans Hirtz, überrascht der Meister von
1477 durch die gesteigerte Expressivität der Gebärden und Gesten. Die expressive Kunst zeigt
sich insbesondere durch exaltierte Körperhaltungen mit oft verblüffend perspektivisch ver-
kürzten und skurril verformten Figuren, wie z.B. in den Zeichnungen „Enthauptung von vier
Märtyrern vor einer Stadt“ im Kupferstichkabinett Berlin (Abb. 128) sowie in „Christus vor
Kaiphas“ in der Universitätsbibliothek Würzburg (Abb. 129) oder in einer weiteren Zeich-
nung „Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel“ in Privatbesitz (Abb. 130). Außerdem
schildert er eine beeindruckende Vielfalt präzis stofflich charakterisierter Kostüme. Insbeson-
dere in der Augsburger Kreuzigung von 1477 (Abb. 124) und in der Tafel aus Esztergom „Die
drei Marien“ (Abb. 127) fällt die Schilderung atmosphärischer Naturstimmungen auf, sowie
die reiche Farbigkeit und die nuancierte Wiedergabe des Lichtes. Ferner ist ein ausgeprägtes
Interesse an der Darstellung von Stadtarchitekturen als Hintergrund in der Augsburger und
Kölner Kreuzigung (Abb. 126) festzustellen, während er im graphischen Werk jedoch nur
äußerst reduzierte Raumangaben skizziert. Vielmehr schafft er hier durch Figurenstaffelung
und Überschneidungen.
Nach Hütt entwickelte der Meister von 1477 vor allem „unter den Augsburger Malern das
niederländische Vorbild zu einem ausdrucksstarken Realismus, der von einer eindringlichen
Erzählung und von lebhaften Kontrasten getragen wird. Dieser Meister muss in der Stadt am
Lech geradezu revolutionär gewirkt haben. Obwohl er den heimischen Traditionen fremd
gegenüberstand, fand er dennoch Nachfolger. Zu seinen Schülern gehörte Thoman Burgkmair
(1444-1523), der Vater Hans Burgkmairs d.Ä.“.911
Johannestafel aus der evangelischen Stadtkirche Bad Wimpfen912 (Abb. 125)
Die kunsthistorisch unbeachtete Tafel konnte von Suckale913 einem Augsburger Künstler,
dem Meister von 1477, zugeschrieben werden. Das Bild stammt aus der evangelischen Stadt-
kirche Bad Wimpfen und zeigt mehrere Szenen aus dem Leben Johannes des Täufers mit der
911 Vgl. Hütt, Wolfgang, Deutsche Malerei und Graphik der frühbürgerlichen Revolution; Leipzig 1973, S. 78,
79: „Der Meister von 1477“.
912 Die spätgotische Johannestafel aus der evangelischen Stadtkirche Bad Wimpfen wurde in Zusammenarbeit
mit der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart und dem Landesdenkmalamt Baden-Württemberg
von Mai 1999 bis Juli 2000 untersucht und restauriert.
913 Vgl. Suckale, Robert, Kunsttechnologische Betrachtung, kunsthistorische Auswertung: die Johannestafel aus
Bad Wimpfen am Berg, in: Restauro, 110, 2004 No. 1, S. 22-29, 52.
289
Taufe Christi im Vordergrund. Die Tafel war stark nachgedunkelt und mehrfach beschädigt;
der Grund dafür, dass sie in Vergessenheit geriet. Nur noch in einzelnen Partien ist die ur-
sprüngliche Qualität der Malerei heute noch ersichtlich.914
Die Darstellungsweise ist typisch für die Art der religiösen Unterweisung zu dieser Zeit.
Detailreich ausgeschmückte Heiligenlegenden als Simultandarstellungen werden den Gläubi-
gen möglichst anschaulich vor Augen geführt. Die Szenen hier folgen dabei sehr genau der
biblischen Vorlage. Allerdings lässt sich bei diesem Bild bereits eine Weiterentwicklung
erkennen, das sich von der Tradition der mehrteiligen Altargemälde des 15. Jahrhunderts
schon gelöst hat. Aus unterschiedlichen zusammenhängenden Einzeltafeln wurden hier sämt-
liche Szenen simultan über- und nebeneinander angeordnet, die sich sukzessive zu einer
Handlungsfolge zusammenschließen. Diese Tafel könnte Mair gekannt haben und sie könnte
ihm als Vorbild für die Fußwaschungstafel in Freising gedient haben, in der Szenen aus der
Passion Christi simultan geschildert werden.
Exkurs: Der Maler der Brünner Tafelbilder, ein Nachfolger Mairs?
In der Sammlung der Mährischen Galerie in Brno befinden sich drei Werke, die dort als Ar-
beiten eines unbekannten deutschen Malers des dritten Viertel des 15. Jahrhunderts geführt
werden. Der anonyme Maler ist als Nachfolger Mairs einzustufen.
Es handelt sich um „Die Hochzeit von Kanaan“ (Abb. 112), „Verlobung Mariae“ (Abb. 113)
und „Christi Geburt“ (Abb. 114) Diese drei Bilder wurden dem Mährischen Landesmuseum
im Jahr 1921 von der Agrarbank Brno gestiftet. Angeblich stammen diese Gemälde aus dem
Schloss Hrotowitz (Hrotovice) in Südmähren. Sie wurden auf der Gotik-Ausstellung in Brno
in den Jahren 1935-1936 gezeigt und im Ausstellungskatalog915 – ohne Fotos und nähere
Informationen – aufgeführt.
Nach der Restaurierung 2004 sind alle drei Werke in gutem Zustand. Sie befinden sich im
Depot und sollen 2009 auf einer Ausstellung gezeigt werden.916
Es könnte sich, entgegen der bisherigen Zuschreibung an einen unbekannten deutschen Maler
um Werke eines Meisters aus Ostmitteleuropa / Mähren um 1500 handeln, da die Tafeln
allgemeine Stilmerkmale der böhmischen und ostmitteleuropäischen Malerei um 1500 auf-
weisen sowie sich eines Typenvorrats bedienen, der für die Malerei in Ostmitteleuropa
914 Vgl. Luckenbach, 2004, S. 8.
915 Helfert, Jaroslav; Kutal, Albert, Výstava gotického umeni na Morave a ve Slezsku. Ausst. Kat. Brno 1935, S.
18, Kat.Nr. 129 a,b,c.
916 Für diese Informationen bin ich Petr Tomàsek, Assistant Curator, Sammlung Alter Kunst, Mährische Galerie
Brno zu Dank verpflichtet.
290
typisch ist, wie die hohe breite Stirn.917 Der Maler dürfte als Impulsgeber für Mair auszu-
schließen sein, wohl ist dieser aber als ein Nachfolger einzustufen.
Die Hochzeit von Kanaan (Abb. 112)
136 x 52,5 cm
Drei Musikanten auf der Empore erinnern in ihrer lebhaften Darbietung an die drei Musikan-
ten auf der Tafel „Der Hl. Veit weigert sich, zum Bankett zu gehen“ von Gabriel Mäleßkir-
cher.918 Diese Tafel stammt vom „St. Veit und aller Märtyrer-Altar“ von 1476 der Benedikti-
nerklosterkirche Tegernsee, für die Gabriel Mäleßkircher im Auftrag seines Schwagers, des
Abtes Konrad Ayrinschmalz zwischen 1473 und 1478 fünfzehn Altarretabeln malte.919 Die
Tafel ist insbesondere aufgrund ihres gemalten Brokatmusterrapports von Granatapfelherzen
von Bedeutung, dem wir bereits bei Frueauf d. Ä. und dem Meister von Großgmain begegnet
sind.
Geburt Christi (Abb. 114)
136 x 52,5 cm
Die Anbetung des Jesuskindes findet in einer äußerst fragilen Phantasiearchitektur mit Rund-
bögen und Nischen statt, die fragmentarisch, ähnlich verwinkelt, verschachtelt, ins Leere und
Dunkle führend wie bei Mairs Zeichnungen, Gemälden und Kupferstichen. Das neugierige
Hineindrängen der Dame mit dem „Brustpanzer“, vermutlich der Hebamme920, in die Szene
der Anbetung des Kindes, gerät zum Blickfang der Szene, da ihr Gesicht zur Hälfte von einem
Holzbalken verdeckt wird und so einen skurrilen und fast geheimnisvollen Charakter gewinnt.
Im Hintergrund ist die Silhouette eines Mannes zu erkennen, dessen Kopf hell aufleuchtet.
Der Maler müsste das Mörlbacher Retabel Sigmund Gleismüllers gesehen haben. Auf der
Tafel mit der Anbetung des Kindes befindet sich ein Beobachter in mönchartiger Gewandung
917 Vgl. Pesina, Jaroslav, Tafelmalerei der Spätgotik und Renaissance in Böhmen 1450-1550, Prag 1958, Altar
von Křivoklát, S. 71, Abb. Nr. 72: Geburt Christi. Für diesen Hinweis bedanke ich mich bei Lisa Vogl und Björn
Statnik.
918 Nadelholz, 77,9 x 44,8 cm; Inv.-Nr. 13170, Staatsgalerie Burghausen.
919 Vgl. Goldberg, Gisela; an der Heiden, Rüdiger, Staatsgalerie Burghausen, München Zürich 1989, S. 43, Nr. 9.
920 Die Hebammenepisode aus den apokryphen Kindheitsevangelien, in denen erzählt wird, wie die eine der
Frauen das Wunder der jungfräulichen Geburt laut verkündet, während die andere mit Namen Zelomi ihre
Zweifel mit den Worten zum Ausdruck bringt: „Ich werde erst glauben, wenn ich es mit eigenen Augen gesehen
und die Probe gemacht habe“. Worauf ihr die Hand verdorrt. Da erscheint ein Engel und rät ihr, das Kind zu
berühren, dann würde die Hand wieder gesunden. Das Mysterium wird durch das erste Heilungswunder bewie-
sen. Vgl. dazu: Meister von Flémalle, Geburt Christi, Dijon, Musée des Beaux-Arts, Abb. bei Otto Pächt, Van
Eyck, Die Begründer der altniederländischen Malerei, München 2002, S. 67. Zum Brustpanzer vgl. die antiken
Figuren bei Andrea Mantegna: „Minerva verjagt die Laster aus dem Garten der Tugend“, Musée du Louvre,
Paris, Inv.-Nr. 371.
291
unter einem Torbogen, wie diesen auch der Maler des Brünner Bildes in Szene setzt.
Die Architektur – gekennzeichnet durch eine kühle Plastizität – dominiert enorm, so dass die
Geburtsszene fast nebensächlich wird. Sie nimmt fast den ganzen Bildraum ein. Ein Holzpfei-
ler, der in einer eingepassten Schreinerarbeit aus dem Boden kommt, stützt das Dach. Um
einen Hofraum sind mehrere Ebenen wie Bühnenkulissen angeordnet. Maria betet das Kind
an, das nackt auf ihrem Mantel liegt. Rechts über der Ruine sind zwei Engel zu sehen. Diese
Architektur vermittelt einen absolut unbehaglichen, ja geheimnisvollen Charakter. Der Blick
gerät schnell zur Treppe im Hintergrund, die ins Nichts verschwindet. Dabei wird die Darstel-
lung des Lichts zum wichtigsten Gestaltungsprinzip. Diese „Räume“ sind spärlich beleuchtet
und liegen in großen Teilen in völliger Dunkelheit. Der Blick verliert sich in einem diffusen
Dunkel, was den Charakter des Verborgenen und Geheimnisvollen suggeriert.
15.0. Der Meister von Großgmain – ein Nachahmer von Mair von Landshut?
15.1. Der Hochaltar der Pfarr- und Wallfahrtskirche Großgmain
In der Pfarr- und Wallfahrtskirche Großgmain befinden sich die acht erhalten gebliebenen
Tafelgemälde des in der Barockzeit zerlegten gotischen Flügelaltares mit Szenen aus dem
Leben Mariens und der Kindheit Jesu.
Die dem sog. Meister von Großgmain zugeschriebenen Bilder sind Ende des 15. Jahrhunderts
für den Salzburger Raum entstanden, wobei die Tafel mit der Darbringung Christi 1499 da-
tiert ist. (Abb. 141)
Der namengebende Hochaltar der Pfarrkirche Großgmain von 1499, von dem die Vordersei-
ten der Tafeln mit den mariologischen Szenen der Darbringung im Tempel (Abb. 141), des
12-jährigen Jesus im Tempel (Abb. 142), Pfingstwunder (Abb. 143) und der Marientod (Abb.
145) sehr gut erhalten sind, war der Dritte der im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts in der
Stadt Salzburg und ihrer Nähe entstandenen monumentalen Flügelaltäre. Bislang gibt es kein
Quellenmaterial über die Auftragsvergabe der Flügeltafeln. Da unter Erzbischof Leonhard
von Keutschach (gestorben 1519) viele Kirchenbauten entstanden, so auch die Pfarrkirche
Großgmain, ist deshalb zu vermuten, dass Keutschach der Auftraggeber des Flügelaltares war.
Als Auftraggeber würde außerdem noch Ludwig Ebner, ab 1495 Bischof von Chiemsee,
infrage kommen, der zuerst Propst des finanziell gut gestellten Augustiner Chorherrenstift S.
Zeno in Reichenhall war. Von dort wurde Großgmain bis in das 19. Jahrhundert versehen.921
921 Hannesschläger, Ingonda., Die Problematik um den Meister von Großgmain und die Tafeln des ehemaligen
Flügelaltars der Kirche von Großgmain aus dem Jahr 1499, in: 500 Jahre Meister von Großgmain, Salzburg,
1999, S. 11.
292
Die Großgmainer Bilder stehen mit den monumentalen Werken Rueland Frueaufs d.Ä. in
engem Zusammenhang, deren Maler möglicherweise in dessen Werkstatt tätig war. Weitere
ihm zugeschriebene Arbeiten befinden sich u.a. als Leihgabe im Frankfurter Städel-Museum,
in der Österreichischen Galerie Belvedere und im Stift Klosterneuburg.
Bis heute muss an dem Notnamen „Meister von Großgmain“ festgehalten werden, der von
Buberl 1916 als Bezeichnung einer eigenständigen Künstlerpersönlichkeit in die Forschung
eingeführt worden ist. Buberl fügt dem Meister von Großgmain einen Werkstattmitarbeiter
zu, den Maler der Rückseiten.922
Charakteristisch für die Großgmainer Bilder ist die spezifische Art der Raumdarstellung,
gekennzeichnet durch die Weiträumigkeit der Komposition, steil aufragender, unmöblierter,
weiter, nach oben hin offener Innenräume, die aufsichtige Raumlösung, die Nüchternheit der
Architekturen und nicht zuletzt die Tiefenerstreckung der Raumbühne, sowie eine straffe,
formale und inhaltliche Konzentration. Die graphische Komponente in den Arbeiten führt zu
einer präzisen Schärfe der Profile, die den kühlen und metallischen Charakter der Architektu-
ren verstärkt. Darüber hinaus wurde Wert gelegt auf die sorgfältige Charakterisierung der
Oberflächenstrukturen von Stein und Holz. Der Hang zur Monumentalisierung der Architek-
tur ist vergleichbar mit Mairs Bildarchitekturen.
Das „Pfingstwunder“ (Abb. 143) des Meisters von Großgmain gehört zu dem Typus der
„Sacra conversazione“. Die halbkreisartige Anordnung der Figuren und deren spezifische
„innere Aktiviertheit“ lassen an die Pala Montefeltro des Piero della Francesca 923 (1472-74)
als mögliches Vorbild denken. In ihren Physiognomien erscheinen die Heiligen fast durch-
wegs stark überzeichnet. Möglicherweise knüpft der Meister von Großgmain damit an Mairs
überwiegend karikaturhaften männlichen Physiognomien an.
Einen plausiblen Innenraum gestaltet der Meister von Großgmain auf der Tafel „Der 12-
jährige Jesus im Tempel“ (Abb. 142). Durch farbige Fliesen wird die Bodenfläche akzentu-
iert; die Verteilung der kargen Möblierung wirkt raumschaffend. Von Michael Pachers St.
Wolfganger Tafel übernimmt der Maler das Motiv, die Szene unten durch eine Stufe abzu-
schließen und sie durch zwei reich profilierte Torpfeiler zu flankieren. Die Geschlossenheit
der Architektur steht in Kontrast zu der verstreuten Figurengruppierung.
Für die Szene des Zwölfjährigen im Tempel zieht Zimmermann als Vergleich für die Raum-
darstellung das Frühwerk aus der Polack-Werkstatt heran, die „Disputation des Hl. Stepha-
nus“ (Abb. 83) aus dem ehemaligen Hochaltar der Weihenstephaner Benediktinerklosterkir-
922 Hannesschläger, 1999, S. 11.
923 Pinacoteca di Brera, Mailand.
293
che,924 für den ab 1484 Zahlungen überliefert sind.925 Die Verwandtschaft kann aber nur für
den Raumabschlusss mit den kahlen, grauen, bogenförmig durchbrochenen Wandflächen
überzeugen, in den Details ist dieser Vergleich nicht haltbar: So entspricht z.B. die kompli-
ziert gebaute Bodenfläche mit verschiedenen Ebenen, wie das irrational wirkende, proviso-
risch gezimmerte, auf Balken aufliegende Holzpodest, das zugleich auch den Blick freigibt in
dessen dunkle Unterseite eher Mairs Vorliebe für kompliziert gebaute, phantastische Archi-
tekturen.
Das „Pfingstwunder“ (Abb. 143) des Meisters von Großgmain zeigt den Apostel Thomas mit
roter Kappe und hochgezogenem Kinn und Knollennase (Abb. 144: Detail).926 Dieser karika-
turartig stark überzeichnete Heilige lässt insbesondere auch an Mairs Vorliebe für skurrile
Physiognomien denken. Als Schüler Mairs oder ehemaliger Kurzzeitmitarbeiter ist der Meis-
ter von Großgmain allerdings auszuschließen.
15.2. Das Triptychon des Propstes Erasmus Pretschlaipfer (Abb. 146)
Marientod, 58 x 100 cm, Inv. 4857.
Flügeltafeln, 57 x 43 cm, Inv. 4957/58
Wien, Österreichische Galerie im Belvedere.
Lindenholz
Das Triptychon ist eine Stiftung des Erasmus Pretschlaipfer, Propst des Augustiner-
Chorherrenstifts in Berchtesgaden und stammt aus der ehemaligen Kapelle des Berchtesgade-
ner Hofes in Salzburg. Das Wappen des Propstes erscheint auch auf dem Tympanon in der
nördlichen Vorhalle der Stiftskirche Berchtesgaden mit einer Darstellung des Gnadenstuhls
von Rueland Frueauf d.Ä. von 1474, und zwar neben dem Wappen des Fürststiftes Berchtes-
gaden.
Das Triptychon des Propstes Erasmus Pretschlaipfer zeigt an der Außenseite des linken Flü-
gels die Verkündigung an Maria, auf dem rechten die beiden Heiligen Erasmus und Barbara.
Die Innenseiten der Flügel weisen links die Darstellungen der Heiligen Christophorus und
924 Disputation des Hl. Stephanus, Mischtechnik auf Fichtenholz, 151,5 x 126 cm, Diözesanmuseum Freising,
Leihgabe der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (L 7412).
925 Vgl. Zimmermann, Eva-Maria, Studien zum Frueauf-Problem (Rueland Frueauf der Ältere und der Meister
von Großgmain), Phil.Diss., Wien 1975 (masch.), S. 122-125.
926 500 Jahre Meister von Großgmain. 1499-1999, hg. von Karl Heinz Ritschel und Harald Dengg, Großgmain
1999, S. 38, Abb. 3.
294
Jakobus Major, rechts die der beiden Heiligen Gregor und Agathe auf. Die Mitteltafel des
Altares nimmt das Bild des Marientodes ein.
Aufgrund der beiden Wappen des Stiftes St. Peter und dem des Proptstes Erasmus
Pretschlaipfers kann die Entstehung des Triptychons zu dessen Lebzeiten angenommen wer-
den. Pretschlaipfer war von 1473 bis 1486 Propst von St. Peter und in dieser Zeit wird das
Triptychon entstanden sein. Es wurde 1807 aus der Kapelle des Berchtesgadener Hofes in
Salzburg nach Wien in die Kaiserliche Galerie gebracht. Damals soll sich das Triptychon in
der Gestalt befunden haben, wie oben beschrieben. Heute sind die beiden Flügel des
Pretschlaipfer-Triptychons in der sog. ‚Petersburger Hängung’ im Schaudepot des
Prunktstalls weit weg von der Mitteltafel mit dem Marientod angebracht.
Bereits Zimmermann hat in ihrer Dissertation festgestellt, dass die Flügelbilder mit dem Bild
des Marientodes in der Mitte stilistisch nicht miteinander zu vergleichen sind. Für sie stammt
der Maler des Bildes aus der Werkstatt Frueaufs und des Meisters von Großgmain und be-
zeichnet ihn als Maler des Marientodes.927
Der Maler des Marientodes verwandte das gleiche Brokatmuster, wie es auch auf der Tafel
der „Gefangennahme der Heiligen Barbara“ (Abb. 100) in der Staatsgalerie Augsburg zu
erkennen ist, die von der Verfasserin Mair von Landshut zugeschrieben werden konnte. Die
Verwandtschaft der Brokatmuster wurde in der Forschung bisher nicht beachtet. Es handelt
sich hierbei um einen sehr markanten Rapport mit großflächigen Darstellungen von Wind-
hunden mit Halsband, Granatapfelrosetten, gezackten Blättern und großgefiederte, zum Sturz-
flug ansetzende Vögel.928 Dieses Brokatmuster erscheint im Marientod allerdings seitenver-
kehrt.
Zimmermann hat Mair von Landshut und die komplette niederbayerische Malerei mit ihren
Hauptvertretern wie den Meister von Bayrisch St. Wolfgang und den Landshuter Hofmaler
Sigmund Gleismüller bei ihrer Untersuchung zum Meister von Großgmain nicht berücksich-
tigt. Sie bemerkte allerdings, dass die Stilgrundlagen für den Meister von Großgmain in Süd-
deutschland zu suchen sind und führt dazu die Maler Mälesskircher, Polack und Schongauer
an.929 Außerdem hält Zimmermann es für möglich, dass sich Frueauf d.Ä. mit dem Meister
927 Zimmermann, 1975, S. 160.
928 Zum Muster des brokatierten Hintergrundes vgl. auch italienische, besonders venezianische Seidenstoffe des
14. und 15. Jahrhunderts, Abb. Nrn. 195 und 211 in: H. J. Schmidt, Alte Seidenstoffe, Braunschweig 1958.
929 Vgl. Zimmermann, 1975, S. 201.
295
von Großgmain in Passau zu einer Werkstattgemeinschaft zusammengeschlossen haben könn-
te.930
Rueland Frueauf d.Ä. ist zunächst in Salzburg und spätestens ab 1484 in Passau tätig.931
Frueauf schuf die ehemaligen, heute in acht Tafeln zersägten Altarflügel, wahrscheinlich für
eine der großen Salzburger Kirchen, möglicherweise für die Klosterkirche von St. Peter in
Salzburg.932 In seinem Oeuvre nimmt es als eines der wenigen sicher eigenhändigen Werke
eine zentrale Stellung ein. Die mehrmals mit „R.F.“ monogrammierten und 1490 bzw. 1491
datierten Tafeln zeigen auf der Werktagsseite Szenen aus dem Marienleben und auf der Sonn-
tagsseite die Passion Christi. 933 Der Kontakt zu Salzburger Auftraggeber bestand demnach
auch nach seinem Wechsel nach Passau weiter fort.
Bei diesen Tafeln wurden die selben Schablonen für die Brokatornamente der Goldgründe
verwendet wie für die Muster der Großgmainer Tafeln. Frueauf und der Meister von Groß-
gmain hatten demzufolge engsten Kontakt. Diese Übereinstimmungen in den Brokatmustern
hatte bereits Stiassny gesehen und deshalb die mit dem Datum 1499 versehenen Tafeln von
Großgmain als Spätwerk Rueland Frueaufs d.Ä. bezeichnet.934
Das Muster der Großgmainer Flügelbilder setzt sich aus einem zweireihigen, diagonal ver-
setzten Granatapfelmotiv mit einem Rapport von ca. 50 x 23 cm zusammen. In formaler
Hinsicht ist dieses Muster mit dem Goldgrundmuster der Salzburger Altartafeln des Rueland
Frueauf d.Ä. von 1490/91 identisch.935 Abweichungen wurden allerdings in der Musterstruk-
tur festgestellt. So sind bei Frueauf die vertieften Grundflächen einheitlich, zumeist in hori-
zontaler Richtung, gewuggelt, während die Großgmainer Brokatformen hingegen durch verti-
kale und horizontale Riefelungen gegliedert und auch punziert sind.936
Das Einzelmotiv einer Granatapfelrosette ist in verwandter Form, aber gemalt bei Hans Hol-
bein d.Ä. wieder anzutreffen und zwar auf dem Gewand eines Schergen in der Dornenkrö-
nung Christi auf der Mitteltafel „Basilika San Paolo fuori le mura“937, Augsburg, um 1504,
sowie auf dem Gewand eines Hohepriesters auf der Flügeltafel des Ecce Homo, Augsburg,
930 Vgl. Zimmermann, 1975, S. 201.
931 Zimmermann, 1975, S. 28.
932 Zur Provenienz der Tafeln vgl. Zimmermann, 1975, S. 203 ff.
933 Malerei auf Fichtenholz. Die „Geburt Christi“ ist stark zerstört.
934 Stiassny, Robert, Altsalzburger Tafelbilder, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchs-
ten Kaiserhauses 24, S. 49-86, bes. S. 68 f.
