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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals

in Hinsicht auf das Bühnenbild

vorgelegt von

Dipl.-Ing. Stefan Gräbener

aus Berlin

von der Fakultät VI • Planen Bauen Umwelt

der Technische Universität Berlin

zur Erlangung des akademischen Grades

Doktor der Ingenieurwissenschaften

- Dr.-Ing. –

genehmigte Dissertation

Promotionsausschuss:

Vositzender: Prof. Klaus Zillich

Berichter: Prof. Peter Berten

Berichter: apl. Prof. Dr.-Ing. Mathias P Hirche

Tag der wissenschaftlichen Aussprache: 27.08.2008

Berlin 2008

D 83

Widmung

Gewidmet Hans Dieter Schaal in Dankbarkeit für das große Vertrauen und

meinen Eltern Helga und Georg für Alles.

Danksagung

Großen Dank schulde ich Hans Dieter Schaal überdies, für die vielen Stunden angeregter Gespräche und die

Assistenz bei TIEFLAND an der Deutschen Oper Berlin. Ein langgehegter Traum ist über diese Produktion für

mich in Erfüllung gegangen.

Ferner habe ich Maxim Dessau und Konstanze Meyerhöfer zu danken, für die Erlaubnis schon vor der öf-

fentlichen Zugriffsmöglichkeit in das Berghaus-Archiv der Akademie der Künste Berlin Einblick nehmen zu

dürfen.

Schließlich danke ich noch Helga Gräbener-Röntgen, Prof. Dr. Mathias P Hirche und Verena Schaal fürs Kor-

rekturlesen.

Inhalt

Einleitung 1

Vorbemerkung 1, Thematische und zeitliche Begrenzung 1, Stand der Forschung 2

Vorgeschichte 3

Erinnerung 3, Begrifflichkeit 4, Entwicklung 4, Schinkel 6, Behrens 7, Wandel 7, Wesnin 8, Weiterentwicklung 8, Globalisie-

rung 9, Reproduktion 9, Erkenntnisse 10

Grundlagenforschung 11

Wahrnehmung und Erkenntnis 11, (T)Raum, Zeichen, Symbol 13

Bewußtseinsbildung 15

Vorbetrachtung 15, zum Beispiel Ulm neu 16, Wege und Wegräume 18, Architektonische Situationen 19, Mond 21

Der Weg zur Bühne 22

Vorahnungen 22, Denkgebäude 24, Debüt 26, Selbst-/Reflexion 27, Schlußfolgerung 28

Standortbestimmung 30

Bühnenraum 30, Positionierung 31, Das Bühnenbild 32, Gegenpositionen 33, Film 36, Der Architekt als Bühnenbildner 37

Umsetzung - Theorie 39

Vorbetrachtung 39, Magie der konkreten Form 39, Grau ist eine geistige Farbe 40

Umsetzung - Praxis 42

Wozzeck 42, Elektra 44, Tristan 45, Intervall 46, Tiefland 47, Holländer 49

Interdisziplinarität 50

Hochbau-Architektur 50, Landschafts-Architektur 50, Ausstellungs-Architektur 51, Bühnen-Architektur 52, Architekten auf der

Bühne 52, George Tsypin 53, Robert Wilson 54, Jan Pappelbaum 55, exkursive Architekten 56, Legitimation 57

Zusammenfassung 59

Biografie Hans Dieter Schaal 61

Werkverzeichnis Hans Dieter Schaal 62

Bibliografie 68

Schaal 68, Veröffentlichungen 68, Originalbeiträge 68, Einzelausstellungen 69, Gruppenausstellungen 69, Erwähnungen 69

Primärliteratur 70, Sekundärliteratur 71, Quellen der Abbildungen 71

Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.

(Paul Klee, Schöpferische Konfession)

Stefan Gräbener

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Einleitung

Vorbemerkung

Der Architekt ist gezwungen sich mit dem Thema Raum zu beschäftigen. Von der kleinen Raumzelle, über die

ein Haus bildenden Räume, bis hin zu Stadt- aber auch Landschaftsräumen. Im Zeitalter der Raumfahrt sogar

zuweilen auch mit Welträumen. Aber nicht nur Architekten haben zeitlebend eine Unzahl an Theorien über

den Raum aufgestellt, seine Wahrnehmung, seine Struktur, Funktion und Bedeutung. Ob positiv oder negativ,

geometrisch oder philosophisch interpretiert. Die Liste ist schier endlos.

Viele Theorien bleiben Solche oder erscheinen grundsätzlich idealisiert, scheitern an den Grenzen der Physik,

an der Praktikabilität oder – leider nur all zu häufig – an den Zwängen des Profits. Unsere Welt wird immer

mehr von dieser so genannten Investorenarchitektur geprägt, die kein Verständnis für anspruchsvolle Theo-

rien, für sie gleichbedeutend mit unkalkulierbarem Experiment, hat. Umso dringender das Bedürfnis Theorien

des Raumes anderweitig zu diskutieren oder gar erproben zu können.

Sicher, das Theater ist nicht das reale Leben, aber seit jeher wurde es von Architekten dankbar als Medium

aufgegriffen, um ihre Theorien über das schriftliche oder zeichnerische Niveau hinaus zu entwickeln, Neues zu

erproben und, im Idealfall, Rückschlüsse auf die reale Architektur ziehen zu können, auch wenn das so ohne

Weiteres nicht immer möglich ist.

In diesem Jahr werden es nun genau 25 Jahre, die der Architekt1 Hans Dieter Schaal seine zuvor begon-

nenen Theorien auf den, in erster Linie, Opern-Bühnen des In- und Auslandes durch über 80 Produktionen

ergänzen, weiterentwickeln und erproben oder hinterfragen konnte. Und als ein ausgewiesener Spezialist für

Ausstellungsarchitekturen, die sein zweites Standbein bilden, ist die Verbindung sicher stärker gegeben als

zur reinen Hochbauarchitektur.

Zweifelsohne jedoch nimmt Schaal insbesondere in der heutigen Zeit nach wie vor eine Sonderstellung ein,

die nicht zuletzt durch seine (im besten Sinne des Wortes) fast schon anachronistisch zu bezeichnende, sehr

umfassende Allgemeinbildung manifestiert wird. Darüber hinaus scheute er sich jedoch aber noch nie, all sei-

ne Betrachtungen und Arbeiten als sehr persönliche Sicht der Dinge kenntlich zu machen. Umso erstaunlicher,

dass diese subjektive Sicht trotzdem kein unergründliches Mysterium bildet, welches nur über beinahe schon

in die Tiefenpsychologie hineinreichende Analysen des Künstlers verständlich werden kann, wie das bei so

manch einem zeitgenössischen Künstler sicher vonnöten wäre. Daran ist jedoch bereits zu erahnen, dass er

offenbar auf tief in einem jedem von uns verwurzelte Dinge zurückgreift, die es nur zu reaktivieren gilt. Der

Umstand, dass der Betrachter seiner Architekturen jedoch nicht sich selbst überlassen bleibt, sondern sie im

Kontext eines Stückes, einer Handlung, gar mit Musik und unter festgelegten Bedingungen wahrnimmt, för-

dert dies mit Sicherheit. Was könnte es also Befriedigenderes für einen Architekten geben, als für die Bühnen

dieser Welt zu planen?!

Thematische und zeitliche Begrenzung

Die Arbeit möchte vordringlich den Grundlagen und der Entwicklung der Schaalschen Denkgebäude nachge-

hen und den Bezug zur Umsetzung im bühnenbildnerischen Schaffen stärker herausarbeiten, als dies durch

Schaal selbst und andere Autoren bisher erfolgt ist. Insbesondere Schaals umfängliche Selbstaussagen blei-

ben bewußt auf einer, vielleicht am ehesten als assoziativ-poetisch zu bezeichnenden Ebene. Zudem erfolgt

der Versuch einer Einordnung in das weite Spektrum an Bühnenbildnern und der speziellen Berücksichtigung

1 Für Schaal wurde viele Begriffe bemüht, die seine Sonderstellung zu fassen versuchen: Künstlerarchitekt, Architekturphilosoph, Wanderer

zwischen den Welten, u.v.a.m.. Immerhin macht dies jedoch deutlich, dass er offenbar nicht dem gängigen Bild eines Architekten ent-

spricht. Zumindest nicht nach heutigen Maßstäben.

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der Rolle von auch für die Bühne arbeitenden Architekten. Dabei liegt der Schwerpunkt auf Schaals Ent-

wicklung vom Beginn seiner nachweisbaren Arbeiten bis zum ersten Bühnenbild 1983 in einer umfänglichen

Betrachtung und konzentriert sich schließlich hauptsächlich auf das nun folgende Bühnenwerk.

Stand der Forschung/Quellenlage

Die Quellen zu den Werken Hans Dieter Schaals bestehen zum überwiegenden Teil aus seinen eigenen Pu-

blikationen oder Veröffentlichungen in Fachzeitschriften, zuweilen auch Beiträgen zu Programmheften. In

diesen Büchern kommen wenige Autoren (in erster Linie Frank R. Werner, Professor für Architekturgeschichte

und Theorie an der Bergischen Universität Wuppertal) zu Wort2. Ergänzt wird das Verständnis dieser Arbeiten

durch persönliche Gespräche, die in loser Folge seit Anfang 2007 und einem Vorgespräch im Sommer 2005

stattfanden.

Verschiedene Autoren erwähnen Schaal im Rahmen umfangreicher Arbeiten zum Thema Bühnenbild. Einzig

Dirk Meyhöfer3 widmet ihm jedoch ein eigenständiges Kapitel, bleibt allerdings in erster Linie präsentierend

und repetierend.

Im Bereich Ausstellungsarchitektur ist eine Diplomarbeit4 zu verzeichnen.

Darüber hinaus existieren ausschließlich Aufführungskritiken oder wenige Berichte in Fachzeitschriften, aber

keinerlei wissenschaftliche Veröffentlichungen.

Schaals eigene Quellenangaben sind zunehmend auf Andeutungen beschränkt und erheben keinerlei An-

spruch auf Vollständigkeit. Eine Untersuchung der von ihm erwähnten Quellen wird durch weitere Arbeiten

ähnlichen Inhalts ergänzt, insbesondere in Hinsicht auf philosophische und psychologische Schriften.

2 Diese Aufsätze nehmen Schaals Arbeiten tendentiell eher zum Anlaß von weiterreichenden Ausführungen zu Grundthemen wie dem Wesen

von Ausstellungen beispielsweise. Dabei überwiegt die Inbezugsetzung und Einordnung in den Berufsstand der Architekten und Architek-

turtheoretiker. Siehe Bibliografie-Originalbeiträge

3 MEYHÖFER Dirk, Mobile Bühnen, avedition, Stuttgart 1999

4 HUGENTOBLER Hans Kaspar, Die Inszenierung als visuelle Präsentationsform, dargestellt am Beispiel der BERLIN, BERLIN – Ausstellung,

Diplomarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Diplom-Kommunikationswirt, Fachbereich 5, Hochschule der Künste Berlin 1989

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Vorgeschichte

Der leere Raum ist nach Peter Brook5 das Einzige dessen es bedarf um Theater zu machen. Darinnen ein

Darsteller und jemand, der ihm zusieht.

Erinnerung

Sicher kann man die Grundvoraussetzungen auf diese einfache Formel bringen und sicher vermögen die ganz

Großen ihres Faches auch ohne jegliche Hilfsmittel ganz aus ihrem Talent heraus zu fesseln, zu bezaubern

und den Zuschauer in ihren Bann zu ziehen. Aber liegt die Magie eines Theaterbesuchs, sei es nun Sprech-

oder Musiktheater, nicht gerade in dem Zusammenwirken vieler verschiedener Komponenten? Mal abgesehen

von der eigenen Stimmung und Bereitschaft in eine andere Welt zu reisen, bildet die Gesamtheit von Spiel und

Bild die wesentliche Faszination, die uns in die Theater und Opernhäuser, oder auch zunehmend an andere

Orte lockt, um uns aus dem Alltag entführen zu lassen. Die Darsteller, angeleitet von einem Regisseur, agie-

ren dabei in einem Raum, der eben mehr als ein Leerer sein möchte, der unterstützt, erklärt, vielleicht auch

verwirrt. Ein Raum, der idealerweise nicht nur Staffage und/oder dekoratives Accessoire ist, sondern dem

Darsteller Möglichkeiten bietet in und mit ihm zu spielen und die Aussage des Stückes zu vermitteln.

Das Bühnenbild spielt hierbei eine gewichtige Rolle, auch wenn es – unverständlicher Weise – nur selten ge-

würdigt wird. Es ist der maßgebliche Stimmungsträger und, getreu dem Motto: ein Bild sagt mehr als tausend

Worte, hat es zumeist am ehesten das Potential einem auch nach der Vorstellung noch lange im Gedächtnis

zu bleiben. Visuelle Eindrücke sind für die meisten Menschen deutlich intensiver und bleiben viel leichter wie-

der abrufbar als Worte oder Handlungen. Erst recht, wenn sie mit Emotionen und Stimmungen während ihrer

Wahrnehmung verbunden sind. Erst über solche inneren Bilder fällt es uns leichter auch Worte und konkrete

Gedanken zu memorieren6.

Auch in der Dokumentierung einer Inszenierung wird das deutlich. Selbst wenn Zeichnungen, Fotografien und

sogar Videoaufzeichnungen letzten Endes den persönlichen Eindruck, das direkte Erleben der Aufführung

nicht ersetzen können, sind sie zumindest eine Gedächtnisstütze, die über die pure Erinnerung hinausgeht.

Wäre man einem Ratespiel ausgesetzt, bei dem anhand von verschiedenen Inszenierungen, Regisseur und

Bühnenbildner erkannt werden müssten, und würden Beispiele einiger weniger Künstler gewählt, die in un-

terschiedlichen Kombinationen miteinander gearbeitet haben, ist es da nicht anzunehmen, dass der Büh-

nenbildner eine größere Chance hätte erraten zu werden als der Regisseur? Anhand von reinem Bildmaterial

mit Sicherheit. Aber auch beim Besuch einer Aufführung ergibt sich durch die leichtere Eingängigkeit des

Visuellen mit Sicherheit ein Vorteil für eine Wiedererkennbarkeit.7 Und auch wenn Regisseure dies vermutlich

anders sehen wird sich die Art zu inszenieren, also Regie zu führen, eher dem vom Bühnenbildner geschaffe-

nen Raum anpassen als dass stilistisch vollkommen andere Bühnenbilder in der Zusammenarbeit mit einem

anderen Regisseur entstehen.

5 BROOK Peter: Der leere Raum, Alexander Verlag, Berlin 2001

6 Ausführliche Betrachtungen in KREUDER Friedemann, Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael Grübers, Alexander Verlag, Berlin

2002 - Kreuder schreibt so auf Seite 10: „Eine Theateraufführung ist ein transitorisches, flüchtiges, sich jeglicher Fixierung durch den Be-

trachter naturaliter entziehendes Ereignis. Was von ihr bleibt, liegt zunächst in der Erinnerung des Betrachters.“ Im weiteren Verlauf dieses

1.Kapitels betont er ferner, dass diese Erinnerungen natürlich hochgradig persönlich sind, sich mit realen, früheren Erlebnissen vermischen

und somit auch leichte Fehler und Verzerrungen aufweisen. Und bereits während der Aufführung selbst, wirkt das Visuelle unter Umstän-

den besonders intensiv und vermag sogar von dem eigentlichen Geschehen nachdrücklich abzulenken. Eine unterbewußte Wahrnehmung

kann jedoch trotzdem auch über die Kraft dieses visuellen Eindrucks ins Bewußtsein zurück geholt werden.

7 Zuweilen sind mehr oder minder exakt geführte Regiebücher erstellt worden. Also präzise Dokumentationen mit genauesten verbalen wie

fotografischen Aufzeichnungen, die Intentionen von Regie und Bühnenbild festhalten und nachvollziehbar machen sollten. Hier wurden

auch die speziellen Anforderungen an die Darsteller notiert, so daß man unabhängig vom Talent desselben, diese auch wie gewünscht

umsetzen zu können, eine Ahnung der angestrebten Aussage erhält. Da solche Dokumentationen jedoch extrem zeitaufwändig in ihrer

Erstellung sind, gibt es relativ wenige Produktionen, die auf diese Weise auch für die Nachwelt erfahrbarer gemacht werden können.

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Begrifflichkeit

Über den Begriff des Bühnenbilds wurde schon viel philosophiert. Immer wieder gibt es heftige Diskussionen,

über die Interpretation des Begriffteils „Bild“. Es wird gerne in Bezug zum zweidimensionalen Kunstwerkge-

setzt. Das kommt natürlich nicht von ungefähr, ist doch die Historie des Bühnenbildes tatsächlich von einer

langen Epoche der zweidimensionalen Kulissenmalerei geprägt. Erst zu Beginn des 20.Jahrhunderts etab-

lierten sich dreidimensionale Bühnenbilder, die zurecht eher als Bühnenräume bezeichnet wurden. In der Tat

entdeckten die Theaterschaffenden den Raum als theatrales Handlungsfeld. Und es wuchs das Bedürfnis,

diesen Raum aktiv zu nutzen und konkret in die Aktionen mit einzubeziehen. Erst mit diesem Wandel kann

man davon reden, dass es überhaupt einen als eigenständig anerkannten Berufsstand des Bühnenbildners

gibt. Im Endeffekt sollte der Begriff Bild aber nicht nur zweidimensional geprägt verstanden werden, sondern

das Bild als Eindruck, als Erinnerung und Gesamteindruck. So wie man auch davon spricht, sich von einer

Person oder einer Situation ein Bild zu machen.8

Entwicklung

Der Renaissance ist es zu danken, dass die Rückbesinnung auf die Werte der Antike auch eine Aufwertung

der darstellenden Künste mit sich zog. Gab es bis dahin Aufführungen unterschiedlichster Art in erster Linie

in eher improvisierter Umgebung, also in Form von Wanderbühnen, in mythisch-religiösen Zusammenhän-

gen, in nicht ursprünglich dafür vorgesehenen Räumlichkeiten wie Palästen und Schlössern oder einfach auf

öffentlichen Plätzen, wurden nun eigenständige Theaterbauten errichtet. Und getreu der antiken Vorbilder,

waren zumeist nicht nur die Zuschauer in klassischer, amphitheaterartiger Manier platziert, sondern auch die

so genannte „frons scenae“9 wurde gleich mitgeliefert (Abb.1). Da diese ohnehin eine sehr deutlich archi-

tektonische Struktur hatte, lieferte der Architekt des Theaters im Allgemeinen eben diese Scena gleich mit.

Prominentestes Beispiel ist hierfür sicher das Teatro Olimpico10 von Andrea Palladio in Vincenza von 1579/8011.

Wesentlicher Unterschied zu seinen antiken Vorbildern ist die Überdachung (Abb.2-3). Aber auch die starke

perspektivische Umsetzung der fünf Gassen als dauerhaftes Bühnenbild, welche die traditionelle fassadenar-

tige Scena der Antike ergänzen. Einzig durch Accessoires, bevorzugt textiler Natur, lassen sich hier Eingriffe

vornehmen.

Dies entsprach dem Geschmack und Stil der Zeit. Der Architekt und Architekturtheoretiker Sebastiano Serlio12

8 „Die Bezeichnung „Bühnenbild“ kam in den zwanziger Jahren auf. Vorher war von „Ausstattung“ oder „Dekoration“ die Rede. Als das

Wort aufkam, wußte man nicht so recht, was es für Folgen mit sich brächte, da es zwei Begriffe enthält: einmal die Bühne, das heißt den

Raum, und zweitens das Bild, das heißt die Fläche. Es ist aufschlußreich, daß wir heute Lebenden dies Wort wählten, das in keiner ande-

ren Zeit möglich gewesen wäre (etwas davon hat sich auch in „Scenografia“ erhalten). War man früher versucht, die Bühne und das Bild zu

einer Einheit zu verschmelzen, so ist man heute gezwungen, ja man wird geradezu aufgefordert, beide Begriffe so scharf als möglich von-

einander zu trennen, um stilistische Vermischungen zu vermeiden, um nicht in „Stimmung“ zu verfallen. Beide Funktionen, die der Fläche

und die des Raumes, sollten, deutlich abgetrennt und für jeden überblickbar, in Wechselwirkungen treten, um so in der reinen Anschauung

die Phantasie des Betrachters anzuregen und weiterwirken zu lassen.