935 Vgl. Koller, Manfred und Vigl, Michael, Der ehemalige Flügelaltar von Großgmain: Untersuchungen und
Restaurierungen, in: 500 Jahre Meister von Großgmain, 1499 – 1999, hg. v. Karl-Heinz Ritschel und Harald
Dengg, Großgmain 1999, S. 88-98, bes. S. 95.
936 Vgl. Koller u. Vigl 1999, S. 95.
937 Augsburg, Staatsgalerie, Inv. Nr. 5333.
296
1502, aus dem Retabel aus Kaisheim in der Alten Pinakothek München.938 Ein ähnlich gemal-
tes Muster einer Granatapfelrosette findet man auch auf der linken Flügelaußenseite am Man-
tel des Roboam auf der Tafel des Stammbaums Christi von Hans Holbein d.Ä.939
Das Muster des Goldhintergrundes der „Kreuzigung Christi“940 von Conrad Laib von 1449
zeigt zwei diagonal versetzte Granatapfelmotive mit unterschiedlichen herzförmigen Blüten
auf symmetrisch verbundenen Stielen. Das Muster ist in Goldgrund graviert mit senkrecht
verlaufenden parallelen Riefen in den Zwischenflächen. Der Musterrapport misst 42 x 15 cm.
Nach Koller lässt sich für die „Übernahme und jeweilige Modernisierung dieses Granatapfel-
motivs eine kontinuierliche Entwicklungslinie in der Salzburger Malerei vom Meister des
Halleiner Altars (Ährenkleidmadonna in Esztergom, Ungarn) bis zum Meister von Großgmain
(Großgmainer Altar, Ende 15. Jahrhundert) ziehen.“941
Die enge Verwandtschaft des Brokatmusters der Großgmainer Flügelbilder und der Salzbur-
ger Altartafeln von 1490/91 von Rueland Frueauf d.Ä. mit dem Brokatmuster auf den Flügel-
tafeln des Polyptychons von Legnica (Liegnitz)942 des Nicolaus Obilman943 von 1466 mit den
Heiligen Laurentius, Vinzenz und Johannes der Täufer und den Heiligen Hedwig, Elisabeth
von Thüringen und Maria Magdalena wurde bisher in der Forschung ebenfalls nicht beachtet.
In diesem Zusammenhang soll auch die Tafel mit der Darstellung der Hochzeit von Kanaan
(Abb. 112), genannt werden, die sich zusammen mit zwei weiteren Tafeln, der Vermählung
Mariens und der Geburt Christi in der Landesgalerie Brünn befindet und bislang nicht publi-
ziert ist.944 Sie weist ein ähnliches Brokatmuster auf wie die vier Tafeln des Meisters von
Großgmain: Die Darbringung Christi, datiert 1499, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, Das
Pfingstwunder und der Marientod.
938 Inv. Nr. 723.
939 Hans Holbein d.Ä., Stammbaum Christi, Hochaltar-Retabel der Dominikanerkirche in Frankfurt, Augsburg,
1501; Frankfurt, Städel-Museum, Inv. Nr. HM 6 und 7. Vgl. Graviert, Gemalt, Gepresst. Spätgotische Retabel-
verzierungen in Schwaben, Württembergisches Landesmuseum Stuttgart, bearb. von Hans Westhoff, Ulm 1996,
S. 495, 496.
940 Conrad, Laib, Kreuzigung Christi, 1449, Ölmalerei auf Fichtenholz, 179 x 179 x 2 cm (ohne Rahmen),
Österreichische Galerie Belvedere, Wien, Inv. Nr. 4919.
941 Vgl. Koller, Manfred, Zur Werkstattpraxis und Maltechnik von Conrad Laib, in: Conrad Laib, Ausst.Kat.,
Österreichische Galerie Belvedere, Katalog: Arthur Saliger, Wien 1997, S. 110-118, insbes. S. 117, S.140, Abb.
33.
942 Die Flügeltafeln des Polyptychons stammen aus der St. Peter und Paul-Kirche in Liegnitz und befinden sich
seit 1946 im Nationalmuseum Warschau, Inv. Nr. Sr.94.3-6. Vgl. Malgorzata Kochanowska-Reiche in: Meister-
werke mittelalterlicher Kunst aus dem Nationalmuseum Warschau, hrsg. vom Art Centre Basel und dem Natio-
nalmuseum Warschau, München 2007, S. 88-97.
943 Nicolaus Obilman, tätig in Wroclaw/Breslau und in Schlesien in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts.
944 (A 374/A/B/C – Maße: 136 x 52,5 cm, Bildarchiv Foto Marburg, Archivnummer: 57.697).
297
Der Vergleich der Muster ermöglicht zwar das Aufspüren von Beziehungen zwischen den
Künstlern, die diese Ornamente benutzten. Jedoch dürfen die Verbindungslinien zwischen
Werkstätten mit dem gleichen Mustervorrat nicht pauschal gezogen werden.
16.0. Mair von Landshut in der Werkstatt von Jan Polack
In der Mitte der 70iger Jahre des 15. Jahrhunderts kam Jan Polack (um 1435-1519) nach
München. Der Name Polack sowie der Vorname Jan macht eine polnische Abstammung
wahrscheinlich. Archivalisch lässt sich diese Vermutung bisher nicht belegen. Stilkritische
Vergleiche zwischen Krakauer Altarbildern, insbesondere der Passionszyklus von 1462 in der
Dominikanerkirche mit frühen Werken Polacks lassen auf einen Aufenthalt in Krakau
schließen.945 Im Jahre 1485 wurde Polack in München zum Pfleger der Malerzunft gewählt,
wozu er nach den strengen Zunftvorschriften hätte deutschstämmig sein müssen. „jan pola-
nus“ wird 1484 in den Rechnungsbüchern des Klosters Weihenstephan genannt. Erst 1908
wurde dieser Eintrag entdeckt. Ab 1484 erhielt Polack bereits Zahlungen, für einen Achatius-
altar, dann auch für den Hauptaltar, die letzten Zahlungen erfolgten 1489, so auch Zahlungen
für den Transport aus München.946
Die erste erhaltene Arbeit Polacks, eine Bildfolge im Chor der Kirche zu Pipping,947 entstand
1479. Im Münchner Steuerbuch wird der Maler erstmals 1482 genannt. Er war für den Rat als
Stadtmaler tätig, leitete zugleich eine große Werkstatt mit zahlreichen Mitarbeitern.948
Otto Hartig hat bereits 1926 die meisten Nachrichten über Jan Polack publiziert. Da in Mün-
chen die Steuerbücher aus dem Zeitraum von 1462 - 1482 fehlen, konnte eine Einbürgerung
Polacks in München nicht nachgewiesen werden. Durch die schriftlich überlieferte Zunftord-
nung können die Münchner Verhältnisse sehr gut nachvollzogen werden.949 1473 war die
Münchner Zunftordnung dahingehend geändert worden, dass ein Meister bei besonderen
945 Langer, Andrea, Jan Polack, in: Neue Deutsche Biographie, München 1999, S. 593-594.
946 Vgl. Ausst.Kat. Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und Maltechnik in München um 1500,
hrsg. von Peter B. Steiner und Claus Grimm, Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums München
und Freising, Bd. 38, 2004, S. 126, 127.
947 Gessel, Wilhelm; Altmann, Lothar, Neues zu St. Wolfgang im ehemaligen Weiler Pipping - Ein Vorbericht;
Beiträge zur altbayerischen Kirchengeschiche, begründet von Dr. Martin von Deutlinger, fortgesetzt vom „Ver-
ein für Diözesangeschichte von München und Freising e.V., München“ herausgegeben von Wilhelm Gessel; 33.
Band, München 1981, S. 177-188; Gessel, Wilhelm, St. Wolfgang, Pipping - Zum Stand der Restaurierung der
St. Wolfgangskirche; in: Obermenzinger Hefte 1/VII März 1983, S. 12 ff.; Thurner, Adolf, Die St. Wolfgang-
Kirche zu Pipping, München 1990; Dobler, Gerald, Die Werkstätte des Jan Polack in München und die Fresken-
zyklen von Jezersko und Krizna gora, in: Janez Höfler, Jörg Traeger (Hrsg.), Bayern und Slowenien in der Früh-
und Spätgotik, Regensburg 2003.
948 Vgl. Hütt, Wolfgang, Deutsche Malerei und Graphik der frühbürgerlichen Revolution, Leipzig 1973, S. 93.
949 Zur Münchner Zunftordnung vgl. Liedke 1980 c, S. 47f, 123f.
298
Aufträgen mehrere Gesellen einstellen durfte.950 Da sowohl die Zunftprotokolle, als auch das
Meisterbuch der Münchner Sankt Lukas-Zunft, der Polack angehörte, für diesen Zeitraum
verloren sind, konnten Polacks Mitarbeiter bisher nicht identifiziert werden.951
Eine Heliographie des paginierten Manuskriptes der Dissertation Ernst Buchners zu Jan Po-
lack befindet sich in der Bibliothek des Zentralinstitutes für Kunstgeschichte in München.952
Das Kapitel zu den „Spuren der Tätigkeit Polacks in Krakau“ fehlt, ebenso wie das Kapitel
der „Kleineren Altarwerke“. Buchner hat keine wissenschaftliche Hilfsmittel in seiner Disser-
tation angegeben.
Die aktuellste Zusammenstellung von Werken Polacks und eine umfangreiche Bibliographie
findet sich im Beitrag von Andrea Langer in der Neuen Deutschen Biographie.953 Langer
versucht einen Werdegang Polacks zu skizzieren, indem sie einen Aufenthalt Polacks in
Franken vermutet, bevor er in München seine Werkstatt gründete. Den Ursprung für seine
muskulöse Typenschilderung sieht sie folgerichtig in den expressiven Arbeiten des Meisters
des Hersbrucker Altars, Wolfgang Katzheimer, des Meisters der Worcester Kreuztragung und
des Meisters der Karlsruher Passion. Langer spricht auch den phantastischen Architekturen
ein wesentliches Element der Bildgestaltung zu. Auf die zahlreichen Mitarbeiter in der ver-
mutlich großen Werkstatt Polacks geht Langer nicht ein, auch nicht auf den in diesem Zu-
sammenhang klar herauszukristallisierenden Mair von Landshut.
Einen wichtigen Hinweis auf Polacks fränkische Schulung gibt auch die große Stadtvedute
auf der Tafel „Der Tod des Heiligen Korbinian“954 (Abb. 82) des Weihenstephaner Altars in
der Alten Pinakothek München.955 Polack hatte 1482/83 vom Kloster Weihenstephan den
gesamten Auftrag für den Hochaltar der Weihenstephaner Benediktinerklosterkirche erhalten.
Die architekturgetreue Stadtsilhouette ist eine Eigenart der Bamberger Maler, wie sie z.B. der
„Apostelabschied“ von 1483 im Historischen Museum Bamberg mit der Stadtansicht von
Bamberg im Hintergrund zeigt.956 Auch der Schottenmeister zeigt eine Ansicht Wiens im
Hintergrund der Flucht nach Ägypten957 nach fränkischem Vorbild, wie die Forschungen
950 Huth, Hans, Künstler und Werkstatt der Spätgotik, Augsburg 1923, S. 18 f.; Liedke, 1980c, S. 124, Abs. 4.
951 Liedke, 1980a, S. 64, Anm. 1.
952 Buchner, Ernst. Jan Polack, der Stadtmaler von München, Phil.Diss. München 1921 (in Handschrift)
953 Langer, Andrea, Jan Polack, in: Neue Deutsche Biographie, München 1999, S.593-594, hier S. 594.
954 Vgl. Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und Maltechnik in München um 1500, hrsg. von Peter
B. Steiner und Claus Grimm, Augsburg 2004, S. 133 Abb. „Tod des Hl. Korbinian“.
955 Tod des Hl. Korbinian, Mischtechnik auf Nadelholz, 147 x 129 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen
(1402).
956 Vgl. Bamberg. Ein Führer zur Kunstgeschichte der Stadt für Bamberger und Zugereiste, hrsg. von Robert
Suckale; Markus Hörsch; Peter Ruderich; Peter Schmidt, Bamberg 2002, S. 122, Abb. S. 123.
957 Die Flucht nach Ägypten, Wien, Museum im Schottenstift. Saliger, Arthur, Der Wiener Schottenmeister,
München 2005, Abb. S. 86, Tafel XI.
299
Robert Suckales einen zeitweisen Aufenthalt des Schottenmeisters und anderer Wiener Maler
in der Werkstatt Pleydenwurffs belegen.958
Wir haben es bei den Polack-Altären mit „einer auf Markentreue getrimmten Massenproduk-
tion zu tun, die von verschiedenen Malern ausgeführt wurden“, wie Matthias Weniger und
Ingrid Gardill feststellten.959
Im Bereich der Architekturdarstellung lässt sich dennoch Mair als Entwerfer bzw. Spezialist,
in diesen fest gesteckten Grenzen, klar bestimmen. Es besteht eine deutliche Diskrepanz
zwischen Mair und Polack. Die raffinierten, ja ausgesprochen reflektierten Architekturdarstel-
lungen Mairs, die die Bildkompositionen dominieren, unterscheiden sich eindeutig von den
wenig innovativen bodybuilderartigen Typen des Polack’schen Werkstattstils, die sich in den
Vordergrund drängen. Darüber hinaus lässt sich allgemein feststellen, dass eine ausgefeilte
Architekturdarstellung abbricht, als Mair selbständig tätig wird. Die die Bildtafeln der
Münchner Altäre dominierende Architekturdarstellung beschränkt sich auf die Zeit der Anwe-
senheit Mairs in der Polack-Werkstatt. Mit Hilfe von Detailvergleichen kann Mairs Autor-
schaft an Polacks Tafeln überzeugend nachgewiesen werden, insbesondere die Verwandt-
schaft der Bildarchitekturen und die als sogartig zu bezeichnenden Tiefenräume, die sich
kulissenartig ausnehmen, sowie die bevorzugte Behandlung bestimmter Bildarchitekturen,
deren Auswahl gewisse Schlussfolgerungen ermöglicht. Im späteren Werk Polacks und seiner
Werkstattmitarbeiter spielt die Architektur nur noch eine untergeordnete Rolle, wie auch die
beiden von Ludwig Meyer entdeckten Gemälde mit Virgil Hofer als Auftraggeber belegen.960
Darüber hinaus sollen noch die vier nicht datierten Flügel aus der Polack-Werkstatt im
County Museum von Los Angeles genannt werden, die Ernst Pieper bekannt gemacht hat und
die ebenfalls mit wenig Architektur ausgestattet sind.961
958 Suckale, Robert, Les Peintres Hans Stocker et Hans Tiefental: L’ars nova en Haute Rhénanie au VXe Siècle,
in: Revue de l’Art 120, 1998, S. 58-67.
959 Vgl. Steiner, Peter B., Grimm, Claus, Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und Maltechnik in
München um 1500, Freising: Diözesanmuseum Freising 2004, S. 31. Vgl. auch Ingrid Gardill: Rezension von:
Peter B. Steiner / Claus Grimm, Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und Maltechnik in München
um 1500, Freising: Diözesanmuseum Freising 2004, in Kunstform 6 (2005), Nr. 11.
960 1. Jan Polack und Werkstatt, Die Verlobung von Maria und Josef, Öl/Holz, 72,5 x 57,5 cm; Museum Catha-
rijneconvent, Utrecht; 2. Jan Polack und Werkstatt, Die Anbetung der Könige, Öl/Holz, 57,5 x 40 cm; Kulturhis-
torisches Museum, Magdeburg. Vgl. Meyer, Ludwig, Jan Polack. Zur Neuentdeckung zweier Gemälde aus
seiner Werkstatt, in: Weltkunst, München 2003, 73. Jg., Heft 10, S. 1422-1423. (Mit Abbildungen)
961 Vgl. Pieper, Ernst, Vier Flügel des Jan Polack oder seiner Werkstatt in Los Angeles, in: Pantheon, München
1988, Bd. 46, S. 44-49 (mit Abbildungen).
300
16.1. Mair als Spezialist für Architekturdarstellungen
Bereits um 1490 ist Mair von Landshut als Spezialist für Architekturdarstellung aufgetreten.
Es handelt sich dabei insbesondere um die drei Flügeltafeln der Polack-Werkstatt vom ehema-
ligen Hochaltar der Münchner Peterskirche, die sich jetzt im Bayerischen Nationalmuseum in
München befinden.
Auf diesen drei Tafeln, „Petrus heilt Kranke und Besessene“, (Abb. 87) die „Heilung des
Lahmen“(Abb. 88) und „Petrus im Kerker“ (Abb. 89) ist bereits eine exakte Arbeitsteilung
zwischen Jan Polacks Werkstattstil und Mair von Landshuts Architekturdarstellung nachzu-
weisen. Mair gehörte zu den Mitarbeitern Polacks am Petrusaltar und Polack scheint ihn als
Spezialisten für Bildarchitekturen herangezogen zu haben. Auf Mairs Gemälden, Zeichnun-
gen, Kupferstichen und Holzschnitten kommt der Architektur, im Vergleich zu seinen Zeitge-
nossen, eine außerordentlich große Bedeutung zu. Die Architektur beansprucht in Polacks
Peterskirchenaltar eine dominierende Rolle, wie in folgenden Tafeln demonstriert wird: „Pet-
rus heilt Kranke und Besessene“, „Heilung des Lahmen“, „Petrus im Kerker“, „Predigt in
Damaskus“, „Geißelung Pauli“, „Christus vor Pilatus“ (Abb. 81) und „Geißelung“. Im Spät-
werk der Polack-Werkstatt bricht diese Art der bildbeherrschenden Architekturdarstellung ab,
als Mair die Werkstatt verlassen hat und sich vermutlich in Freising selbständig machte,
wovon der Fußwaschungsaltar zeugt.
Der Hochaltar von St. Peter in München
Der Hochaltar im Chor von St. Peter war zweifellos der größte der spätgotischen Hochaltäre
Münchens. Weder der Hochaltar der Frauenkirche - in den 40er Jahren des 15. Jahrhunderts
von Gabriel Angler für den Vorgängerbau errichtet und in den Neubau übernommen - noch
die Altäre der Franziskanerkirche oder anderer Münchner Kirchen erreichten dessen Ausma-
ße. Polack, unterstützt von der Werkstatt und Mair von Landshut malte die Flügel des Hochal-
tars. Vom Schnitzwerk des mächtigen Wandelaltares hat sich nur die Gestalt des Apostel-
fürsten Petrus von Erasmus Grasser erhalten.962
Sechs Passionsszenen waren beim geschlossenen Altar auf den Außenseiten der Flügel zu
sehen. In der ersten Wandlung wurden in drei Reihen übereinander erzählte Szenen aus dem
Leben der Apostelfürsten Petrus und Paulus sichtbar. Auf der Tafel „Petrus heilt Kranke und
Besessene“ (Abb. 87) wird Herzog Albrecht IV. in einem Tragstuhl aus einem Tor herausge-
tragen.
962 Buchner, Ernst, Münchner Malerei der Spätgotik, in: Altdeutsche Bilder der Sammlung Georg Schäfer,
Schweinfurt, Ausst.-Kat., Coburg 1985, S.15.
301
Neben Mair von Landshut weist Buchner dem Meister der Bergschen Altäre eine Mitwirkung
an dem ehemaligen Hochaltar der Peterskirche in München nach.963 Buchheit datierte das
Retabel in die Zeit von 1480-1490, da der auch am Altar beschäftige Maler Mair von Freising
nur 1490 in den Steuerbüchern der Stadt erwähnt wird. Nach Buchheit ließe die „eigenartige
Behandlung der Architekturen die Hand des Mair von Landshut erkennen.“964
Besondere Aufmerksamkeit schenkte Stange der Bearbeitung, Rekonstruktion und Hände-
scheidung des Petersaltars. Stange setzte sich stilkritisch mit dem Altar auseinander.965 Er
geht davon aus, dass Mair von Landshut an drei der Hauptbilder nachgewiesen werden kann:
„Petrus heilt Kranke und Besessene“, an der gesamten Architekturdarstellung, der Besessene
selbst, seine Begleiter und die Gruppe des Kranken auf dem Tragstuhl, an „Petrus in Ka-
thedra“ (Abb. 90) und am „Petrus im Kerker“, mit der Architektur und den Figuren auf der
Brüstung.
Nach Otto ist also möglicherweise der verbürgte Aufenthalt Mairs in München im Jahre 1490
tatsächlich mit dem Petersaltar in Verbindung zu bringen.966
Der Altar geht vermutlich auf eine Stiftung von Herzog Albrecht IV. zurück, der im Jahre
1478 das Patronatsrecht über die Kirche erlangte. Über den Hochaltar sind keine archivali-
schen Nachrichten aus dieser Zeit bekannt.967
Auf Grund des stilkritischen Vergleichs mit anderen Werken Polacks - wie auch von den
meisten Autoren angenommen wird, ist eine Entstehung in den 90er Jahren des 15. Jahrhun-
derts wahrscheinlich. Anhaltspunkte für die Datierung der Tafeln bieten die Altäre von Wei-
henstephan, der Blutenburg und der ehemaligen Franziskanerkirche in München, die für
Polack gesichert sind.968
Phantastische Architekturen, wie sie auch auf der Verspottung Christi (Abb. 86) des Franzis-
kaneraltares zu sehen sind, werden zu einem dominanten Element der Bildkomposition.969
Die Hintergründe der Tafeln des Petersaltares geben eine Vielzahl von Erkern, Säulen,
Nischen, Türmen und Brunnen wieder, die mit Nebenszenen ausgestattet sind. Um die Dar-
963 Kant, Christiane, Der Münchner Stadtmaler Jan Polack als Bildnismaler, Magisterarbeit Humboldt-
Universität, 1997, S. 7.
964 Buchheit, Hans, Der ehemalige Hochaltar der Peterskirche, in: Kalender bayerischer und schwäbischer Kunst
7, 1910, S. 8-11.
965 Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, 1960, Bd. X, S. 84 f..; Stange bezieht sich zum Teil auf die
Forschungsergebnisse von: Hartig, Otto, Münchener Künstler und Kunstsachen, München 1926, Nr. 324.
Christoffel, Ulrich, Mair von Landshut, in: Pantheon 22, 1938, S. 303-310; Elsen, Alois, Jan Polack, der Münch-
ner Stadtmaler, in: Pantheon 10, 1937, S. 33-43.
966 Otto, Kornelius, Jan Pollacks Hochaltar von St. Peter in München, in: Münchner Jahrbuch der bildenden
Kunst N.F. 39, 1988 b), S. 73-88.
967 Otto, 1988 b, S. 73.
968 Otto, 1988 b, S. 73.
969 Otto, 1988 b, S. 74.
302
stellung zu beleben, sind die einzelnen Gebäude und Gebäudeabschnitte farblich differenziert.
Die helle Beleuchtungssituation im mittleren Hintergrund der Szene erhöht die tiefenräumli-
che Wirkung der Komposition.
Die Hintergrundgestaltung wird von Gesellen ausgeführt worden sein, da Polack in München
und Umgebung mit zahlreichen Aufgaben beschäftigt war. Nach Buchheit zeigen nur zwei
Szenen des Petersaltares die Hand des Mair von Landshut.970 Neben den beiden Szenen „Pet-
rus heilt Kranke und Besessene“ (Das von Polack gern zitierte „O lieber heiliger her sand
peter schaf vns ain gvet trinck gelt“ ziert den Mantelsaum Petri auf der „Heilung des Besesse-
nen“) und „Petrus im Kerker“, die nach der Legenda Aurea seiner Hinrichtung vorausgegan-
gen ist, hat mit Sicherheit auch Mair an der Architektur in der „Heilung des Lahmen“ mitge-
wirkt sowie an der Thronarchitektur in „Petrus in Kathedra“, wahrscheinlich auch an der
Architektur in der „Geißelung Pauli“.
Der Architekturstil: Petrus im Kerker (Abb. 89)
Stilistisch entspricht die Darstellung dieses exotischen Gebäudes einer zur Zeit Mairs völlig
fremden, keineswegs zeitgemäßen Architektur, ja vielmehr einer Phantasiearchitektur. Der
Maler hat den Ort der Einkerkerung Petri in kontrastierender Art durch einen phantasievoll
gestalteten Bau hervorgehoben, während das Haus im linken Hintergrund durchaus dem
zeitgenössischen Bauen entspricht. Er hat also einen Phantasiebau der zeitgenössischen Archi-
tektur gegenübergestellt. Die Architektur des Kerkers besitzt eine große Rundbogenöffnung,
gestützt von drei Säulen. Durch eine rahmende Bogenarchitektur geht der Blick in den dunk-
len Kerker in massivem Mauerwerk in unbestimmter räumlicher Ausdehnung mit den in
Ketten gelegten Petrus. Die drei Säulen, die das Schauportal des Kerkers tragen, entsprechen
weder der zeitgenössischen Architektur; vielmehr erinnern sie durch ihren Schmuck an roma-
nische Säulenschäfte. Hier lässt sich bereits Mairs Interesse an Details wie Säulenbasen,
Säulenkanneluren und diamantierten Säulenschäften erkennen. Insbesondere lässt sich bereits
hier auch Mairs Aufmerksamkeit für Stildifferenzen in seinen Architekturdarstellungen fest-
stellen. Mair hatte eine ausgesprochene Konzentration für die Darstellung historischer Bau-
formen entwickelt.
Eine ausgearbeitete, romanisierende Architektursprache verdeutlicht die zeitliche und örtliche
Differenz von der Gegenwart des Zeitpunktes der Entstehung des Bildes. Mair will durch die
970 Buchheit, Hans, Der ehemalige Hochaltar der Peterskirche, in: Kalender bayerischer und schwäbischer Kunst
7, 1910, S. 8-10.
303
Architektur den zeitlichen Abstand zur Jetztzeit verbildlichen. Er steht damit in der Tradition
von Stefan Lochner und Rogier van der Weyden und anderen Malern.971
Die Architekturdarstellung in der Szene der „Heilung des Lahmen“ (Abb. 88) ist dem Predel-
lenbild der Pala Strozzi des Gentile da Fabriano972 verpflichtet, wie bereits Tilman Falk rich-
tig erkannte973 (Abb. 246). Dieses Bildschema wurde von Mair als Spezialist für Architektur-
darstellung im Petersaltar mehrfach variiert. Als Vorlage dürfte Mair eine italienische Zeich-
nung gedient haben. Vergleichbar ist der Blick auf die Vorderfront des polygonalen pavillon-
artigen Gebäudes auf einem polygonalen Podest mit stufenartigem Zugang und der Fokus auf
den Altar. Mair hat aus diesem Bildschema eine dreischiffige Hallenkirche entwickelt, ver-
längert durch einen einschiffigen hellleuchtenden Chor mit Fenstern, der ein Polygon bildet.
In der Heilung des Lahmen findet sich auch der Lahme selbst, dessen Hand Petrus bereits
berührt und sich ihm segnend zuwendet, am ursprünglichen Platz des Bettlers auf der rechten
Seite der Predella.
Insbesondere die phantastischen Architekturkomplexe auf der Tafel mit der „Heilung des
Lahmen“ und auf der Tafel mit „Petrus im Kerker“ lassen auch an Phantasiearchitekturen in
der Buchmalerei denken: Ein mögliches Vorbild der Architekturdarstellung des Kerkers
könnte die typologische Ähnlichkeit mit dem Gebäude der Diana des Meisters der Ursus-
Miniatur sein. Auch der Stildualismus der Architekturen ist hier ersichtlich.974
Auch in nächster Umgebung Mairs zeigt sich die Darstellung romanisierender Architektur in
der Malerei. In Augsburg lässt sich am Beispiel des Meisters der Ulrichslegende beobachten,
wie dieser den romanisierenden Papstpalast des Brüsseler Malers der Hubertuslegende sinn-
richtig in eine Szene aus dem Leben des Hl. Ulrich transponiert, hier allerdings in das 10.
Jahrhundert nach Christi.975
971 Vgl. Hoppe, Stephan, Architekturstil und Zeitbewusstsein in der Malerei Stefan Lochners. Verwendung und
Vorbilder, in: Euskirchen, Claudia; Kieser, Marco; Pfotenhauer, Angela (Hrsg.), Hörsaal, Amt und Marktplatz.
Forschung und Denkmalpflege im Rheinland. Festschrift für Udo Mainzer zum 60. Geburtstag, Regensburg
2005, S. 57-70.
972 Gentile da Fabriano, Darbringung im Tempel, Predellenbild einer Anbetungstafel der Pala Strozzi, 1423,
Paris Louvre.
973 Vgl. Falk, Tilman, Hans Burgkmair. Studien zu Leben und Werk, München 1968, S. 32, 33.
974 Meister der Ursus-Miniatur und andere Hände: Die Verehrung der Göttin Diana im alten Hennegau. Miniatur
in den Chroniques de Hainaut (Chronik des Hennegau) von 1448. Bibliothèque Royale de Belgique, Brüssel Ms
9242, fol. 156r. (Vgl. Abb. 10 in: Hoppe, Stephan, Architekturstil und Zeitbewusstsein in der Malerei Stefan
Lochners: Verwendung und Vorbilder., in: Hörsaal, Amt und Marktplatz: Forschung und Denkmalpflege im
Rheinland, Claudia Euskirchen Hrsg., Regensburg 2005, S. 57-100, hier Abb. Nr. 10.)
975 Vgl. Hoppe, Stephan, 2005, S. 68. Zum Phänomen der retrospektiven Architekturdarstellung vgl. auch Karl
Haupt, Die Ulrichsvita in der mittelalterlichen Malerei. In: Zeitschrift des Historischen Vereins Schwaben 61,
1955, S. 1-159, hier. S. 87-95.
304
Mairs Vielseitigkeit seines Architekturstiles bzw. sein Erfindungsreichtum und seine bisher zu
beobachtenden, als eklektizistisch zu bezeichnenden motivischen Herleitungen unterscheiden
sich grundlegend von den wenig innovativen Umsetzungen in der Figurendarstellung, die
verschiedene Mitarbeiter der Polack-Werkstatt ausgeführt haben dürften.
Ehemaliger Hochaltar der Münchner Franziskanerkirche St. Antonius976
Werkstatt des Jan Polack, 1491 / 92
Geöffneter Zustand: Kreuzannagelung, Kreuzigung, Grablegung
Erste Wandlung: Geißelung, Dornenkrönung, Ecce homo, Kreuztragung
Geschlossener Zustand: Abendmahl (Rückseite der Mitteltafel), Ölberggebet, Gefangennahme
Fichtenholz, Mitteltafel 235 x 279 cm, Flügel um 235 bzw. 208,5 x 133,5 cm
München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. MA 3716, Inv.-Nr. 10/217-220
Zwei Flügelbilder zwischen 1855 und 1905 gespalten sowie vor 1810 – wohl im Zuge der
Barockisierung des Altars – unten um knapp 30 cm und oben halbkreisförmig beschnitten.977
Kurz nach dem Petersaltar entstand der Hochaltar für die Franziskanerkirche, eine Stiftung
des Herzogs Albrecht IV. und seiner Gemahlin Kunigunde, die beide als fromme Stifter auf
den Flügeln dargestellt sind. Es handelte sich wie beim Peterskirchenaltar um ein zweifach
wandelbares Retabel. Auch die Feiertagsseite war bemalt.
In den vier Szenen der Ersten Wandlung: „Geißelung“, „Dornenkrönung“, „Ecce Homo“ und
„Kreuztragung“, dürfte – wie bisher von der Forschung nicht beachtet, ebenfalls Mair von
Landshut wesentlich mitgewirkt haben. Insbesondere in der gesamten farbigen, von Pacher
inspirierten Architekturdarstellung ist die spezifische Handschrift Mairs nachzuweisen. Vor
allem in „Ecce Homo“ (Abb. 86) in den Knospenkapitellen, den gerieften Säulen und den
bewegten, geharnischten Soldaten, die als lebende Figuren wiedergegeben sind, wie sie oft in
den Arbeiten Mairs, in der Malerei wie auf den Kupferstichen in den vorangehenden Kapiteln
beschrieben wurden. Auch die gesamte Architektur mit den tiefen Raumbühnen in der
„Kreuztragung“ ist Mair zuzuschreiben. Darüber hinaus entsprechen das Doppelwappen der
Kunigunde sowie vor allem die aus dem Architekturrahmen gleichsam wachsenden hobel-
spanartigen Schmuckformen auf der Tafel der „Kreuztragung“ Mairs Formensprache.
976 Die Kirche wurde während der Säkularisation 1802/03 abgerissen und auf dem ehemaligen Klostergrund das
Nationaltheater errichtet. Vgl. AK Polack, 2004, S. 167.
977 Vgl. AK Jan Polack, 2004, S. 165ff.
305
Martyrium des Hl. Vitus (Abb. 81)
Tafel von einem Altar in der Pfarrkirche Pullach (1489)
Als Märtyrer gehörte Vitus seit dem 15. Jahrhundert zu den Vierzehn Nothelfern; er wurde
angerufen gegen die Epilepsie, von der er den Sohn des römischen Kaisers geheilt hatte.
Diokletian ließ ihn trotzdem martern. Aber Vitus entstieg unversehrt dem Ölkessel, und die
Löwen, die man auf ihn, seinen Lehrer Modestus und seine Amme Kreszentia hetzte, leckten
friedlich seine Füße.
Der Altmünchner Erker der Vitustafel trägt gut lesbar die Jahreszahl 1489. Die Buchstaben
auf der Erkerbrüstung erinnern an die Zeichenfolge I L V M V W D Z, die uns ganz oder
teilweise beim „Bärenwunder“ und dem „Tod des Heiligen Korbinian“ begegnet. Ausge-
schrieben lautet der Spruch: „Ich leid und meid und wart (der Zeit?). So finden wir den
Spruch auch auf den Ärmelsäumen eines Mannes auf der Disputation des Heiligen Stephanus
im Diözesanmuseum Freising. Falls dies tatsächlich der Wahlspruch des damaligen Weihen-
stephaner Abtes war, so scheint ihn sich Polack zu eigen gemacht zu haben: Die Buchstaben
erscheinen sechs Jahre später noch einmal, auf dem Mantelsaum Petri in der „Heilung des
Lahmen“ in der Pfarrkirche Sankt Peter in München.
Die Phantasiearchitektur ist aus Versatzstücken zusammengefügt. Eine massive, diagonal ins
hochformatige Bild führende Granitstufe ist mit Steinblöcken sehr detailliert wiedergegeben.
Insbesondere zeigt sich der Detailrealismus in einer abgesplitteten Kante.
Die vordere Mitte des Bildes am unteren Rand wird von einem kräftigen Schergen in exaltier-
ter Körperhaltung bestimmt, der die Holzscheite vorbereitet, die für die Marter des Heiligen
gebraucht werden. Dahinter befindet sich der Hl. Vitus mit seinen Begleitern, bereits von
Flammen umgeben. Rechts davon führt eine Steinstufe ist ein Verlies mit Vitus, wieder um-
geben von seinen beiden Begleitern.
Über dem Rundbogen ist eine Balustrade mit einem blauen Teppich mit langen roten Fransen
geschmückt, darüber beugt sich ein Bärtiger mit einem blau-roten Turban und gelben, weit
über die Balustrade hängenden Ärmeln.
Der Giebel mit Zinnen, einem zierlichen Erker mit Neugierigen und zwei leeren Wappen-
schilden wird von zwei langen, schlanken, dunkel-grünlich glänzenden Marmorsäulen getra-
gen. Basen und Kapitelle sind rotbraun gemalt, die Kanten weiß gehöht.
Weit in den hoch gelegten Horizont erstreckt sich die Landschaft. Die beiden Gebäudekon-
struktionen mit Szenen aus dem Martyrium des Heiligen Vitus sind von einer Mauer um-
schlossen. Kugelartige Bäume säumen den Weg zum Horizont. Eine bizarre Felsformation
306
ragt steil in den blauen Himmel. Der obere Teil, etwa die Hälfte des gesamten Bildes, wird
von einem Goldbrokat mit floralem Muster gerahmt. Bereits hier wird Mair von Landshut als
Mitarbeiter in der Werkstatt von Jan Polack greifbar – und zwar als Mitarbeiter für speziali-
sierte Aufgabenbereiche der Architekturdarstellung.
Altäre der Schlosskapelle Blutenburg
Werkstatt des Jan Polack, 1491/92
München-Obermenzing
Hochaltar: Innenseiten: Taufe Jesu, Gnadenstuhl, Krönung Mariens,
Linker Seitenaltar: Christus als Weltenherrscher (Abb. 85)
Rechter Seitenaltar: Verkündigung an Maria978
Buchner beschränkte seine Beobachtung auf einen Vergleich der Kinder auf der Predellentafel
in Blutenburg mit dem Anna Selbdritt Stich (12.1.), der 1499 datiert und mit MAIR bezeich-
net ist. So würde der Jesusknabe mit dem dicken, kurzhalsigen Kopf, dem breiten Gesicht mit
dem zerzausten Haar und dem gutgenährten Körper auffallend mit den nackten Kleinkindern
der Blutenburger Sippen-Predella mit der Darstellung der Heiligen Sippe von 1491 überein-
stimmen, insbesondere mit dem kleinen Simon und Juda.979
Auch Sabine Rosthal980 stellte sich in ihrer Dissertation erneut die Frage ob aufgrund der
weitreichenden Übereinstimmung von Mairs Stichen und Zeichnungen, wie z.B. „Die Jung-
frau mit Kind, zwei anbetende Engel mit Josef als Zuschauer“ (11.1.12) oder „Heilige Anna
Selbdritt“ (12.1.) sowie die Zeichnung „Schreitender Mann mit Stab und Buch“ (8.1.) mit der
Sippenpredella des rechten Seitenaltares mit der „Verkündigung an Maria“ der Maler mit
Mair identisch sei. Daraus schließt sie, wie bereits schon in der früheren Forschung erwogen,
dass die 1491 datierte Predella als frühestes Werk Mairs gelten müsse.981
Der Darstellung der Verkündigung an Maria über der Predella mit der Sippe Jesu entspricht
auf der gegenüberliegenden linken Seite der Wiederkunft Jesu als Weltenherrscher im Gefol-
ge seiner Heiligen mit den vierzehn Nothelfern auf der Predella, von denen der Hl. Wolfgang
978 Vgl. Ausst.-Kat. Jan Polack, 2004, Abb. S. 163: Verkündigung an Maria, mit Sippenpredella.
979 Buchner, Ernst, Jan Polack, der Stadtmaler von München, Diss. phil. München 192, Teil 2, Die Werke Po-
lacks, S. 88ff. Buchner, Ernst, Münchner spätgotische Kunst. Pipping und Blutenburg, in: Der Mensch im
Wappen. Aus Geschichte und Gegenwart des Katholischen München, München, Zürich 1960, S. 131-141.
980 Rosthal, Sabine, Jan Polack, Studien zu Werk und Wirkung. Diss. FU Berlin 1998 (2001 als Microfiche-
Ausgabe erschienen), S. 95-136, 221.
981 Freund, 1906, S. 38-50; Buchheit, 1909, S. 25-27; Buchner, 1921, S. 62-90; Stange, 1960, S. 87ff.; Burger;
1978; Grimm, 1985, S. 193-211; Rosthal, 2001, S. 95-136, 221.
307
in der Mitte hervorgehoben wurde aufgrund einer besonderen innigen Verehrung der Her-
zogsfamilie.982
Neben der Sippen- und der Nothelferpredella weist auch die Predellentafel des Hauptaltares
mit den vier Evangelisten unter der Tafel mit der Darstellung des Gnadenstuhles die gleichen
stilistischen Merkmale auf wie sie im kurz davor entstandenen Petersaltar insbesondere mit
den im Maßstab deutlich verkleinert dargestellten männlichen Zuschauern mit unterschiedli-
chen Kopfbedeckungen in der Darstellung des „Petrus im Gefängnis“ über dem Architektur-
gehäuse des Kerkers zu finden sind, das Mair als Spezialist für Architekturdarstellungen in
der Werkstatt des Jan Polack übertragen war. Deutlich unterscheiden sich diese kleinteilig und
feingliedrigen, püppchenartigen Figuren im Hinblick auf die aufgeblasenen Polack-Typen, der
offenbar mit seiner lauten Kunst dem damaligen Zeitgeschmack entsprach und die Münchner
Kunstszene beherrschte.
Ehemaliger Hochaltar der Weihenstephaner Benediktinerklosterkirche
Werkstatt des Jan Polack, 1482/83 – 1489
Der Hochaltar der ehemaligen, 1803 abgebrochenen Benediktinerabteikirche Weihenstephan
war ein monumentaler, doppelter Wandelaltar. Der Schrein war etwa drei Meter hoch und in
geöffnetem Zustand ca. fünf Meter breit. Von den acht Bildtafeln sind fünf erhalten und be-
finden sich heute im Diözesanmuseum Freising und in der Alten Pinakothek München. Die
übrigen drei Tafeln sind verloren.
Die Tafeln des Weihenstephaner Hochaltars, für den Jan Polack nach den Aufzeichnungen im
Weihenstephaner Rechnungsbuch als Meister gesichert ist, sind die einzigen urkundlich be-
legten Tafelbilder der Polack-Werkstatt. Das Kloster Weihenstephan hatte in den Jahren
1482/83 den gesamten Auftrag einschließlich der Bildhauerarbeiten an die Polackwerkstatt
vergeben. Auftraggeber war Abt Leonhard II. (1481-1484) und nicht wie oft angenommen
Christoph Schleicher (1484-1491).983
Ingo Sandner hat in seiner Untersuchung der Unterzeichnungen mittels Infrarot-Fotografie
fünf beteiligte Mitarbeiter herauskristallisieren können.984 Sechs Unterzeichnungstypen konn-
te Sandner feststellen, wobei er einen stark plastischen Typus Polack selbst zuschreibt, der auf
982 Vgl. Loos, Chris, in: Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und Maltechnik in München um
1500, hrsg. von Peter B. Steiner und Claus Grimm, Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums
München und Freising, Kataloge und Schriften Band 38, S. 149, 150; Abb. S. 161.
983 Vgl. Ausst.-Kat. Jan Polack, 2004, S. 126.
984 Die Untersuchung wurde von Prof. Dr. Ingo Sandner von der FH Köln unter Beteiligung des Hauses der
Bayerischen Geschichte geleitet.
308
der Festtagsseite der Altäre festzustellen ist. Sandner erkennt ebenfalls einen Unterzeich-
nungstypus, den er mit Mair in Verbindung bringt. Laut Sandner ist von einem typischen
Werkstattbetrieb mit sich abwechselnden geschulten Partnern und Mitarbeitern von einem
individuellen Zeichenstil nichts mehr auszumachen.985
Allerdings wurde auf das legierte AH als Signatur am Mantelsaum des Hl. Korbinian nicht
eingegangen.
„Disputation des Hl. Stephanus“986 (Abb. 83)
um 1482/83-1489
151,5 x 126 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, als Leihgabe im Diözesanmuseum Frei-
sing, (Inv.Nr: L 7412)
Die beiden Tafeln aus dem rechten Innenflügel des Weihenstephaner Altares zeigen die Dis-
putation und Steinigung des Heiligen Stephanus, wobei die Steinigung aufgrund des schlech-
ten Erhaltungszustandes für eine stilistische Untersuchung nicht in Frage kommt.
Die Disputation wurde wiederholt in der Literatur als ein typisches Beispiel für das Frühwerk
Jan Polacks eingeordnet. Auch Sabine Rosthal reiht die Arbeit in dessen Frühwerk ein, ohne
allerdings die charakteristischen Eigenschaften Polacks, auf die sie sich bezieht, ausführlich
zu erläutern. Nach Rosthal „lassen sich die charakteristischen Eigenschaften der Malerei
Polacks an der Darstellung der Disputation besonders deutlich erkennen. Deshalb muss es
sich hier nicht um das qualitätsvollste, sondern nur um das charakteristischste Bild des Wei-
henstephaner Altares handeln.“987
Für die „Disputation des Hl. Stephanus“ (Abb. 83) hat der Maler einen vergleichbaren Schau-
platz gewählt wie bei der Darstellung „Der Hl. Benedikt als Vater des abendländischen
985 Vgl. Ingo Sandner, Unterzeichnungstypen auf Bildtafeln der Werkstatt Jan Polacks, in: Ausst.-Kat. Polack
2004, S. 83-94, 129.
986 Die genannte Tafel wird auch in folgenden Publikationen erwähnt: Hahn, Sylvia, Ich sehe den Himmel offen.
Disputation des Heiligen Stephanus, in: Gottesbild. Bilder des Unsichtbaren (=Diözesanmuseum für christliche
Kunst des Erzbistums München und Freising, Kataloge und Schriften 19), Regensburg 1997; Götz, Christine,
Die Flügelbilder vom Hochaltar der Klosterkirche Weihenstephan, in: Diözesanmuseum Freising. Christliche
Kunst aus Salzburg, Bayern und Tirol. 12. - 18. Jhdt (=Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums
München und Freising. Kataloge und Schriften 2), Freising 1984, S. 81ff; Otto, Kornelius, Der Weihenstephaner
Hochaltar, in: Freising. 1250 Jahre Geistliche Stadt II. Wissenschaftliches Colloquium vom 01.-20. Okt. 1989
(=Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums München und Freising, Kataloge und Schriften 12),
München 1994, S. 136-141; Buchner, Ernst, in: Münchner Malerei der Spätgotik, in: Altdeutsche Bilder der
Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Ausst.-Kat., Coburg 1985, S. 14 (Kunstsammlungen der Veste Coburg).
987 Rosthal, Sabine, S. 61.
309
Mönchtums und Lehrmeister der Kirche“ (Abb. 84). Der Protomartyrer sitzt innerhalb eines
Kastenraumes auf einem zentralen, durch zwei Stufen erhöhten Thron, um den sich an den
Seiten in symmetrischer Anordnung die Schriftgelehrten gruppieren. Der Saal öffnet sich an
den Seitenwänden durch zwei Türen und schließt nach hinten mit einer bildparallelen Wand
ab, in die zwei Fenster eingelassen sind.
Der Maler durchbricht den Innenraum, indem er Nebenszenen auslagert mit einem detailrei-
chen Ausblick auf die Landschaft. Der Meister von Großgmain greift in der Tafel „Der zwölf-
jährige Jesus im Tempel“ (Abb. 142) von 1499 dieses Kompositionsschema wieder auf. Ähn-
lich wie bei der Darstellung Benedikts und Stephanus dient die Architektur der Rahmung der
Hauptszene im Vordergrund. Gleichzeitig bietet sie dem Maler die Möglichkeiten, Nebensze-
nen darzustellen.
In der „Disputation des Hl. Stephanus“ sitzen zu beiden Seiten einer komplexen Thronarchi-
tektur eine Gruppe von Schriftgelehrten, die fast alle mit Büchern präsentiert werden, die sie
aufgeschlagen halten. Die Kopfbedeckungen sind vollkommen unterschiedlich und sehr phan-
tasievoll ausgeführt. Gelbe Ringe kennzeichnen die Dargestellten als Juden.
Die jüdischen Gegner von Stephanus tragen die Sauminschriften wie „ich hasse“, „ich schie-
ße“ und „richten“ in jiddischer Sprache. Ein ganzer Satz lautet: „Der böse Schächter erklärt
sein Opfer für fett.“ Bemerkenswert ist die Fahne auf der Kreuztragung desselben Altars mit
den hebräischen Fragmenten des Namens Polack: Schan (jiddisch für Johannes) „...lak“.
Der Thron des Hl. Stephanus wie auch der des Hl. Benedikt zeigt graphische Schmuckfor-
men, die ins Vegetabile überzugehen scheinen, wie sie auch zu Mairs spezifischem Formen-
apparat zählen – aber auch im Werk des Meisters von Großgmain zu finden sind, vgl. den
Thron auf der Tafel „Der zwölfjährige Jesus im Tempel“ (Abb. 142) und den Baldachin in der
„Prager Stiftertafel“ (Abb. 140).
Der eigenständige schwäbische Meister, der im Werkverzeichnis zum Meister der Ilsung-
Madonna von Buchner genannt wird, malt ähnliche vegetabile Schmuckformen an den Thro-
nen seiner Heiligendarstellungen (Abb. 105-110).
Braune Trennwände stellen eine Abschirmung dar für die Hauptszene mit der Disputation und
bilden eine eigene Zone vor dem polygonal geschlossenen Raum. Diese diagonal angeordne-
ten Wände lassen an eine signierte Zeichnung Mairs in der Wiener Albertina denken. Hier
wird der Thron des segnenden Gottvaters und der beiden Engel im Hintergrund von Trenn-
wänden abgeschirmt (vgl. 8.7.). Wie die Szene aus der Stephanus-Legende belegt, war der
Entwerfer der Tafel ein talentierter Erzähler mit einer Vorliebe für architektonische Details
310
und bildfüllende Architekturkulissen, vor denen die jüdischen Gelehrten agieren. Der Blick
fängt sich an dem genagelten Holzpodest mit Scharnieren, das einem provisorischen Notbe-
helf gleichkommt, um den beiden vorderen Gelehrten einen Platz zuzuweisen. Der Betrachter
ist mit einem architektonischen Phantasiegebilde konfrontiert, das in seiner Originalität und
Freiheit in der Bilderfindung vor allem auch an Mairs Architekturauffassung angelehnt ist.