Der Raum kann erst dann als erfüllt angesehen werden, wenn ihn der Agierende, Sänger, Schauspieler oder Tänzer, von der Regie richtig

platziert, zum Leben erweckt. Vom Entwerfenden her gesehen, ist der Raum in erster Linie eine Frage des Grundrisses, der die gestellten

und erwähnten Forderungen zu berücksichtigen hat. Das Bild, das heißt die Fläche, sollte im Gegensatz zum Raum stehen. Hier sprechen

die malerischen Mittel. Es kann die Größe der Fläche eine entscheidende Rolle spielen, entweder in großen, die ganze Bühne überzie-

henden Prospekten oder in kleinen, bewußt abgesetzten Bildtafeln. Es kann die Farbe ein Mittel sein, aber auch das Symbol, das Signal,

das Zeichen. In der Wechselwirkung von Raum und Fläche, das heißt durch eine bewußte Trennung der beiden Begriffe, kommt das

ursprünglich etwas verschwommene Wort „Bühnenbild“ zu seiner eigentlichen Bedeutung. (...) Da aber wesentliche Aufführungen von der

Person der Darsteller nicht zu trennen sind, lebt das Bühnenbild mit ihnen und durch sie. Man stellt ganz selten fest, daß dieses allein den

Beschauer bannte. Das Hauptaugenmerk gilt der Gesamtheit einer wesentlichen Aufführung.“

aus NEHER Caspar, Über den Begriff „Bühnenbild“, Zeugnisse seiner Zeitgenossen, Köln 1960 in EINEM Gottfried von (Hrsg.), Caspar Neher,

Bühne und bildende Kunst im XX.Jahrhundert, Friedrich Verlag, Velber 1966

9 SCENA Bühnenwand, vor einer Kulisse aufragend und fest gebaut

10 HECKER Kristine, Ein Theater für Olympier – Das Teatro Olimpico in Vincenza, in bauwelt 1987 Heft 43

11 Ältestes erhaltenes Theater der Neuzeit

12 SERLIO Sebastiano, The five books of architecture, Dover, New York, 1982

FROMMEL Sabine, Sebastiano Serlio, Architect, Electa, Mailand 2004

Scena Tragica: antik-klassisch, Scena Comica: mittelalterlich-städtisch, Scena Satyrica: bäuerlich-landschaftlich

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(1475-1554) hat in seinen „Sette Libri d’architettura“ einen Leitfaden für das Bühnenbild der damaligen Zeit

definiert13. Er unterschied eigentlich nur zwischen drei Typen: der Tragödie, der Komödie und des in der Natur

angesiedelten Werkes. Tragödie und Komödie boten städtische Situationen, ganz so, wie es Palladio später

umsetzte. Ihre Unterschiede und Inbezugsetzung zu den gegensätzlichen Stimmungen des Stückes erschlies-

sen sich uns heute nur schwer. (Abb.4)

Die Zeit des Barock wiederum kann sich zugute halten

die Bühnentechnik14 entscheidend voran gebracht zu

haben. (Abb.5) Im Rahmen der Möglichkeiten wurden

nicht nur die Beleuchtungseffekte deutlich verbes-

sert, sondern Erfindungen wie der Schnürboden, bo-

ten nun die Möglichkeit zu Szenenwechseln. Und das

nicht nur über Umbaupausen, sondern sogar direkt

während der laufenden Vorstellungen. Die Wirkung

solch offener Verwandlungen muss bei den Men-

schen dieser Zeit einen großen Eindruck hinterlassen

haben. In Kombination mit pyrotechnischen Effekten

war das Erstaunen sicher enorm. Aber auch in dieser

Zeit spielten Architekten eine gewichtige Rolle. Allen voran eine ganze Familie, die Galli Bibiènas15 aus Italien

13 bezeichnend eben auch, dass dies ein Architekt tat, eine Trennung oder gar Eigenständigkeit des Bühnenbildes von der Architektur war

damals nicht vorstellbar

14 Einen idealen Einstieg in die barocke Bühnentechnik bietet REUS Klaus-Dieter (Hrsg.), Faszination der Bühne, Barockes Welttheater in Bay-

reuth, Barocke Bühnentechnik in Europa, C. u. C. Rabenstein/ Gymnasium Christian-Ernestinum, Bayreuth 2001

15 Giovanni Maria Galli da Bibièna (1625-1665), seine Söhne: Ferdinando Galli da Bibièna (1656-1743) Francesco Bibièna (1659-1739) – Ales-

sandro Bibièna (1686-1748, Sohn von Ferdinando), Giuseppe Galli Bibièna (1696-1757, Sohn von Ferdinando), Antonio Galli Bibièna (1700-

1774, Sohn von Ferdinando) – Giovanni Carlo Bibièna (1728-1778, Sohn von Giuseppe), Carlo Galli Bibièna (1728-1787, Sohn von Giuseppe).

Giuseppe war von 1753 bis zu seinem Tode fest als Hofarchitekt bei Friedrich II. in Berlin engagiert.

Abb.5 barocke Bühne

Abb.1 römisches Theater Pompeji

ca.55 v.Chr.

Abb.4 Sebastiano Serlio, Anfang 15.Jhd.: Scena satirica, Scena tragica, Scena comica

Abb.2-3 Andrea Palladio: Teatro Olimpico, Vincenza, 1579/80

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die Söhne nannten sich überwiegend nur noch Bibièna), die nicht nur für zahlreiche barocke Theaterbauten16

in Europa verantwortlich zeichnen, sondern ebenso für die Sceno-

grafie17 sorgten18. (Abb.10)

Diese vermochte mit gezielten Anspielungen und Zitaten die Allge-

meinbildung des eher elitären Kreises eines ausgewählten Publi-

kums anzusprechen, welches eine visuelle Reizüberflutung unserer

Zeit nicht kannte! Es genoss die Bezugnahme auf das „Insiderwis-

sen“, welches es über das gewöhnliche Volk erhob. Eine Verletzung

dieser Sehgewohnheiten war nicht erwünscht und auch keine Ab-

weichung von der Tradition.19

Schinkel

Karl Friedrich Schinkel darf mit Sicherheit als ein Künstler mit ent-

scheidendem Einfluß auf die Entwicklung des Bühnenbilds und des-

sen Wandel zu einer individuellen Interpretation gelten. Schinkel,

eben nicht nur Architekt, sondern auch Innenarchitekt, Produktge-

stalter bzw. Designer,

Maler, Zeichner und

Theoretiker, also im

klassischen Sinne ein

spartenübergreifender Künstler, kam über seine architektonische

Beschäftigung mit dem Theaterbau zwangsläufig auch auf das

Bühnenbild. Und dies in einer Zeit, als sich professionelle Kulis-

senmaler etabliert hatten und der Architekt nicht mehr, geradezu

gewohnheitsmäßig, die Bühnenausgestaltung gleich mitlieferte.

16 So auch das markgräfliche Opernhaus in Bayreuth, beauftragt von Wilhelmine, Markgräfin von Bayreuth und Schwester Friedrichs des

Großen. Es ist das letzte im Original erhaltene Beispiel seiner Art. Die Innenraumgestaltung wurde von Giuseppe entworfen und von seinem

Sohn Carlo beendet. (Abb.6-7)

17 SCENOGRAFIE [griech. „Theatermalerei“] die, Gestaltung der gesamten Raumdimension einer Bühneninszenierung; auch Entwurf und Ge-

staltung von Filmdekorationen. In jüngster Zeit wird der Begriff zur Bez. Bühnengestalter. Tätigkeiten (> Bühnenbild) mit modernen ästhet.

Konzepten und techn. Mitteln herangezogen. Dabei geht es v.a. um neue Raumkompositionen (> Bühne) zw. Akteuren und Zuschauern

(Abkehr von der frontal ausgerichteten > Guckkastenbühne) und die Abwendung vom Bühnenillusionismus (> Illusionsbühne). Entspre-

chende, von Szenografen realisierte Konzepte können z.B. zum Ziel haben, das Publikum auch räumlich in die Szenerie einer Inszenierung

einzubeziehen, mit Licht und Klang bestimmte Atmosphären zu erzeugen oder durch Film- und Projektionstechniken Realitäts- und Darstel-

lungsebenen zeitgleich ineinander übergehen zu lassen. BROCKHAUS ENZYKLOPÄDIE, F.A. Brockhaus, Leipzig 2006, Bd.2 S.782

18 als weitere Vertreter dieser Kombination von Architekt und Scenograph aus dieser Zeit seien nur stellvertretend Filippo Juvarra und Inigo

Jones genannt

19 in dem Zusammenhang soll noch auf den Spezialfall des Ruinentheaters im Garten der Eremitage in Bayreuth verwiesen werden. Dieses

wurde 1743 ebenfalls von der Markgräfin Wilhelmine in Auftrag gegeben (Architekt Joseph St.Pierre). 1746 kam eine zweite Version in

einem anderen Schloßgarten der Markgräfin (Sanspareil) zustande. Besonders interessant ist hier der Umstand, dass Gebäude und Bühnen-

bild genau genommen identisch sind (Abb. 8-9)

Abb.10 Bühnenbildentwurf „Semiramide“ von

Carlo Galli Bibiena für Bayreuth, 1753

Abb.8-9 Ruinentheater Eremitage Bayreuth 1743, Sanspareil 1746 Abb.6-7 Markgräfl. Opernhaus Bayreuth, 1750

Abb.11 Bühnenbildentwurf „Die Zauberflöte“ von

K.F.Schinkel für Berlin, 1816

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Aus den Praxiserfahrungen ergaben sich für ihn diverse Erkenntnisse, die er in regem Briefwechsel mit dem

damaligen Direktor des Schauspielhauses Berlin20 und der Erbauung desselben durch ihn selbst, auch weiter

dachte. Hierbei wird in erster Linie offensichtlich, dass Schinkel zwar noch keine vollkommen individualistische

Inszenierung propagierte21 aber genau betrachtet dieses durchaus bereits vordachte. Er plädierte für eine

größere Spannbreite der üblichen Kulissen-Versatzstücke22, die mehr Variationen in der Ausgestaltung der

Aufführungen ermöglichen sollten. Dabei waren ihm die schon damals herrschenden finanziellen Beschrän-

kungen im Theaterbetrieb durchaus bewusst und wurden von ihm ebenfalls berücksichtigt. Seine im Tonfall

erstaunlich bescheidenen Vorschläge wurden jedoch nicht wirklich aufgegriffen und es vergingen weitere

Jahrzehnte, ehe sich hier ein Wandel abzeichnete.

Mit seinen eigenen Entwürfen zu Mozarts Zauberflöte23 (Abb.11) konnte er diese Visionen andeutungsweise

umsetzen.

Behrens

Weitgehend unbekannt sind Peter Behrens’ Bezüge zum Theater24. Dies mag damit zusammen hängen, dass

Behrens eine vollkommene Reformierung des Theaters ansich anstrebte und von einem künstlerischen Ide-

alismus geprägt war, der auch, im damals in Hinsicht auf die Entwicklung des Theaters sehr fortschrittlichen

Düsseldorf, offenbar auf ein gewisses Misstrauen zu stossen schien. Über 10 Jahre beschäftigte sich Behrens

mit diesen Visionen und der von ihm favorisierten Reliefbühne25 ehe er das Thema komplett fallen ließ.

Wandel

So, wie die Erfindung der Fotografie26 einen ungeheuren Einfluß auf die bildende Kunst genommen hat, wirkte

sie sich auch auf die darstellende Kunst aus. Ebenso die Erfindung des Films. Die traditionell Bildschaffenden

sahen sich ihrer Aufgabe der Dokumentation der Realität – in mehr oder minder interpretierter Form – be-

raubt, und es schien für die Theaterschaffenden folgerichtig, ebenfalls neue Wege zu beschreiten. Nicht zu-

letzt weil die mit der Fotografie einhergehende Thematik der Reproduzierbarkeit von Kunst, aber eben auch

die Möglichkeit der realistischen und vermeintlich wahrhaftigen Abbildung ferner, einem sonst nicht zugäng-

lichen Orte und Dingen als Beginn der Globalisierung zu werten ist. Die bildenden und darstellenden Künste

sahen sich in einer Art Existenzgefährdung und mussten dem etwas entgegen setzen. Die Forschungen eines

Sigmund Freud kamen hier gerade recht. Aspekte des Nicht-Darstellbaren wurden dankbar aufgegriffen, aber

auch ein Umdenken auf abstrakte Werte wurde befördert. Der Mut zum leeren Raum eines Peter Brook schien

20 HARTEN Ulrike, Karl Friedrich Schinkel, Die Bühnenentwürfe, Deutscher Kunstverlag, Berlin 2000

21 an das uns heute geläufige Regietheater war damals noch nicht zu denken

22 sogenannte Fundus-Dekorationen. Also Bühnenbilder, die ausschließlich aus vorhandenem Material zusammengestellt wurden. Bis ca. zum

Ende des 19.Jahrhunderts gab es unabhängige Firmen, die Kulissenelemente sogar über Kataloge anboten und verschiedene Sujets bedien-

ten. Die Theater konnten ganz nach Bedarf bestellen und waren nicht auf die Dienste eines extra beauftragten Bühnenbildners angewiesen

(den es zu dieser Zeit in dem Sinne auch noch nicht gab). In der Theaterbibliothek des Instituts für Architektur der TU-Berlin finden sich

hierzu einige Exemplare, auf die nicht näher eingegangen werden soll.

23 Die Berliner Staatsoper Unter den Linden hat in der Regie August Everdings Schinkels Zauberflöte zu adaptieren versucht. Jedoch wurde

dabei ein entscheidender Punkt der Schinkelschen Vorgabe ignoriert: der möglichst komplette Verzicht auf jegliche Form von Requisten und

die Beschränkung auf die gemalten Prospekte.

24 Nachzulesen bei MOELLER Gisela, Peter Behrens in Düsseldorf, Weinheim 1991, S.375 ff. und ECKERT Nora, Das Bühnenbild im 20.Jahrhun-

dert, Henschel, Berlin 1998, S.48

25 Die Refliefbühne meint hier eine sehr flach gehaltene Kulisse, etwa vergleichbar der antiken Frons Scenae, die tendenziell nur den Hinter

grund für eine davor stattfindende Handlung bildet.

26 „die Photographie. Damit wird das naturalistische Postulat der Ähnlichkeit der Darstellung hinfällig - einmal weil die Ähnlicheit der Dar-

stellung ja gerade als nicht wesentlich erkannt wird, zum anderen weil das Bedürfnis nach ähnlichen Wiedergaben durch ein perfektes

technisches Instrumentarium befriedigt werden kann. Der Kunst stellt sich die Aufgabe, die Kohärenz der Wahrnehmungen zu durchstoßen

und hinter ihnen das „Eigentliche“ zu suchen.“ HOLZ Hans Heinz, Kritische Theorie des ästhetischen Zeichens, in documenta 5 „Befragung

der Realität, Bildwelten heute“, Bertelsmann, Kassel 1972, S.1-7

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noch zu fehlen. Die angestrebte Reduktion der Mittel in den Theorien eines Adolphe Appia27 oder Edward

Gordon Craigs28 schufen hierfür die Grundlagen. Die totale „Entrümpelung“ der Bühne war für diese Zeit je-

doch ein offenbar zu extremer Schritt. Ihre Visionen wurden kaum oder erst sehr spät tatsächlich realisiert.

Trotzdem übten ihre Gedanken einen großen Einfluß auf die Zeit aus.

Nachdem der Anteil der Architekten in der Gestaltung von Bühnenbildnern deutlich zugunsten von Kulissen-

malern und damit generell eher zweidimensional agierenden Künstlern zurückgegangen war29, mag es wenig

überraschen, dass mit der Entdeckung des dreidimensionalen Raumes im Theater erneut Architekten in

dieses Genre zurück drängten. Im künstlerischen Sinne beflügelnd mag hier auch der Beginn des 20.Jahrhun-

derts in Hinsicht auf den 1.Weltkrieg und die damit zusammenhängenden gesellschaftlichen und politischen

Wandlungen gewirkt haben. Insbesondere die Künste nutzten den Neuanfang zumeist besonders intensiv,

auch wenn sie nicht selten all zu schnell von den eher ernüchternden Realitäten eingeholt und wieder aus-

gebremst wurden.

Wesnin

Alexander Wesnin30 gönnte sich im Zuge dieser weltumfas-

senden Veränderungen eine jahrelange Auszeit von der Ar-

chitektur. Anfänglich sich nur der bildenden Kunst widmend,

fand er in der jungen Sowjetunion über die Gestaltung von

Bühnenarchitekturen den Weg zurück zur Architektur und

wurde einer der herausragendsten Vertreter des revolutio-

nären Russlands. (Abb.12) In seinem Fall war die Bühne und

die vorangegangene Beschäftigung mit der bildenden Kunst

nur Mittel zum Zweck. Aber es gibt, gerade im Deutschland

des 20.Jahrhunderts, nicht wenige Beispiele von Architek-

ten, die vollends zum Bühnenbild wechselten31. Andere ent-

deckten im Bühnenbild eine Art heimliche Leidenschaft und waren immer wieder für das Theater tätig.32

Weiterentwicklung

Natürlich hat auch der 2.Weltkrieg zu allerhand Wandlungen geführt. Vor allem durch die von den Nazis pro-

pagierte, nennen wir es vorsichtig: traditionelle Ausstattung der Bühne. Die Ablehnung von künstlerischen

Experimenten zugunsten einer vermeintlichen Werktreue in Hinsicht auf die konkrete Befolgung von mögli-

chen szenischen Anweisungen im Textbuch oder Libretto. Dass damit nicht nur jahrzehntelange Ergebnisse

erkenntnistheoretischer Rezeption beinahe zunichte gemacht und vor allem den Werken kein wirklicher Dienst

erwiesen wurde, soll hier nicht extra belegt werden.

27 BEACHAM Richard C., Adolphe Appia, Künstler und Visionär des modernen Theaters, Alexander Verlag, Berlin 2006

28 Z.B. CRAIG Edward Gordon, Towards a new stage, Dent & Sons, London 1913

29 Ein Karl Friedrich Schinkel bildet womöglich schon deshalb eine Ausnahme, da er als universell tätiger Künstler beinahe wie selbstverständ-

lich auch als Bühnenbildner oder vielmehr Kulissenmaler akzeptiert wurde. Zudem könnte man hier auch von einem ersten Beispiel einer

Art Prominentenkultes sprechen, war Schinkel zu seiner Zeit doch ein hoch geachteter und anerkannter Künstler. Eine Theateraufführung in

den Bühnenbildern Karl Friedrich Schinkels versprach somit obendrein einen gewissen Werbeeffekt. Ein Thema, auf welches weiter unten

noch einmal eingegangen werden soll.

30 Siehe CHAN-MAGOMEDOW Selim O., Alexander Wesnin und der Konstruktivismus, Gerd Hatje, Stuttgart 1987

Herausragend ist in diesem Zusammenhang sicher sein konstruktivistischer Entwurf für Chesterstons „Der Mann, der Donnerstag war“

für das Moskauer Zimmertheater 1922. Alexander war der älteste von drei Architekten-Brüdern, die noch im zaristischen Russland ihren

Abschluß machten und auch während des Studiums bereits erste Bauten realisieren konnten.

31 Unter anderem Emil Pirchan, Alfred Roller, Joseph Urban, Wilhelm Reinking, Joseph Svoboda, Jan Pappelbaum (> siehe Unterkapitel)

32 Unter anderem Oskar Strnad, Paul Thiersch

Abb.12 Bühnenbildmodell zu „Der Mann der Donnerstag

war“ von A. Wesnin für Moskau, 1922

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

9 | 74

Bemerkenswert ist sicher der Umstand, dass vor allem noch zu Beginn des 20.Jahrhunderts Fragen der

Kunst und somit auch des Theaters und des Bühnenbildes, beinahe im nationalen Interesse standen. Zumin-

dest gab es vehemente Grundsatzdebatten und hinsichtlich der massiven politischen und gesellschaftlichen

Umbrüche erlangten diese zuweilen den Status von beinahe dogmatischen Manifesten, auch von Seiten der

Künstler selbst. Insbesondere die Sowjetunion und das 3.Reich griffen entschieden in diese Diskussionen ein.