Möglicherweise wird bereits auf dieser Tafel Mair in der Polack-Werkstatt greifbar.
Die Infrarot-Untersuchungen Sandners988 führten zu keinem eindeutigen und überzeugenden
Ergebnis, was die (Architektur)Zeichnungen Mairs und ihre Umsetzung auf Bildtafeln aus der
Werkstatt Polacks betrifft.
Zeichnungen allein helfen nicht weiter, den Anteil Mairs am Werk Polacks greifbarer zu
machen. Denn die Technik der Unterzeichnung folgt eigenen Regeln. Sie passt sich den Er-
fordernissen der Gemäldevorbereitung an und stimmt nicht immer mit Handzeichnungen
überein. Ein wichtiger Grund ist das damals handelsübliche kleinere Papierformat als das der
Dimension der Tafelmalerei, die eine andere Form von Zeichnung verlangt, wie Koreny in
anderem Zusammenhang überzeugend argumentiert.989
Letztendlich kann Mair aufgrund von verschiedenen Indizien für die Entwurfsidee der Archi-
tekturdarstellungen in der Polack-Werkstatt verantwortlich gemacht werden. Denn wenige
anderer Künstler seiner Zeit – neben Michael Pacher und Wolfgang Katzheimer, von denen
sich Mairs Lernerfahrungen herleiten lassen, haben sich nachweislich so ausführlich mit
Architektur beschäftigt wie Mair.
17.0. Schlussbetrachtung
Das erklärte Ziel meiner Dissertation mit dem Thema „Studien zu Mair von Landshut“ war es,
einen nur schwer zu fassenden „rätselhaften“ Künstler in einem neuen Licht zu präsentieren.
Da Mair von Landshut in der Kunstgeschichte lange weitgehend vernachlässigt war, stellte
eine Zusammenstellung und bildliche Dokumentation seiner Arbeiten ein dringendes Deside-
rat in der Forschung dar. Wobei die Erfassung seiner Werke bis heute nicht vollständig abge-
schlossen sein dürfte.
988 Ausst.-Kat. Jan Polack, 2004, S. 83-94.
989 Vgl. Fritz Koreny, Aspekte deutscher Zeichenkunst der Spätgotik. Materialien zur Deutung regionaler Stil-
merkmale, in: Aspekte deutscher Zeichenkunst, hrsg. von Iris Lauterbach und Margaret Stuffmann, München
2006, S.11-27, hier S. 11. (Veröffentlichung des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Bd. XVI.)
311
Wie die Ergebnisse der Dissertation belegen, ist Mair mit einem weiten Netz an Bezugspunk-
ten ein äußerst spannender und vielschichtiger Künstler um 1500. Viele Kunstströmungen
fließen in seinem Werk zusammen; eklektisch bediente er sich einzelner Motive.
Obwohl sich Mairs Ausbildung nur schwer verfolgen lässt, vermag man sie doch vage einzu-
grenzen. Durch die präzise Kenntnis fränkischer Kunst, die sich bei Mair mehrfach nachwei-
sen lässt, kann auf eine Gesellenwanderung Mairs in Franken geschlossen werden, die ihn
insbesondere in die Werkstatt Wolfgang Katzheimers und Michael Wolgemuts, des Nachfol-
gers von Hans Pleydenwurff, und zum Meister des Starck’schen Triptychons führte. Dass er
sich nachweislich mit fränkischer Kunst auseinandersetzte, lässt sich exemplarisch mit be-
stimmten Figuren belegen, wie sie z.B. auf den Kupferstichen Mairs „Samson und Delilah“
und „Geburt Christi“ motivisch zitiert werden. Mair kannte das kleine, undatierte Triptychon
mit der Kreuzaufrichtung, das jetzt in Washington aufbewahrt wird. Er dürfte engsten Kontakt
zum Meister des Starck’schen Triptychons gehabt haben und in dessen Werkstatt vielleicht
als Geselle beschäftigt gewesen sein. Die Inschrift „OMAIR“ auf dem Ärmel des gelbrot
gestreiften Schergen könnte diese These unterstreichen. Seine Beobachtungen wird Mair in
einem Skizzenbuch festgehalten haben, um später wie im o.g. Kupferstich „Samson und
Delilah“ bestimmte Figuren daraus zu zitieren, bzw. zu paraphrasieren.
Mairs Auseinandersetzung mit dem Triptychon zeigt sich sowohl in seinem Kupferstich
„Samson und Delilah“ als auch insbesondere im Berliner Kalvarienberg. Insbesondere die zu
beobachtende gestreute Figurenverteilung setzen das Werk in Beziehung zum Berliner Kalva-
rienberg.
Im Vergleich der beiden Kalvarienberge Mairs erschließt sich die Vielfalt und Variationsbrei-
te des Künstlers.
Auch auf seinen Zeichnungen lassen sich in den Hintergrundsdarstellungen spezifisch fränki-
sche Landschafts- und Architekturschilderungen nachweisen. Anzunehmen ist inbesondere
Mairs Mitarbeit in der prosperierenden fränkischen Werkstatt des Wolfgang Katzheimer.
Katzheimer zeigt eine Vorliebe für verschachtelte Raumbilder und monumental wirkende
Architekturen, wie sie auch Mairs Architekturdarstellungen aufweisen und einen Rückschluss
auf dessen Schulung zulassen.
Seine gesammelten Lernerfahrungen in fränkischen Werkstätten und insbesondere seine
Schulung durch das Werk Wolfgang Katzheimers befähigten ihn als qualifizierten Mitarbeiter
312
für die großen Altarprojekte in der Polack-Werkstatt. Mair erwies sich dort als Spezialist für
die Darstellung szenographischer, bühnenbildartiger Architekturen.
Vor seinem Frankenaufenthalt durchlief Mair vermutlich in Augsburg eine Ausbildung, bevor
er anschließend in der Werkstatt des Meisters von Bayrisch St. Wolfgang, zuletzt vermutlich
auch als gleichberechtigter Partner tätig war, wie die Mitarbeit an der Tafel mit dem 12-
jährigen Jesus im Tempel in der Sammlung Kisters auch stilistisch dokumentiert.
Durch die in Landshut vielfach zu beobachtende Präsenz Augsburger Kunst kann vermutet
werden, dass es sich bei dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang um einen schwäbischen
Maler handelt. Es ist auch anzunehmen, dass dieser sich nach dem Tod des Landshuter Hof-
malers Hermann wie andere sich in Landshut aufgehalten hatte, um sich für die vakante Stelle
des Hofmalers zu empfehlen. Der Meister von Bayrisch St. Wolfgang könnte identisch sein
mit dem Maler Jörg Breu in der Spiegelgasse, der sich als Augsburger Maler in Landshut
niedergelassen hatte. Als der Meister von Bayrisch St. Wolfgang / alias Jörg Breu von Lands-
hut stirbt, hat Mair Landshut ebenfalls verlassen. 1491 ist bereits Hans Wertinger, genannt
Schwabmaler, in Landshut nachweisbar.
Mair entstammte dem innovativen schwäbisch-fränkischen Kunstkreis, wie auch Conrad Laib,
ein gebürtiger Schwabe, der ebenfalls während seiner Gesellenwanderung in Franken arbeite-
te, bevor er nach Salzburg ging.
Aus der Beschäftigung mit dem Werkverzeichnis des Meisters der Ilsung-Madonna nach
Buchner und Stange und der von mir festgestellten Inhomogenität der Werkzusammenstel-
lung konnte mit Mitteln der Stilkritik ein Werk, die „Gefangennahme der Heiligen Barbara“
in der Staatsgemäldesammlung Augsburg, Mair von Landshut mit Bestimmtheit zugeschrie-
ben werden, darüber hinaus die Tafel mit dem zwölfjährigen Jesus vor den Schriftgelehrten
als Koproduktion Mairs mit dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang, sowie die Tafel mit der
Geburt Christi in Privatbesitz dem Meister von Bayrisch St. Wolfgang.
Wichtige Forschungslücken konnten somit geschlossen werden. Allerdings sind neue Fragen
aufgeworfen worden, wie die sicher am schwersten zu beantwortende Frage nach der Aneig-
nung des Kupferstiches.
Die Schwierigkeit eines stilistischen Vergleiches seiner Kupferstiche, Holzschnitte, Hand-
zeichnungen mit den Tafelbildern, liegt zum einen in dem zu beobachtenden Stilpluralismus,
313
wonach Mair je nach Aufwand und Aufgabe stilistisch variierte. Zum anderen könnte die
Schwierigkeit einer Stilanalyse der Kupferstiche mit den Mair’schen Handzeichnungen auch
in der „Handschrift“ Hans Wurms liegen, der möglicherweise die Vorzeichnungen Mairs in
Kupferstichen und Holzschnitten umzusetzen hatte.
Seine zum Teil gut beobachteten Naturschilderungen kann Mair durch die sog. zweite Welle
der Niederlande-Rezeption wahrscheinlich von den feinen, detaillierten Naturbeobachtungen
des Sigmund Gleismüller, Wolfgang Katzheimer oder auch durch den Meister der Freisinger
Heimsuchung und dem Meister von 1477 vermittelt bekommen haben.
Neben dem Kupferstich „Die Stunde des Todes“ mit dem Landshuter Stadtwappen ist die
Freisinger Fußwaschungstafel und der Kalvarienberg mit zwei Stifterpaaren im Wallraf-
Richartz-Museum Köln für die Rekonstruktion seiner Vita wesentlich. Während die Kupfer-
stiche von 1499 seinen Aufenthaltsort in Landshut überliefern, dokumentiert der Kölner Kal-
varienberg und die Freisinger Fußwaschungstafel seine Gesellenwanderung durch Franken.
Als Hauptwerk Mairs verweist die Fußwaschungstafel mit den Predellenbildern, die sich am
Ort ihrer Entstehung befinden, auch auf Mairs Selbständigkeit in der Bischofsstadt Freising.
Dass Mair mit der Ausführung dieses Altares in der Sakristei des Freisinger Doms betraut
wurde, zeigt, dass wahrscheinlich der vielbeschäftigte Freisinger Maler Meister Sigismund zu
diesem Zeitpunkt nicht mehr am Leben war und Mair um 1495 ein hohes Ansehen genoss.
Ein prominenter Auftraggeber Mairs war der Freisinger Domkustos Tristam von Nussberg.
Die Neuinterpretation des bekannten Bildthemas wurde vermutlich von den Betrachtern mit
großem Interesse wahrgenommen. Durch den Porträtkopf - es könnte ein Selbstbildnis des
Künstlers vermutet werden - dürfte sich der Betrachter direkt angesprochen gefühlt haben und
zum Zeugen der Fußwaschung geworden sein und darüber hinaus zur Teilnahme an der Dis-
putation zur Person des Judas, des aktiven Initiators der Passionsgeschichte, aufgefordert
gewesen sein.
Die spezifischen erzählerischen Qualitäten der Freisinger Tafel als Simultanbild mit einem
additiven Erzählstil liegt darin, dass hier entscheidende Innovationen des Erzählens stattge-
funden haben: das bildübergreifende Erzählen.
Im Fußwaschungsaltar von 1495 spiegeln sich deutlich die Kenntnisse des Maler von in der
frühniederländischen Ars nova entwickelten Realismen, z.B. in den Tierdarstellungen, Schat-
ten und in der Grisaillemalerei. Insbesondere das plateauartige Schaugerüst der zweigeschos-
sigen Architekturdarstellung in der Fußwaschungstafel dürfte auf eine Bilderfindung Jan van
314
Eycks zurückgehen, die sich eindeutig an van Eycks „Lebensbrunnen“ anlehnt. Die motivi-
schen Anregungen hat Mair in seinem eigenen Stil überformt. Ein eklektizistischer Montage-
charakter der Tafel ist festzustellen.
Auch im Berliner Kalvarienberg ist eine punktuelle Niederlande-Rezeption Mairs zu beobach-
ten. Er bezieht sich motivisch auf eine Figurenkonstellation Rogier van der Weydens, vermit-
telt vermutlich durch Francke van der Stockt. Seine Erfahrungen in der Rezeption niederlän-
discher Kunst dürfte er sich in den fränkischen Werkstätten angeeignet haben.
Mairs künstlerische Bedeutung liegt auch in seiner Rolle als Wegbereiter für kolorierte Kup-
ferstiche und Holzschnitte, die durch seine Technik eine Aufwertung erfuhren und nahezu
eine Dekade vor Lucas Cranach d.Ä. erschienen sind. Mairs farbige Drucke könnten auch
Albrecht Altdorfer für die Zeichnungen auf koloriertem Papier inspiriert haben.
Mair stellte sich schnell auf die sich verändernde Marktsituation um 1500 ein. Die Kupfersti-
che dürften ein lukrativer Erwerbszweig gewesen sein. Wie Martin Schongauer und Albrecht
Dürer hatte sich Mair gewisse Zeit auf den Kupferstich konzentriert. Seine Tätigkeit als Kup-
ferstecher stellt uns jedoch vor ein Problem. Wo hat er seine Ausbildung gemacht? Um 1475
wird er die damals vorgeschriebene Gesellenwanderung angetreten haben. Die Metallgravie-
rung, das Goldschmiedehandwerk, bildet die Grundlage für die Tätigkeit eines Kupferste-
chers. Ob er diese allerdings erlernte, muss für spätere Forschungen offen bleiben. Von Hans
Holbein d.Ä. ist eine Stechertätigkeit nicht bekannt. Möglicherweise handelt es sich bei allen
Kupferstichen und Holzschnitten um eine Koproduktion Mairs mit Hans Wurm, wobei Mair
die Entwürfe lieferte und Wurm diese umsetzte, wie durch eine Holzschnittkopie eines
Mair’schen Kupferstiches im British Museum, London mit der Signatur Hans Wurms am
Sockel der Darstellung der „Begrüßung an der Tür“ demonstriert wird.
Nach seinem Aufenthalt in fränkischen Werkstätten war Mair als Spezialist für Architektur-
darstellung in der großen Werkstatt von Jan Polack tätig, den er möglicherweise in Franken
kennenlernte.
Ein Schwerpunkt meiner Dissertation war der Charakterisierung dieser paradoxen Räume und
ihren Erscheinungsformen gewidmet. Insbesondere die Architekturdarstellung reizte Mair,
wie keinen anderen Künstler seiner Zeit, stets zu neuen Architekturphantasien. Mairs künstle-
rische Absicht liegt in der Gestaltung des architektonischen Raumerlebnisses, in der Sze-
315
nographie, in der Darstellung komplexer architektonischer Ensembles, mittels Visionen und
Anleihen aus der realen zeitgenössischen Architektur.
Mair entwickelte in seinen Kupferstichen von 1499 eine neue Architektursprache. Mit seiner
irrational und maniriert erscheinenden Architekturdarstellung reagierte er auf die Umbruchsi-
tuation und Zeitenwende um 1500. Eine adäquate Aussage war für ihn die absurde Aussage,
wie vor allem in seinen Kupferstichen zu beobachten ist.
Komplexe, phantastisch anmutende Raumstrukturen sind die besondere Wesensart seines
persönlichen Stils. So könnte man insbesondere bei Mairs Architektur-Capricen990 und
phantasmagorischen Räumen als eine neue Kunstkonzeption sprechen.
Mair formuliert Visionen. Seine Architekturphantasien unterliegen daher auch nicht den
Beschränkungen der Logik. Er schuf phantasmagorische Bilderwelten, die diese im 20. Jahr-
hundert zur Anregung für den modernen Surrealismus werden ließen. (M.C. Escher)
Die Frage, ob Mair wie auch Erasmus Grasser Architekt oder Baumeister war, ist zwar für das
15. Jahrhundert unzeitgemäß und geht von Berufsbildern aus, die sich erst später verfestigt
haben; sie sollte aber dennoch in Erwägung gezogen werden.
Unter dem Eindruck von Werken Michael Pachers gelingt Mair ein Sichtbarmachen und eine
Neucharakterisierung von Architektur, indem er in seiner Farbigkeit der Architektur, insbe-
sondere durch die Betonung des Lichteinfalls auf spitze Kanten und in tiefen Kehlen an die
Tradition Pachers anknüpft.
Auch der Landshuter Hofmaler, Sigmund Gleismüller, wird als Vermittler antiker Bauformen
von Mair zitiert: So weist das Wiener Gemälde mit dem Apostel Matthäus, der in einer stei-
nernen Nische steht, deren Bogen in der Kapitellzone bemerkenswert antikische, an die tos-
kanische Ordnung angelehnte Formen auf, wie sie sehr ähnlich die Bogenrahmung der Mörl-
bacher Standflügel zeigen. Allerdings sind diese antikisch anmutenden Rahmenpfeiler im
Werk Sigmund Gleismüllers wiederum auf Werke seines Vaters, Hans Gleismüller, wie dem
Kremsmünsterer Marientod zurückzuführen.
990 Zur Etymologie von „Capriccio“, in seiner alten Bedeutung als Synonym von „paura“ und „ribrezze“. „Cap-
riccio“ bezeichnet der Wahrheit (Natur) nicht gemäße Gegebenheiten, ein labiles, groteskes System, artifiziell
und irreal.
316
In der Verbindung von Motiven verschiedener literarischer oder künstlerischer Herkunft und
der Häufung gelehrter Anspielungen sind die Kupferstiche von 1499 besonders
charakteristisch für Mairs Bemühung, den humanistischen Interessen seiner Zeit gerecht zu
werden. Mair hat offenbar aus humanistisch gebildeten Kreisen seine Aufträge erhalten. Dass
Mair Kontakte zu Humanisten hatte, ist naheliegend, aber im einzelnen nicht nachzuweisen.
Mehr noch, er muss mit Humanisten befreundet gewesen sein, das belegt seine Tätigkeit für
den Buchdruck und seine Zusammenarbeit mit Hans Wurm. Demnach entstanden die Stiche
im geistigen Umfeld des Landshuter Humanismus. Die Druckgraphik als Reproduktionsme-
dium im geistigen Umfeld des Humanismus setzt auch inhaltlich neue Maßstäbe. Deshalb
kommt dem Werk eine wegweisende Rolle zu.
Bemerkenswert ist, dass vier Werke Mairs, die zu seinen reifen Arbeiten zu zählen sind, in
italienischen Museen aufbewahrt werden. Möglicherweise könnte Mair sich, als Folge des
Landshuter Erbfolgekrieges, um 1502 in Norditalien aufgehalten haben. Mit Sicherheit ist
eine Tätigkeit in dieser gewalttätigen Schreckenszeit in Landshut auszuschließen. Allerdings
könnte die kleine Tafel mit dem Heiligen Matthäus im Kunsthistorischen Museum Wien, die
sicherlich zu seinen späten Werken zu zählen ist und sich durch ein gewisses sfumato aus-
zeichnet, auch im Umfeld von Hans Holbein d.Ä. entstanden sein.
Es kann behauptet werden, dass Mair in punkto der Fülle der außergewöhnlichen, ja verrückt
erscheinenden Ikonographie, des Einfallsreichtums, der Erzählfreude und der Wandelbarkeit
des Ausdrucksvermögens sich von seinen Zeitgenossen bemerkenswert abgrenzt. Die stilisti-
schen Divergenzen im Werk des Mair von Landshut sind als absichtliche Differenzierung des
Stiles je nach Aufgabe zu verstehen.
Der persönliche Stil Mairs ist auch als Summe der Kunstanschauungen eines Meisters an der
Jahrhundertwende zu verstehen. Am Werk Mairs lässt sich nicht nur exemplarisch verfolgen,
wie flexibel er als Künstler um 1500 auf die Bedingungen des jeweiligen Mediums und die
Erwartungen seiner Auftraggeber reagiert hat, und wie selektiv er sich Renaissancekunst
aneignete.
Mair ist ein Künstler, der an künstlerischen Transfer- und Austauschprozessen beteiligt war
und bislang völlig unterschätzt wird. In dieser Studie zu Mair von Landshut konnten exempla-
risch Zugriffe auf italienische und niederländische Bildvorlagen in seinem Werk nachgewie-
sen werden. Punktuell verarbeitete er Bildideen Pinturicchios, Gentile da Fabrianos, Bartolino
317
de’Grossis, Michael Pachers, Rogier van der Weydens, Franke van der Stockts, Jan van
Eycks.
Erste eindeutige Renaissancemotive sind in sein Werk integriert, z.B. die beiden Rundmedail-
lons auf der Tafel des „Ecce Homo“ im Castello del Buonconsiglio in Trient von 1502, die
beiden Säulenkletterer im Kupferstich „Geburt Christi“, eine Dame mit florentiner Haartracht
aus einem Gemälde Pinturicchios in seinem Kupferstich mit der Bezeichnung „Der Balkon“.
Außerdem greift er im Kupferstich „Heilige Anna Selbdritt“ den bislang nicht verbreiteten
Feston auf. Mair hat bereits unter Kenntnis italienischer Graphik und Malerei in der Werkstatt
von Jan Polack ein Gebäude auf der Tafel der „Heilung des Lahmen“ nach einer Bildidee
Gentile da Fabrianos entworfen.
Wie an diversen Beispielen dargelegt, ist Mair ein wichtiger, bisher unbeachteter Wegbereiter
und Vorreiter der Renaissance in Bayern und Schwaben. Bemerkenswert ist das humanisti-
sche Selbstverständnis als Künstler, das sich in der Signatur auf dem cartellino wiederspie-
gelt.
Diese neuen zahlreichen Detailbeobachtungen liefern wesentliche neue Einsichten in den
Werdegang und Schaffensprozess des Mair von Landshut. In vielen Fällen konnte zu einzel-
nen Problemen das letzte, definitive Wort nicht gesprochen werden, aber offene Fragen wur-
den markiert und problemorientiert für künftige Forschungsarbeit aufbereitet.
318
Literatur:
Hilfsmittel/Handbücher
Agte, Rolf, Das große Lexikon der Graphik. Künstler, Techniken, Hinweise für Sammler,
Köln 1989
Aurenhammer, Hans, Lexikon der christlichen Ikonographie, Wien 1959-1967
Bächtold-Stäubli, Hanns, Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 1, Berlin, Leipzig
1927
Bialostocki, Jan, Spätmittelalter und beginnende Neuzeit, in: Propyläen Kunstgeschichte, 7,
Berlin 1972
Bocian, Martin, Lexikon der biblischen Personen. Mit ihrem Fortleben in Judentum,
Christentum, Islam, Dichtung, Musik und Kunst, Stuttgart, 2004
Brant, Sebastian, Das Narrenschiff, Stuttgart 1992
Braun, Joseph, Tracht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst, Stuttgart 1943
Briquet, Charles-Moise, Les filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier des leur
apparition vers 1282 jusqu’en 1600, 4 vols. Paris, Londres, Leipzig, Amsterdam, Rome,
Madrid, Genève 1907
Brulliot, Francois, Dictionnaire des Monogrammes ..., München 1832
Chroust, Anton, Monumenta palaeographica. Denkmäler der Schreibkunst des Mittelalters,
München Leipzig 1899/1940
Dehio, Georg; Gall, Ernst, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Östliches Schwaben,
München 1954
Dehio, Georg, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Bayern II, Niederbayern, Darmstadt
1988
Dittrich, Lothar und Sigrid, Lexikon der Tiersymbole, Petersberg 2004
Dodgson, Campbell, Catalogue of Early German and Flemish Woodcuts, London 1903, Bd. I,
II
Dodgson, Campbell, Woodcuts of the XV. Century in the Department of Prints and Drawings,
London 1934-35
Fensterbusch, Curt, Vitruv, Zehn Bücher über Architektur, 3. Aufl, Darmstadt 1981
319
Füssli, Johann, Rudolph, Allgemeines Künstler-Lexicon I. Zürich 1779, II. Zürich 1808
Gesta Romanorum/Römergeschichten aus dem Mittelalter. Ausgewählt, übersetzt und
herausgegeben von Franz Peter Waiblinger, München 1992, dtv Band 9297
Handbuch Berliner Kupferstichkabinett 1994
Das Berliner Kupferstichkabinett: ein Handbuch zur Sammlung, Staatliche Museen zu Berlin
- Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett (Publikation zur Ausstellung: Vereint im
neuen Haus, Meisterwerke aus zehn Jahrhunderten im Berliner Kupferstichkabinett,
Kupferstichkabinett Berlin-Tiergarten), hrsg. von Alexander Dückers, Berlin 1994
Heimatbuch Hofkirchen, Passau 1987
Henkell, Arthur und Schöne, Albrecht (Hrsg.) Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des
XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart u.a. 1996
Hollsteins’s German Engravings, Etchings and Woodcuts, Amsterdam 1979
Koch, Wilfried, Baustilkunde, München 1991
Künstle, Karl, Ikonographie der Heiligen I, II, Freiburg 1926
Lehrs, Max, Geschichte und kritischer Katalog des Deutschen, Niederländischen und
Französischen Kupferstiches im XV. Jahrhundert, Wien, 9 Bde 1908-1934
Lehrs, Max, Late Gotic engravings of Germany and the Netherlands, New York, 1969
Lexikon der biblischen Personen, Stuttgart 2004
Lexikon der christlichen Ikonographie, Band 1-8, Freiburg 1994
Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden
Kunst, (Hiltgart L. Keller) 10. Auflage, Stuttgart 2005
Lexikon der Heraldik, (Gert Oswald) Mannheim, Wien, Zürich 1984
Lexikon der Kunst, hrsg. von Harald Olbrich, Leipzig 1987
Lexikon der Marienkunde, hrsg. von Konrad Algermissen, Ludwig Böer, Georg Englhardt,
Carl Feckes) 1. Band bis Elisabeth, Regensburg 1967
Lexikon für Theologie und Kirche, hrsg. von Josef Höfer/Karl Rahner, Freiburg 1957-1967
Lipowsky, Felix Joseph, Baierisches Künstler-Lexikon, München 1810
Lurker, Manfred (Hrsg.) Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart, 3. Aufl. 1985
Mader, Felix, Die Kunstdenkmäler von Bayern, Bezirksamt Vilshofen, München 1926
Marienlexikon, (Bäumer, Remigius; Scheffczyk, Leo, Hrsg.) St. Ottilien 1989
320
Meder, Joseph, Die Handzeichnungen. Ihre Technik und Entwicklung, Wien 1923
Meuthen, Erich, Das 15. Jahrhundert (Oldenbourgs Grundriß der Geschichte 9), München
1980
Neue Deutsche Biographie, hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften, Berlin 1990
Neue Deutsche Biographie, hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften München, Bd. 16, Meister der Worcester-Kreuztragung, Sp.
721-722, Berlin 1991
Prein, Wolfgang, Handbuch der Monogramme in der europäischen Graphik vom 15. bis zum
18. Jahrhundert, München 1989
Reallexikon der Deutschen Altertümer, (E. Götzinger Hrsg.) Leipzig 1885
Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, hrsg. von Otto Schmitt und dem Zentralinstitut
für Kunstgeschichte, Stuttgart 1937 f
Rott, Hans, Quellen und Forschungen zur Kunstgeschichte im XV. und XVI. Jahrhundert
Altschwabens und der Reichsstädte, Stuttgart 1934.
Schiller, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst, Gütersloh 1966-1980
Schilling, Edmund, Katalog der deutschen Zeichnungen. Alte Meister. Städelsches
Kunstinstitut, Frankfurt am Main (Zwei Bände und Ergänzungsband von Kurt Schwarzweller)
München 1973
Schweers, Hans F., Gemälde in deutschen Museen. Katalog der ausgestellten und
depotgelagerten Werke, München, New Provedence, London, Paris 1994
Siebmacher’sche Wappenbücher Bd. I, 4. Abteilung: Wappen der Städte und Märkte in
Deutschland und den angrenzenden Ländern, Nürnberg 1885
The Dictionary of Art, hrsg. von Jane Turner, Band 20, New York 1996
The Illustrated Bartsch, hrsg. von Walter L. Strauß, New York 1978ff.
Thieme, Ulrich; Becker, Felix (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der
Antike bis zur Gegenwart, Leipzig 1907-1950
Van Marle, S. Raymond, Iconographie de l’art profane au moyen-âge et à la renaissance, Den
Haag 1931-32
Voragine de, Jakobus, Legenda Aurea, übersetzt von Richard Benz, Heidelberg 1925
Waiblinger, Franz Peter, (Hrsg), Gesta Romanorum – Römergeschichten aus dem Mittelalter,
München 1992
321
Weidlinger, Erich, Die Apokryphen. Verborgene Bücher der Bibel, Augsburg 1990
Zijlma, Robert, Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts. Erasmus Loy to Jakob
Mayr, Amsterdam, 1979
Museums- und Ausstellungskataloge
Aachen 1932
Gemäldekatalog des Suermondt-Museums, Aachen, Aachen 1932
Aachen 1977
Katalog des Suermondt-Ludwig-Museums Aachen, Europäische Bildwerke vom Mittelalter
bis zum Barock, Köln 1977 (Aachener Kunstblätter des Museumsvereins, Hrsg. Grimme,
Ernst Guenter)
Amsterdam 1994
Ausstellungskatalog Rijksmuseum Amsterdam, The art of devotion in the Middle Ages in
Europe 1300-1500, Ausst. 26.11.1994 - 26.2. 1995, London 1994
Augsburg 1965
Ausstellungskatalog Augsburg, Hans Holbein d.Ä. und die Kunst der Spätgotik, Augsburg
August - November 1965
Augsburg 1988
Staatsgalerie Augsburg, Städtische Kunstsammlungen Band I. Altdeutsche Gemälde, Katalog,
München 1988
Bamberg 1927
Katalog der Städtischen Kunst- und Gemäldesammlung in Bamberg, Bamberg 1927
Bamberg 1986
Staatsgalerie Bamberg, Gisela Goldberg, Rüdiger an der Heiden, München Zürich 1986
Basel 1979
Katalog der Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts im Kupferstichkabinett Basel, bearb.
von Tilman Falk, Teil 1, Basel, Stuttgart 1979
Berlin 1917
Kat. Die Sammlung Richard von Kaufmann, Berlin, II. Bd.: Die niederländischen,
französischen und deutschen Gemälde (bearb. von Max J. Friedländer), Berlin 1917
Berlin 1931
Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser-Friedrich-Museum und deutschen
Museum, Berlin 1931
Kat. Gemäldegalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin. Katalog der
ausgestellten Gemälde des 13.-18. Jahrhunderts, Berlin-Dahlem 1975
322
Berlin 1977
Der Mensch um 1500. Werke aus Kirchen und Kunstkammern, Berlin 1977
Berlin 1983
Katalog Kunst der Reformationszeit, hrsg. von den Staatl. Museen zu Berlin, Berlin 1983
Berlin 1990
Gemäldegalerie Berlin. Geschichte der Sammlung und ausgewählte Meisterwerke, Berlin
1990
Kat. Martin Schongauer. Druckgraphik im Berliner Kupferstichkabinett, hrsg. von H.
Krohm/J. Nocolaisen, Berlin 1991
Bocholt 1972
Ausstellungskatalog Bocholt, Israhel van Meckenem und der deutsche Kupferstich des 15.
Jahrhunderts, Elisabeth Bröker (Hrsg.), Bocholt 1972
Bozen 1996
Südtiroler Museumsführer, Bozen 1996
Brünn 1935
Helfert, Jaroslav; Kutal, Albert, Výstava gotického umeni na Morave a ve Slezsku. Ausst.
Kat. Brno 1935
Burghausen 1989
Goldberg, Gisela; an der Heiden, Rüdiger, Staatsgalerie Burghausen, München Zürich 1989
Coburg 1975/76
Ausstellungskatalog Coburg. Meisterwerke europäischer Graphik, 1975/ 76
Coburg 1985
Ausstellungskatalog Coburg 1985: Altdeutsche Bilder der Sammlung Georg Schäfer,
Schweinfurt, Coburg 1985 (Kunstsammlungen der Veste Coburg)
Darmstadt 1990
Katalog des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, Deutsche Malerei von 1260 – 1550,
Darmstadt, 1990
Den Haag 1992
Katalog Old master paintings. An illustrated summary catalogue. Rijksdienst Beeldende
Kunst/The Netherlandish Office for the Fine Arts, Den Haag (Rijksdienst voor Beeldende
Kunst) 1992
Donaueschingen 1990
Grimm, Claus, Konrad, Bernd, Mit einem Beitrag von Ernst Wilhelm Graf zu Lynar, Die
Fürstenberg Sammlungen Donaueschingen, Altdeutsche und schweizerische Malerei des 15.
und 16. Jahrhunderts, Slg. Kat. Fürstlich-Fürstenbergische Sammlungen Donaueschingen,
München 1990
323
Düsseldorf 1921
Katalog der Ausstellung von Werken alter Meister aus Düsseldorfer Privatbesitz,
Düsseldorf, Düsseldorf, 1921
Erlangen 1929
Bock, Elfried, Die Zeichnungen der Universitätsbibliothek Erlangen, Frankfurt 1929
Erlangen 1974
Altdeutsche Zeichnungen aus der Universitätsbibliothek Erlangen, München 1974
Esztergom 1964
Boskovits, M., Mojzer, M., Mucsi, A., Az esztergomi Kerestény Múzeum képtára (Die
Bildergalerie des Christlichen Museums von Esztergom) 1964
Esztergom 1973
Mucsi, András., Gótikus és reneszánsz tálaképek az esztergomi Keresztény Múzeumban
(XIII-XV. század) Tafelbilder aus der Gotik und der Renaissance im Christlichen Museum
von Esztergom (13.-15. Hf., Esztergom 1973
Esztergom 1975
Mucsi, András., Katalog der alten Gemäldegalerie des Christlichen Museums zu Esztergom,
Budapest 1975
Esztergom 1993
Museumskatalog: Christliches Museum Esztergom, Hrsg von Pál Cséfalvay, Budapest 1993
Frankfurt/Main 1925
Ausstellung von Meisterwerken alter Malerei aus Privatbesitz, Veröffentlichung des
Staedel’schen Kunstinstituts. Beschreibendes Verzeichnis bearbeitet von O. Götz, G.
Swarzenski, A. Wolters, Frankfurt am Main, 1925
Frankfurt/Main 1985
Ausstellungskatalog Frankfurt/Main, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut 05.09.-
03.11.1985, „Vom Leben im späten Mittelalter. Der Hausbuchmeister oder Meister des
Amsterdamer Kabinetts“, Frankfurt/M. 1985
Frankfurt/Main
Städelsches Kunstinstitut und Städt. Galerie. Verzeichnis der Gemälde Frankfurt/Main 1987
Frankfurt/Main 1994
Ausst. Kat. Frankfurt 1994: Von Kunst und Kennerschaft. Die Graphische Sammlung im
Städelschen Kunstinstitut unter Johann David Passavant 1840-1891, Städelsches Kunstinstitut
und Städtische Galerie, Graphische Sammlung, Frankfurt am Main 1994
Frankfurt/Main 1995
Ausst. Kat. Frankfurt/Main 1995, Jochen Sander (Hrsg.), Die Entdeckung der Natur.
Niederländische Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts in Frankfurt, Frankfurt/Main 1995
324
Frankfurt/Main 2002
Brinkmann, Bodo; Kemperdick, Stephan, Deutsche Gemälde im Städel 1300 – 1500,
Frankfurt am Main 2002
Freising 1984
Katalog Freising, Diözesanmuseum Freising. Christliche Kunst aus Salzburg, Bayern und
Tirol. 12.-18. Jahrhundert, Freising 1984
Freising 1989
Ausst.Kat Freising, 1250 Jahre Geistliche Stadt, Freising 1989
Freising 1999
Steiner, Peter B. (Hrsg.) Münchner Gotik im Freisinger Diözesanmuseum, (Kataloge und
schriften / Diözesanmuseum für Christliche Kunst des Erzbistums München und Freising, Bd.
21, Regensburg 1999
Freising 2001
Ausst. Kat. Sanct Georg. Der Ritter mit dem Drachen, Diözesanmuseum Freising, Freising
2001
Freising 2004
Steiner, Peter B.; Grimm, Claus (Hg.) Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und
Maltechnik in München um 1500 (=Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums
München und Freising. Kataloge und Schriften 38/Haus der Bayerischen Geschichte.
Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur 49/04) Freising 2004
Großgmain 1999
500 Jahre Meister von Großgmain, 1499-1999, Hrsg.: Salzburger Museumsverein, Karl Heinz
Ritschel, Großgmain 1999
Huntingdonshire 1924
A catalogue of the pictures at Elton Hall in Huntingdonshire in the possession of Colonel
Douglas James Proby, hrsg. von Tancred Borenius und J.V. Hodgson, London u.a.: The
Medici Society, 1924
Karlsruhe 1992
Groll, Karin, (Hrsg.) Martin Schongauer und seine Zeit: Kupferstiche, Holzschnitte und
Zeichnungen der Spätgotik aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe,
4. April bis 28. Juni 1992, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1992
Karlsruhe 1996
Ausst.Kat. Die Karlsruher Passion. Ein Hauptwerk Straßburger Malerei der Spätgotik, 04.04.
bis 30.06.1996, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1996
Karlsruhe 2001
Spätmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstätten 1450 – 1525, Staatliche Kunsthalle
Karlsruhe, 29. September 2001 – 03. Februar 2002, Stuttgart 2001
325
Köln 1939
Wallraf-Richartz-Museum Köln, Katalog I, Die Gemälde der altdeutschen Meister, Köln 1939
Köln 1969
Katalog der Deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550 (Mit Ausnahme der Kölner
Malerei) im Wallraf-Richartz-Museum und im Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln, von
Irmgard Hiller und Horst Vey, Köln 1969
Köln 1983
Ausst. Katalog Köln, Die Messe Gregors des Großen. Vision - Kunst - Realität., Köln Oktober
1982 - Januar 1983, bearb. von U. Westfehling
Köln 1986
Wallraf-Richartz-Museum Köln, Vollständiges Verzeichnis der Gemäldesammlung, Köln
1986
Konstanz 2000
Von Rembrandt bis Menzel. Meisterwerke der Zeichenkunst. Die Sammlung Brandes,
Heidelberg 2000, Herausgeber: Städtische Wessenberg-Galerie Konstanz, bearbeitet von
Michael Bringmann
Kreuzlingen 1971
Meisterwerke aus der Sammlung Heinz Kisters. Ausstellung im evangelischen
Kirchengemeindehaus Kreuzlingen 17.Juli – 8. August 1971, Kreuzlingen, 1971
Kronach 1994
Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, hrsg. vom Haus der Bayerischen
Geschichte: Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff. Kat. zur
Landesausstellung Festung Rosenberg, Kronach, Leipzig, Augsburg 1994
Landshut 2001
Niehoff, Franz, (Hrsg.) Vor Leinberger: Landshuter Skulptur im Zeitalter der reichen Herzöge
1393 – 1503 (Katalog in 2 Teilbänden zur Ausstellung der Museen der Stadt Landshut in der
Spitalkirche Heiliggeist vom 23. Juni – 28. Oktober 2001, Band I und II, Landshut Museen
der Stadt, 2001
Landshut 2007
Ausst. Kat. Landshut, Um Leinberger: Schüler und Zeitgenossen. Schriften aus den Museen der Stadt
Landshut 22, Hrsg. Franz Niehoff, Landshut 2007
Linz 1965
Ausst. Kat. Linz 1965: Die Kunst der Donauschule 1490-1540, Ausst. Kat. Stift St.
Florian/Schlossmuseum Linz, Linz 1965
Linz 2002
Gotik Schätze Oberösterreich, herausgegeben von Lothar Schultes und Bernhard Prokisch,
Kataloge des Oberösterreichischen Landesmuseums Neue Folge Nr. 175, Linz 2002
London 1969
Katalog London, German School, Part 2: Plates. National Gallery Catalogues, London 1969
326
London 1988
Ausst. Kat. London 1988: The age of Dürer and Holbein. German Drawings 1400-1500,
Ausst. Kat. Britisch Museum, bearb. von John Rowlands, London 1988
Mailand 1881
Bertini, Giuseppe, Fondazione Artistica Poldi Pezzoli. Catalogo generale, Milano 1881
Mailand 1902
Museo Artistico Poldi Pezzoli, Catalogo, Milano 1902
Mailand 1932
Morassi, Antonio, Il Museo Poldi Pezzoli in Milano, Roma 1932
Mailand 1951
Russoli, Franco, Il Museo Poldi Pezzoli in Milano. Guida per il visitatore, Firenze 1951
Mailand 1954
Russoli, Franco, Das Museum Poldi-Pezzoli in Mailand. Führer für die Besucher, Florenz
1954
Mailand 1955
Russoli, Franco, La Pinacoteca Poldi Pezzoli, Milano 1955
Mailand 1972
Russoli, Franco, Pittura e scultura, in: Il Museo Poldi Pezzoli, Milano 1972
Mailand 1978
Russoli, Franco, Il Museo Poldi Pezzoli in Milano. Guida per il visitatore, Firenze 1978
Mailand 1982
Museo Poldi Pezzoli. Dipinti (Katalog), Milano 1982
München 1908
Museumskatalog Voll, Karl; Braune, Heinz; Buchheit, Hans, Gemäldekatalog des
Bayerischen Nationalmuseums, München 1908
München 1909
Buchheit, Hans, Katalog der Ausstellung Altmünchner Tafelgemälde, München 1909
München 1934
Böhler, Julius, Ausstellung altdeutsche Kunst bei Julius Böhler, Ausst.-Kat. München 1934
München 1938
Ausst. Kat. Buchner, Ernst, Albrecht Altdorfer und sein Kreis, Alte Pinakothek München,
München 1938
München 1960
Ausst. Kat. Eucharistia, München 1960
327
München 1963
Katalog München, Altdeutsche Malerei, Alte Pinakothek München Bd. 2, München 1963
München 1983
Katalog München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Alte Pinakothek, Erläuterungen zu
den ausgestellten Gemälden, München 1983
München 1986
Kat. Alte Pinakothek München. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 1986
München 1990
Ausstellungskatalog München, Die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel,
bearb. v. Béatrice Harnad, München 1990
München 1991
Ausst. Kat. München 1991: Martin Schongauer, das Kupferstichwerk, bearb. von Tilman Falk
und Thomas Hirthe, Ausstellung zum 500. Todesjahr, Staatl. Graphische Sammlung München
1991
München 1998
Katalog, Die Gemälde der Alten Pinakothek, München 1998
München 1999
Katalog Alte Pinakothek München, München 1999
München 2006
Schawe, Martin, Altdeutsche und altniederländische Malerei, Katalog Alte Pinakothek, hrsg.
von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München 2006
München 2006
Israhel van Meckenem. Kupferstiche – Der Münchner Bestand, Katalog zur Ausstellung der
Staatlichen Graphischen Sammlung München, München 2006
Neuburg an der Donau
Von Kaisers Gnaden. 500 Jahre Pfalz-Neuburg. Hrsg. vom Haus der Bayerischen Geschichte
von Suzanne Bäumler, Evamaria Brockhoff und Michael Henker, Katalog zur Bayerischen
Landesausstellung 2005, Neuburg an der Donau, 3. Juni bis 16. Oktober 2005, Augsburg 2005
Neustift 1998
Michael Pacher und sein Kreis. Ein Tiroler Künstler der Spätgotik, 1498-1998; Augustiner-
Chorherrenstift Neustift, 25. Juli – 31. Oktober 1998, hrsg. vom Südtiroler Kulturinstitut,
Bozen 1998
Nürnberg 1937
Katalog Nürnberg, Die Gemälde des 13. bis 16. Jahrhunderts. 2 Bde., Kataloge des
Germanischen Nationalmuseums zu Nürnberg, Leipzig 1937
Nürnberg 1961
Ausst. Kat. Nürnberg 1961: Meister um Albrecht Dürer, Germanisches Nationalmuseum
Nürnberg, Nürnberg 1961
328
Nürnberg 1963
Kat. Sammlung Heinz Kisters. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 1963;
Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster 1963
Nürnberg 1986
Nürnberg 1300-1550, Kunst der Gotik und Renaissance, Ausst.Kat., Nürnberg, New York
1986
Nürnberg 1986
Ausst. Kat. Nürnberg 1986: Der Traum vom Raum, Gemalte Architektur aus 7 Jahrhunderten,
Ausst. Kat. Kunsthalle Nürnberg, bearb. von Hans Reuther, Nürnberg 1986
Nürnberg 1993
Strieder, Peter, Tafelmalerei in Nürnberg 1350-1550, hrsg. vom Germanischen
Nationalmuseum Nürnberg, Königstein im Taunus 1993
Nürnberg 1997
Katalog Nürnberg, Die Gemälde des 16. Jahrhunderts, bearb. von Kurt Löcher, Germanisches
Nationalmuseum Nürnberg, Ostfildern-Ruit 1997
Nürnberg 2000
Ausst.Kat. Nürnberg 2000, Kammel, Frank Matthias, Spiegel der Seligkeit: privates Bild und
Frömmigkeit im Spätmittelalter, Nürnberg 2000
Nürnberg 2001
Germanisches Nationalmuseum – Führer durch die Sammlungen, Nürnberg, 2001
Oxford 1999
White, Christopher, Ashmolean Museum Oxford, Catalogue of the Collection of Paintings:
Dutch, Flemish, and German Paintings before 1900 (excluding the Daisy Linda Ward
Collection), Oxford 1999
Paris 1984
Ausst. Kat. Paris 1984: Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst,
Ausst. Kat. Centre Culturel du Marais, Paris 1984
Paris 1991
Pierette, Jean-Richard (Hg.), Graveurs allemands du XVe siècle dans la collection Edmond de
Rothschild, Paris 1991 (A.Kat.)
Paris 2004
Moyen-Age entre ordre et desordre, Paris, Musée de la Musique, Kat. Paris 2004
Philadelphia 1967
Shestack, Allan, Master E.S.: five hundredth anniversary Exhibition, Philadelphia Museum of
Art, 05.09.-03.10.1967, Philadelphia 1967
329
Ravensburg 1996
Ravensburg, Städtische Galerie, Altes Theater, Ausst.Kat.; Sammlungskat. Von Schongauer
zu Rembrandt. Meisterwerke der Druckgraphik aus der Sammlung der Fürsten zu Waldburg-
Wolfegg, Ostfildern Ruit 1996
Regensburg 1987
Regensburger Buchmalerei. Von frühkarolingischer Zeit bis zum Ausgang des Mittelalters,
Ausst.Kat. Regensburg, München 1987
Riggisberg 2003
Kostbarkeiten der Abegg-Stiftung, Riggisberg 2003
Rom 1984
La galleria Corsini. A cento anni dalla sua acquisizione allo Stato (Kat.) Rom 1984
Schweinfurt 1985
Katalog Schweinfurt, Altdeutsche Bilder der Sammlung Georg Schäfer Schweinfurt,
Schweinfurt 1985
Stuttgart 1959
Ausgestellt: Stuttgart, Staatsgalerie, Meisterwerke aus baden-württembergischen Privatbesitz,
9. Oktober 1958 - 10. Januar 1959
Stuttgart 1962
Katalog der Staatsgalerie Stuttgart, Alte Meister, Stuttgart 1962
Stuttgart 1984
Ausstellungskatalog Meisterwerke aus der Graphischen Sammlung. Zeichnungen des 15. bis
18. Jahrhunderts, Stuttgart 1984
Stuttgart 1992
Sammlungskatalog Alte Meister, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart 1992
Warschau 1993
Museumskatalog: Muzeum Narodowe w Warszawie, „Drzeworyty i miedzioryty XV wieku“,
Helena Domaszewska, Warszawa 1993 (Nationalmuseum in Warschau, Holzschnitte und
Kupferstiche des 15. Jahrhunderts, Sammlungskatalog, Warschau 1993
Warschau 2007
Meisterwerke mittelalterlicher Kunst aus dem Nationalmuseum Warschau, hrsg. vom Art
Centre Basel und dem Nationalmuseum Warschau, München 2007
Wien 1981
Meisterzeichnungen der Albertina, Museumskatalog, Salzburg 1981
Wien 1984
Katalog Wien, Kunsthistorisches Museum Wien. Bd. 2: Die Gemäldegalerie, Museen der
Welt, München 1984
330
Wien 1994
Museum im Schottenstift. Kunstsammlungen der Benediktinerabtei zu den Schotten in Wien,
Wien 1994
Wien 1997
Saliger, Arthur, Conrad Laib, Wien 1997 (Ausstellungskatalog)
Ausgewählte Bibliographie
Die vorliegende Bibliographie umfasst überwiegend die im Text angeführte Sekundärliteratur.
Abele, Eugen., Der Dom zu Freising. 3. Aufl. v. Georg Lill, Freising 1951
A Census of Fifteenth-Century Prints in Public Collections of the United States and Canada,
New Haven Connecticut 1995
Adelmann, Franziska Gräfin, Dietrich von Plieningen. Humanist und Staatsmann,
Schriftenreihe zur Bayerischen Landesgeschichte, hrsg. von der Kommission für bayerische
Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 68, München 1981
Alberti, L.B.; Della Pittura, critical edition by Luigi Malle, Florenz 1956
Alte Meister in der Sammlung Würth, Künzelsau 2004
Alke, Lisl und Hugo, Das Beutelbuch in der bildenden Kunst, Mainz 1966
Altötting, Ansichten aus einem Wallfahrtsort, Waldkirchen 1997
Amelung, Peter, Der Frühdruck im deutschen Südwesten, Bd. 1, Ulm, Stuttgart 1979
Anderson, Christine; Talbot, Charles, From a Mighty Fortress. Prints, Drawings and Books in
the Age of Luther, Institute of Arts, Detroit 1983
Andrews, Lew, Story and Space in Renaissance Art. The Rebirth of Continuous Narrative,
Cambridge 1995
Anzelewsky, Fedja, Eine spätmittelalterliche Malerwerkstatt. Studien über die Malerfamilie
Katzheimer in Bamberg, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd.