Jedoch schienen beide Systeme eigentlich auf keinen sehr großen Widerstand zu stossen, da diese mitunter

sehr heftigen Debatten augenscheinlich auch enorm viel Kraft gekostet hatten und vielfach in Sackgassen

endeten.33

Globalisierung

Im Zuge der bereits oben erwähnten fortschreitenden Globalisierung des Wissens ergab sich rein zwangs-

läufig auch eine Pluralisierung der Herangehensweisen und Interpretationen. Die sich rapide entwickelnden

Medien erwecken bei jedem Einzelnen schnell den Eindruck beinahe umfassenden Wissens. Durch Film und

Fernsehen, aber auch den Printmedien, weiß scheinbar jeder Mensch – zumindest der westlichen Welt – wie

es am jeweils anderen Ende unseres Planeten aussehen mag. Selbst entlegene Gebiete wie die Anktarktis,

die Himalaya-Hochebenen oder der tiefste Dschungel Brasiliens kommen einem beinahe vertraut vor. Auch

wenn man niemals dort war und womöglich auch niemals dort hinfahren wird. Dies trifft erst recht auf andere

Städte, auch auf anderen Kontinenten zu. Sogar wenn man die Möglichkeit hätte relativ problemlos dorthin zu

reisen, werden nicht wenige Menschen sich die Frage stellen, ob dies wirklich notwendig ist. Dank zahlloser

Darstellungen, beispielsweise einer Stadt wie New York, scheint ein persönlicher Besuch beinahe überflüssig.

Filme, die die Orte ihrer Handlung intensiv einbinden, vermögen überdies schon fast persönliche Erinnerun-

gen in uns zu suggerieren, obwohl wir nie dort gewesen sind. Das Theater ist also letzten Endes gezwungen

entweder ein wirklichkeitsgetreues Abbild eines Ortes zu simulieren oder aber bewusst eine Abstraktion zu

erschaffen, die an Erinnerungen und Assoziationen appelliert, ohne 1:1 zu kopieren. Genau hier liegt die

Kunst.

Wie anders kann man sich das Erstaunen vorstellen, das den erstmaligen Besucher Roms und der Plattform

der Engelsburg befällt, sollte er zuvor einer Aufführung von Puccinis Tosca34 an der Deutschen Oper Berlin

beigewohnt haben, die im 3.Akt eben diese Plattform als fast vollständig exakte Kopie auf die Bühne brach-

te.

Reproduktion

Dieses Erstaunen über die Konfrontation mit dem Vorbild deutet auf eine andere Problematik hin. Walter Ben-

jamin35 hat über das Verhältnis von Original und Reproduktion ausführlich philosophiert. Und natürlich mag

niemand bestreiten, dass das Original der Engelsburg in Rom steht und nicht auf der Bühne der Deutschen

Oper Berlin. Aber vielleicht gibt dies einen Hinweis auf die mitunter schwierig zu bewertende Unterscheidung

zwischen Original und Abbild. Zuweilen mag das Abbild sogar realer sein als die Wirklichkeit, einfach, weil es

einem schlichtweg vertrauter ist. Aber kann es Ziel einer Theateraufführung bzw. des Bühnenbildes sein, in

direkte Konkurrenz zur realen Welt zu treten? Sollte sie nicht bevorzugt ihre Kraft aus der Eigenständigkeit

ziehen und sich entsprechend darauf besinnen?

33 Siehe hierzu ECKERT Nora, Das Bühnenbild im 20.Jahrhundert, Henschel, Berlin 1998, S.113 ff.

34 Regie: Boleslaw Barlog, Bühne u. Kostüm: Filippo Sanjust, Premiere: 13.April 1969. Nach wie vor im Spielplan der Deutschen Oper Berlin

35 BENJAMIN Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 10 | 74

Erkenntnisse

In der heutigen Zeit ist es nicht leicht zu entscheiden, ob Erkenntnisse des beginnenden 20.Jahrhunderts

noch einer genauen Erläuterung bedürfen. Zum Beispiel die psychologischen Untersuchungen Freuds. Zu

viel von dem, was damals noch das Bewusstsein der Intellektuellen zu erschüttern vermochte ist mittlerweile

Allgemeinwissen geworden, auch ohne dass es eines gezielten Studiums dieser Schriften bedarf. Zwar kann

kaum jemand Freud oder auch Philosophen wie Kant, Adorno oder Bloch wirklich präzise zitieren – zumindest

nicht bewusst und vollen Wissens – aber es erscheint unstrittig, dass ihre Betrachtungen und Überlegungen

in der einen oder anderen Form durchaus Spuren im kollektiven Bewusstsein, zumindest der westlichen Welt,

hinterlassen haben, ohne dass es den meisten Menschen möglich wäre, diese konkret zu benennen. Darüber

hinaus erscheint es zuweilen auch gar nicht wirklich relevant sich im Einzelnen auf diese oder jene Quellen

beziehen zu können. Vielmehr sind die weiterführenden Gedanken jedes Individuums deutlich entscheiden-

der. Das, was ein Jeder aus diesen Anregungen macht und weiter entwickelt.

Im Vorwort von Umberto Ecos „Anleitung zum wissenschaftlichen Arbeiten“36, erzählt er von einer kuriosen

Begebenheit. Jahrelang zitierte er einen recht unbekannten Autor mit einer bemerkenswerten Idee. Es stellte

sich heraus, dass dieser Autor nie derlei geschrieben hatte. Vielmehr entstammte die kommunizierte Idee den

eigenen Gedanken und Überlegungen Ecos, zu denen der Autor ihn zweifellos angeregt hatte. Ein Verdienst,

der nicht hoch genug zu bewerten ist. Die Qualität einer künstlerischen Arbeit kann ebenfalls in einer solchen

provokativen Kraft liegen, die den Zuschauer anregt zu eigenen Betrachtungen und Überlegungen. Ob die

persönliche Deutung letztendlich mit der des Künstlers übereinstimmt ist also im Grunde eher unerheblich.

Einzig relevant ist die Kraft, den Zuschauer zu eigenen Interpretationen und Assoziationen anzuregen, ihm im

klassischen Sinne „zu denken geben“. In diesem Vermögen liegt eine potentielle Definition von Kunst.

Die Errungenschaft unserer heutigen Zeit besteht darin, eine Vielzahl von Interpretationen und Ansichten ge-

boten zu bekommen und trotzdem die Freiheit zu haben, sich sein eigenes Urteil zu bilden. Die Globalisierung

des Wissens, der schier unbegrenzte Zugriff auf Informationen jeglicher Art, befähigt das unabhängig den-

kende Individuum zur selbständigen Meinungsbildung. Damit ist es befreit von einer Bevormundung, derer

sich auch die gebildeten Bevölkerungsschichten noch des 19.Jahrhunderts nicht erwehren konnten. Auf der

anderen Seite stellt dies jedoch ebenso höhere Ansprüche an die Künstler selbst. Denn ihre interpretatori-

schen Aussagen werden leichter überprüfbar. Zumindest wenn sie den Anspruch einer fundierten, zumindest

andeutungsweisen wissenschaftlichen Recherche erheben. Hier hilft nur diese auch tatsächlich zu leisten um

sich vor Anfechtungen zu schützen, oder der Rückzug auf die „unergründliche Kunst“. Der Künstler propagiert

die subjektive Betrachtung zur alles entscheidenden Maxime um sich vor der Kritik zu schützen.

„Im Theater ist es wie in den anderen Künsten – es gibt keine festgelegten Richtungen mehr, alles ist

möglich (...) In der Kunst kann keiner mehr so recht beurteilen, was der andere macht. Wir hüpfen von

einem zu anderen und werden dann schnell unmodern. Die Haltung zu Inhalten kann man nur noch allein

bestimmen. Die Zeit der Interpretationen ist vorbei – man muss in einer Inszenierung immer auch mitliefern,

warum man etwas sagt.“37

Dass dies nicht zwangsläufig so sein muss wird der Blick auf die Arbeit Hans Dieter Schaals belegen.

36 ECO Umberto, Wie man eine wissenschaftliche Hausarbeit schreibt, C.F. Müller, Heidelberg 2005

37 MINKS Wilfried, Bühnenbildner, Parthas/Akademie der Künste, Berlin 1997, S.45

Offensichtlich weist Minks hier auf die schwindende Allgemeinbildung der Bevölkerung hin, die es dem Künstler immer schwieriger macht,

sich auf etwas zu beziehen ohne diesen Bezug explizit zu erläutern. Das funktioniert nur noch in klar umgrenzten Bereichen aber nicht

mehr fächerübergreifend. Zum Beispiel spielt ein Film wie „Scream“ ganz klar mit unzähligen Anspielungen auf „ernsthafte“ Horrorfilme und

spricht damit gezielt die Fangemeinde dieses Genres an. Vermutlich würde aber ein Zitat aus Horrorfilmen der 1930er Jahre schon kaum

noch als Solches erkannt werden. Da bedarf es dann schon wieder eher eines als Ikone moderner Kunst bekannten Werkes wie Edvard

Munchs „Der Schrei“, welche dank vielfältiger Reproduktionen und Presseaufmerksamkeit anläßlich des Raubs dieses Gemäldes, einer

breiten Öffentlichkeit ins Bewußtsein gelangte.

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Grundlagenforschung

Wie bereits angedeutet basieren Schaals sämtliche Arbeiten auf ausführlichen Studien der Philosophen, aber

auch Psychologen, speziell in Hinsicht auf Wahrnehmungs- und Erkenntnistheorien. Das daraus entwickelte

Bewußtsein findet sich bis heute immer wieder, wobei die genaue Bezugnahme der ursprünglichen Quellen

undeutlicher wird. Schaals Ausführungen gewinnen zunehmend an Selbstbewußtsein und Autonomie, gewin-

nen den Status einer eigenständigen Weltanschauung, die der Legitimation nicht mehr bedarf. Seine eigenen,

nahezu enzyklopädischen Untersuchungen schaffen eine neue referenzielle Grundlage.

Wahrnehmung und Erkenntnis

Die Beschäftigung mit der Wahrnehmung, der Erkenntnis, dem Bewusstsein des Menschen in Bezug zu seiner

Umwelt hat die Philosophen seit alters her beschäftigt. Der Begriff des Raums spielt dabei eine gewichtige

Rolle.38

„Der Raum ist eine notwendige Vorstellung“39 gibt Kant zu bedenken und es kann „nur aus dem Standpunk-

te eines Menschen vom Raum“40 gesprochen werden. Er schreibt dieser Vorstellung also explizit subjektive

Qualitäten zu und schlussfolgert, nach Ausklammerung solch subjektiver Komponenten „bedeutet die Vor-

stellung vom Raume gar nichts.“41

Die Wahrnehmung der Objekte in Zeit und Raum unterscheidet sich also von Betrachter zu Betrachter. Dies

betrifft insbesondere ihre äußere Erscheinungsform, z.B. die materielle Beschaffenheit, die Farbe, Merkmale,

die er unter dem Oberbegriff Sinnlichkeit42 zusammenfasst. Im philosophischen Sinne erlangen wir darüber

jedoch keine wirkliche Erkenntnis die Objekte betreffend, sondern blicken auf Oberflächen.43

Russell unterscheidet diesbezüglich zwischen Erscheinung und Wirklichkeit, also „zwischen dem, was die

Dinge zu sein scheinen, und dem, was sie sind“.44 Anhand des Beispiels des Tisches gibt er zu bedenken,

„dass es keine Farbe gibt, die vor allen anderen als die Farbe des Tisches gelten kann“45, zumal diese Farbe

von verschiedenen Blickpunkten unterschiedlich wahrgenommen werden kann. Die Farbe und auch die Struk-

tur der Oberfläche46 des Tisches, selbst seine konkrete Form47 sind letzten Endes nicht die endscheidenden

Kriterien, die uns einen Tisch als Tisch erkennen lassen.

Ohne auf diese Kriterien näher eingehen zu wollen können wir also feststellen, dass, unter Außerachtlassung

der Kantschen Sinnlichkeit, ein als Tisch erkanntes Objekt zwangsläufig am besten als Symbol zu bezeichnen

wäre.

Die Sinnesdaten Farbe, Form, materielle Beschaffenheit, die die Erscheinung eines Objektes ausmachen

und die ich ohne das Ziehen weiterer Schlussfolgerungen sammle, führen zu einer Form der Bekanntschaft,

man könnte auch sagen: Vertrautheit.48 Vorausgesetzt, in meinem Erfahrungsschatz finden sich womöglich

vergleichbare Objekte wieder. Unter Umständen stellt sich eine Form von Identifikation ein, Erwartungen

werden geweckt. Aber hier sind wir auch wieder beim Problem des Erinnerns, welches in der Regel eher

38 Ausdrücklich sei bemerkt, dass hier nicht nur der rein geometrische Raum gemeint ist, der Begriff viel weiter gefaßt war.

39 KANT Immanuel, Kritik der reinen Vernunft Bd.1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974, S.72

40 ebenda

41 ebenda

42 ebenda, S.88

43 ebenda, S.87ff.

44 RUSSELL Betrand, Probleme der Philosophie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1967, S.10

45 ebenda

46 ebenda, S.11

47 ebenda, S.12

48 ebenda, Kapitel 5 und 6

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 12 | 74

intuitiv und von daher „notorisch trügerisch“49 ist. Deshalb strebt Russell nach so genannten Universalien,

denen keine Privatheit zueigen ist und die dadurch, dass sie den verschiedensten Menschen bekannt sind

und auch die diversen Beziehungen zu wiederum anderen Universalien, für ihn einen absoluten Garant der

Wahrheit gewährleisten.50 Ob dies wirklich zu erreichen ist sei dahingestellt. Das Streben nach allgemein ver-

bindlichen Symbolen51 für eine möglichst weitreichend unmißverständliche Kommunikation erscheint jedoch

nachvollziehbar.52

„Der wirkliche Raum macht Architektur zur Substanz, das Denken macht aus dem architektonischen Raum

eine Abstraktion.“53 Womit soll sich der Architekt aber nun befassen bzw. wie wäre es ihm möglich, beides

zusammen zu bringen?

Die klassischen Architekturtheorien, seien sie von selbst bauenden Architekten oder rein theoretisch arbeiten-

den Denkern aufgestellt, befassen sich in erster Linie mit Problemen wie „Maßstab, Proportion, Symmetrie,

Transparenz, Komposition, Typus und Funktion“54. Die Vorstellung von Raum und das Denken über Raum

scheint den Philosophen vorbehalten. Nur all zu gerne wird Architektur als Metapher benutzt. Dabei wird die

Architektur, im Geiste der Renaissance noch als Mutter aller Künste angesehen, gerne auch als Philosophie

verstanden, zumindest als Ausdruck einer persönlichen Meinung, gar Weltanschauung. Die gescheiterten

Versuche der Theoretiker, wirklich unangreifbar allgemeingültige Regeln und Gesetze der Gestaltung und De-

finierung von Raum aufzustellen, bestätigen diesen Standpunkt.55 Und Gebser geht sogar soweit zu behaup-

ten, dass das Fehlen eines Raumbewusstseins einhergeht mit dem Fehlen eines Ichbewusstseins, „da zur

Objektivierung des Raumes und zu seiner Qualifizierung ein sich-seiner-selbst-bewußtes Ich gehört, das

sich diesem Raum gegenüberzustellen und ihn, aus der Seele entäußernd, auch darzustellen vermag.“56

Im weitesten Sinne also kann die Architektur als Ausdruck oder Spiegel der Seele begriffen werden. Somit

auch der architektonische Raum. Der über die geometrische Definition hinausgehende Raum ohnehin.

Bliebe noch der Aspekt des Zusammenhangs von Zeit und Raum, der bisher vernachlässigt geblieben ist.

Dabei stellt die Erkenntnistheorie durchaus Parallelen fest und gibt Vermischungen nicht zuletzt in Einsteins

Relativitätstheorie zu bedenken. Jedoch auch eine gewisse Unvereinbarkeit erscheint evident. „Die Zeit ist ir-

reversibel (...) Bewegungen im Raum sind hingegen reversibel.57“ Und „Der zweite Unterschied: der Raum

kann unabhängig von seinen Inhalten betrachtet werden.58“ Beziehen wir dies nun jedoch auf den Spezialfall

des Theaters müssen wir erkennen, dass diese Unterschiede so nicht mehr zu gelten scheinen. Zeit und Raum

sind unmittelbar aneinander gekoppelt, die Bewegung ist nicht reversibel und auch ist die Unabhängigkeit

des Raumes von seinem Inhalt als auch der Handlungen in ihm nicht mehr gegeben. Die Möglichkeit eines

sich in einem anderen Zeitgefüge verändernden Raumes vermag die regulären Gesetze der herkömmlichen

Erkenntnistheorie außer Kraft zu setzen. Durch diese Manipulation des Raum-Zeit-Verhältnisses ist eine Psy-

chologisierung der Wahrnehmung möglich.

49 ebenda, S.102

50 ebenda, S.121

51 wie die Russellschen Universalien fortan bezeichnet werden sollen.

52 „Die Ausschaltung der inhaltlichen Selbstbeobachtung trägt auch wesentlich zu der von uns auf der ganzen Linie angestrebten Sicherung

vor philosophischer Angreifbarkeit bei.“ BRUNSWIK Egon, Wahrnehmung und Gegenstandswelt, Grundlegung einer Psychologie vom Ge-

genstand her, Franz Deuticke, Leipzig 1934, S.21

53 BOUDON Philippe, Der architektonische Raum, Über das Verhältnis von Bauen und Erkennen, Birkhäuser, Basel 1991,S.44

54 ebenda, S.15

55 empfehlenswert hierzu NORBERG-SCHULZ Christian, Logik der Baukunst, Vieweg, Braunschweig 1980

56 GEBSER Jean, Ursprung und Gegenwart, dtv, München 1992, S.36

57 PIAGET Jean, Einführung in die genetische Erkenntnistheorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, S.70

58 ebenda, S.70

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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(T)Raum, Zeichen, Symbol

Nach Freud gibt es so genannte typische Träume59, welche womöglich aus den gleichen Quellen stammen

und sich somit allen Träumenden gleichermaßen erschliessen können, von Allen verstanden werden. Diese

Annahme wird von Jung untermauert, der durchaus viele Symbole des Traumes als kollektiv und nicht indivi-

duell60 ansieht. Jung erklärt dort auch den Unterschied zwischen Symbol und Zeichen und gibt zu bedenken,

dass Zeichen erfunden werden können, da sie immer nur ein Hinweis auf eine Sache sind. Symbole hingegen

beinhalten mehr, als wir auf den ersten Blick erkennen können. Insbesondere Symbole des Göttlichen blei-

ben in ihrer Tiefe unergründlich. Somit können sie nur ge- aber nicht erfunden werden. Je abstrakter dieses

Symbol gehalten ist, desto mehr Kraft scheint in ihm zu liegen. Das Maß der Abstraktion, des Unkonkreten,

eröffnet dem Individuum die Möglichkeit, über die kollektive Bedeutung hinaus individuelle Komponenten hin-

zuzufügen. Je realer die verwendeten Elemente erscheinen, desto mehr laufen sie jedoch Gefahr zu Zeichen,

schlicht zu Hinweisen zu werden. Zeichen, die eine klare Deutung bezogen auf die Person des Betrachters

implizieren und damit eine bestimmte Erwartung Desselben provozieren.61

Die Vermeidung des Realen bedeutet eine bewusste Entscheidung gegen die direkte Inbezugsetzung und da-

mit Übertragung psychologischer Aspekte des Zuschauers selbst. Der Versuch einer allgemeingültigen Inter-

pretation muss demzufolge auf der Ebene des kollektiv verbindlichen Symbolgehaltes eingegrenzt bleiben.