XIX, 1965, S. 134-150
Anzelewsky, Fedja, Der Meister des Stötteritzer Altars und Wilhelm Pleydenwurff, in:
Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1997, S. 7-30
Appuhn, Horst, Meister E.S. Alle 320 Kupferstiche, Dortmund 1989
Arneth, Konrad, Die Malersippe der Katzheimer in Bamberg, Wissenschaftliche Beilage zum
Jahresbericht 1940/41 des Gymnasiums Bamberg, 1941, S. 6 f
Badt, Kurt, Raumphantasien und Raumillusionen, Köln 1963
331
Bagnoli, Alessandro, u.a. (Hrsg.) Duccio. Siena fra tradizione bizantina e mondo gotico, Siena
2003
Barasch, Moshe, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art, New York 1976
Barasch, Moshe, Giotto and the Language of Gesture, Cambridge 1987
Barasch, Moshe, The language of the art, New York, u.a. 1997
Bartsch, Adam v., Le Peintre Graveur, VI, Wien 1808
Baum, Julius, Altschwäbische Kunst, Augsburg 1923
Baum, Wilhelm, Sigmund der Münzreiche. Zur Geschichte Tirols und der habsburgischen
Länder im Spätmittelalter, Bozen 1987
Baumgärtel-Fleischmann, Renate, Bamberger Plastik von 1470-1520, in: Historischer Verein
Bamberg, 104. Bericht, Bamberg, 1968
Bauer, Hans-Peter, Landshuter Straßennamen. Herkunft, Bedeutung und Geschichte. Schriften
des Stadtarchivs, Landshut 2002
Baur, Veronika, Kleiderordnungen in Bayern vom 14. bis 19. Jh., München 1975
(Miscellanea Bavaria Monacensia 62)
Bayerl, Franz X., (Hrsg.) Goldenes Augsburg: ein Buch über die Fuggerstadt, Augsburg 1952
Bedechtel, Steffi (Hrsg.) Der Zwickauer Wolgemut-Altar. Beiträge zu Geschichte,
Ikonographie, Autorschaft und Restaurierung, Arbeitshefte des Landesamtes für
Denkmalpflege Sachsen, Görlitz, Neiße 2008
Begegnungen mit alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand, Nürnberg 2000
(Bd. 17, Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums)
Behling, Lottlisa, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei, Weimar 1957
Benker, Sigmund, Die Übernahme der antiken Formen, in: Handbuch der bayerischen
Geschichte, hrsg. von Max Spindler, München 1966, S. 909 ff.
Benker, Sigmund, Freising. Dom und Domberg, Königstein im Taunus 1975
Berliner, Rudolf, Kapitel X, Bemerkungen zu einigen Darstellungen des Erlösers als
Schmerzensmann, in: The Freedom of Medieval Art und andere Studien zum christlichen
Bild, hrsg. von Robert Suckale, Berlin 2003, S. 192 – 212
Beutler, Christian, Die spätgotische Tafelmalerei Hans Holbeins des Aelteren und ihre
Bildquellen, Diss. (Manuskr.), Bonn 1953
Beutler, Christian, Die spätgotische Tafelmalerei Hans Holbeins des Aelteren, Sigmund
Holbein und ihrer Werkstatt, in: Jahrbuch der Dissertationen der philosophischen Fakultät der
Universität Bonn, Bonn 1953
332
Beutler, Christian / Thiem, G., Hans Holbein d. Ä., Die spätgotische Altar- und Glasmalerei,
Augsburg 1960, (Abhandlungen zur Geschichte der Stadt Augsburg. Schriftenreihe des
Stadtarchivs Augsburg 13), Augsburg 1960
Betz, Gerhard, Der Nürnberger Maler Michael Wolgemut und seine Werkstatt, Diss. Freiburg
i. Br. 1955, (Masch.)
Bialostocki, Jan, Spätmittelalter und beginnende Neuzeit, Propyläen Kunstgeschichte Bd.7,
Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1984 (Nachdruck der Ausgabe von 1972)
Biersack, Irmgard, Die Hofhaltung der „reichen Herzöge“ von Bayern-Landshut,
Regensburger Beiträge zur Regionalgeschichte, Bd. 2, Regensburg 2006
Binder, Beatrix, Mittelalter in Ostbayern. Ein Führer zur Kunst der Romanik und Gotik in
Niederbayern und der Oberpfalz, München 1989
Birkmeyer, Karl M., The Arch Motif in Netherlandish Painting of the Fifteenth Century, in:
The Art Bulletin 43, 1961, S. 1-20, 99-112
Bleibrunner, Hans, (Hrsg.) Das Landshuter Ringerbuch: Ein farbiges Blockbuch aus dem
Jahre 1500, München 1969
Bleibrunner, Hans, Landshut, die altbayerische Residenzstadt, Landshut 1972
Bleibrunner, Hans, Landshut, Ansichten der Stadt aus fünf Jahrhunderten, Landshut 1974
Bleibrunner, Hans, Landshut, die altbayerische Residenzstadt. Ein Führer zu ihren
Sehenswürdigkeiten, vierte, überarbeitete Auflage, hrsg. vom Verkehrsverein Landshut e.V.,
Landshut 1985
Bleibrunner Hans, Landshut in der Malerei. Gemälde und Grafiken aus 5 Jahrhunderten,
Landshut 1989
Bock, Elfried, Die deutschen Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen,
in: Die Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin -
Preußischer Kulturbesitz, 2 Bde., Berlin 1921
Bock, Elfried., Die Deutsche Graphik, München 1922
Bock, Elfried., Geschichte der Graphischen Kunst, Berlin 1930
Böhler, Julius, (Hrsg.) Malerei, Plastik, Kunstgewerbe 1300-1600 (12.09.1988-11.11.1988),
München 1988
Böhler, Julius, Old masterpaintings, sculptures and European works of art, München 1999
Bouillon, Wolfgang; Kappler, Beatrice, Der Hersbrucker Altar - Besuchen - betrachten -
besinnen, Evang.-Luth. Pfarramt Hersbruck (Hrsg.), Bayreuth, 1997
333
Brachert, Thomas, „Preßbrokatapplikationen, ein Hilfsmittel für die Stilkritik“, Jahresbericht
1963 des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft, Zürich 1964, S. 37-47
Braun, Joseph, Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, 2 Bde., München
1924
Braun, Joseph, Tracht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst, Stuttgart 1964
(Unveränd. Nachdr. der Ausgabe 1943)
Braun-Reichenbacher, Margot, Das Ast- und Laubwerk, Entwicklung, Merkmale und
Bedeutung einer spätgotischen Ornamentform, Nürnberg, 1966 (Erlanger Beiträge zur Sprach-
und Kunstwissenschaft 24)
Brendecke, Arndt, Die Jahrhundertwenden. Eine Geschichte ihrer Wahrnehmung und
Wirkung, Frankfurt, New York 1999
Breustedt, Renate; Stange, Alfred, Hans Holbein der Ältere, in: Kindlers Malereilexikon, Bd.
6, Neuausgabe, München 1985
Bringmann, Michael, Von Rembrandt bis Menzel. Meisterwerke der Zeichenkunst. Die
Sammlung Brandes, Heidelberg 2000
Brinkmann, Bodo; Kemperdick, Stephan, Deutsche Gemälde im Städel 1300 – 1500,
Frankfurt am Main 2002
Brückner, Wolfgang, Populäre Druckgraphik Europas. Deutschland vom 15. bis zum 20.
Jahrhundert, München 1969
Brunner, Herbert, Die Trausnitzkapelle ob Landshut, München 1968
Buchenrieder, Fritz, Der Verkündigungsaltar der St. Stephanskirche in Mörlbach in der
Fassung von 1906, in: Jahrbuch der Bayerischen Denkmalpflege, Bd. 33, 1979
Buchheit, Hans, Landshuter Tafelgemälde des 15. Jahrhunderts und der Landshuter Maler
Hans Wertinger, Leipzig 1907
Buchheit, Hans, Der ehemalige Hochaltar der Peterskirche, in: Kalender bayerischer und
schwäbischer Kunst 7, 1910, S. 8-11
Buchheit, Hans, Ein Bildnis des Landshuter Stadtschreibers Alexander Mornauer in:
Schlechts Kalender bayerisch-schwäbischer Kunst 1917
Buchheit, Hans, Unbekannte Kunstwerke im Münchner Privatbesitz. Festschrift zum 90-
jährigen Bestehen des Münchner Altertumsverein e.V., München 1954
Buchner, Ernst, Jan Polack, der Stadtmaler von München, Hochschulschrift, München, Univ.
Diss., 1921
Buchner, Ernst, „Die Augsburger Tafelmalerei der Spätgotik“, Augsburger Kunst der
Spätgotik und Renaissance. Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst Bd. 2, hrsg. von
Ernst Buchner und Karl Feuchtmayr, Augsburg 1928
334
Buchner, Ernst, Der Meister der Augsburger Heimsuchung, Beiträge zur Geschichte der
Deutschen Kunst, vol. II, 1928
Buchner, Ernst, Meister mit Notnamen und Monogrammisten, in: Zeitschrift für Kunst 4,
Leipzig 1950
Buchner, Ernst, Der Münchner Maler Niclas Horverk, genannt Schlesitzer, in: Das Münster,
Regensburg Bd. 5, 1952, S. 242-256
Buchner, Ernst, Das deutsche Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürerzeit, Berlin 1953
Buchner, Ernst, Der Meister der Ilsung-Madonna, München 1955 (Sitzungsberichte der
Bayerischen Akadmie der Wiss. Phil.-hist. Kl. Jg. 1955, H.6.)
Buchner, Ernst; Feuchtmayr, Karl, Oberdeutsche Kunst der Spätgotik und Reformationszeit,
Augsburg 1924
Buchner, Ernst; Feuchtmayr, Karl,(Hrsg.) Augsburger Kunst der Spätgotik und Renaissance
(Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, Bd. II), Augsburg 1928
Buchner, Ernst, Malerei der deutschen Spätgotik, München 1960
Buchner, Ernst, Münchner spätgotische Kunst. Pipping und Blutenburg, in: Der Mensch im
Wappen. Aus Geschichte und Gegenwart des Katholischen München, München, Zürich 1960,
S. 131-141
Büchner, Joachim, Ast- und Maßwerkgewölbe der endenden Spätgotik. Zum Verhältnis von
Architektur, dekorativer Malerei und Bauplastik (Festschrift Karl Oettinger zum 60.
Geburtstag, hrsg. von Hans Sedlmayr – Wilhelm Messerer (Erlanger Forschungen, Reihe A:
Geisteswissenschaften, 20) Erlangen 1967, S. 265-302
Bührlen-Grabinger, Christine, Die Herren von Plieningen. Studien zu ihrer Familien- Besitz-
und Sozialgeschichte mit Regesten, (Veröffentlichungen des Archivs der Stadt Stuttgart, Band
36), hrsg. von Paul Sauer, Stuttgart 1986
Bushart, Bruno, Hans Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik, Augsburg 1955
Bushard, Bruno, Studien zur altschwäbischen Malerei, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 22,
1959
Bushart, Bruno, Hans Holbein der Ältere, Bonn 1965
Bushart, Bruno, Hans Holbein der Ältere, Augsburg 1987
Bushart, Magdalena, Sehen und Erkennen. Albrecht Altdorfers religiöse Bilder, München
2004
Castelnuovo, Enrico, Il castello des Buonconsiglio, Trient, 1995/96
335
Castri, Serenella, Ansässige Maler oder Wandermaler? Zur Tafelmalerei des frühen 16.
Jahrhunderts im Bistum Trient, in: Begegnungen mit alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei
auf dem Prüfstand, Nürnberg 2000, (Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des
Germanischen Nationalmuseums, Bd. 17, S. 147-156
Christoffel, Ulrich, Mair von Landshut, in: Pantheon 22, 1938, S. 303-310
Christoffel, Ulrich, Renaissance in Augsburg, Bildnerei, Malerei, Zeichnung, in: Augusta 955-
1955, Forschungen und Studien zur Kultur- und Wirtschaftsgeschichte Augsburgs, Augsburg
1955
Claudin, Anatole, Histoire de l’imprimerie en France au XV. et au XVI. siècle, 4 Bde., Paris,
1900-1914, Nachdr. Nendeln, Kraus, 1976, Bd. 4
Cohen, Kathleen, Metamorphosis of a Death Symbol. The Transi Tomb in the Late Middle
Ages and the Renaissance; Berkeley, Los Angeles 1973
Crossley, Paul (Hrsg.), Medieval Architecture and its intellectual context, London 1990,
XXVII
Crossley, Paul, The Return to the Forest. Natural Architecture and the German Past in the Age
of Dürer. In: Gaehtgens, Thomas W. (Hrsg.), Künstlerischer Austausch. Artistic Exchange.
Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte Berlin, 15.-20. Juli1992,
Bd. II, Berlin 1993
Damrich, Johannes B., Die altschwäbische Malerei, München 1913
Daniel, Natalia, Handschriften des zehnten Jahrhunderts aus der Freisinger Dombibliothek.
Studien über Schriftcharakter und Herkunft der nachkarolingischen und ottonischen
Handschriften einer bayerischen Bibliothek, München 1973 (Münchener Beiträge zur
Mediävistik und Renaissance-Forschung), Diss. LMU München
Das Chorgestühl von St. Martin in Landshut. Untersuchungen zur Entstehung, Deutung der
Bildwerke, Kirchenstiftung St. Martin, Landshut (Hrsg.), Tiefenbach 1997
Decker, Bernhard, Das Ende des mittelalterlichen Kultbildes und die Plastik Hans Leinbergers
(Bamberger Studien zur Kunstgeschichte und Denkmalpflege 3), Bamberg 1985
Degenhart, Bernhard, Autonome Zeichnungen bei Mittelalterlichen Künstlern, in: Münchner
Jahrbuch der Bildenden Kunst, 3. Folge, Bd. 1, 1950
Degenhart, Bernhard, Schmitt, Annegrit, Corpus der italienischen Zeichnungen 1300-1450,
Venedig, Berlin 1980
Der Freisinger Dom. Beiträge zu seiner Geschichte. 26. Sammelblatt des Historischen Vereins
Freising 1967
Der Künstler über sich in seinem Werk. Internationales Symposium der Bibliotheca
Hertziana, Rom 1989, Weinheim 1992
336
De Vos, Dirk, Hans Memling. Das Gesamtwerk, Stuttgart, Zürich 1994
De Vos, Dirk, Rogier van der Weyden, Das Gesamtkunstwerk, München 1999
Die Handschriften des 8. – 11. Jahrhunderts der Staatsbibliothek Bamberg. Beschrieben von
Gude Suckale-Redlefsen, 2. Teil, Wiesbaden 2004
Die Kirchen der Pfarrei St. Georg Freising, Lindenberg 2005
Dobler, Gerald, Die Werkstätte des Jan Polack in München und die Freskenzyklen von
Jezersko und Krizna gora, in: Bayern und Slowenien in der Früh- und Spätgotik, Janez Höfler,
Jörg Träger (Hrsg.) Regensburg 2003, S. 211-225
Dörfler, Dieter, Der Chiemsee-Bischof Georg Altdorfer. Der Bischofsthron auf der Insel
Herrenchiemsee als Sitz des Landshuter Bischofs, in: Chiemgau Blätter. Unterhaltungsbeilage
zum Traunsteiner Tagblatt 9, 2007
Dollinger, Heinz, Hans Leinberger und die Herren von Plieningen. Hans Leinbergers
Kleinbottwarer Altar von 1505, in: Alt und Jung Metten, 72. Jahrgang, 2. Heft, Metten,
2005/06, S. 185-374
Dorner, Johann, Wolfgang Kolberger aus Altötting, Kanzler von Niederbayern, Oettinger
Heimatblätter 2001, S. 70-73
Drechsel, Fr., Die Goldschmiedekapelle in Augsburg und die darin neuaufgefundenen
Wandmalereien, in: Bilder aus Augsburgs kirchlicher Vergangenheit: Festgabe für die
Teilnehmer an der 58. Hauptversammlung des Evangelischen Vereins der Gustav-Adolf-
Stiftung zu Augsburg vom 24. bis 27. September 1906, Augsburg 1906, S. 1-16.
Dürer und seine Zeit. Meisterzeichnungen aus dem Berliner Kupferstichkabinett,
Monogrammist MFP von 1495 (5 Fechterpaare), Berlin 1967
Durero y su tiempo, Fundación „la Caixa“ (Hrsg.), Barcelona 2002
Dvorak, Max, Schongauer und die niederländische Malerei, in: ders., Kunstgeschichte als
Geistesgeschichte, München 1924, S. 149-189
Egner, Claus Peter, Architektur im Bild. Akzente der Darstellung in der flämischen
Tafelmalerei von Spätgotik und Frührenaissance, in: Alte und Moderne Kunst, 24, 1979, Heft
165, S. 8-14
Ehret, Gloria, Hans Wertinger, ein Landshuter Maler, München 1976
Elsen, Alois, Jan Polack, der Münchner Stadtmaler, in: Pantheon 10, 1937, S. 33-43
Eming, Jutta, Judas als Held. Formen des Erzählens in der mittelalterlichen Judaslegende, in:
Zeitschrift für deutsche Philologie, Band 120, Berlin, Bielefeld, 2001, S. 394 – 412
Enderlein, Angelika, Der Berliner Kunsthandel in der Weimarer Republik und im NS-Staat.
Zum Schicksal der Sammlung Graetz, Diss. Univ. Berlin 2006
337
European Paintings in the Metropolitan Museum of Art. Vol.1-3, New York 1980
Falk, Tilman, Hans Burgkmair. Studien zu Leben und Werk des Augsburger Malers,
Phil.Diss., München 1968
Falk, Tilman, (Hrsg.), Die deutschen Zeichnungen des 15. Jahrhunderts, Staatliche Graphische
Sammlung München, München 1994
Favis Smith, Roberta, The Garden of Love in Fifteenth-Century Netherlandish and German
Engravings: Some Studies of Secular Iconography in the Late Middle Ages and Early
Renaissance, (Diss.Phil.); University of Pennsylvania 1974
Fehr, Götz, Benedikt Ried. Ein deutscher Baumeister zwischen Gotik und Renaissance in
Böhmen, München 1961
Feltes, Martin, Architektur und Landschaft als Orte christlicher Ikonographie. Eine
Untersuchung zur niederländischen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts, Diss. Aachen 1987
Fischer, Gernot, Figurenportale in Deutschland 1350 – 1530, Frankfurt am Mair 1989,
Tübingen, Univ. Diss. 1987
Fischl, Lilly, Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spätgotik, München 1944
Fischl, Lilly, Die Karlsruher Passion und ihr Meister, 1952
Frankenberger, Max, Die Landshuter Goldschmiede, in: Oberbayerisches Archiv, Bd. 59,
München 1915
Franzen, Wilfried, Die Karlsruher Passion und das ‚Erzählen in Bildern‘. Studien zur
süddeutschen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts, Berlin 2002
Franzen, Wilfried, Nikolaus Haberschrack und der „Meister der Chöre“. Beobachtungen zur
Krakauer Retabelkunst um 1460/70, in: Jiri Fajt (Hrsg.), Künstlerische Wechselwirkungen in
Mitteleuropa. (Studia Jagellonica Lipsiensia, Bd. 1), Stuttgart 2006, S. 183-202.
Freund, Karl, Wand- und Tafelmalerei der Münchner Kunstzone im Ausgang des Mittelalters,
Diss. München, Darmstadt 1906
Friedländer, Max, J., Altniederländische Malerei, Berlin 1924 ff, 11 Bde.
Friedländer, Max, J., Von van Eyck bis Bruegel, Köln 1965
Friesenegger, J.M., Die St. Ulrichskirche in Augsburg, 2. Aufl., Augsburg 1914
Frodl-Kraft, E., Architektur im Abbild - ihr Spiegel in der Malerei, Wiener Jahrbuch für
Kunstgeschichte, 17, 1956, S. 7ff
Gärtner, Magdalene, Römische Basiliken in Augsburg. Nonnenfrömmigkeit und Malerei um
1500, Schwäbische Geschichtsquellen und Forschungen, Bd. 23, Schriftenreihe des
Historischen Vereins für Schwaben, 2002
338
Gantner, Benno Constantin, Die Altäre der St. Stephanskirche in Mörlbach, in: Ars Bavarica
49/50, 1988, S. 5-18, S. 12-16
Ganz, Paul, Hans Holbein. Die Gemälde, Köln 1949
Gardill, Ingrid, Rezension von: Peter B. Steiner / Claus Grimm (Hg): Jan Polack. Von der Zeichnung
zum Bild. Malerei und Maltechnik in München um 1500, Freising: Diözesanmuseum Freising 2004,
in: sehepunkte 5 (2005), Nr. 11 [15.11.2005]
Gebhardt, Carl, Die Anfänge der Tafelmalerei in Nürnberg, Straßburg 1908
Gebhardt, Minni, Architekturdarstellungen auf Gemälden und Graphiken Augsburger Maler
im Zeitabschnitt 1490-1540, Diss., (masch.-schriftl.), Würzburg 1956
Geisberg, Max, Der Meister E.S. (Meister der Graphik X), Leipzig 2. Auflage 1924
Geisberg, Max., Geschichte der deutschen Graphik vor Dürer, Berlin 1939
Gerdes, Udo, Artikel: „Gesta Romanorum“, in: Verfasserlexikon Bd. 3, 1981, Sp. 25-34
Gessel, Wilhelm; Altmann, Lothar, Neues zu St. Wolfgang im ehemaligen Weiler Pipping -
Ein Vorbericht; Beiträge zur altbayerischen Kirchengeschiche, begründet von Dr. Martin von
Deutlinger, fortgesetzt vom „Verein für Diözesangeschichte von München und Freising e.V.,
München“ herausgegeben von Wilhelm Gessel; 33. Band, München 1981, S. 177-188
Glaser, Curt, Italienische Bildmotive in der altdeutschen Malerei, in: Zeitschrift für bildende
Kunst N.F. XXV, 1913/14, S. 145-158
Glaser, Curt, Hans Hobein d.Ä., Leipzig 1908
Glaser, Curt, Zwei Jahrhunderte Malerei, von den Anfängen der deutschen Tafelmalerei im
ausgehenden 14. Jahrhundert bis zu ihrer Blüte im beginnenden 16. Jahrhundert, München
1916
Glaser, Curt, Die altdeutsche Malerei, München 1924
Glaser, Curt, Hans Holbein der Ältere, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künste, begr.
von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Ulrich Thieme, Bd. XVII, Leipzig 1924, S.
333ff
Glaser, Curt, Sigmund Holbein, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künste, begr. von
Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Ulrich Thieme, Bd. XVII, Leipzig 1924, S. 357ff
Glaser, Hubert (Hrsg), Hochstift Freising. Beiträge zur Besitzgeschichte, München 1990
Glaser, Hubert, (Hrsg.), Das Grabsteinbuch des Ignaz Alois Frey, Regensburg 2002
Gluch, Sybille, Hans Lencker, die Perspektive und der kursächsische Hof. In: Gebhardt,
Rainer (Hrsg.): Visier- und Rechenbücher der frühen Neuzeit, Annaberg-Buchholz (Adam-
Ries-Bund) 2008, S. 379-396
339
Götz, Christine, Die Flügelbilder vom Hochaltar der Klosterkirche Weihenstephan, in:
Diözesanmuseum Freising. Christliche Kunst aus Salzburg, Bayern und Tirol. 12. - 18. Jhdt
(=Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums München und Freising. Kataloge
und Schriften 2), Freising 1984
Goldberg, Gisela, Spätgotische Altartafeln aus dem ehemaligen Benediktinerkloster Attel am
Inn, in: Heimat am Inn 7, 1986/87, S. 65-89
Goldberg, Gisela, Albrecht Altdorfer, München 1988
Gollob, Hedwig, F. Altmann. Ein Wiener Maler des XV. Jahrhunderts, Strassburg 1929
(Studien zur deutschen Kunstgeschichte Heft 269)
Graf, Klaus, Fürstliche Erinnerungskultur. Eine Skizze zum neuen Modell des Gedenkens in
Deutschland im 15. und 16. Jahrhundert, in: Les princes et l’histoire du XIVe au XVIIIe
siècle, hrsg. von Chantal Grell; Werner Paravicini; Jürgen Voss (=Pariser Historische Studien
47), Bonn 1998, S. 1-11
Grams-Thieme, Marion, Lebende Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des
15. und frühen 16. Jahrhunderts, Köln 1988, Dissertationen zur Kunstgeschichte, 27
Graviert, Gemalt, Gepresst. Spätgotische Retabelverzierungen in Schwaben,
Württembergisches Landesmuseum Stuttgart, bearb. von Hans Westhoff, Ulm 1996
Griesebach, August, Architekturen auf niederländischen und französischen Gemälden des 15.
Jh., in: Monatshefte für Kunstwissenschaft 6, 1912, S. 255 ff.
Grimme, Ernst Günther, (Hrsg.) Das Evangeliar Kaiser Ottos III. im Domschatz zu Aachen,
Freiburg u.a. 1984
Groeschel, Julius, Die ersten Renaissancebauten in Deutschland, in: Repertorium für
Kunstwissenschaft 13, 1890, S. 111ff
Grundmann, Walter, Der Erfurter Regler-Altar, (Kostbarkeiten aus Thüringer Kirchen), Berlin
1957
Gullath, Brigitte; Hamburger, Jeffrey; Schneider, Karin; Suckale, Robert, Die Ottheinrich-
Bibel. Kommentar zur Faksimile-Ausgabe der Handschrift Cgm 8010/1.2 der Bayerischen
Staatsbibliothek, München Luzern 2002
Haack, Friedrich, Die gotische Architektur und Plastik der Stadt Landshut, München 1894
Hackl, Georg, St. Wolfgang bei Dorfen, 3. überarb. Aufl., München 1989
Hahn, Sylvia, Ich sehe den Himmel offen. Disputation des Heiligen Stephanus, in: Gottesbild.
Bilder des Unsichtbaren (=Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums München
und Freising, Kataloge und Schriften 19), Regensburg 1997
Halm, Philipp Maria, Hans Beierlein, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Bd. 6,
München 1911
340
Hammerstein, Reinhold, Die Musik der Engel, Untersuchungen zur Musikanschauung im
Mittelalter, Bern, München 1962
Hanckel, Hildegard, Narrendarstellungen im Spätmittelalter, Diss. Freiburg 1952
Harbison, Robert, Das Gebaute, das Ungebaute und das Unbaubare, Boston 1991
Harnest, Joseph, Das Problem der konstruierten Perspektive in der Altdeutschen Malerei,
Diss., München 1971
Hartig, Michael, Augsburgs Kunst, Stuttgart 1922
Hartig, Michael, Das Benediktiner-Reichsstift St. Ulrich und Afra in Augsburg, Augsburg
1923
Hartig, Otto, Münchner Künstler und Kunstsachen. in: Münchner Jahrbuch 3 (NF), 1926
Hartmann, Franz Xaver, St. Ulrich Augsburg - H. Schnells kleine süddeutsche Kirchenführer,
3, München 1936
Hauffe, Friederike, Architektur als selbständiger Bildgegenstand bei Albrecht Altdorfer, Univ.
Diss. FU Berlin, Weimar 2007
Haupt, Karl, Die Ulrichsvita in der mittelalterlichen Malerei. In: Zeitschrift des Historischen
Vereins Schwaben 61, 1955, S. 1-159
Hecht, Ilse, Eine Kreuztragung des Meisters der Freisinger Heimsuchung in Chicago, in:
Jahrbuch des Vereins für Christliche Kunst in München. Lindenberg, 18 (1990), S. 109-112
Heck, Christian, Martin Schongauer, Colmar 1986
Heidersberger, Helmuth, Landshuter Buchdruckerkunst und Verlagstätigkeit, München 1955
Heidersberger, Helmuth, Die Landshuter Buchdrucker und Verleger, in: Börsenblatt für den
Deutschen Buchhandel 33 (Frankfurter Ausgabe), 20. Jg; 24.04.1964, S. 719-725
Heigel, Karl Theodor (Hrsg.), Landshuter Ratschronik 1439-1504, in: Die Chronik der
deutschen Städte, 15. Bd., Leipzig 1878
Held, Julius Samuel, Architekturbild, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 1,
Stuttgart 1937, S. 908
Hernad, Béatrice, Die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel, München 1990
Herzog, Theo, Landshuter Häuserchronik, Neustadt a. d. Aisch 1957
Hess, Daniel, Meister um das „mittelalterliche Hausbuch“, Studien zur Hausbuchmeisterfrage,
Univ., Diss. Mainz, 1994
341
Hieronymus, Frank, Das Aufkommen der Renaissancemotive und -formen in Basel, in:
Gutenberg-Jahrbuch 61, 1986, S. 68ff
Hind, Arthur M., An undescribed Sheet of Drawings by Nicolaus Alexander Mair of
Landshut. in: Festschrift für Max. J. Friedländer. Leipzig 1927. S. 30-33
Hitchcock, Henry-Russel, The beginnings of the Renaissance in Germany, 1505-1515, Teil I
und II, in: Architectura, Zeitschrift für Geschichte der Baukunst I, 1971, S. 123 ff und 2, 1972,
S. 3 ff
Hösch, Karin, Pfarrkirche und Wallfahrtskirche Maria Ramersdorf, München, Passau 1996
Hoffmann, Ingrid-Sibylle, Der Meister der Pollinger Tafeln. Wege der Erneuerung in der
bayerischen Malerei des mittleren 15. Jahrhunderts, Weimar 2007
Hojer, Gerhard (Hrsg.), Der Italienische Bau. Materialien und Untersuchungen zur
Stadtresidenz Landshut, Landshut, Ergolding, 1994
Hollaender, Hans, Hieronymus Bosch. Weltbilder und Traumwerk, Köln 1988
Holländer, Hans, Steinerne Gäste in der Malerei, in: Giessener Beiträge zur Kunstgeschichte,
2, Giessen 1973, S. 103-131
Holzherr, Gertrud, Die Darstellung des Marientodes im Spätmittelalter, Diss. Univ. Tübingen
1971
Hoppe, Stephan, Rezension von Landshuter Stadtresidenz: Architektur und Ausstattung in:
Zeitschrift für Kunstgeschichte 63, 2000, S. 144-148
Hoppe, Stephan, Romanik als Antike und die baulichen Folgen, in: Wege zur Renaissance,
Köln 2003, S. 89-131
Hoppe, Stephan, Architekturstil und Zeitbewusstsein in der Malerei Stefan Lochners.
Verwendung und Vorbilder, in: Euskirchen, Claudia; Kieser, Marco; Pfotenhauer, Angela
(Hrsg.), Hörsaal, Amt und Marktplatz. Forschung und Denkmalpflege im Rheinland.
Festschrift für Udo Mainzer zum 60. Geburtstag, Regensburg 2005, S. 57-70
Horb, Felix, Das Innenraumbild des späten Mittelalters, Leipzig 1938
Hütt, Wolfgang, Deutsche Malerei und Graphik der frühbürgerlichen Revolution, Leipzig
1973
Hugelshofer, Walter, Zum Werk des Mair von Landshut, in: Oberdeutsche Kunst der
Spätgotik und Reformationszeit, S. 111-119
Hutchinson, Jane C., The illustrated Bartsch. Le peintre-graveur, Early German artists, New
York 1991
Huth, Hans, Künstler und Werkstatt der Spätgotik, Darmstadt 1981 (4. erw. Aufl. der 1. Ausg.
Augsburg 1923)
342
Hye, Franz-Heinz, Das goldene Dachl Kaiser Maximilians I. und die Anfänge der Innsbrucker
Residenz, Innsbruck 1997 (Veröffentlichungen des Innsbrucker Stadtarchivs, NF 24, S. 81 f
Il Castello del Buonconsiglio, Trento 1995-1996, Bde. 1-2
Illustrated Bartsch
The illustrated Bartsch, hrsg. von Walter L. Strauss und John T. Spike, bisher 76 Bde; New
York 1978ff
Irmscher, Günter, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen
Neuzeit 1400 – 1900, Darmstadt 1984
Jäggi, Carola; Meier, H.R.; Büttner, P.; Für irdischen Ruhm und himmlischen Lohn. Stifter
und Auftraggeber in der mittelalterlichen Kunst, Berlin 1995
Jahn, Johannes, Deutsche Renaissance, München 1969
Janitschek, Hubert, Geschichte der deutschen Malerei, Geschichte der deutschen Kunst, Bd. 3,
Berlin 1890
Janson, H. W., Apes and apelore in the Middle Ages and the Renaissance, London 1952
Jantzen, Hans, Das niederländische Architekturbild, Leipzig 1910
Jantzen, Hans, Kunst der Gotik, Neuauflage, Berlin 1987
Jaritz, Gerhart, Das Bild des „Negativen“ als Visualisierung der Übertreibung von Ordnungen
im Spätmittelalter, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem
Forschungsinstitut für Realienkunde, Nürnberg 1993, S. 205ff
Joachimsen, Paul, Die Reformation als Epoche der deutschen Geschichte, München 1951
Kakubowski-Tiesen, Manfred, u.a. (Hrsg.) Jahrhundertwenden. Endzeit- und
Zukunftsvorstellungen vom 15. bis zum 20. Jahrhundert. (Veröffentlichungen des Max-
Planck- Instituts für Geschichte 155), Göttingen 1999
Kammel, Frank Matthias, Spiegel der Seligkeit. Privates Bild und Frömmigkeit im
Spätmittelalter, Nürnberg, 2000
Kant, Christiane, Der Münchner Stadtmaler Jan Polack als Bildnismaler, Magisterarbeit
Humboldt-Universität Berlin, Berlin 1997
Kantorowicz, Ernst, H.,The Baptism of the Apostles, in: Dumbarton Oaks Papers, 9-10, 1956,
S. 203-251
Kanus-Credé, Helmhart, Zusätzliche Offenbarungen. Revelationes extravagantes, Allendorf
an der Eder 2003
343
Kapsner, Alois, „De bello Norico“. Ein unveröffentlichtes Epos des Abtes Wolfgang Marius
von Aldersbach über den Landshuter Erbfolgekrieg, in: Ostbairische Grenzmarken 44 (2002),
S. 39-56
Katalog der lateinischen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München. Neu
beschrieben von Günther Glauche, Wiesbaden 2000
Kaun, Georg, Deutsche Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts, Calw, Stuttgart 1949
Kehrer, H., Die Heiligen Drei Könige in Literatur und Kunst, Leipzig, 1908-09 (Reprint
Hildesheim - New York 1976)
Kemp, Wolfgang, Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto. München 1996
Kemperdick, Stephan, Der Meister von Flémalle. Die Werkstatt Robert Campins und Rogier
van der Weydens, Turnhout 1997
Kirmeier, Josef, Die Juden und andere Randgruppen. Zur Frage der Randständigkeit im
mittelalterlichen Landshut, Landshut 1988
Kiessling, Rolf, Bürgerliche Gesellschaft und Kirche in Augsburg im Spätmittelalter,
Augsburg 1971
Klein, Peter, Grundlegendes zu dendrochronologischen Untersuchungen und
Holzartbestimmungen an Gemäldetafeln, Restauratorenblätter 2001
Kluckert, Ehrenfried, Die Erzählformen des spätmittelalterlichen Simultanbildes, Diss.
Univ.Tübingen, 1974
Knöpfler, Joseph, Zur Geschichte des Landshuter Buchdruckerwesens, Landshut 1928
Kobler, Friedrich, Altbayerische Spätgotik, Straubing 1968
Kobler, Friedrich; von Reitzenstein, Alexander, „Fechtbuch“ in: Reallexikon zur Deutschen
Kunstgeschichte, Bd. VII, Sp. 905-916
Kobler, Friedrich, „Mair von Landshut“ in: Neue Deutsche Biographie, hrsg. von der
Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 16, Berlin
1990
Kobler, Friedrich, Bildende Künste und Kunsthandwerk in Landshut zur Zeit der Renaissance,
in: Die Landshuter Residenz, Iris Lauterbach (Hrsg.), Veröffentlichungen des Zentralinstitutes
für Kunstgeschichte in München 1998, 14, S. 29-37
Köllermann, Antje-Fee, Conrad Laib. Ein Beitrag zur Malerei um die Mitte des 15.
Jahrhunderts in Schwaben und Salzburg, Berlin 2007
Koreny, Fritz, Das „Marienleben“ des Israhel von Meckenem, Israhel von Meckenem und
Hans Holbein der Ältere, in: Ausst. Kat. Israhel von Meckenem und der deutsche Kupferstich
des 15. Jahrhunderts, Bocholt 1972
344
Koreny, Fritz; Hutchison, J.C., Early German Artists. The illustrated Bartsch , New York
1981
Koreny, Fritz, Altniederländische Zeichnungen von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch,
Antwerpen 2002
Koreny, Fritz, Drawings by Vrancke van der Stockt, In: Master Drawings 41 (2003), S. 266-
292
Koreny, Fritz, Aspekte deutscher Zeichnung der Spätgotik. Materialien zur Deutung
regionaler Stilmerkmale, in: Aspekte deutscher Zeichenkunst, hrsg. von Iris Lauterbach,
Margret Stuffmann, Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Bd. XVI,
München 2006
Koschatzky, Walter, Die Kunst der Graphik, Salzburg, 3. Aufl. 1979
Koschatzky, Walter, Die Kunst der Graphik, München 1988
Kranz, Annette, in: Georg Satzinger (Hg.) Die Renaissance-Medaille in Italien und
Deutschland, Münster 2004, S. 301-342: Zur Porträtmedaille in Augsburg im 16. Jahrhundert
Krause, Hans-Joachim, Das erste Auftreten italienischer Renaissance-Motive in der
Architektur Mitteldeutschlands, in: Acta Historiae Artium Accademiae Scientiarum
Hungaricae 13, 1967, S. 99 ff
Krause, Katharina, Hans Holbein der Ältere, München Berlin 2002
Kretzenbacher, Leopold, Sterbekerze und Palmzweig-Ritual beim „Marientod“, zum
Apokryphen in Wort und Bild bei der Koimesis, dormitio, assumptio der Gottesmutter
zwischen Byzanz und dem mittelalterlichen Westen, Wien 1999 (Sitzungsberichte Österr.
Akademie der Wissenschaften, Philosoph-Hist. Klasse)
Krieger, Michaela, Grisaille als Metapher. Zum Entstehen der Peinture en Camaieu im frühen
14. Jahrhundert, Wien 1995, Wiener Kunstgeschichtliche Forschungen, 6
Krieger, Michaela, Zum Problem des Illusionismus im 14. und 15. Jahrhundert. Ein
Deutungsversuch, in: Pantheon 54 (1996), S. 4-18
Krieger, Michaela, Die niederländische Grisaillemalerei des 15. Jahrhunderts. Bemerkungen
zu neuerer Literatur, in: Kunstchronik 49 (1996), S. 575-588
Kristeller, Paul, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, Berlin 1922
Krohm, Hartmut; Nicolaisen, Jan (Hrsg.), Martin Schongauer. Druckgraphik im Berliner
Kupferstichkabinett, Berlin 1991
Kücker, Wilhelm, Das alte Franziskanerkloster in München, in: Oberbayerisches Archiv 86,
1963, S. 5-158
345
Kruft, Hanno-Walter, Geschichte der Architekturtheorie, 4. Aufl. München 1995
Kugler, Andrea; Nebel, Monika; Friedrich Herlin – Eine spätgotische Bilderwelt, Nördlingen
2000
Kuhn, Charles L., A Catalogue of German Paintings of the Middle Ages and Renaissance in
American Collections, Cambridge, Mass. 1936
Kühnel, Harry (Hrsg.), Alltag im Spätmittelalter, Graz, Wien, Köln 1984
Kunz, Andrea, Die Kleider der Passion: Für eine Ikonographie des Kostüms, Diss. Humboldt
Universität Berlin, 1998
Kurmann, Peter und Brigitte, St. Martin zu Landshut, Landshut 1985
Kurmann, Peter, Gigantomanie und Miniatur. Möglichkeiten gotischer Architektur zwischen
Großbau und Kleinkunst, Kölner Domblatt 61, Köln 1996, S. 125-146
Langer, Andrea, Jan Polack, in: Neue Deutsche Biographie, München 1999, S. 593-594
Lanckoronska, Maria, Das mittelalterliche Hausbuch der fürstl. Waldburgschen Sammlung,
Darmstadt 1975
Landau, David; Parshall, Peter, The Renaissance Print 1470-1550, New Haven, London 1994
Landolt, Hanspeter, Hans Holbein der Aeltere und die Renaissance, in: Zeitschrift für
schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 18, 1958, S. 167 ff
Landolt, Hanspeter, Die deutsche Malerei. Das Spätmittelalter (1350-1500), Genf 1968
Landshuter Straßennamen. Herkunft, Bedeutung und Geschichte. Schriften des Stadtarchivs,
bearb. von Hans-Peter Bauer, Landshut 2002
Lehrs, Max, Ein Madonnenbild von Mair von Landshut, in: Chronik für vervielfältigende
Kunst, 1891. S. 33-34 (Library Catalog of The Metropolitan Museum of Art, New York,
Volume 26, 1980)
Lehrs, Max, Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und
französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert. Wien 1910 (Zweiter Textband, Der Meister
E.S.)
Lehrs, Max, Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und
französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert. Wien 1915 (Dritter Textband, Die
Anonymen)
Lehrs, Max, Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und
französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert. Wien 1934 (Neunter Textband, Israhel von
Meckenem)
346
Lehrs, Max, Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und
französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert, 11 Bde., Wien 1908-1934, Neudruck
Nendeln 1969
Le Claire, Thomas, Kunsthandel, Hamburg. Master Drawings. A Review to the Years 1982-
2002, Hamburg 2003
Lenz, Angelika, Der Meister MZ, ein Münchner Kupferstecher der frühen Dürerzeit, Giessen
1972
Leporini, Heinrich, Der Kupferstichsammler, Zweite, neu bearbeitete Auflage, Braunschweig,
1954
Lieb, Norbert, Dom zu Augsburg, Augsburg 1952
Lieb, Norbert, Die Fugger und die Kunst im Zeitalter der Spätgotik und der frühen
Renaissance, München 1952
Lieb, Norbert, „Goldenes Augsburg“, Augsburg 1952
Lieb, Norbert; Sauermost, H.J., Münchens Kirchen, München 1973
Lieb, Norbert, München. Die Geschichte seiner Kunst, München 1988
Lieb, Norbert, Hans Holbein der Ältere, München 1960
Liebmann, Michael J., Die Künstlersignatur im 15.-16. Jahrhundert als Gegenstand
soziologischer Untersuchungen. Lucas Cranach, Künstler und Gesellschaft. Colloquium zum
500. Geburtstag Lucas Cranachs d.Ä., Staatliche Lutherhalle Wittenberg, Oktober 1972
Liedke, Volker, Die Münchner Tafelmalerei und Schnitzkunst der Spätgotik, in: Ars
Bavarica, Doppelband 17/18, S. 49, 50
Liedke, Volker, Hans Wertinger und Sigmund Gleismüller, zwei Hauptvertreter der
Altlandshuter Malerschule, in: Ars Bavarica Bd.1, 1973, S. 50 – 83
Liedke, Volker, Zum Werk des Meisters des frühen St. Wolfganger Hochaltars, in: Ars
Bavarica 11/12, München 1979, S. 25-111
Liedke, Volker, Die Meisterlisten der Münchner Maler, Bildhauer, Glaser und Seidensticker
des 16. Jahrhunderts, in: Ars Bavarica 15/16, 1980, S. 49-63
Liedke, Volker, Die Münchner Tafelmalerei und Schnitzkunst der Spätgotik II: Vom Pestjahr
1430 bis zum Tod Ulrich Neunhausers 1472, in: Ars Bavarica, 29/30, 1982, S. 1-166
Lill, Georg, Hans Leinberger, München 1942
Ludolf von Sachsen, Das Leben Jesu Christi, Freiburg 1994, (Übersetzung der Pariser Edition
von 1870)
347
Lübbeke, Isolde, Zu den Flügelgemälden von 1481 aus Eggelsburg, 2003, in: Gotik-Schätze
Oberösterreich: Symposion im Linzer Schloss, 20. bis 22. Sept. 2002. Lothar Schultes (Hrsg.)
Linz: Gesellschaft für Landeskunde – Oberösterreichischer Musealverein 2003, Band 20, S.
245-269
Lüken, Sven, Die Verkündigung an Maria im 15. und frühen 16. Jahrhundert. Historische und
kunsthistorische Untersuchungen, Göttingen 2000
Lugt, Frits, Bibliothèque Nationale. Inventaire Générale des Dessins des Ècoles du Nord, o.O.
1936
Lurker, Manfred, Symbol, Mythos und Legende in der Kunst, 1974
Maß, Josef, Das Bistum Freising im Mittelalter, München 1988
Malermonogramme I. 15. bis 17. Jahrhundert, Prag, Hanau 1988
Marrow, James H., Circumdederunt me canes multi: Christ’s Tormentors in Northern
European Art of the Late Middle Ages and the Early Renaissance, in: The Art Bulletin, 49,
1977, S. 167-181
Marrow, James H., Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages
and Early Renaissance, Kortrijk 1979
Martens, Maximilian P. J., Memling und seine Zeit, Stuttgart u.a. 1998
Maß, Josef, Das Bistum Freising im Mittelalter, München 1986
Marynissen, Roger H., Hieronymus Bosch. Das vollständige Werk, Weinheim 1988
Meder, Joseph, Die Handzeichnung, Wien 1919
Meier-Oberist, Edmund, Kulturgeschichte des Wohnens im abendländischen Raum, Hamburg
1956
Mertens, Veronika, Mi-Parti als Zeichen. Zur Bedeutung von geteiltem Kleid und geteilter
Gestalt in der Ständetracht in literarischen und bildnerischen Quellen sowie im
Fastnachtsbrauch vom Mittelalter bis zur Gegenwart. (Kulturgeschichtliche Forschungen, hg.
von Dietz-Rüdiger Moser, Bd. 1), Remscheid 1983
Meissner, Karl-Heinz, Zur Entstehung des Erfurter Regleraltars, in: Mitteilungen des Vereins
für Geschichte und Altertumskunde von Erfurt, Erfurt 1998
Mellinkoff, Ruth, Outcasts, Signs of Otherness in Northern European Art of the late Middle
Ages, Bd. 1: Text, Berkely, Los Angeles 1993
Menz, Cäsar, Das Frühwerk Jörg Breu des Älteren, Augsburg 1982
Merkl, Ulrich, Buchmalerei in Bayern in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Regensburg
1999
348
Meyer, Ludwig, Jan Polack: Zur Neuentdeckung zweier Gemälde aus seiner Werkstatt,
München 2003 (Weltkunst, Bd. 73, S. 1422-1423)
Michaelis, Rainer, Deutsche Gemälde 14. - 18. Jahrhundert. Staatliche Museen zu Berlin.
Gemäldegalerie. Katalog Band III. Berlin 1989
Mielke, Hans, Albrecht Altdorfer. Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Eine
Ausstellung zum 450. Todestag von Albrecht Altdorfer, Berlin 1988
Miller, Albrecht, Der spätgotische Hochaltar der Stiftskirche Rottenbuch, in: Festschrift 900
Jahre Rottenbuch, Weißenhorn 1974
Miller, Albrecht, Der Blutenburger Apostelzyklus und sein Meister, in: Blutenburg, Beiträge
zur Geschichte von Schloss und Hofmark Menzing (Veröffentlichung zur Bayerischen
Geschichte und Kultur, hrsg. Von Claus Grimm Nr. 1/83, Ausst. Kat. Blutenburg, 6. München
1985, S. 213-240
Mittelalterliche Bibliothekskataloge Deutschlands und der Schweiz, hrsg. von der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften in München, 4. Bd, II. Teil Bistum Freising, bearbeitet von
Günther Glauche, München 1979
Mitterwieser, Alfons, Der Dom zu Freising und sein Zubehör am Ausgang des Mittelalters, in:
11. Sammelblatt des Historischen Vereins Freising, Freising 1918
Mitterwieser, Alois, Landshuter Gewerbe und Berufe zu Ausgang des Mittelalters, in: Das
Bayerland, 1924
Möbius, Friedrich; Schubert, Ernst, (Hrsg.), Zum Bild-Gebrauch in der spätmittelalterlichen
Liturgie, in: Skulptur des Mittelalters, Funktion und Gestalt, Weimar 1987
Möhring, Helmut, Die Tegernseer Altarretabel des Gabriel Angler und die Münchner Malerei
von 1430-1450 (Beiträge zur Kunstwissenschaft), Bd. 71, München 1997
Mojzer, Miklós, Um Meister MZ, in: Acta historiae artium Academiae Scientiarum
Hungaricae, 21, 1975, S. 371-428
Mokrosch, Reinhold, Devotio moderna, in: Theologische Realenzyklopädie VIII, 1981, S. 605
ff..