Haben wir bisher mit Traum primär den nächtlichen Traum des Schlafes gemeint, soll nun nicht unerwähnt

bleiben, dass Tagträume eine ebenfalls gewichtige Rolle spielen. Diese sind jedoch grundsätzlich anders zu

bewerten, erfolgen sie doch bei vollem Bewusstsein und spiegeln im Allgemeinen positive Wünsche des Träu-

menden wieder. Schlafträume hingegen werden vom Unterbewusstsein generiert, wobei eben auch Angst-

(t)räume entstehen können. Im Gegensatz zum Tagtraum gibt es hier eine Art selbst auferlegte Zensur, die

nicht selten moralischen Ursprungs ist. Der Tagtraum hingegen geniert sich selten, gerät ausschweifend bis

maßlos, baut Luftschlösser und tendiert zum Happy-End. Unterdrückte oder verdrängte Erlebnisse haben hier

jedoch keine Chance. Der Tagtraum ist wie ein Märchen, das Gute siegt über das Böse, der Prinz erobert die

Prinzessin.62

Traumbilder werden gerne mit verschwommenen Darstellungen verbunden. Sie suggerieren nicht selten den

Eindruck einer Verortung im Himmel (mit Hilfe von Wolken oder Nebel). (Abb.14) Das nicht klar zu Erkennende

möchte den Eindruck einer Unbestimmtheit vermitteln. Eine mögliche Offenheit für viele Interpretationen, da

man den Eindruck gewinnt, nicht alles deutlich erkennen zu können. Zugleich wird der Wunsch geweckt, ge-

nauer hinzuschauen, ob nicht doch mehr Details identifizierbar sind, die einem Hinweise zu geben vermögen.

59 FREUD Sigmund, Die Traumdeutung, V. Das Traummaterial und die Traumquellen, D Typische Träume, Fischer, Frankfurt/Main 2005, S.248

60 JUNG C.G., Traum und Traumdeutung, Symbole und Traumdeutung, dtv, München 2001, S.25 ff.

61 In diesem Zusammenhang sei ein Exkurs in die Kunstgeschichte erlaubt: Wenn man sich Zitaten der Vergangenheit

bedient, egal auf welchem Gebiet, setzt dies ein Wissen um diese Zeit voraus, auch der Bedeutung von Gegenständen oder Symbolen. In

der Kunstgeschichte gibt es ikonographische „Gesetzmäßigkeiten“, die für Zeitgenossen mit einem gewissen Bildungsstand geläufig waren.

Es gab im Prinzip Vereinbarungen, Definitionen über die Bedeutung einzelner Symbole. Nicht nur Tiere und Pflanzen wurden mit mensch-

lichen Eigenschaften assoziert. Und so konnte man einem Portraitierten z.B. über eine Blumenvase mit unterschiedlichen Gewächsen, aber

auch diversen anderen Gegenständen, diverse Eigenschaften zuordnen, die sich aus dem Gemälde selbst nicht erschlossen hätten. Als

Beispiel: Hans Holbein d.J. „Bildnis des Kaufmanns Georg Gisze“, Gemäldegalerie Berlin. Neben allerhand Utensilien, die auf den Beruf des

Dargestellten hinweisen (Rechnungsbuch, Schere, Schreibzeug, Siegellack, etc) eine venezianische Glasvase mit Nelken, Rosmarin, Ysop

und gelbem Kreuzblütler, die für Liebe, Treue, Reinheit und Bescheidenheit stehen. Das zerbrechliche Glas, die bald verwelkenden Blüten,

sowie die Uhr, sind ein typisches Symbol der Vergänglichkeit (Vanitas). Jedoch steht die Klarheit der kristallenen Vase auch für die Lauter-

keit des Charakters, die Uhr ist Sinnbild der Mäßigkeit. Die Nelke steht überdies als Symbol der Verlobung und deutet auf den möglichen

Anlaß der Beauftragung hin.

siehe hierzu: SMPK Gemäldegalerie Berlin, Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.-18.Jahrhunderts, SMPK, Berlin 1975, S.204 und

(Abb.13)

62 BLOCH Ernst, Tübinger Einleitung in die Philosophie 1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1963, S.124ff. und BLOCH Ernst,

Das Prinzip Hoffnung Bd.1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985, Kapitel 14

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 14 | 74

Ein Aspekt, der gerne auch von Bühnenbildnern benutzt wird. (Abb.15)

Oder sie werden zu surrealen Kompositionen, absurd wirkenden Situationen. (Abb.16-18) Verschobene Maß-

stäbe in Anlehnung an die mittelalterliche Bedeutungsperspektive. Meist durchaus sehr klar in der Form.

Und auch die computergenerierten Welten des Cyberspace versuchen mit Transparenzen und Überlage-

rungen traumhafte Zustände zu visualisieren, die diesem mathematisch exakten Medium eigentlich zutiefst

fremd sind.63

Im wahren Traum sind die Bilder jedoch zumeist keinesfalls in diesem, künstlerischen Sinne verschwommen.

Verschwommen oder unklar erscheint uns jedoch in erster Linie zunächst einmal ihre Bedeutung, da diese

Bilder keinen rationalen Gedanken entspringen, sondern mit Symbolen arbeiten.64 Auch werden Raum und

Zeit relativ. Aber „kein Traumsymbol kann von dem Menschen, der davon geträumt hat, abgetrennt werden;

denn es gibt keine allgemeingültige Deutung für einen Traum.“65 Allerdings gibt es einzelne Symbole, die

Jung lieber „Motive“ bezeichnet, die häufig auftreten und das Potential für eine Universalie bilden könnten.

Trotzdem müssen auch sie immer im Kontext des Traums und in Bezug zum Träumenden gesehen werden.

Die oben bereits erwähnten kollektiv relevanten Symbole sieht Jung primär in den Religionen, Freud eher in

der Sexualität. Zumindest für den Fall, dass man Objekten Symbolwerte zuordnet.66

63 Nicht erst in jüngerer Zeit gibt es auch immer wieder Versuche mit holografischen Projektionen auf der Theaterbühne, jedoch offenbar mit

nach wie vor wenig befriedigenden Ergebnissen. Vorreiter auf diesem Gebiet spielen zweifelsohne Josef Svoboda und Günther Schneider-

Siemssen. - siehe hierzu „Bühnen-Holographie - eine wichtige Zukunftsaufgabe“ in SCHNEIDER-SIEMSSEN Günther, Die Bühne - mein

Leben, Springer, Wien 2001, S.111 und WALTHER Peggy, Holographie am Theater – Voraussetzungen für den Einsatz von Hologrammen im

Theater, Diplomarbeit TFH-Berlin 1998

64 JUNG C.G. Der Mensch und seine Symbole, Walter-Verlag, Olten 1968

65 ebenda, S.53

66 Man muss zwischen der gemeinsamen Welt der Wachenden und der individuellen Welt des Träumenden unterscheiden:

„Nun ist jedes objektivierbare Kriterium des ästhetischen Urteils aber notwendig rückbezogen auf das Allgemeine, das den verschiedenen

individuellen Erlebnissen zugrunde liegt, also auf eine für alle Einzelpersonen gemeinsame Wirklichkeit. (...) Nur insofern das Kunstwerk

über diese eine Welt etwas aussagt, wird es verbindlich interpretierbar; denn dann kann sich die Deutung auf etwas beziehen, das nach-

vollziehbar ist.“ HOLZ Hans Heinz, Kritische Theorie des ästhetischen Zeichens, in documenta 5 „Befragung der Realität, Bildwelten heute“,

Bertelsmann, Kassel 1972, S.1-6

Abb.13 „Bildnis des Kaufmanns

Georg Gisze von Hans Holbein

d.J., 1532 Abb.17-18 zwei Traumszenen

aus „Spellbound“ von Alfred

Hitchcock und Salvador Dali,

1945

Abb.15 drei Bühnenbildszenen aus „Tristan und Isolde“ von Erich Wonder für Bayreuth, 1993

Abb.15 „Traum, verursacht

durch den Flug einer Biene um

einen Granatapfel, eine Sekun-

de vor dem Aufwachen“ von

Salvador Dali, 1944

Abb.14 Traumszene aus „Das

kleine Mädchen mit den Schwe-

felhölzern, Stummfilm F 1928,

Regie: Jean Renoir

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Bewusstseinsbildung

Vorbetrachtung

Wir haben gerade gelernt, dass die Wahrnehmung unserer Welt eine höchst Subjektive ist und von vieler-

lei Faktoren abhängig. Die wahrgenommenen Objekte werden individuell interpretiert und erzeugen un-

terschiedliche Vorstellungen bei verschiedenen Betrachtern. Hinzu kommt die Wechselwirkung der Objekte

untereinander, ihre möglichen Beziehungen zueinander.

Bekanntermaßen ist das Mittel der Abstraktion eine Möglichkeit den Konsens über die Interpretation unter

Umständen zu erhöhen, da sie das Potential zur Symbolbildung bietet. Es sei noch einmal darauf hingewiesen,

dass Symbole immer mehr beinhalten als ihre pure Wahrnehmung zunächst glauben machen könnte. Freud

und Jung waren nicht wirklich von der Existenz kollektiv gültiger Symbole überzeugt. Zumindest nicht im

Sinne von konkreten Objekten. Sie verbinden Symbole tendenziell eher mit Handlungen, Geschehnissen, zum

Beispiel „der Spiegel, der zerbricht, oder das Bild, das von der Wand fällt, wenn jemand stirbt.“67 Dazu muss

jedoch erst einmal überhaupt eine bewusste Wahrnehmung Voraussetzung sein.

Wie schon Frank Werner68 feststellte, gehört Hans Dieter Schaal zweifelsohne auch in eine lange Reihe von

Architekturtheoretikern69. Aber vor allem hat er von Anbeginn den Versuch unternommen möglichst allge-

meingültige Gestaltungs- und Wahrnehmungstheorien aufzustellen. Unter den zeitgenössischen Architekten

finden wir hier eher sehr spezielle Darstellungen und extrem persönliche Sichten, die zumeist explizit im Zu-

sammenhang mit konkreten Entwürfen entstanden sind.

Daniel Libeskind entwickelte hier noch am ehesten einige theoretische Überlegungen, die allerdings mehr ins

abstrakt Philosophische oder gar Literarische gehen, um am Ende dann doch konkret auf realisierte Projekte

Bezug zu nehmen70. Während seine „Micromegas“71 ebenso wie die „Chamber Works“72 (Abb.19) eigentlich

nur noch als grafische Kunst mit verschwindender räumlicher Komponente anzusehen sind. Und so stellt auch

ein Werk vom Rem Koolhaas73 (Abb.20) zwar eine sehr theoretische Arbeit dar, bietet nicht wirklich konkrete

67 JUNG C.G., Der Mensch und seine Symbole, Walter-Verlag, Olten 1968, S.55

68 WERNER Frank, Die vergeudete Moderne, Europäische Architekturkonzepte nach 1950, die Papier geblieben sind, Deutsche Verlags-Anstalt,

Stuttgart 1981

WERNER, Frank, Ent-werfen gegen das Apokalyptische Denken, in SCHAAL Hans Dieter, Architekturen 1970-1990, Gerd Hatje, Stuttgart

1990, S.11 ff.

WERNER Frank in SCHAAL Hans Dieter und HESS Frank, zum Beispiel Ulm neu, Denkanstösse für die Architektur einer Stadt, Selbstverlag,

Ulm 1978

69 Werner kann in Österreich relevante Beispiele nachhaltig wirksamer Architekturtheoretiker ausmachen, in Deutschland bescheinigt er

Schaal jedoch eine definitiv einzigartige Stellung.

70 LIBESKIND Daniel, Kein Ort an seiner Stelle, Dresden/Basel, 1995

71 LIBESKIND Daniel, Micromegas, The Architecture of End Space, 10 Tuschzeichnungen 1979

72 LIBESKIND Daniel, Chamber Works, Architectural Meditation on Themes from Heraclitus, 28 Tuschzeichnungen, 1983

73 KOOLHAAS, Rem, delirious new york, Rotterdam, 1994

Abb.19 Chamberworks, D.Libeskind, 1983 (oben)

Abb.20 „delirous new york“, R.Koolhaas, 1994 (rechts)

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 16 | 74

Entwürfe, bleibt letzten Endes jedoch schon eine auf einen speziellen Ort bezogene Untersuchung.

Peter Eisenman hingegen wiederum verfasst derart komplexe Aufsätze, die sich nicht selten jeglicher Über-

setzung entziehen. Seine schriftlich theoretischen Auseinandersetzungen mit Raum erreichen ein Höchstmaß

an Vergeistigung, verzichten auf jegliche zeichnerische Komponenten, bleiben intellektuelle Traktate, deren

Interpretation erst durch seine konkreten Bauten erkennbar werden.74

Anders die ersten Veröffentlichungen Hans Dieter Schaals. Sie beschäftigen sich nicht mit konkreten Pro-

jekten, zielen auch nicht darauf ab. Es geht hier vielmehr um Grundlagen der Wahrnehmung und um allge-

meine Gestaltungselemente, die jedoch in ihrer vermeintlich konkreten Form, sehr abstrakt bleiben. Schaal

versteht es in einer ungewöhnlichen Kombination von Wort und Bild fast so etwas wie eine Enzyklopädie zu

entwickeln, die bei genauerer Betrachtung aber keinesfalls den Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, sondern

eine Anregung zum selbständigen Nachdenken sein möchte. Immer wenn die sehr exakten Zeichnungen die

Gefahr bergen könnten all zu deutlich und konkret zu werden, schaffen es seine verbalen Assoziationsketten

dies zu verhindern. Ähnlich funktioniert dies umgekehrt, dass die Zeichnungen mitunter auch Rätsel aufzuge-

ben vermögen, glaubt man in ihnen direkte illustrative Umsetzungen der beschreibenden Worte geliefert zu

bekommen. Sein Werk hat eine innere Logik, und die Konsequenz, die er über die Jahrzehnte durchgehalten

hat, verlangt Respekt. Sich treu zu bleiben und trotzdem weiter zu entwickeln ist keine Selbstverständlichkeit.

Und die eigenen Prinzipien in jeder Situation, also auch den widrigsten Rahmenbedingung, durchzuhalten ist

eine Kunst, die nur ein wahrer Könner zustande bringt.75

Die oben angesprochenen Erkenntnisse, die ihm nicht nur über das anfängliche Studium der Philosophie,

unter anderem bei Ernst Bloch zur Kenntnis gelangten, mögen der entscheidende Auslöser für die eher un-

gewöhnliche Herangehensweise des jungen Architekturstudenten und Architekten gewesen sein. In seiner

(immerhin bereits sechsten) Buch-Veröffentlichung „Denkgebäude“76 nimmt er denn auch den Begriff der

konkreten Utopie77 auf, den Bloch prägte. Allerdings geht er dabei weniger auf den politisch-gesellschaftli-

chen Aspekt ein, als eher auf den Künstlerisch-gesellschaftlichen. Und es gelingt ihm in seiner eigenen Art

und Weise diese einerseits konkreten und zugleich metaphorisch abstrakten Bilder zu schaffen, eben die von

ihm „erfundenen“ Denkgebäude.

zum Beispiel Ulm neu

„Denkanstösse für die Architektur einer Stadt“ lautet der Untertitel der ersten Veröffentlichung78 von Hans

Dieter Schaal, die gemeinsam mit Frank Hess entstand. Anhand ihrer Heimatstadt Ulm werden Utopien für

einen städtebaulichen und architektonischen Neuansatz entwickelt. Grundlegende Gedanken formuliert, die

die weiteren Werke bereits erahnen lassen. Schon in der Anspielung des Haupttitels auf den Stadtteil Neu-

Ulm (der hier jedoch gar nicht gemeint ist) zeigt sich deutlich der Anspruch radikaler Visionen, die weniger auf

74 Übersetzungen einiger Schriften in CIORRA Pippo, Peter Eisenman, Bauten und Projekte, DVA, Stuttgart 1995

Architektur als zweite Sprache: die Texte des „between“, Chicago 1988

Die Authentizität des Unterschieds: Die Architektur und die Krise der Realität, New York 1988

Blue Line Text, New York 1989

75 Gemeint ist hier die Bandbreite von einer low-budget Produktion in der sogenannten Provinz bis zu einer „koste es was es

wolle“-Produktion an einem der vielbeschworenen kulturellen „Leuchttürme“

76 SCHAAL Hans Dieter, Denkgebäude, Friedr. Vieweg & Sohn, Braunschweig 1984

77 BLOCH Ernst, Geist der Utopie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985

BLOCH Ernst, Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985

78 SCHAAL Hans Dieter und HESS Frank, zum Beispiel Ulm neu, Denkanstösse für die Architektur einer Stadt, Selbstverlag,

Ulm 1978

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

17 | 74

eine tatsächliche Realisierung, denn auf Provokation und Diskussion abzielen.

„Die Städte müssen von einer zusätzlichen Dimension (Bewusstsein, Kunst, Architektur) durchdrungen

werden, die gleichsam eine überhöhende Reflexion über das nur Notwendige und die reinen Funktionen

ist.“79

Bemerkenswerter Weise kommt die Architektur in dieser Auflistung erst

an dritter Stelle. Bewusstsein für die Stadt und die Architektur werden

eingefordert, als offene „Kritik an ei- ner sprachlos gewordenen

Architektur“.80 Und als erster Vorschlag erfolgt die Materi-

alisierung einer Denkachse quer durch Ulms Innenstadt,

und mitten durch das weltberühmte Münster. Der ansonsten als

szenisch81 zu bezeichnende Ansatz der Raumge- staltung ist nicht zu

verleugnen. (Abb.21)

Wege werden analytisch überhöht in Variationen

aufgezeigt und aufgezeichnet, künstliche Grabungsfelder er-

schlossen, die in unterirdischen Raumfragmenten die Gegen-

wart und Zukunft für eine Welt in 2000

Jahren vorwegnehmend dokumentie-

ren. (Abb.22) Die nicht näher en detail

ausgeführte Donauhalle bildet den bis

heute einzigen Theaterbau, den Schaal

je angedacht hat. Aber auch sie ist in

erster Linie nur als Aufschrei gegen den

bestehenden Bau zu verstehen, der

einhellig als Schandfleck angesehen

wurde.

79 ebenda, S.3

80 WERNER Frank in ebenda, S.2

81 Abbildung ebenda, S.15

Abb.22 künstl. Grabungsfeld, 1978

Abb.21 Leere Fassaden, 1978

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 18 | 74

Wege und Wegräume

Im selben Jahr erscheint denn auch das erste von Schaals theoretischen Büchern82, in dem eine Loslösung

vom konkreten Ort und der konkreten architektonischen Situation stattfindet. Die für Ulm bereits angedeute-

ten landschaftsplanerischen Überlegungen gehen hier eine schlüssige Verbindung mit den Architektonischen

ein, in denen klar artikuliert wird, dass beides voneinander kaum trennbar zu betrachten ist. Wegräume

werden eben nicht nur von Architektur, sondern auch von Landschaft gebildet. Die Betrachtung erweitert

sich auf das Feld des Bewusstseins, der Wahrnehmung, der subjektiven Selektion. Dabei entstehen Räume,

die nicht mehr mit streng geometrischen Begriffen zu fassen sind. Und doch gelingt es Schaal, diese ima-

ginierten Räume zeichnerisch zu visualisieren ohne sie als architektonische Entwürfe zu präsentieren. Das

mag vor allem daher rühren, dass er seine Quellen in philosophischen und poetischen Schriften findet und

nicht bei Architekturtheoretikern wie zum Beispiel Kevin A. Lynch. Dessen Hauptwerk „Das Bild der Stadt“83

betrachtet zwar Aspekte der Wahrnehmung von Städten und deren Durchwegung84, zielt jedoch auf relativ

konkrete Lösungen zur Behebung offensichtlicher Mängel ab, bzw. strebt bewusste Gestaltungsansätze für

die Stadt der Zukunft an. Lynch orientiert sich hierbei nicht zuletzt an Umfragen unter Stadtbewohnern und

deren soziologischer Analyse.

Schaals Ansatz jedoch ist ein Anderer. Die Erkenntnisse namhafter Philosophen, gepaart mit den eigenen

Überlegungen und, nennen wir es lapidar: dem gesunden Menschenverstand, sowie einer kritischen Selbst-

reflexion, führen zu einer Form von typologischem Katalog verschiedenster Aspekte der eindeutig als visuelle

Varianten schriftlicher Ausführungen zu verstehen ist. Auch im Unterkapitel Planungen darf man keinesfalls

Entwürfe für Gebäude erwarten. Mit den zeichnerisch sehr konkreten und akkuraten Mitteln eines Architekten

werden Theorien und Utopien visualisiert. Diese sehr klare Darstellungsform scheint eine Diskussion auszu-

schließen, erweckt den Eindruck absolut zu sein. Und doch ist es eine sehr persönliche Sicht. Aber eben die

Sicht eines Architekten, der es gewohnt ist seine Visionen in konkret fassbare Formen umzusetzen. Die knapp

gehaltenen Bildunterschriften oder direkten Zitate auch lexikalischer Begriffs-Definitionen nehmen dabei eher

die Rolle der Illustration des Bildes ein. Ob das Bild den Text oder der Text das Bild letzten Endes erläutert ist

nur schwer auszumachen.

Dies ist das Gegenteil von Peter Eisenmans Begriff der “uncertainty”85, der Ungewissheit. Seine Entwürfe sind

außerordentlich bewusst und bedienen sich eines hart erarbeiteten Repertoires und klar definierter Symbole.

Das Bilddenken wird hier vorbereitet. Schaal versucht allgemein verständliche Bilder durch Analyse zu finden.

Diese sind im Zweifel sogar kulturübergreifend und beschäftigen sich mit dem allgemein verbreiteten Be-

wusstsein des Bildungsbürgers, zumindest in der westlichen Welt.

Grundsätzlich scheint dieses Buch - wie einige Andere von Schaal - ein ideales Nachschlagewerk, welches

eigentlich jeder, der sich mit Raum beschäftigt, genauestens studieren, besser noch: selbst nachvollziehen

sollte. Hier werden wichtige Anregungen gegeben, sich die Dinge des Alltags, scheinbar selbstverständlich,

bewusst zu machen, darüber zu reflektieren und zu erkennen, wie man sie eigentlich wahrnimmt. Mit der Ad-

aption klassischer Methoden der städtebaulichen Analyse vermittelt er philosophische Ansätze. (Abb.23-26)

82 SCHAAL Hans Dieter, Wege und Wegräume, Untersuchungen Überlegungen Planungen, Selbstverlag, Stuttgart 1978

83 LYNCH Kevin A., Das Bild der Stadt, Ullstein, Berlin 1965

84 und schafft es über die drei Beispiele Boston, Jersey City und Los Angeles hinaus bestimmte, beinahe allgemeingültige Punkte zu formulie-

ren, die zumindest für amerikanische Städte Gültigkeit haben könnten.

85 EISENMAN Peter, En Terror Firma: In Trails of Gotextes, in GRAAFLAND Arie (Hrsg.), Peter Eisenman, Recent Projects, Idea Books, Amster-

dam 1989, S.19 ff. - Eisenman strebt als Entwurfsmaxime die Eliminierung der Willkür zugunsten der Ungewissheit an. Hierbei schließt er in-

tuitives Design aus, da dieses auch nur auf bisher gemachten Erkenntnissen beruhen kann. Eine vollkommene Unvorherbestimmbarkeit des

Entwurfs-Ergebnisses ist jedoch grundsätzlich nicht möglich. Allerdings scheint es erreichbar, über die strikte Befolgung eines einmal (dann

doch mehr oder minder willkürlich) entwickelten Konzeptes, die bewußte Gestaltung zumindest weitestgehend auszuschalten um damit zu

überraschenden und nicht geplanten Ergebnissen zu kommen.

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

19 | 74

Architektonische Situationen

Nach der Beschäftigung mit den negativen Räumen86 widmet sich Schaal in „architektonische Situationen“87

nun primär den so genannten positiven Räumen, dem Haus als auch den Innenräumen. Wie der Titel schon

suggeriert, nähert er sich nun tatsächlich der Architektur an, um einmal mehr durch die utopische Kraft dieser

Betrachtungen über den Raum zu verblüffen. „Schaal erforscht mit kaum zu überbietender künstlerischer

Akribie die archaischen Grundmuster, die immer noch gültigen, aber längst verschütteten Vokabeln unse-

res räumlichen Wahrnehmungsvermögens.“88 All diese Räume „sind Gebilde, die erst durch Interaktion zum

Zeichen, zum Symbolraum, zum dechiffrierbaren archaischen Fundgut werden.“89 Womit Werner schon

den eindeutigen Hinweis auf das spätere, und zu diesem Zeitpunkt noch nicht absehbare bühnenbildnerische

Schaffen Schaals gibt. Die Interaktion des Menschen mit dem Raum erschließt erst dessen mögliche Bedeu-

tung. Wobei der Raum selbst ebenso imstande ist, dem menschlichen Handeln eine Bedeutung zuzumessen.

Denn „mit Architektur nimmt ein Gedanke Form an, wird eine Sehweise festgemauert.“90

86 negativ im Sinne von durch Objekte gebildete Räume, also Zwischenräume, die Freiräume zwischen Gebäuden beispielsweise oder auch

imaginäre Räume.

87 SCHAAL Hans Dieter, architektonische Situationen, Zeichnungen und Überlegungen, Selbstverlag, Attenweiler 1980

88 WERNER Frank, Vorwort in ebenda, S.9

89 Derselbeebenda-WomitsichWerneraufJungsDefinitionderSymbolebezieht,ohnediesexplizitzubenennen.

90 ebenda, S.11

Abb.23 Wegfestlegungen und Wandscheiben, 1978 Abb.24 Weg durch Landschaft- und Architekturzitate, 1978

Abb.25 Dieser Weg führt durch einen Korridor, 1978 Abb.26WegsystemalsBezugssystemmitDingenundWünschen,

1978

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 20 | 74

Erneut tritt Schaal in Opposition zu Eisenman mit der Behauptung, dass der Benutzer von Architektur sich nur

dann in einer Umgebung wohl fühlen kann, wenn diese mit ihm in einen Dialog tritt. Und diese Dialogfähigkeit

setzt „bekannte Formen und Bilder (Erinnerungsbilder und Assoziationen) voraus.“91 Dabei „bleibt Archi-

tektur ein wichtiger dramaturgischer Bestandteil im Leben des Einzelnen.“92 Womit Schaal eine Brücke zum

Theater schlägt, nicht zuletzt durch seine Forderungen, der Reduzierung von Architektur und der höheren

Wichtung ihrer Zwischenräume mehr Aufmerksamkeit zu widmen.93 Eben der Räume, in denen theatralische

Handlungen vollzogen werden.

Im folgenden untersucht er nun die unterschiedlichsten Varianten der Behausung, zeichnerisch immer auf der

Basis einer Form von „Ur-Hütte“94, derer er sich später noch oft bedienen wird. Dieses wohl global als Symbol

eines Hauses identifizierbare Objekt widersteht praktisch jeglichem Versuch der Unkenntlichmachung. Und

so bleiben auch die im Einzelnen untersuchten Sonderfälle, etwa des Burghauses, des Turmhauses, wie des

Traumhauses im Kern immer die „Ur-Hütte“. (Abb.27-32, 34, 34a)

Zu guter Letzt widmet sich Schaal dem Innenraum. Dabei geht er im Grunde von Brooks‘ leerem Raum95

aus, konstatiert jedoch, dass dieser seine Bedeutung durch in ihm stehende Gegenstände als auch der darin

ausgeführten Handlungen erhält.96 Größe, Form, Material, Temperatur und Licht bilden die entscheidenden

Faktoren seiner Atmosphäre und der Stimmung. Die allein handelnde Person ist ihm nicht genug. Die oben

91 ebenda, S.11

92 ebenda, S.11

93 Zum Abschluß der Einführung stellt er auch in diesem Werk klar: „In den folgenden Zeichnungen und Texten wird ein Teil dieser Phäno-

mene und Probleme angesprochen und reflektiert: keine wissenschaftliche Arbeit, sondern eine Anregungspartitur, offen für eigene Gedan-

kenflüge.“ ebenda, S.11

94 WERNER Frank R. ebenda, S.9

95 BROOK Peter: Der leere Raum, Alexander Verlag, Berlin 2001

96 ebenda, S.280 ff.

Abb.27 Das einfache Haus. Seine Bedeutung erhält es

durch die Lage, Größe, Material und Schmuck, 1980

Abb.28 Aus jedem Erscheinungselement des einfachen Hauses

kann ein Aussageträger gemacht werden, z.B. durch Vergröße-

rung, Betonung oder Schmückung dieses Aspektes, 1980

Abb.29 Die Baumaterialfrage, 1980 Abb.30 z.B. das Haus, 1980

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

21 | 74

bereits erwähnte Interaktion von Mensch und Raum bekräftigt erst die Bedeutung der Gesamtheit.

Die Untersuchungen archaischer Grundelemente spiegeln sich aber nicht nur in der Form der „Ur-Hütte“ wie-

der, sondern umfassen auch symbolhaftes Mobiliar, welches nach einem ähnlichen Schema durchdekliniert

wird. Die Reduzierung auf geometrische Grundformen gepaart mit einer materiellen Verschmelzung wird

ebenfalls später wieder eine Rolle spielen. (Abb.33)

Mond

Auch wenn in einem eigenen Buch das The-

ma „Mond und Architektur“ behandelt wird97,

überwiegt die Betrachtung des Mondes in

künstlerischer, mythologischer und religiöser

als auch philosophischer Hinsicht. Der Mond

als Symbol unterschiedlicher Kulturen und

Situationen. Und so wird auch dieser immer

wieder als Symbolträger einer beinahe univer-

sellen Sprache herangezogen, es entstehen

„Traumbühnenbilder“98. (Abb.35)

97 SCHAAL Hans Dieter, Mond, Annäherungen Beschreibungen Sehweisen Projektionen, Zeichnungen, Selbstverlag, Attenweiler 1981

98 ebenda, S.39

Abb.31 „Architekturmöglichkeiten proji-

ziert auf das symbolische einfache Haus,

archetypisch, verträumt, utopisch...“,

1980

Abb.32 Der Mensch. „Seine Träume muß

er unter Verschluß halten, nur der Vorgar-

ten bleibt als Miniaturersetz, 1980

Abb.33 Die Wohnung. Rissig, 1980

Abb.34-34a zwei Bühnenbildszenen und Bühnenbildentwürfe aus/für „Die Zauberflöte“ für Wiesbaden, 1986

Abb.35 Traumbühnenbilder, 1981

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 22 | 74

Der Weg zur Bühne

Vorahnungen

Der Begriff des Bühnenbilds taucht bei

Schaal erstmalig in seinem Werk „Wege

und Wegräume“99 auf. Als direkte Folge der

Betrachtungen zum Thema Realität von Re-

produktionen100 schreibt er: „Landschaft ist

parzelliert, zu Versatzstücken verarbeitet,

die als Bühnenbilder dienen in Lebensläu-

fen, die bestimmt werden von Versicherun-

gen, Fahrplänen und Verkehrsampeln.“101

Diese kulissenhafte Parzellierung zeigt da-

bei einen anderen Bezug, der immer wieder

in Schaals Werk vorkommen wird, den des

archäologischen Feldes. Bereits in „Ulm neu“ kam dieses Grabungsfeld

vor und findet hier nun eine Entsprechung in abgewandelter Form. Ge-

meint ist jedoch klar die räumliche Entsprechung für eine Offenlegung

verborgener Bewußtseinsebenen, die ausschnitthafte Erforschung der

tiefer liegenden Schichten nicht nur der Vergangenheit, sondern auch

der möglichen Zukunft. Die strukturelle Vorgehensweise des Archäolo-

gen wird somit zur symbolhaften Metapher.102 (Abb.36-37, 37a)

Zu den Besonderheiten von Wegen, bzw. deren Erfahrbarkeit, gehört

natürlich der zeitliche Aspekte. Sie sind nie in ihrer Gänze komplett

auf einmal zu erfassen. Auch die Inhalte der einzelnen Grabungsfelder

stellen eingefrorene Ausschnitte der Zeit dar. Momentaufnahmen. Nur

die Betrachtung mehrerer Felder komplettiert das Bild, wobei die zeitli-

che Abfolge dieser Bilder von mitunter entscheidender Bedeutung ist.

Auch auf der Bühne spielt die Zeit eine gewichtige, wenn nicht gar

die alles entscheidende Rolle. Eine Abfolge von Bildern summiert sich

zu einem Gesamtbild. Jedes Einzelne für sich mag unter Umständen

unverständlich sein. Erst das Zusammenwirken ergibt eine mögliche

Lösung. Ein Weg wird beschritten, Wegräume durchquert.

99 a.a.O.

100 Schaal nimmt keinen direkten Bezug auf Benjamin, die Herleitung ist jedoch evident: BENJAMIN Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977

„Die Grenze zwischen tatsächlich Erlebtem und nur fiktiv Erlebtem verwischt immer mehr. Das Matterhorn, die Freiheitsstatue und Stone-

henge sind für alle Menschen eine Realität, auch für die, die niemals dort waren.“

101 ebenda, S.48

102 Die sogenannte englische Grabungsmethode geht von der Einteilung des Grabungsfeldes in regelmäßige Quadrate aus, die nur durch

schmale Stege getrennt werden. Diese Kontrollstege dienen in erster Linie zum Erhalt der sogenannten Straten, in sich geschlossene

Kulturschichten, die vor allem zur zeitlichen Einordnung der Funde unabdingbar sind. Siehe auch BIEL Jörg, Handbuch der Grabungstechnik,

Gesellschaft für Vor- und Frühgeschichte, Stuttgart 1994

Abb.36 Landschaft ist parzelliert, zu Versatzstücken verarbeitet, die als Büh-

nenbilder dienen in Lebensläufen, die bestimmt werden von Versicherungen,

Fahrplänen und Verkehrsampeln, 1978

Abb.37 Beispiel für die Untersuchung eisen-

zeitlicher Grabhügel und der zwischen den

Hügeln liegenden Fläche.

Abb.37a Bühnenbildskizzen für „Der Inten-

dant für Bonn, 1997

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

23 | 74

In einem Kapitel über die „Fassaden als Bild- und

Ausdrucksträger“103 bezeichnet er diese auch als „aktiv entworfe-

ne Bühnenbilder bei den Reichen und passiv ertragene Hüllen

bei den Armen.“104 (Abb.38) Eine Bemerkung die sich im Kontext

zwar auf Hausbeschreibungen in Romanen des 19.Jahrhunderts

bezieht, jedoch nach wie vor ihre Gültigkeit auch in der Architek-

tur unserer Zeit hat und nicht auf die Literatur beschränkt scheint.

Konsequenter erscheint hier nur die „Kulissentraumstadt“ der

Jahrmarktarchitekturen oder die Attrappen der Filmwelt.

(Abb.39-40)

Oberflächen und Fassaden wiederum bilden die Stadt. Postiv- und

Negativbauten105 finden zusammen. Zeit wird in ihr sichtbar.106 Und

„Was als Zusammenwohnen in der Gruppe begonnen hat, en-

det in der gigantischen Metropolis. Es herrscht Anonymität und

Kontaktlosigkeit. Je größer die Zahl der Kontaktmöglichkeiten,

umso geringer die tatsächlichen Kontaktaufnahmen.“107 „Die

Stadtrealität als Gesamtheit entzieht sich der Wahrnehmung

des Einzelnen.“108 Ein Bild der Stadt als Moloch, auf welches er

in seinen Bühnenbildern später zurückkommen wird109. Und auch,

dass Straßen und Plätze die einzige Möglichkeit der Selbstdarstel-

lung der Stadtbewohner bieten. Sie werden zu Bühnen, Theater-

foren110. (Abb.41-42)

103 SCHAAL Hans Dieter, architektonische Situationen, Zeichnungen und Überlegungen, Selbstverlag, Attenweiler 1980,S.209

104 ebenda, S.213

105 ebenda. S.224

106 ebenda, S.235

107 ebenda, S.238

108 ebenda, S.239

109 Insbesondere in der Inszenierung von Alban Bergs „Wozzeck“ (Kapitel: Umsetzung - Praxis)

110 SCHAAL Hans Dieter, Architekturen Projekte Zeichnungen Objekte Collagen, 1971-1982, Karl Krämer, Stuttgart 1983

Abb.38 Fassade als Collage, 1980

Abb.39 Jahrmarktsarchitektur, 1980

Abb.40 Cinecittà, 1980

Abb.41 Studienblatt für ein Projekt für die Alliazn-Versi-

cherungs-AG Stuttgart 1981

Abb.42 Studie für ein Projekt für die Alliazn-Versi-

cherungs-AG Stuttgart 1981

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 24 | 74

Denkgebäude

„Das Theater-Denkgebäude verschafft

Überblick.“111 (Abb.43) Man kann „an vie-

len Leben und Ereignissen teilnehmen.

Zuschauen als Icherweiterung.“112

So abstrakt einerseits diese Denkgebäu-

de auch sein mögen, sie weisen nun ent-

gültig den Weg zur Bühne. Nicht nur in

den wiedergegebenen Zeichnungen wird

dies deutlich. Durch die Definition vom

Denken als Bewusstwerdung der eigenen

Situation mit dem Ziel des Erkennens der

Wahrheit und der daraus hergeleiteten

versinnbildlichten Metapher des Ichs als

Denkgebäude erklärt Schaal indirekt die

Architektur als eine Art Materialisierung

menschlichen Bewusstseins. Wobei „Die

Sinneseindrücke von außen („objekti-

ve Welt“) und die Gedanken von innen

(„subjektive Welt“) verschmelzen zu

einer geistigen Einheit, dem Bewusst-

seinsraum, der aus Bildern, Begriffen,

Worten und Sätzen gebildet wird. (...)

Dabei liegt es in der Natur der Sache,

dass das forschende Ich seine angebo-

renen Denk- und Erkenntnisstrukturen

auf die Außenwelt projiziert und die Re-

alität subjektiv transformiert. (...) Jede

Beschreibung der Welt wird so auch zu

einer Beschreibung des Ich (...)“.113 Sei-

ne Utopie hofft der „Verkümmerung der Ich-Innenwelt“ als Resultat der „Verkümmerung der Außenwelt“114

entgegen zu wirken. Auf die „Vorstellung: Ein Ort wird geschaffen, an dem Verordnungen, Gesetze und

finanzielle Zwänge aufgehoben sind, ein Ort, an dem die Idealvorstellungen von heute Form annehmen,

Architektur werden, an dem die kreative Fantasie ganz entfaltet werden kann.“115 und die Frage „Wie se-

hen diese Idealvorstellungen aus? Gibt es eine allgemein (d.h. jedem Ich zugängliche) verständliche For-

men- und Architektursprache?“116 folgt mit seiner ersten Theaterarbeit die Antwort.117 Als Ort fungiert die

Bühne selbst. Die von ihm erarbeiteten Symbole, zum Beispiel die „Ur-Hütte“, erfüllen den Wunsch nach

der Allgemeinverständlichkeit. Die ferner ins Spiel gebrachte Metapher vom „Denkbereich als permanente

111 SCHAAL Hans Dieter, Denkgebäude, Zeichnungen und Überlegungen, Vieweg, Braunschweig 1984, S.44

112 ebenda, S.45

113 SCHAAL Hans Dieter, Denkgebäude, Zeichnungen und Überlegungen, Vieweg, Braunschweig 1984, S.7

114 ebenda, S.144

115 ebenda, S.148

116 ebenda, S.148

117 Berlioz „Les Troyens“, Opernhaus Frankfurt am Main, 1983 (Kapitel: Der Weg zur Bühne - Debüt)

Abb.44 Ein wesentlicher Aspekt des Ich ist seine Fähigkeit, das im Hohlraum

des Ich-Gebäudes Erdachte nach außen zu bringen, darzustellen, zu beschrei-

ben, zu ent-werfen, zu zeichnen und zu bauen., 1984

Abb.43 Theater-Denkgebäude, 1984

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

25 | 74

Baustelle“118 und der entstehenden ar-

chitektonischen Struktur, die den Ort für

eine „ortlos gewordene Kunst“119 defi-

niert, unterstützt diese Vermutung. Denn

was könnte man anderes als Theater120

bei der Umschreibung „Eine Kunst, die

mit Bildern, Architekturen und Wörtern

die Welt und das Ich benennt, öffnet und

dadurch zum Sprechen bringt.“121 erken-

nen. „Am Ende steht das Denkgebäude,

das Ichbeschreibung und Weltbeschrei-

bung in einem ist, das als Kunstwerk die Totalität der menschlichen Möglichkeiten in Erkenntnis, Denken,

Fantasie und Realisierung ganz verkörpert.“122 (Abb.44-50)

118 ebenda, S.150

119 ebenda, S.152

120 Theater (von griech.: τ θατρον thatron „Schaustätte, Theater“; von θεομαι theaomai „anschauen“) ist die Bezeichnung für eine

szenische Darstellung eines inneren und äußeren Geschehens als künstlerische Kommunikation zwischen Akteuren (Darstellern) und dem

Publikum. Mit dem Wort Theater kann das Gebäude gemeint sein, in dem Theater gespielt wird, oder der Prozess des Theater-Machens

oder auch allgemein eine Gruppe von Menschen, welche Theater machen, also eine Theatergruppe. Die Erscheinungsformen von Theater

sind sehr vielfältig, allgemein gültige Aussagen sind kaum zu machen. aus http://de.wikipedia.org/wiki/Theater

121 SCHAAL Hans Dieter, Denkgebäude, Zeichnungen und Überlegungen, Vieweg, Braunschweig 1984, S.153

122 ebenda, S.158, Abbildung S.154

Abb.45 Denkplatz, 1984

Abb.46 das Ich stellt einen im Bewußtsein nur

teilweise anschaubar werdenden, rätselhaften,

nach allen Seiten offenen Raum dar, 1984

Abb.47 Bühnenbild für „La Clemenza di

Tito“ für Ulm, 2000

Abb.48 Denkgebäude des Verste-

ckens, Verbergens, Verkleidens,

der Tarnung und der permanenten

Identitätsaustauschung (Umkleideka-

binenburg), 1984

Abb.49 Bühnenbild für „Moses und

Aron“ für Berlin, 1987

Abb.50 Denkgebäude, 1984

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 26 | 74

Debüt

Zurecht kann man also dieses Buch als das Schlüsselwerk Schaals in

Hinsicht auf seinen Weg zur Bühne bezeichnen. Vor allem das letzte

Kapitel zeigt, dass sein Weg zum Theater unausweichlich, ja nachgera-

de überfällig war. Obwohl das Buch erst 1984 erschienen ist, beinahe

zwei Jahre nach dem Abschluss der Arbeiten daran, fand bereits Ende

1983 in Frankfurt am Main die Premiere von Hector Berlioz‘ gerne als

„Kolossal-Oper“ bezeichnetem Werk „Les Troyens“ statt, dem Debüt

Hans Dieter Schaals als Bühnenbildner. Regie führte Ruth Berghaus,

die musikalische Leitung übernahm Michael Gielen. Dem damaligen

Chefdramaturgen des Hauses, Klaus Zehelein123, ist es zu danken, den

Bühnenbild-“Nobody“ Schaal zu engagieren und mit der „Skandal“-

Regisseurin aus der DDR zu konfrontieren. Ein Paukenschlag sonder-

gleichen und ein fulminanter Einstieg, der wohl bis heute einzigartig

geblieben ist.