Moore-Ehresmann, Julia, The Master of the Polling Altars. An Austrian Contribution to the
Bavarian School, in: Marsyas 14, 1968/69, S. 17-28
Morall, Andrew, Joerg Breu the Elder. Art, Culture and Belief in Reformation Augsburg
(Histories of Vision, Bd. 1), Aldershot 2001
Müller, Hannelore, Zum Leben Hans Holbeins des Älteren, in: Hans Holbein der Ältere und
die Kunst der Spätgotik, Augsburg 1965, S. 15-21
Müller, Theodor, Alte baierische Bildhauer. Vom Erminoldmeister bis Hans Leinberger,
München 1950
349
Müller, Theodor, Die Bildwerke in Holz, Ton und Stein von der Mitte des 15. Jahrhunderts
bis gegen Mitte des 16. Jahrhunderts, München 1959
Musper, Heinrich Th., Altdeutsche Malerei, Köln 1970
Nagler, Georg Kaspar, Die Monogrammisten. Zweite unveränderte Auflage (Nachdruck der
Ausgabe München 1860 ff), Nieuwkoop 1966-1977
Nass, Markus, Meister E.S. Studien zu Werk und Wirkung, Frankfurt/Main 1994, Diss. FU
Berlin 1992 (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28)
Neumeyer, Fritz, Quellentexte zur Architekturtheorie, München u.a. 2002
Neunhauser, Burkhard, Eucharistie in Mittelalter und Neuzeit, in: Michael Schmaus, Alois
Grillmeier, Handbuch der Dogmengeschichte 4, Fasz. 4b, Freiburg – Basel – Wien, 1963, S.
49-49
Nucciarelli, Franco Ivan, Studi sul Pinturicchio, Ellera Umbra 1998
Nußbaum, Norbert, Das gotische Gewölbe, Darmstadt 1999
Osterley, Hermann, Gesta Romanorum, Berlin 1872
Oettinger, Karl, Zur Blütezeit der Münchner Gotischen Malerei I. Der Meister der Worcester-
Kreuztragung, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 7, 1940, S. 217-
224
Oettinger, Karl, Zur Blütezeit der Münchner Gotischen Malerei II, Die Nachfolge des
Worcester-Meisters, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 8, 1941, S.
31-44
Otto, Kornelius, Jan Polacks Hochaltar von St. Peter in München, in: Münchener Jahrbuch der
bildenden Kunst, N.F. 39, 1988, S. 73-88
Otto, Kornelius, Beobachtungen an den Resten von Jan Polacks Hochaltar der Peterskirche in
München, in: Krohm, Hartmut und Eike Oellermann (Hg.), Flügelaltäre des späten
Mittelalters, Berlin 1992, S. 189-197
Otto, Kornelius, Der Weihenstephaner Hochaltar, in: Freising. 1250 Jahre Geistliche Stadt II.
Wissenschaftliches Colloquium vom 1.-20. Okt. 1989 (Diözesanmuseum für christliche Kunst
des Erzbistums München und Freising. Kataloge und Schriften 12), München 1994, S. 136-
141
Paatz, Walter, Verflechtungen in der Kunst der Spätgotik zwischen 1360-1530, in:
Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften I, 1967
Pächt, Otto, Österreichische Tafelmalerei der Gotik, Augsburg 1929
350
Pächt, Otto, Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts, in:
Kunstwissenschaftliche Forschungen 2 (1933), S. 75-100
Pächt, Otto, Vita Sancti Simperti. Eine Handschrift für Maximilian I., Berlin 1964
Pächt, Otto, Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David, hrg.
von Monika Rosenauer, München 1994
Pächt, Otto, Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei, 3. Auflage, München
2002
Panofsky, Erwin, Early netherlandish painting. Its origins and character.
Cambridge/Massachusetts 1953
Parshall, Peter W., Print production in early modern Europe, 1480-1550, in: Center /National
Gallery of Art, Center for Advanced Study in the Visual Arts Bd. 7, 1986-1987
Passavant, J. D., Le Peintre-Graveur, vol. 2, Leipzig 1860
Peine, Selmar, St. Barbara, die Schutzheilige der Bergleute und der Artillerie, und ihre
Darstellung in der Kunst. Freiburg, 1896
Pesina, Jaroslav, Tafelmalerei der Spätgotik und der Renaissance in Böhmen 1450-1550, Prag
1958
Pfeil, Daniela, Gräfin von, Der Meister des Pfullendorfer Retabels und seine Werkstatt, in:
Meisterwerke 1993, S. 184-197
Piccard, Gerhard, Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart. Die
Kronen Wasserzeichen, Findbuch I, Stuttgart 1961
Pieper, Paul, Vier Flügel des Jan Polack oder seiner Werkstatt in Los Angeles, in: Pantheon
46, 1988, S. 44-49
Pilz, Wolfgang, Das Triptychon als Kompositions- und Erzählform in der deutschen
Tafelmalerei von den Anfängen bis zur Dürerzeit, München 1970
Plarrmann, Otmar, Israhel van Meckenem, Paderborn 2000
Pochat, Götz, Theater und bildende Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in Italien,
Graz 1990
Pöhlein, Alfons, Die Fresken in der Kirche zu Pipping, in: Obermenzinger Hefte 2, München
1969, S. 39-46
Prange, Peter, Deutsche Zeichnungen 1450-1800 im Kupferstichkabinett der Hamburger
Kunsthalle, hrsg. von Hubertus Gaßner und Andreas Stolzenburg, Köln, Weimar, Wien 2007
Prein, Wolfgang, Handbuch der Monogramme in der europäischen Graphik vom 15. bis zum
18. Jahrhundert, München 1989
351
Primbs, Carl, Das Todtenbuch des ehemaligen Franziskaner-Klosters in Landshut,
(Verhandlungen des historischen Vereins von Niederbayern, 13, 1868)
Ramisch, Hans (Hrsg.): Die Freisinger Dom-Custos-Rechnungen von 1447-1550, unter
Mitarbeit von Cornelia Andrea Harrer und Alois Heß (Studien zur altbayerischen
Kirchengeschichte Bd. 10), 2 Bde., München 1998
Ramisch, Hans, Der gotische Flügelaltar in Niederbayern zur Zeit der Reichen Herzöge, in:
Vor Leinberger. Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393 – 1503 (Ausst.-
Kat.) Bd. 1, hg. v. Franz Niehoff, Landshut 2002, S. 59 – 113
Rare Prints from the Herbert Greer French Collection, Cincinnati Art Museum News,
Cincinnati, Mai 1950, Bd. 5
Rasch, Gabriele, Hans Holbein d.Ä., Die Madonna Böhler. Ihre stilistische und zeitliche
Einordnung in das Spätwerk Hans Holbeins des Älteren., Diss. Univ. Köln, Berlin 1998
Rasmo, Nicolò, Michael Pacher, München 1969
Recht, Rolande, Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg, Strassbourg 1987
Reidel, Hermann, Albrecht Altdorfer: Regensburger Ratsherr und Meister der Donauschule,
ca. 1485 – 1538, in: Berühmte Regensburger. Lebensbilder aus zwei Jahrtausenden, hrsg. von
Karl Heinz Dietz und Gerhard H. Waldherr, Regensburg 1997, S. 120-125
Reiter, Cornelia, (Hrsg.) Der Wiener Schottenaltar. Geschichte, Stil und Charakteristika seiner
Bildsprache, in: Museum im Schottenstift. Kunstsammlungen der Benediktinerabtei zu den
Schotten in Wien, 1994
Richards, Louise S., An Engraving by Mair von Landshut: The King’s Sons Shooting at Their
Dead Father’s Body, Cleveland Museum of Art, Bulletin, vol. 43, Cleveland 1956
Richter, Georg, Die Fußwaschung im Johannesevangelium, Regensburg 1967
Roeck, Bernd, Mörder, Maler und Mäzene, Piero della Francescas Geißelung. Eine
kunsthistorische Kriminalgeschichte, München 2006
Roettig, Petra, Zeichen und Wunder. Weissagungen um 1500 (Katalog zur Ausstellung
Hamburg 1999) Hrsg. von Uwe M. Schneede, Hamburg 1999
Rohr, Alheidis von, Berthold Furtmeyr und die Regensburger Buchmalerei des 15.
Jahrhunderts, Bonn 1967
Roller, Stefan, Nürnberger Bildhauerkunst der Spätgotik. Beiträge zur Skulptur der
Reichsstadt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, Berlin 1999
Rorimer, James R., The Metropolitan Museum of Art. The Cloisters, New York 1963
352
Rosen, Valeska von; Krüger, Klaus; Preimesberger, Rudolf; (Hg.): Der stumme Diskurs der
Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit, München, Berlin
2003
Rosthal, Sabine, Jan Polack. Studien zu Werk und Wirkung. Diss. FU Berlin 1998. (2001 als
Mikrofiche-Ausgabe erschienen)
Roth, Elisabeth, Der Volkreiche Kalvarienberg in Literatur und Bildkunst des Spätmittelalters,
Berlin 1967
Rowlands, John, Drawings by German Artists in the Department of Prints and drawings in the
British Museum, Vol. I und II, London 1993. (Mair von Landshut, ‘St. John the Evangelist’,
S. 2,3)
Saliger, Arthur, Der Wiener Schottenmeister, München 2005
Sander, Jochen, Niederländische Gemälde im Städel. 1400-1550, Mainz 1993
Saran, Bernhard, Der Meister L.Cz. Ein Wegbereiter Albrecht Dürers in Bamberg, Bamberg
1939
Schawe, Martin, Rom in Augsburg. Die Basilikabilder aus dem Katharinenkloster, hrsg. von
den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, o.J.
Schawe, Martin, Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche,
München 2001
Schiller, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst, Gütersloh 1966 (4 Bde.)
Schilling, Rosi, Die von Edmund Schilling gesammelten Zeichnungen, Privatdruck, 1982
Schindler, Herbert, Große Bayerische Kunstgeschichte, Band I, München 1963
Schmid, Heinrich, Alfred, Holbeinstudien I. Hans Holbein d.Ä., in: Zeitschrift für
Kunstgeschichte, Bd. 10, 1941-1942, S. 1-39
Schmidt, Heinrich J., Alte Seidenstoffe, Braunschweig 1958
Schnack, Jutta, Der Passionszyklus in der Graphik Israhel van Meckenems und Martin
Schongauers, Münster 1979
Schöne, Wolfgang, Dieric Bouts und seine Schule, Berlin/Leipzig 1938
Schönbrunner, J; Meder, J., Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina und andern
Sammlungen, Wien 1893-1908
Schottenloher, Karl, Die Landshuter Buchdrucker des 16. Jahrhunderts, Mainz 1930
Schottenloher, Karl, Der Münchner Buchdrucker Hans Schobser 1500-1530, Nachdruck der
Ausgabe München 1925, Nieuwkoop 1967
353
Schubert, Franz, Mair von Landshut. Ein niederbayerischer Stecher und Maler des
ausgehenden 15. Jahrhunderts, in: Verhandlungen des historischen Vereins für Niederbayern,
63. Band, Landshut 1930
Schubert, Ernst, Der Magdeburger Dom, Wien-Köln 1975
Schultes, Lothar (Hrsg.) Die Gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs. Von den Anfängen bis
Michael Pacher, Linz 2002
Shestak, Alan, Master E.S., Five Hundredth Anniversary Exhibition, Philadelphia 1967
Shestack, Alan, Master Lcz and Master WB, New York, Collectors Ed. 1971
Sidorow, Alexyus A., Mair of Landshut. in: Old Master Drawings. II. 1927, Heft 7, p. 42-43,
Taf. 47
Sighart, Joachim, Der Dom zu Freising, Landshut 1852
Sighart, Joachim, Die mittelalterliche Kunst in der Erzdiözese München-Freising, Freising
1855
Sighart, Joachim, Von München nach Landshut. Ein Eisenbahnbüchlein, Landshut 1859
(Reprint der Ausgabe von 1859)
Simon, Achim, Bemerkungen zur Landshuter Malerei der Spätgotik: Die Gregoriusmesse der
Lütticher Saint-Paul Kathedrale und die Verteidigung des Altarsakramentes in der
Bayerischen Staatsgemäldesammlung, in: Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, Belgien
1995, v.17, S. 57-66
Singer, Hans Wolfgan, Sammlung Lanna Prag, Prag 1895
Slenczka, Ruth, Lehrhafte Bildtafeln in spätmittelalterlichen Kirchen, Köln, Weimar, Wien
1998 (Diss. Univ. Göttingen 1994)
Sotzmann, Ferdinand J.D., Über ein unbekanntes xylographisches Ringerbuch, in Serapeum,
Zeitschrift für Bibliothekswissenschaft, Handschriftenkunde und ältere Literatur, 5. Jahrgang,
Leipzig 1844
Spanner, Heinrich; Kienast, Toni, Conrad Waider. Maler der Spätgotik, Bozen 1990
Spindler, Max, Handbuch der bayerischen Geschichte, Bd. II, München 1977
Spitzlberger, Georg, in: Landshut Heilig Blut, Schnell Kunstführer Nr. 1929, München,
Zürich, Erste Auflage 1991
Spitzlberger, Georg, Das Herzogtum Bayern-Landshut und seine Residenzstadt 1392-1503,
Landshut 1993
Spitzlberger, Georg, Hof und Hofstaat Ludwigs X. im Zwielicht der Überlieferung, in: Die
Landshuter Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung, Veröffentlichungen des
354
Zentralinstituts für Kunstgeschichte München, hrsg. von Iris Lauterbach, Klaus Endemann,
Christoph Luitpold Frommel, München 1998
Stahleder, Erich, Landshut im Mittelalter – Die Burg, die Stadt, die Hochzeit, München 1989
Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Berlin 1934-1961, Nachdruck Wendeln 1969
Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Band 8, Schwaben in der Zeit von 1450 bis 1500,
München Berlin 1957
Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 9: Franken, Böhmen und Thüringen-Sachsen
in der Zeit von 1400 bis 1500, München Berlin 1958
Stange, Alfred, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 10: Salzburg, Bayern und Tirol, München
Berlin 1960
Stange, Alfred, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, München 1987 (2
Bände)
Statnik, Björn, Die Holzschnitte der Bamberger Halsgerichtsordnung als Ausgangspunkt für
Zuschreibungen an den Maler Wolfgang Katzheimer (unveröffentlichte Magister-Arbeit),
Berlin 2000
Statnik, Björn, Sigmund Gleismüller. Hofkünstler der Reichen Herzöge zu Landshut,
Petersberg 2009, Diss. TU Berlin 2004 (Studien zur internationalen Architektur- und
Kunstgeschichte 69)
Steinbach, Rolf, Die deutschen Oster- und Passionsspiele des Mittelalters (= Kölner
Germanistische Studien, Bd. 4, hrsg. von R. Böckmann, Köln Wien 1970
Steiner, Peter B., Diözesanmuseum Freising. Geschenke, Leihgaben, Erwerbungen 1979-
1982, Regensburg 1982
Steiner, Peter B., Münchner Gotik im Freisinger Diözesanmuseum, Regensburg 1999
Steingräber, Erich, Beiträge zum Werk des Augsburger Buchmalers Ulrich Taler, in: Pantheon
19, 1961
Strauss, Walter L.; Koreny, Fritz; Hutchison, Jane C., Early German artists, New York 1981
Strieder, Peter, Der ältere Holbein, München 1947
Strieder, Peter, Tafelmalerei in Nürnberg von 1350-1550, Königstein i.T. 1993
Strutt, J., A biographical Dictionary, II, London 1786
Suckale, Robert, Arma Christi. Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher
Andachtsbilder, Städeljahrbuch, 6, 1977, S. 177-208
355
Suckale, Robert, Hans Pleydenwurff in Bamberg, in: Berichte des Historischen Vereins für die
Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums Bamberg 120, (Festschrift Gerd
Zimmermann), Bamberg 1984, S. 423-438
Suckale, Robert, Süddeutsche szenische Tafelbilder um 1420-1450. Erzählung im
Spannungsfeld zwischen Kult- und Andachtsbild, in: Text und Bild, Bild und Text. DFG-
Symposion 1988, Wolfgang Harms (Hrsg.), Stuttgart 1990
Suckale, Robert, Zum Meister der Worcester-Kreuztragung, in: Neue Deutsche Biographie,
Bd. 16, S. 721, Berlin 1990
Suckale, Robert, Johannes von Metz, ein Altersgenosse Stefan Lochners. Der Oberrhein als
Zentrum künstlerischer Innovation in der Konzilszeit, in: Stefan Lochner. Meister zu Köln.
Herkunft, Werke, Wirkung, S. 35-46, Köln 1993
Suckale, Robert, Rogier van der Weyden. Die Johannestafel. Das Bild als stumme Predigt,
Frankfurt / Main, 1995
Suckale, Robert, Kunst in Deutschland. Von Karl dem Großen bis Heute, Köln 1998
Suckale, Robert, Les Peintres Hans Stocker et Hans Tiefental : ‘L’ars nova’ en Haute
Rhénanie au VXe siècle, in : Revue de l’Art 120 (1998), S. 58-67
Suckale, Robert, Der Maler Johannes Siebenbürger (um 1440-1483), ein Protagonist des
künstlerischen Austauschs zwischen Ost- und Mitteleuropa, in: Roller, Stefan; Wetter, Evelin
(Hrsg.): Die Jagiellonen in den Ländern der böhmischen Krone. Akten des Colloquiums in
Kuttenberg 2000
Suckale, Robert, Ein Nürnberger Bild aus der Frühzeit des Konrad Laib, in: Begegnungen mit
alten Meistern, (Hrsg. Frank Matthias Kammel) Anzeiger des Germanischen
Nationalmuseums. Wissenschaftliche Beibände Bd. 17, S. 51-60, Nürnberg 2000
Bamberg. Ein Führer zur Kunstgeschichte der Stadt für Bamberger und Zugereiste, hrsg. von
Robert Suckale; Markus Hörsch; Peter Ruderich; Peter Schmidt, Bamberg 2002
Suckale, Robert, Das mittelalterliche Bild als Zeitzeuge, Berlin 2002
Suckale, Robert, Überlegungen zur spätgotischen Tafelmalerei in Oberösterreich, in: Gotik
Schätze Oberösterreich, Linz, 2002
Suckale, Robert, Rezension von Simon, Achim, Österreichische Tafelmalerei der Spätgotik.
Der niederländische Einfluß im 15. Jahrhundert, Berlin 2002. In: Zeitschrift für
Kunstgeschichte 66 (2003), S. 584-592
Suckale, Robert; Luckenbach, Claudia, Kunsttechnologische Betrachtung, kunsthistorische
Auswertung: die Johannestafeel aus Bad Wimpfen am Berg, in: Restauro, 110, 2004, Nr. 1, S.
22-29, 52
Suckale, Robert, Was lässt sich über das Aussehen des ursprünglichen Wandgemäldes der
Schreyer-Landauer-Grabstätte am Chor von St. Sebald in Nürnberg sagen? In: Von Kunst und
356
Temperament: Festschrift für Eberhard König, Caroline Zöhl (Hrsg.) Turnhout, Brepols 2007
(Ars Nova), S. 273-279
Suckale, Robert, Bemerkungen zu Bedeutung und Ikonographie der Flügelbilder, in: Der
Zwickauer Wolgemut-Altar. Beiträge zu Geschichte, Ikonographie, Autorschaft und
Restaurierung, Arbeitsheft 11, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen 2008, S. 43-50
Suckale, Robert, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer (Historischer Verein Bamberg),
Schriftenreihe; Bd. 44, Petersberg 2009
Suckale-Redlefsen, Gude, Mauritius. Der heilige Mohr, München u.a. 1987
Suckale-Redlefsen, Gude, Die Handschriften des 8.-11. Jahrhunderts der Staatsbibliothek
Bamberg, Wiesbaden 2004
Sulzberger, Suzanne, Notes sur La Grisaille, in: Gazettes des Beaux-Arts, Bd. 59, 1962, S.
119-120
Täube Dagmar R., Monochrome gemalte Plastik. Entwicklung - Verbreitung und Bedeutung
eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, Essen 1991, Diss. Univ. Bonn 1991
Teichmüller, Hans, Die Entwicklung des Landshuter Stils in der bayerischen Figurenplastik
des ausgehenden 15. Jahrhunderts, Köslin i.P. 1934
Tewes, Max, Die Landshuter Fürstenhochzeit 1475, in: in eren liebt sie. Die Landshuter
Hochzeit 1903 –2005. Annäherungen an das Jahr 1475, Schriften aus den Museen der Stadt
Landshut 20, Hrsg. Franz Niehoff, Landshut 2005, S. 20-25
Thurner, Adolf (Hrsg.) Die St. Wolfgang-Kirche zu Pipping, München 1990
Toussaint, Gia, Das Passionale der Kunigunde von Böhmen: Bildrhetorik und Spiritualität,
Paderborn u.a., 2003
Valentiner, Wilhelm R., Augsburger Urkunden, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 27,
1905
Van Marle, Raimond, „Iconographie de l’art profane au Moyen-Age et à la Renaissance“, La
Haye, 1932
Vavra, Elisabeth, Das Kunstwerk als religiöse Stiftung. Überlegungen zum Stifterbild in der
deutschen Tafelmalerei des Spätmittelalters. In: Basral i Altet, Xavier (Hg.): Artistes, Artisans
et Production Artistique en Moyen Age, Pars 1978, Vol. II., S. 257-272
Végh, János, Deutsche und böhmische Tafelbilder des 15. Jahrhunderts, Kat. Budapest, 1967
Von der Osten, Gert; Vey, Horst, Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands
1500 to 1600, Harmondsworth 1969
Von Schmelzing und Wernstein, W.H., Literatur zum Wappen, in: Jahrbuch der Preussischen
Kunstsammlungen, Bd. 57, 1936, S. 19 ff.
357
Von zur Mühlen, Ilse, Die Sammlung Herman Görings, München 2004
Voss, Hermann, Der Ursprung des Donaustiles, Leipzig 1907
Voss, Hermann, Einige unerkannte oberdeutsche Gemälde in Italienischen Galerien, in:
Zeitschrift für bildende Kunst, NF., 19. 1908. S. 282-285
Waagen, Gustav, Friedrich, Kunstdenkmäler in Wien, Wien 1867. II. S. 160,161,282. Nr.
1520-1531
Weilandt, Gerhard, Pleydenwurff, Maler, in: Neue Deutsche Biographie 20, Berlin 2001
Weilandt, Gerhardt, Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesellschaft im Zeitalter der
Gotik und Renaissance (= Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte; 47),
Petersberg 2007
Welle, Rainer, „..und wisse das alle höbischeit kommt von deme Ringen“ – Der Ringkampf
als adelige Kunst im 15. und 16. Jahrhundert, Pfaffenweiler 1993
Wessely, Joseph, Eduard, Geschichte der Graphischen Künste, Leipzig 1891
Wessely, Joseph, Eduard, Die Kupferstichsammlung, Berlin, Leipzig 1875
Westenrieder, Bayrischer historischer Kalender 1788
Wilhelm, Johannes, Augsburger Wandmalerei 1368-1530 – Künstler, Handwerker und Zunft,
Augsburg 1983
Wiesend, Anton, Topographische Geschichte der Kreishauptstadt Landshut in Niederbayern,
Landshut 1858
Willshire, W. H., A descriptive Catalogue of Early Prints in The British Museum. German and
Flemish Schools. Vol. II, London 1883
Winkler, Friedrich, Altdeutsche Tafelmalerei, München 1941
Winkler, Friedrich, Dürer und die Illustrationen zum Narrenschiff. Die Baseler und
Straßburger Arbeiten des Künstlers und der altdeutsche Holzschnitt, Berlin 1951
(=Forschungen zur deutschen Kunstgeschichte 36)
Winzinger, Franz, Die Zeichnungen Martin Schongauers, Berlin 1962
Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer, Graphik, München 1963
Winzinger, Franz, „An Unknown German Drawing of the Gothic Period“, Master Drawings
18, 1 (1980)
Wood, Christopher, S., The perspective treatise in ruins: Lorenz Stoer, Geometria et
perspectiva, 1567, in: The treatise on perspective, published and unpublished, Lyle Massey
358
(Hrsg.), New Haven u.a. Yale University Press 2003. (Studies in the history of art; 59, 2003)
S. 235-257
Worstbrock, Franz Josef, Deutsche Antikenrezeption 1450 – 1550 Teil I: Verzeichnis der
deutschen Übersetzungen antiker Autoren. Mit einer Bibliographie der Übersetzer, Boppard
am Rhein 1976
Wünsche, Frieder, Marienkirche Stötteritz. Die Ausstattung und ihre Funktion im
Gottesdienst, Leipzig 2003
Zehnder, Frank, Gotische Malerei in Köln. Altkölner Bilder von 1300-1550, Wallraf-
Richartz-Museum Köln, Bildhefte zur Sammlung, Köln 1989
Ziegler, Charlotte, Martinus Opifex. Ein Hofminiator Friedrichs III., Wien 1988
Zimmermann, Eduard, Augsburger Zeichen und Wappen, Augsburg 1970
Zimmermann, Eva-Maria, Studien zum Frueauf-Problem, Diss. Wien 1975
Zoepfl, Friedrich, Art. „Dismas und Gestas“, in: RDK, Bd. 3, 1958, bes. Sp. 1196 und 1208 f