Zehelein waren die vorangegangenen Veröffentlichungen Schaals be-

kannt und vermutlich hat er den Drang zum Theater, der dort jedoch

nie ausdrücklich formuliert wurde, trotzdem gespürt und beschlossen,

diesem Mann eine Chance zu geben. Dass es gleich mit einer beinahe

übermenschlichen Aufgabe geschah zeigt nur, wie sehr Zehelein von

Schaals Potential überzeugt gewesen sein muss. Dass in dieser Oper

eine Stadt (Troja) zerstört, eine Andere (Karthago) gegründet und er-

baut wird und der Held am Ende aufbricht

um eine weitere Stadt zu gründen (Rom),

ermutigte ihn vielleicht besonders zu dem

Schritt einen visionären Architekten mit

dem Entwurf zu betrauen. Und so scheu-

te sich Schaal denn auch nicht die gigan-

tische Drehbühne der Frankfurter Oper

(Durchmesser 38m) komplett zu füllen. Er

schuf dabei eine vollkommen neue Form

von Bühnenarchitektur, die vermutlich

erstmalig eine solche Bezeichnung über-

haupt verdiente. (Abb.51-55)

123 Später wurde er als Intendant der Stuttgarter Staatsoper zu einer der einflußreichsten Persönlichkeiten in der deutschsprachigen Opern-

Kulturlandschaft

Abb.51-55 Bühnenbild-Grundriss und Szenenfotos zu „Les Troyens“ für Frankfurt, 1983

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Selbst-/Reflexion

Die Dokumentierung von Schaals Bühnenbildern erfolgt erstmalig 1985 in der Werkschau des Deutschen

Architektur Museums Frankfurt/Main124. In den folgenden acht eigenen Publikationen berücksichtigen fünf

dieses Thema125.

Allgemeine Betrachtungen zum Thema Theater126 werden durch retrospektive Kategorisierungen der Arbeiten

unter speziellen Gesichtspunkten ergänzt. Im Hauptwerk zur Bühnenarchitektur sind dies die Gruppen „Die

Suche nach dem Ursprung - Archäologie des Bewußtseins: Mythologie/Religion/Antike - Psychologie: In-

nenräume der Emotionen - Außenräume und Stadt - Endspiele - Kosmos, Weltall-Räume.“127 Diese werden

bereits 10 Jahre zuvor angedacht128, in den eigenen Publikationen jedoch nicht weiter thematisiert. Versuche,

Beziehungen zu den vorhergehenden theoretischen Schriften herzustellen, bleiben eher den Gastautoren vor-

behalten. So stellt Werner129 fest: „Die Bilder werden allgemein ‚verständlich‘, d.h. man versteht Botschaf-

ten, ohne die ihnen zugrundeliegenden Handlungen kennen zu müssen.“ So attestiert er den Schaalschen

Bühnenbildern eine „zunehmende Ruhe und Konzentration“, die sie „weit über das Niveau konventioneller

Bühnendekoration“ emporheben.130

Hinsichtlich der Landschaftsarchitektur131 stellt Schaal später indirekt Bezüge her.

Neben den deutlich bühnenhaften Zeichnungen finden sich in Verfremdungen

und Collagen auch einige der bereits realisierten Bühnenarchitekturen wieder,

ohne dass auf diesen Umstand explizit hingewiesen wird. Vergleichbar zu „Ar-

chitektonische Situationen“132 führt er hier seine bereits als enzyklopädisch be-

zeichneten Untersuchungen fort, erweitert sein gestalterisches Repertoire also

erheblich, wird in gewisser Weise jedoch auch ein Stück konkreter. Der Aspekt

der Interdisziplinarität tritt deutlicher hervor133, was konsequenter Weise nur ein

Jahr später in Hinsicht auf die Verbindung zur Ausstellungsarchitektur134 fortgesetzt wird, hier jedoch auf einer

weniger abstrakten denn deutlich konkreteren Ebene. Wie später in der „Bühnenarchitektur“ werden einzelne

Arbeiten gesamträumlich betrachtet, jedoch nicht zu Gruppen zusammengefaßt. Unter der Kapitelüberschrift

„Räume des Ausdrucks und der Inszenierung: Theaterräume“ erscheinen sie als eine von insgesamt zehn

Kategorisierungen, deren Oberbegriffe die Grundlage für die spätere Gruppen bilden. (Abb.56-57)

124 Wegräume und Denkgebäude, Architekturen Projekte Zeichnungen Objekte Bühnenbilder, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt/Main

1985

125 Die drei Ausnahmen erklären sich durch die inhaltliche Konzentration ausdrücklich auf andere Themen. Gemeint sind: Learning from Holly-

wood, Edition Axel Menges, Stuttgart 1996 - In-Between, Ausstellungsarchitektur, Edition Axel Menges, Stuttgart 1999 - Zwischenbereiche,

Von Tieren, Menschen und Gehäusen Zeichnungen 1998 bis 2003, Galerie Axel Holm, Ulm 2003

126 siehe hierzu das Kapitel Standortbestimmung

127 Bühnenarchitektur, Edition Axel Menges, Stuttgart 2002 - siehe hierzu auch das Kapitel Umsetzung - Praxis

128 Theater der offenen Himmel, in Daidalos 44 • Bühne-Raum, Bertelsmann, Berlin 1992, S.106-128

129 WERNER Frank, Ent-werfen gegen das Apokalyptische Denken, in Architekturen 1970-1990, 1990

130 beide ebenda, S.20

131 SCHAAL Hans Dieter, Neue Landschaftsarchitektur, Ernst & Sohn, Berlin 1994, S.297ff.

132 SCHAAL Hans Dieter, architektonische Situationen, Zeichnungen und Überlegungen, Selbstverlag, Attenweiler 1980

133 siehe hierzu auch das Kapitel Interdisziplinarität

134 SCHAAL Hans Dieter, Innenräume, Ernst & Sohn, Berlin 1995

Abb.57 Haupteingang zur Landesgartenschau Freiburg i.Br., 1986

Abb.56 Zypressenportalallee,

1980

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 28 | 74

In seiner derzeit letzten Publikation stehen die drei Standbeine Schaals135 vordergründig voneinander ge-

trennt. Nicht zuletzt durch den bereits im Zusammenhang mit einigen Bühnenarbeiten verwendeten Begriff

„Archäologie des Bewußtseins136“ in Hinsicht auf Museen und Ausstellungen, wird jedoch die Querverbin-

dung, die konzeptionelle Vermischung der Sparten deutlich. Schaal verzichtet ansonsten in diesem Werk auf

weitergehende Betrachtungen zu seinen Arbeiten für das Theater, bietet sie als „atmosphärische Bilder, die

auch für andere - theaterfremde - Bereiche anwendbar wären.137“

Auf die Frage Werners, ob sein Seiteneinstieg in das Bühnenbild je zu Problemen irgendwelcher Art geführt

habe, verrät Schaal: „Die Experimentierphase, das bloße Herumprobieren geschah im Verborgenen. In-

sofern kann man nicht von Problemen sprechen.“138 Damit meint er zwar auf der einen Seite die bekannten

theoretischen Forschungen, aber auf der anderen Seite auch seine frühe Faszination für das Theater, deren

Ergebnisse leider nicht zugänglich sind. Jedoch wird darüber verständlich, dass ein theatrales Moment in der

einen oder anderen Form in seinem Frühwerk durchaus erkennbar ist, wie bereits dargelegt wurde.

Schlußfolgerung

Entscheidend ist der bereits oben erwähnte Aspekt des Weiterdenkens und –entwickelns. Schaal, der das

Wissen der Welt beinahe aller Bereiche und Epochen, geradezu in sich aufzusaugen scheint, begnügt sich

eben nicht damit die Schriften zahlloser Denker zu lesen. Er entwickelt sofort seine eigenen Utopien, vor al-

lem im unmittelbaren Vergleich und genau aus diesem riesigem Reservoir angehäuften Wissens, die er teils

schriftlich, vor allem jedoch zeichnerisch notiert. Eine unmittelbare und durchaus subjektive Verarbeitung, die

zumeist keinesfalls zielgerichtet erfolgt sondern als notwendiges Mittel fungiert, mit dieser Fülle an Informa-

tionen in irgend einer Weise umzugehen.139 Hierin findet sich bereits der erste und beinahe entscheidende

Unterschied nicht nur zu anderen Architekten, sondern mit Sicherheit auch zu anderen Bühnenbildnern. Die-

se stetige Produktivität und Beschäftigung mit einer Vielzahl von Themen und Wissensbereichen auch über

gerade anliegende Projekte hinaus. Jedoch verliert er dabei einige Aspekte, die ihn seit jeher beschäftigen,

nie aus den Augen. So entstand das bereits erwähnte Buch Mond140, ein Motiv, welches auch immer wieder

in seinen Bühnenarchitekturen auftaucht. Der Spiegel ist seit langem als weiteres monothematisches Werk

in Planung. Themen, deren Betrachtung durch einen Architekten man normalweise nicht zwingend erwar-

ten würde. Zumindest nicht in Form eigenständiger Publikationen. Bildende Künstler und/oder Philosophen

erscheinen naheliegendere potentielle Autoren. Auch dies ist ein deutlicher Hinweis auf die Sonderstellung

Schaals, der sich damit nachhaltig jeglicher einengender Kategorisierung entzieht.

„Ich glaube, dass es weit besser ist, aus sich selbst herauszuholen als aus dem Plato, den können wir falsch

verstehen; wir sind uns allzeit nah genug, alles Schwere zu erleichtern und alles Dunkle aufzuklären.“141

135 Ausstellungs- und Bühnenarchitektur, nebst der deutlich weniger vertretenen, aber trotzdem ihn immer stark beschäftigenden Landschafts-

architektur.

136 SCHAAL Hans Dieter, Global Museum, Edition Axel Menges, Stuttgart 2007

137 ebenda, S.122

138 WERNER Frank R., Interview mit Hans Dieter Schaal , in Bühnenarchitektur, Edition Axel Menges, Stuttgart 2002

139 Einen kleinen Einblick in diese subjektive Verarbeitung bietet am besten die beinahe vollkommen unkommentierte Übersicht aus Skizzen-

büchern über 5 Jahre: SCHAAL Hans Dieter, Zwischenbereiche – Von Tieren, Menschen und Gehäusen, Zeichnungen 1998 bis 2003, Galerie

Axel Holm, Ulm 2003 (Abb.57a-f)

140 SCHAAL Hans Dieter, Mond, Annäherungen Beschreibungen Sehweisen Projektionen Zeichnungen, Selbstverlag, Attenweiler 1981

141 LICHTENBERG Georg Christoph, Aphorismen, Reclam, Stuttgart 1957, S.131

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

29 | 74

Abb.57a-f Skizzen, Hans Dieter Schaal

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 30 | 74

Standortbestimmung

Bühnenraum

Sowohl auf Seiten der Architekten, die neue Theaterbauten entwerfen, als auch auf Seiten der Theaterschaf-

fenden, die dann damit umzugehen haben, ist die architektonische Form, insbesondere des eigentlichen Büh-

nenraums, seit jeher ein kontroverses Thema. En Detail soll an dieser Stelle nicht darauf eingegangen werden.

Festzuhalten ist jedoch, dass in den weitaus meisten Theatern dieser Welt das Prinzip der Guckkastenbühne

vorzufinden ist. Und dies, obwohl es in der Geschichte zahllose Versuche gab, dieses Konzept gegen Andere

zu ersetzen oder zumindest zusätzliche Modelle 142 zu etablieren. Die Entwürfe des Totaltheaters eines Walter

Gropius in Deutschland oder eines Norman Bel Geddes (Abb.58) in den USA sollen in diesem Zusammenhang

exemplarisch Erwähnung finden für zwei von unzähligen, zumeist Papier gebliebenen Überlegungen143. Der

bereits genannte Adolphe Appia144 konnte im Festspielhaus Hellerau145 (Abb.60) seine ursprünglichen Ideale

in einem freien und offenen Raum umsetzen. Für die meisten seiner Entwürfe musste jedoch auch er mit der

altbekannten Guckkastenbühne vorlieb nehmen.

Vielleicht ist in diesem offenbar unstillbaren Drang der Grund für die zunehmende

Nutzung von theaterfremden Orten zu finden. Der Okkupation alter Indust-

riehallen oder auch Freiluft- Inszenierungen wie beispielsweise der

Domstufen in Erfurt. Die Berliner Schaubühne (Abb.61) bietet

ansonsten wohl als beinahe einziges etabliertes Theater ganz

regulär die Möglichkeit zur freien Nutzung des

R a u m e s und ist auch baulich dahin-

gehend vorbereitet. Mehr noch, als

es An- fang des 20.Jahrhunderts

in Hellerau allein aus tech-

nischen Gründen möglich

war.

In der Betrachtung

dieser beiden Bühnen-

modelle gelangt man

schnell zu der Einsicht,

dass eigentlich keines

dem Anderen grund-

sätzlich vorzuziehen

ist. Denn was der einen

Fraktion erklärtes Ziel,

die Überwindung der

Trennung von Bühne

und Zuschauerraum ist,

macht sich die andere

142 Einen recht umfassenden Überblick bietet KONEFFKE Silke, Theater•Raum, Visionen und Projekte von Theaterleuten und Architekten 1900-

1980, Reimer, Berlin 1999

143 Ein Modell, welches übrigens bereits in Shakespeares Globe-Theater verwirklicht wurde. (Abb.59)

144 BEACHAM Richard C., Adolphe Appia, Künstler und Visionär des modernen Theaters, Alexander Verlag, Berlin 2006

145 1911-1912 errichtete Heinrich Tessenow in Hellerau bei Dresden auf Initiative von Emile Jacques-Dalcroze eine Bildungsanstalt (heute als

Festspielhaus bekannt), die sich der rhythmischen Gymnastik verschrieben hatte.

Abb.60 Festpielhaus Hellerau, H.Tessenow, 1910

Abb.58 Rundtheater No.14, N.Bel Geddes, 1922

Abb.59 2nd Globe Theatre, London 1614

Abb.61 Schaubühne Berlin, J.Sawade, 1981

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

31 | 74

Fraktion gerade zunutze und bezieht es ausdrücklich in das Gesamtkonzept mit ein. Beide Seiten sind be-

strebt den Zuschauer in ihren Bann zu schlagen und in das Geschehen mit ein zu beziehen, allerdings unter

ganz unterschiedlichen Voraussetzungen. Welches Prinzip dabei erfolgreicher sein mag hängt letzten Endes

ganz entscheidend vom Zuschauer selbst ab, natürlich auch von der Inszenierung. Dabei erscheint es jedoch

geradezu als widersinnig in einem Theaterbau mit klassischer Guckkastenbühne gegen die existierende und

nicht in ihrer Substanz veränderbare Architektur den Versuch zu unternehmen das Portal zu überwinden, es

sozusagen verschwinden lassen zu wollen. Dahinter steckt der Gedanke, den Zuschauer in das Geschehen

auch direkt räumlich mit einzubeziehen, ihm trotz eigentlich vorhandener Trennung das Gefühl zu vermitteln,

mitten drin zu sitzen. Dass der Zuschauer jedoch nach wie vor statisch an seinen Sitzplatz gebunden ist dürf-

te diesen gewünschten Effekt deutlich vermindern. Obendrein erfordert diese angestrebte Verbindung eine

gewisse Anpassung an die vorhandene Gestaltung und Ästhetik des Zuschauerraums.146

Die räumlich unmittelbare Integration des Zuschauers in das Bühnengeschehen, wie es in den freien Räumen

einer Schaubühne, die ohne bauliche Trennung daherkommen, möglich ist, bringt überdies völlig andere An-

forderungen an das Bühnenbild selbst mit sich. Denn da, wo das Portal die Sicht relativ klar eingrenzt, ist hier

eine womöglich komplett dreidimensionale Ausbildung vonnöten, die die Illusion von allen Seiten bewahrt.

Bühnenbilder werden dabei zu Raumobjekten, die im skulpturalen Sinne allseits erfahrbar sein müssen. Diese

Freiheit macht es erforderlich, auch grundsätzlich von vornherein den Raum in seiner Gesamtheit immer wie-

der neu zu definieren. Dabei entstehen im Extremfall wirklich 360°-Räume, mit einem Zuschauer im Zentrum,

der gezwungen wird sich selbst ständig zu bewegen, zu drehen und doch nicht alles wird erfassen können.147

Es entsteht ein intensives Total-Erlebnis, welches aber Gefahr läuft, Konzentration zu nehmen und zu einer

Überforderung der Wahrnehmungssinne zu führen.

Positionierung

Schaals Position in dieser Debatte ist hier eindeutig. Er sieht die Trennung von Bühnen- und Zuschauerraum

mit dem Portal als Schnittfläche, definitiv positiv. (Abb.62-63) Die Öffnung, das Loch, die „Vierte Wand“148,

146 Siehe hierzu VIEBROCK Anna, Bühnen/Räume, damit die Zeit nicht stehen bleibt, Theater der Zeit, Berlin 2000, S.15

147 Siehe hierzu PAPPELBAUM Jan, Bühnen, Dem Einzelnen ein Ganzes, Theater der Zeit, Berlin 2006, S.20

148 „Theater: die offene „Wand“ zw. Zuschauerraum und Bühne, die in der Theorie des Naturalismus von den Darstellern wie eine wirkliche

angesehen werden sollte, da eine Kontaktaufnahme mit dem Publikum die Illusion einer in sich geschlossenen Bühnenwirklichkeit zerstört

hätte.“ in BROCKHAUS ENZYKLOPÄDIE, F.A. Brockhaus, Leipzig 21.2006, Bd.29, S.76

Abb.62 Heute hast sich der Theaterraum zu einem neutralen Funk-

tionsraum, zu einem dunklen Block geschlossen. In diesen Block

hinein werden die Bühnenbilder gebaut. Jedes Stück erhält einen

eigenen Hintergrund, einen eigenen Raum, 1995

Abb.63 Der Bühnenraum ist ein Kopfraum, ein Gedankenraum,

ein Denkraum, das Innen wird nach außen gekehrt, 1995

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 32 | 74

wie das Portal auch gerne genannt wird, ermöglicht es dem Zuschauer ein Geschehen zu beobachten, wel-

ches sonst für ihn nicht einsehbar ist. Wie bei einem chirurgischen Schnitt vermag er in das Innere zu

blicken.149 Dieses vermeintliche Unbeteiligtsein kann den Eindruck erwecken den Protagonisten sozusagen

heimlich zuzuschauen und nährt die Illusion, diese würden sich vollkommen ungezwungen verhalten. Dem

Konzept würde jeder Versuch der Portalüberwindung entgegen wirken und eine Vermischung erzeugen, die

letzten Endes abschwächend wirken muss.

Der Blick durch die Öffnung des Portals kann auch als Blick in eine andere Welt verstanden werden, vielleicht

in ein Paralleluniversum oder eine Traumwelt. Insbesondere die Oper beansprucht doch durch die besondere

Form der permanenten musikalischen Untermalung und der gesanglich-verbalen Kommunikation den Status

einer eigenständigen Welt für sich. Sie ist eine autonome Realität, in der zwar thematische Bezüge zu unserer

eigenen Welt hergestellt werden, eine Überzeichnung aber auch über die Musik hinaus eher die Regel ist. Um

in der Sprache der Science-Fiction zu bleiben, kann damit das Portal auch als Riss im Raum-Zeit-Kontinuum

begriffen werden, der den Blick in bisher unbekannte Welten eröffnet. „Durch die klare Ortsdefinition - hier

bin ich, und dort ist die Bühne - vermischen sich die Standpunkte nicht mehr. Jetzt kann Konzentration

eintreten, die in der Stadt nicht herrscht. Die Stadt ist das Totaltheater, das Guckkastentheater ist das

Gegenteil.“150 Und rückschließend auf das Thema der Herangehensweise zum Entwurf und der Gestaltung

eines Bühnenbildes generell, ergibt sich über diesen Ansatz wie selbstverständlich die Maxime, dass ein na-

turalistischer Entwurf wenig glaubhaft erscheint.

Angesichts hervorragender technischer Möglichkeiten, ist es heutzutage möglich beinahe jeden Raum für

Aufführungen zu nutzen und vor allem eventuelle akustische Unzulänglichkeiten auszugleichen. Dabei spielt

sich jedoch nur all zu häufig der Gesamteindruck über das ungewohnte Raumerlebnis zu Ungunsten der ei-

gentlichen Aufführung in den Vordergrund. Der Raum wird schnell zum Selbstzweck, zur Inszenierung eines

besonderen Events, dessen konkrete Bestandteile eigentlich unwichtig und damit beliebig zu werden Gefahr

laufen.

Das Bühnenbild

„So scheint es mir der Ursprung, der Sinn des Theaters selbst zu sein, die menschliche Welt mit einer ab-

soluten Distanz, einer unüberwindbaren Distanz zu zeigen, der Distanz, die mich von der Bühne trennt; und

der Schauspieler befindet sich in einer solche Distanz, dass ich ihn zwar sehen, aber nie berühren noch

auf ihn einwirken kann.“151

Dieses Zitat Sartres bildet eine Schlüsselsequenz in Schaals Zustandsbeschreibungen. Die vorgenannten As-

pekte werden konkretisiert. „Der Theaterraum ist ein Kunstraum. Realität erscheint nur, sofern sie für die

Handlung gebraucht wird.“152 Für ihn ist das Theater „nicht nur ein Experimentierraum für die menschliche

Psyche“ und „die Expressionsformen der Architektur, sondern auch (...) für Atmosphären“153, erzeugt durch

Licht. Auch scheut er sich nicht das Verhältnis zum Darsteller und somit zur Regie zu beschreiben: „Man

muss den Darstellern anmerken, ob sie den Raum zum ersten, zum zehnten oder zum hundertsten Mal

betreten. Man muss spüren, ob sie dort als Fremde zu Besuch sind, oder ob sie dort wohnen und sich wohl

149 Siehe hierzu SCHAAL Hans Dieter, Bühnenarchitektur, Axel Menges, Stuttgart 2002, S.23

150 ebenda, S.223

151 SARTRE Jean-Paul, Mythos und Realität des Theaters, Schriften zu Theater und Film 1931-1970, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1991, S.16 -

zitiert in SCHAAL Hans Dieter, Bühnenarchitektur, Edition Axel Menges, Stuttgart 2002, S.23

152 SCHAAL, wie vor, S.21

153 ebenda S.25

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

33 | 74

fühlen.“154

Das Schaalsche Denkgebäude steht seiner Ansicht nach in direkter Linie mit

dem Bühnenraum, der „ein Kopfraum, ein Gedankenraum, ein Denkraum“ ist.

„Das Innen wird nach außen gekehrt.“155

Es wird klar, dass Schaal mit naturalistischen Kulissen, die eine vermeintliche

Wirklichkeit vortäuschen, „echt“ erscheinen wollen, nichts anfangen kann.

„Aber im Theater sehe ich den Gegenstand nicht, denn ihn sehen hieße, ihn

an meine Welt binden, wo es ein Baum aus Pappe wäre, da ja ihn sehen

hieße ihn als etwas auf Kulissen oder auf einen bezeichneten Gegenstand

Gemaltes sehen.“156 Somit kann nur etwas der realen Welt ansich Fremdes

seine gewisse Eigenständigkeit behaupten, zumindest eindeutiger als Symbol

für etwas angesehen werden. (Abb.64)

Architektur kann durchschritten, unmittelbar erlebt werden. Man bewegt sich um sie herum, durch sie hin-

durch und in ihr selbst. Man erlebt sie bei Tag, bei Nacht, bei schönem oder schlechtem Wetter. Man inter-

agiert mit anderen Menschen und wird praktisch zu einem direkten Element Derselben. Man selbst ist der

Akteur. Mit schlechter oder guter Laune und entsprechend unterschiedlicher Reaktion. Die Dauer des Auf-

enthalts ist in der Regel nicht beschränkt, kann ansich vielfach wiederholt werden und zumeist ist auch ein

bestimmtes Verhalten nicht zwingend vorgegeben.157 Die Möglichkeit des Eindringens in das Werk bildet denn

auch den entscheidenden Unterschied zur dreidimensionalen Skulptur.

Ähnliches gilt für Landschafts- und Ausstellungsarchitektur.

Das Bühnenbild funktioniert jedoch grundlegend anders. Vielmehr bewegt sich das Bild durch einen hindurch,

so wie Musik einen durchdringt und nicht man selbst die Musik. Es erscheint und verschwindet und man kann

es nicht zurückholen. Man kann nicht darinnen verharren und es auf sich wirken lassen wie es einem beliebt.

Das Stück, die Handlung, die Regie bestimmen die Dauer der Sichtbarkeit. Sie bestimmen auch die vermit-

telten Stimmungen über das eigentliche Stück (mit oder ohne Musik) hinaus, durch Licht, die Formen. So wie

Musik erklingt und im nächsten Moment verflogen ist.

Und gerade aufgrund des ephemeren Aspektes ist die intuitive Suggestionskraft von extremer Bedeutung.

Konstruktive Logik, ökonomische oder funktionale158 Gesichtspunkte sind irrelevant. Mitunter müssen Ein-

drücke in Sekunden vermittelt werden, da sie im nächsten Moment schon wieder verschwunden sind bzw.

ein weiterer Aspekt auf den Betrachter einwirkt. Es gibt keine Möglichkeit zu verharren, erst einmal in Ruhe

zu verarbeiten und erst dann das Geschehen weiter laufen zu lassen. Und gerade die Missachtung all dieser

genannten, für die “reale” Welt unabdingbaren Grundsätze, kann die Wirkung eindeutig potenzieren und ein-

drücklicher machen als die Abbildung der so genannten Wirklichkeit.

Gegenpositionen

Gerne werden Meinungen als Postulate verkündet und andere Positionen als gescheitert erklärt. Die dabei

aufgeführten Argumente, die zum Teil konkret schwer fassbar sind159, stossen auf ihrer abstrakten Ebene auf

Zustimmung oder Ablehnung.

154 ebenda S.25

155 SCHAAL Hans Dieter, Innenräume, Ernst&Sohn, Berlin 1995, S.141

156 SARTE, a.a.O. S.15

157 Sehen wir einmal von bestimmten Verhaltensmaßregeln in zum Beispiel religiösen Bauten, Museen und Ähnlichem ab.

158 Funktional im klassisch architektonischen Sinn.

159 was wohl in der Natur der Sache, also der “Kunst” ansich begründet liegt

Abb.64 Opernkulisse des 19.Jhd.

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 34 | 74

Und so kann man, dem Wesen der Kreativität folgend, alle möglichen Strömungen nur schwer zusammenfas-

sen oder überzeugend erklären. In zunehmenden Maße ist die Pluralität der Ansätze der Normalfall. Trotzdem

soll der Versuch unternommen werden, wenigstens einige konträre Aspekte zu benennen, um die Komplexi-

tät der Materie umso deutlicher zu machen und den später beleuchteten Ansatz Hans Dieter Schaals besser

einordnen zu können.

Eine Seite vertritt die Ansicht, das Bühnenbild dürfe nur eine dienende Rolle spielen und sich auf keinen Fall

in den Vordergrund drängen oder gar zum dominierenden Part werden.160 Aber in der selben Publikation wird

an anderer Stelle bemerkt, dass bei einer bestimmten Inszenierung das Bühnenbild “der eigentliche Held

des Abends”161 war.162 Richard Panzer argumentiert wie folgt: “Die fortwährende Konfrontation der Realität

“Mensch” mit einer irrealen Scenerie führten zu einer unerträglichen Dissonanz alles Sichtbaren und alles

Hörbaren auf der Bühne. Die Situation ist, vom Gesichtspunkt des Gesamtkunstwerkes “Theater” aus ge-

sehen, unmöglich geworden. Mein Anliegen ist nun nicht eine ideenlose, unschöpferische Nachahmung

der Natur, sondern das Natürliche, die leibhaftige Wirklichkeit, die unerschöpflich-vielgestaltige Realität

und nicht der Zerfall der Form, der ja einer Auflösung gleichkommt. Meine Leitgedanken würde ich etwa so

formulieren: Von der Darstellung der Realität auf der Bühne geht eine starke, eindringliche, echte Symbol-

kraft aus. Die Suche nach Symbolen für die Bühne ist müßig, weil die Welt der Erscheinungen ein einziges

alles umfassendes, alles einschließendes Symbol ist. Es wäre wenig sinnvoll, ein Symbol für ein Symbol

zu suchen.”163 Damit setzt er offenbar voraus, dass jeder Betrachter den Symbolwert auch in der Realität

einwandfrei zu deuten vermag. Und er ignoriert die Erkenntnisse der modernen Philosophie und vor allem

Psychologie, die kollektiv identische Symboldeutungen tendenziell ausschließen. (Abb.65)

Peter Brook zieht, wie bereits erwähnt, schließlich die extreme Konsequenz, dass das Bühnenbild ansich

im Grunde überflüssig sei. Ein Argument, was nicht wirklich neu war. So finden wir bei Kutscher bereits die

Bemerkung “Die Szene gehört nicht zu den Elementen des Theaters. Sie erscheint zwar auf den ersten

Blick als notwendig, aber unentbehrlich ist sie nicht.”164 Er geht noch weiter und behauptet, dass sowohl

Architektur als auch Malerei auf der Bühne nichts verloren hätten. Das Bühnenbild könne bestenfalls archi-

tektonisch oder malerisch aufgefasst werden. “Wenn aber die Bühne als Bildfläche behandelt wird oder als

Raum für eine plastische Form, so ist das eine willkürliche Übertragung fremder Gesetze. Auf dem Theater

herrschen nicht die Gesetze des Nebeneinander, der ruhenden Künste, sondern die des Nacheinander, der

Bewegung. Das Bühnenbild muss theatermäßige Eigenschaften haben. Die höchsten künstlerischen Ei-

genschaften der Malerei und Architektur können hier nichts nützen.”165 Er sieht beim Beispiel Naturbühne166

die vorher behauptete Entbehrlichkeit des Bühnenbildes untermauert. Ein Argument, welches nur bedingt

akzeptabel ist, da die Natur ebenfalls einen Raum schafft und ein Bild liefert, wenn auch nicht unbedingt

bewusst und nur für das aufgeführte Werk konzipiert. So ist schließlich auch Brooks leerer Raum ein Raum

und damit eine Aussage.

Es mag an einer grundsätzlich anderen Definition von Raum und auch von Architektur liegen, die ein Architekt

für gewöhnlich mitbringt. Eben auch der Fähigkeit einen leeren Raum als Raum zu akzeptieren, auch in der

160 SCHUBERTH Ottmar, Richard Panzer – Die Scene ohne Symbolik, Hornung Verlag, München 1971

161 ebenda, S.39

162 Eine Paradoxie der Aufführungsrezeption, die sich bis heute fortgesetzt hat.

163 ebenda, S.10

164 KUTSCHER Artur, Grundriss der Theaterwissenschaft, Verlag Kurt Desch, München 1949, S.246

165 ebenda, S.265

166 Gemeint sind Freilichtbühnen ohne bauliche Zutaten.

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Natur Räume zu sehen. Gerade aus der Position des Architekten muss man diese Argumente also sicherlich

in Frage stellen.

Obwohl Theaterschaffende mit und im Raum agieren, damit arbeiten, scheint für sie und viele Menschen ein

Raum grundsätzlich ein Synonym für einen bewusst gestalten Ort zu sein. In letzter Konsequenz böte sich

wohl der Begriff Un-Raum für die Beschreibung des Nicht-Gestalteten an.

Bereits an dieser Stelle wird die Problematik einer schlüssigen Argumentation greifbar. Sie muss in jedem

Fall immer subjektiv bleiben, kann keinen objektiven Status annehmen. Die an anderer Stelle von Kutscher

aufgestellten Kategorisierungen und Behauptungen zeigen überdies wohl eindeutig einen zeitgeschichtlichen

Zusammenhang, der gesellschaftliche Entwicklungen und Ansichten wiederspiegelt.167

Wieder Andere sind der Überzeugung, “dass die Bühne als kosmischer oder universeller Raum entwickelt

werden sollte.”168 Dieses Erste der “10 Gebote für den Bühnenbildner”169 impliziert die Anwendung zeitge-

mäßer und aktueller Technologien, was eher auf eine antinaturalistische Bühne hinausläuft, bzw. eine multi-

mediale Verfremdung zum Ziel hat. Das führt letzten Endes auch zu Anleihen aus dem so genannten Cyber-

Space und den dort weit verbreiteten Bemühungen durch optische Überlagerungen, Projektionen oder gar

Holografien die fassbaren Grenzen des Raumes oder darinnen befindlicher Objekte verschwimmen zu lassen,

die eine darstellungstechnische Unschärfe erzeugen. Es werden Andeutungen gemacht, die Assoziationen

ermöglichen.170

Es geht diesen Bühnenbildnern schließlich darum, die richtigen Fragen zu stellen und die Problematik des Stückes

zu erforschen. Diese Fragen wiederum in der Gestaltung zum Ausdruck zu bringen, durch die man dann zur wo-

möglich richtigen Antwort gelangt. Eine Herangehensweise, die zu vollkommen anderen räumlichen Lösungen

führen kann, als diese im Stück beschrieben sein mögen. Denn es geht nicht darum, ob eine Tür links oder rechts,

sie in einer bestimmten Epoche verhaftet ist. Es geht einzig darum, dass jemand durch diese Tür auf- oder abtritt

und dass diese Handlung für den Gesamtkontext eine Bedeutung spielt.171 Es geht ihnen nicht um die Repro-

duktion des wirklichen Lebens, sondern um eine Überhöhung desselben. Zumindest hierin besteht eine Nähe

zu Schaal, ob-

schon die Er-

gebnisse die-

ser Theorien

deutliche Un-

terschiede er-

kennen lassen.

(Abb.66)

167 So stellt Kutscher den Schauspieler über alle anderen Beteiligten und ordnete nicht nur den Bühnenbildner, sondern auch den Drama-

turgen und Regisseur als Vertreter der Hilfskünste ein. Diese Wertung, die man wohl getrost in Frage stellen darf, ist in der heutigen Zeit

zugunsten der Regie verschoben, die – auch hier dürften Zweifel berechtigt sein – wiederum nicht selten sogar über die Leistungen der

Schauspieler gestellt werden. Letzten Endes geht er dann sogar so weit Frauen die Befähigung zur Regie beinahe kategorisch abzuspre-

chen. (S.243). Die Begründung hierfür soll nicht weiter angeführt werden. Der Hinweis auf ein anderes Weltbild des Erscheinungsjahres

1931 der 1.Auflage und dessen inhaltlichen Bestand bis zur Neuauflage 1949 mögen genügen.

168 Günther Schneider-Siemssen in DAVIS Tony, Stage Design, avedition, Ludwigsburg 2001, S.21

169 Die vorgenannte Definition ist eine Umformulierung durch Schneider-Siemssen selbst. In einer im selben Jahr erschienenen Publikation

unterscheidet sich ausgerechnet dieses 1.Gebot erheblich: „Du sollst, bevor Du Bühnenbild studierst und praktizieren willst, zwei Jahre Psy-

chologie studieren.“, SCHNEIDER-SIEMSSEN Günther, Die Bühne - mein Leben, Springer, Wien 2001, S110 - Auch wenn Schaal nicht explizit

Psychologie an einer Universität studiert hat, so sind seine unabhängigen Studien in diesem Fach hinreichend nachgewiesen.

170 Gottfried Pilz kann auf diesem Gebiet sicher als ein Meister seines Fachs gewertet werden. Insbesondere mit seiner Inter-

pretation zu Wagners „Tristan und Isolde“ in der Regie Heiner Müllers, Festspiele Bayreuth 1993

Erich Wonder bedient sich dieses Prinzips ebenfalls.

171 Siehe hierzu auch DAVIS Tony, Stage Design, avedition, Ludwigsburg 2001, S.28, S.92

Abb.65 Bühnenbildentwurf für „Tristan

und Isolde“ für München von R.Panzer,

1947

Abb.66 Bühnenbildentwurf für „Salom“ für Salzburg von

G.Schneider-Siemssen, 1977

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 36 | 74

Das Prinzip Zufall kann ebenfalls ein Ansatz sein. Gerade bei der Entwicklung des Entwurfs über Modelle.

Grobe Vorstellungen dessen, was ausgedrückt werden soll führen Bühnenbildner mitunter auf Schrottplätze

oder gar Müllhalden auf der Suche nach Materialien und Inspirationen. Über das Gefundene werden Räume

entwickelt, die mehr einer Intuition folgen, als einer detaillierten Analyse. Aber auch der schlichte modellbau-

technische “Unfall” kann zu überraschenden, nicht geplanten Ergebnissen führen, von denen eine ungeheure

Kraft auszugehen vermag. Gerade so, wie dies in der bildenden Kunst auch zur Methode oder zumindest zum

Hilfsmittel gereicht.

“Kunst kann in Theorie ersticken. Also räume ich der Phantasie die Priorität ein (...) Phantasie ist wichtiger

als Theorie.”172

Zusammenfassend kann man resümieren, dass die Ansätze so vielfältig wie die Persönlichkeiten selbst sind.

Immer wieder gibt es gewisse Tendenzen und Strömungen, die als eine Art Stil bezeichnet werden könnten.

Aber so wie in allen anderen Künsten auch, ist die Zeit der klar umrissenen Stilepochen eindeutig vorbei und

das Nebeneinander, der Pluralismus konnte sich durchsetzen. Unsere multimediale Informationsgesellschaft

führt überdies zu einer beinahe vollkommen erschöpfenden Verbreitung, so dass ein permanenter Austausch

und eine gegenseitige Einflussnahme auch ohne gewollten Vorsatz unvermeidbar geworden ist. Für manch

einen Künstler ist dies allein schon Motivation genug, den eigenen Stil in Hinsicht auf eine extrem starke

Wiedererkennbarkeit zu entwickeln, um in der Bilderflut nicht unter zu gehen. Dabei besteht die Gefahr, dass

ein entwickeltes Entwurfskonzept bzw. dieser eigene Stil zu einer Masche verkommt, der den Künstler zwar

hochgradig identifizierbar macht, die eigentliche Arbeit aber nicht unbedingt voran bringt. Das Grundkon-

zept muss somit hinlänglich entwicklungsfähig sein und genügend Spielraum für Variationen bieten um nicht

zwanghaft zu werden.

Das Beispiel Hans Dieter Schaal zeigt, dass auch die Theorie als Basis ihre Berechtigung haben kann ohne

uns, die Betrachter, noch ihn, den Künstler, zu ersticken. Zumindest funktioniert das solange, wie die Theorie

nicht als Dogma angesehen wird und als unumstößlich gilt.

Film

Zurecht kann man nun anführen, dass Filmarchitektur viel extremere Visionen kreieren kann, zu visualisieren

vermag. Auch hier können reguläre Gesetzmäßigkeiten außer Kraft gesetzt werden. Die immer weiter perfek-

tionierten Special-Effects ermöglichen bereits heute eine beinahe übernatürlich erscheinende, vermeintliche

Wirklichkeit, die es uns mittlerweile unmöglich macht, zwischen Tricktechnik und Realität tatsächlich noch

einwandfrei zu unterscheiden. In diesem Punkt zeigt sich aber auch der gravierendste Unterschied. Der

Schwerpunkt im Film liegt intendiert auf einer hypernaturalistischen Abbildung der zu suggerierenden Wirk-

lichkeit. Unser Wahrnehmungsvermögen soll überlistet und getäuscht werden. Und das nicht nur mit Hilfe

digitaler Welten, sondern auch mit traditionell gebauten Kulissen, auch wenn hier wieder eine größere Nähe

zum Bühnenbild erreicht wird.

Ansätze des expressionistischen Stummfilms, allen voran natürlich „Das Cabinet des Dr.Caligari“173 (Abb.67-

68), erprobten die Erschaffung einer vollkommen eigenständigen Realität, versuchten eine dreidimensionale

Umsetzung entsprechender Tendenzen der bildenden Kunst in das noch junge Medium Film. Der Hang zur

Darstellung der Realität, oder auch einer zukunftsvisionären vermeintlichen Realität durch digitale Tricktech-

nik, überwog jedoch und setzte sich durch. Die schon weiter oben erwähnte „Aufgabe“ des Films als bewegte

172 Yukio Horio in DAVIS Tony, Stage Design, avedition, Ludwigsburg 2001, S.123

173 D 1920, Regie: Robert Wiene, Bauten: Walter Reimann

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

37 | 74

Variante der Fotografie174 fin-

det somit ihre Bestimmung.

Deshalb mag der deutlich

größere Erfolg von Fritz

Langs „Metropolis“ mit sei-

nen Architekturvisionen aus

real wirkenden Modellen

nicht weiter verwundern.

Die große Stärke des Films

liegt darin, durch eben die-

se vermeintlich reale Wirk-

lichkeit der Darstellung den

Zuschauer in das Gesche-

hen einzubinden175. Extreme

Perspektiven und raffinierte

Schnitttechnik vermitteln

dabei neue Eindrücke und

erschaffen womöglich ex-

pressionistisch wirkende Bilder, ohne die Kulissen entsprechend zu gestalten.176 (Abb.69-70) Ein Raumerlebnis

aber kann nur durch die bewegte Kamera simuliert werden. Im Theater ist dies anders. Denn selbst wenn der

Zuschauer an einen festen Sitzplatz gebunden ist und über das “Fenster” des Bühnenportals auf ein bewegtes

Bild schaut, bewirkt schon das leichte Schwenken des Kopfes die Erfahrung echter 3-Dimensionalität und da-

mit das Erleben der direkten (wenn auch anders gearteten) Realität. Selbst diese minimale Sichtverschiebung

reicht aber aus, den Betrachter zum Teil des Geschehens werden zu lassen und ihn unmittelbar in die Aktion

auf der Bühne hinein zu ziehen. Erweitert wird dies durch das Bewusstsein, im Grunde genommen jederzeit

diesen Sitzplatz verlassen und damit einen vollkommen anderen Blickwinkel einnehmen zu können oder

sogar die Bühne zu erklimmen. Wenn wir schließlich noch die Variante des bereits erwähnten Totaltheaters

betrachten oder spezieller Inszenierungen, die den Zuschauerraum mit in die Aktion einbeziehen, wird der

Unterschied endgültig und unabweisbar evident.177

Der Architekt als Bühnenbildner

Ein Architekt, vertraut mit den Zwängen des Alltags, aber auch der Bedeutung gestalterischer Elemente178,

scheint besonders geeignet die uns allseits umgebende Welt zielgerichtet zu hinterfragen und wirkungsvoll

aufzubrechen. Die fundierten Grundlagenkenntnisse, verbunden mit einem soliden Handwerkszeug179 bilden

eine Basis, die von einem schwerpunktmäßig eher rein künstlerisch ausgebildeten “nur”-Bühnenbildner kaum

abzudecken ist. Dabei muss jedoch vorausgesetzt werden, dass der Architekt seinen Beruf im klassischen

174 Film ist letzten Endes ja nichts anderes als eine Aneinanderreihung von einzelnen Fotografien, nur eben in einer Geschwindigkeit, die es

dem Menschen unmöglich macht die Einzelbilder als solche wahrzunehmen.

175 Subjektive Kameraführung zum Beispiel

176 die Fotografie des Bauhauses hat hier eindeutig Wege bereitet. Zum Beispiel die Arbeiten von Laszlo Moholy-Nagy.

177 Hier darf in Erinnerung gerufen werden, dass ein Film natürlich zurückgespult werden kann und er sich bei der Wiederholung nicht im Min-

desten unterscheiden wird. Aber selbst die neuerliche Aufführung eines Bühnenstücks wird jedes Mal in irgend einer Art und Weise anders

und wiederum einzigartig sein.

178 Und hier ist Schaal sicher besonders prädestiniert, dank seiner zahlreichen theoretischen Schriften

179 In Form von technisch architektonischer als auch künstlerischer Ausbildung inklusive einem umfangreichen Repertoire an Darstellungs-

techniken

Abb.67-68 zwei Szenenfotos aus „Das Cabinett des Dr.Caligari“, Stummfilm von Robert Wiene,

D 1922

Abb.69-70 zwei Szenenfotos aus „Der dritte Mann“ von Carol Reed, USA 1949

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 38 | 74

Sinne als die Künste vereinendes Dach180 begreift. Ihre Umfänglichkeit, über das reine Bauen hinausgehend,

als Verbindung von Kunst und Technik, die Verantwortung für die Gestaltung der uns täglich umgebenden

Welt in der wir leben, ist nicht zu unterschätzen. Die Realisierung von Bühnenbildern bietet hier die einmalige

Chance ganz komprimiert all dies sehr konzentriert und gebündelt, obendrein für klar definierte Nutzer, um-

zusetzen. Ist dies nicht der Traum eines jeden Architekten, sein Gebäude nur einer ausgewählten Gruppe von

Menschen zugänglich zu machen, die sich obendrein in einer genau definierten Art und Weise, unter ebenfalls

genau definierten Bedingungen und sogar Bewegungen in ihr zu agieren haben?

Türen oder Fenster werden an Stellen platziert, durch die vielleicht nie jemand hindurch gehen oder schauen

wird. Gebäude sind schräg, brechen auseinander, haben weder ein eindeutiges Außen noch Innen. Elemente

gehorchen ausschließlich psychologischen, illustrativen Gesetzmäßigkeiten, Stimmungen. Vielleicht passen

sie nur zu einer einzigen Figur des Werkes, oder ausdrücklich zu niemandem, sind störend, lästig, abstoßend

und albtraumhaft.

Aber vielleicht auch visionär und zukunftsweisend. Vielleicht werden hier Theorien auf ihre Wirkung und mög-

liche Akzeptanz überprüft. In Teilaspekten jedenfalls. Und womöglich entstehen hier auch Konzepte für eine

Architektur der Zukunft. Zumindest hat das Bühnenbild dieses Potential.181

„Erfolgreiche Architektur ist Verherrlichung, ist positiv. Bühnenarchitektur aber kann auch negativ sein,

starke Emotionen wecken.“182 Auf der Bühne kann man sich etwas erlauben, was dem Architekten in der

Realität in der Regel verwehrt bleibt. Einzige Ausnahme bieten vielleicht Gebäude wie das jüdische Museum

von Daniel Libeskind in Berlin. Die so genannten Voids sind explizit als negative Räume gedacht, Räume des

Verlustes, der Abwesenheit. Obendrein nicht begehbar. Raum als Metapher.183

Nur Denkmäler sind heutzutage als negative Bauten akzeptiert. Im Grunde genommen gibt es gar keine wirk-

lich positiv intendierten Denkmäler mehr. Ob Holocaust oder 9/11, der Anlass zur Errichtung eines Denkmals

ist mittlerweile eher zur Erinnerung an ein furchtbares Ereignis, denn zur Glorifizierung herausragen-

der Persönlichkeiten oder Ereignisse. Das Mahnmal hat sich durchgesetzt. (Abb.71)

180 Stichwort: “Die Architektur ist die Mütter aller Künste”, wovon man zumindest in der Renaissance noch überzeugt war. Erst das Bauhaus

ließ diesen Gedanken wieder aufleben.

181 es sei noch einmal auf Alexander Wesnin verwiesen, der zuvor bereits genannt wurde.

182 Hans Dieter Schaal in einem Gespräch, 12.02.2007

183 “Die Rolle eines Bühnenbildners ist die eines im Begrifflichen arbeitenden Architekten.” Adrianne Loebel in DAVIS Tony, Stage Design,

avedition, Ludwigsburg 2001, S.153

Abb.71 Denkmalstadt, Denkmalwelt, 1984

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Umsetzung - Theorie

Vorbetrachtung

In erster Linie in Schaals frühen theoretischen Arbeiten ist erkennbar, dass es ihm neben der subjektiven

Wahrnehmung der Welt durchaus ebenso um das Erkunden womöglich allgemeingültiger Symbole geht, die

von der Psychologie als nicht-existent deklariert werden. Der Trick Schaals dabei ist jedoch durch Varianten-

Deklinierung und das in Beziehung-setzen einzelner mehr oder minder neutraler Objekte, schließlich doch zu

symbolträchtigen Aussagen zu kommen, die sich dem unvorbereiteten Betrachter weitestgehend erschließen,

ihn zumindest aber zum Nachdenken provozieren.

Der Behauptung, dass ein solitäres Objekt ausschließlich im kulturellen oder religiösen Zusammenhang Sym-

bolcharakter haben kann (z.B. das Kreuz oder der Fisch im Christentum), wir ansonsten aber eher Ereignissen

wie den in die New Yorker Twin-Towers stürzenden Flugzeugen einen Symbolwert beimessen, widerspricht er

demnach nicht. Er nutzt sie auf seine Weise. Ob man hier nun doch von der Schaffung und nicht der Findung

von Symbolen sprechen muss sei dahingestellt.

Die Magie der konkreten Form

Die Basis dieser Symbole kann nach Schaals Verständnis dabei aber nicht auf der Verwendung bereits be-

legter Symbole und deren Inbezugsetzung beruhen. Es sei denn, es gäbe bereits eindeutig definierte und

kollektiv anerkannte Symbole für das Auszudrückende (siehe oben). Da sich jedoch alle Theoretiker einig zu

sein scheinen, dass das Theater psychologische Themen zum Inhalt hat, Seelenzustände vermitteln möch-

te, nachdenklich stimmende Botschaften überbringen, erreichen wir hier eine Grenze des bisher bekannten

Symbolrepertoires.

Das Inszenierungsteam184 ist bestrebt eine Interpretation des Werkes anzubieten und Diese dem Zuschauer

verständlich zu machen. Genau genommen können wir davon sprechen, dass wir als Zuschauer den Traum

einer, zumeist mehrerer Personen beiwohnen und diesen zu deuten haben. Und wie wir oben gelernt haben,

sind die dort auftretenden Symbole keinesfalls von allgemeingültiger Bedeutung185, sondern stehen im unmit- sondern stehen im unmit-

telbaren und ausschließlichen Zusammenhang mit den Agierenden. Der Theaterbesucher wird also folgerich-

tig in die Rolle eines Psychoanalytikers versetzt.

Nun ist diese „analytische Sitzung“ einem strengen Zeitplan unterworfen. Bilder und Symbole erscheinen und

verschwinden wieder. Eine Wiederholung ist nicht vorgesehen. Die Zeitspanne der Wahrnehmung und der

daraus folgenden Deutung bleibt begrenzt. Daraus ergibt sich das Erfordernis, möglichst klar und unmittel-

bar verständliche Symbole zu verwenden. Für Schaal bedeutet dies auf jegliche Form von möglicherweise

verunklarenden Elementen zu verzichten. Klar konturierte Bühnenarchitekturen ohne jegliche Eigenfarbe186,

die sich nicht hinter Schleiern verstecken und nicht selten auch primär aus sich heraus, also nicht von außen,

beleuchtet werden, bieten einen mitunter harten Anblick, der häufig als abstoßend empfunden wird. Diese

klaren und konkreten Formen sind es andererseits, die seinen Arbeiten einen starken Wiedererkennungswert

geben, einen Stil darstellen. Der Reiz der, für sich genommen und isoliert betrachteten, Symbole liegt in ihrer

Prägnanz auf der einen Seite und der Vieldeutigkeit in Kombination mit anderen Symbolen und Handlungen

184 Und hier sei ausdrücklich die eigentlich gegebene Gleichwertigkeit von Regie, Bühne und Kostüm auf der einen Seite, sowie Darstellung

und musikalischer Interpretation auf der anderen Seite betont, was leider viel zu häufig zu Ungunsten von Bühnen- und Kostümgestaltung

verzerrt wird.

185 „Übrigens wäre es töricht, an gebrauchsfertige systematische Anleitungen zur Traumdeutung zu glauben, als ob man einfach ein Nach-

schlagewerk kaufen und ein bestimmtes Symbol und seine Bedeutung heraussuchen könnte.“ JUNG C.G., Der Mensch und seine Symbole,

Walter-Verlag, Olten 1968, S.53

186 Dazu mehr im Unterkapitel „Grau ist eine geistige Farbe“

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 40 | 74

auf der Anderen.187 Es gibt keine Detailverliebtheit, außer im architektonischen Sinne der Ausführung. Requi-

siten gibt es nur, wo sie nicht zu vermeiden sind.

Die erwähnten symbolhaften Elemente werden allerdings auch mit vermeintlich willkürlichen und individuell

Subjektiven ergänzt. Der Fundus an Metaphern jedoch, den Schaal in den zuvor erwähnten Werken erarbeitet

hat, erscheint schier endlos und bietet neben wiedererkennbaren Bildern stetig Neues.

Grau ist eine geistige Farbe

Im Grunde kann man bei Schaal eine Schwarz-Weiss-Ästhetik feststellen, die nicht zuletzt auch von seiner

Vorliebe für den Film, insbesondere den der 1920er und 1930er Jahre herrührt. Der Grundsatz „Farbe lenkt

ab, nähert sich der unendlichen Vielfalt der Realität“, denn „nur in der Beschränkung und Stilisierung ist der

Grad an Konzentration zu erreichen, den das (...) Bild und die (...) Architektur brauchen, um sich in ihrer

Stimmung, ihrer Atmosphäre und ihrer Wirkung ganz entfalten zu können“188, ist eins zu eins auf die Bühne

übertragbar. Die Schwarz-Weiss-Palette ist für ihn „eine selbst auferlegte Beschränkung, eine Reduzierung

auf das Wesentliche. (...) Grau ist eine geistige Farbe, sie schwebt im Zwischenbereich des Noch-nicht und

des Gewesenen“, sie birgt „alle Farbmöglichkeiten in sich.“189

Schaal sieht die Farbe Grau keinesfalls negativ, wie dies im täglichen Sprachgebrauch gemeinhin der Fall

ist. Grau ist sehr nahe an Weiß und Weiß wird als Sinnbild des Positiven interpretiert, als Lieblingsfarbe der

Transzendenz und Farbe der höheren Wesen, des Göttlichen. Hingegen ist schwarz unergründlich und ge-

heimnisvoll. Der abgeschlossene Theatersaal kann vollkommen schwarz sein. Schwärzer als die Nacht. Bis ein

einziges Licht aufflammt und der Zauber beginnt.

Nicht nur, dass das neutrale Grau in Hinsicht auf farbiges Licht den idealen Grund bietet und sich selbst

nicht einmischt, nein es hebt auch gegebenenfalls farbig kontrastierenden Kostümen oder Requisiten (Letz-

tere liegen gemeinhin ebenfalls in der Verantwortung des Kostümbildners) eindrücklich hervor. Schaal geht

hierbei sogar noch weiter als der Schwarz-Weiß-Film, der ja nur aus technischen Gründen ohne Farbe daher

kommt.190 Tatsächlich sind die abgefilmten Objekte, Bauten und Menschen durchaus farbig. Das Filmmaterial

übersetzt diese Farben in unterschiedliche Grautöne, wodurch eine sehr große Bandbreite an Grautönen

evoziert wird. Bei ihm gibt es aber keine technische Entfärbung, alles ist von vornherein weiß (nach Möglich-

keit), erscheint nur durch Licht und Schatten in Grautönen.191 Wichtig jedoch bleibt die Gesamtneutralität.

„Die Grautonmonochromie (durchsetzt mit Weiß und Schwarz) erweist sich dabei dank einer geschickten

Lichtregie um vieles poetischer, kräftiger und aussagefähiger als manch noch so buntes Vergleichsbeispiel

der zeitgenössischen Theater- und Opernszene.“192

Im westlichen Kulturkreis wird Weiß mit Unschuld, Reinheit, Unsterblichkeit, Unendlichkeit und auch Freude

187 Schaals Räume „sind Gebilde, die erst durch Interaktion zum Zeichen, zum Symbolraum, zum dechiffrierbaren archaischen Fundgut wer-

den.“ bemerkt MEYHÖFER Dirk, Mobile Bühnen, avedition, Stuttgart 1999, S.22

188 SCHAAL Hans Dieter, Learning from Hollywood, Architektur und Film, Axel Menges, Stuttgart 1996, S.24

189 WERNER Frank R., Interview mit Hans Dieter Schaal, in SCHAAL Hans Dieter, In-Between, Ausstellungsarchitektur, Axel Menges, Stuttgart

1999, S.159 - Schaal zitiert in diesem Interview mit Frank Werner auch den Biberacher Künstler Julius Kaesdorf mit den Worten „Ein ganz

leichtes Schweben über Weiß“ in Hinsicht auf die Farbe Grau.

190 Natürlich gibt es jedoch neben der bewussten Entscheidung für Schwarz-Weiß-Material aus künstlerischen Erwägungen im Zeitalter der

Digitaltechnik auch interessante Beispiele wie die Comic-Adaption „Sin City“, USA 2005, Regie: Robert Rodriquez, der mit gezielt positio-

nierten (auch Falsch-)Farben spielt.

191 Die beinahe schon als legendär zu bezeichnende Schaalsche Grauskala ist letzten Endes auch bestimmten Zwängen der technischen Rea-

lisierung geschuldet. Reines Weiß, wie er es eigentlich lieber sähe, ist verständlicher Weise hochgradig unpraktikabel. Die gerne kolpor-

tierte Sichtbetonästhetik ist dabei nur vordergründig und nicht wirklich gemeint. Vermutlich hat sich dieses Bild jedoch aus seinen ersten

Arbeiten, vor allem den Wozzeck-Inszenierungen in Berlin und Paris erhalten, die in der Tat damit gespielt haben.

192 WERNER Frank, Ent-werfen gegen das Apokalyptische Denken, in Architekturen 1970-1990, 1990, S.20

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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assoziiert. Grau muss nicht langweilig sein, sondern steht auch für Eleganz, einer gewissen Unauffälligkeit,

aber eben auch Neutralität, eher sachlich und ordentlich, gar schüchtern. Diese Zurückhaltung entspricht

durchaus der Persönlichkeit Schaals und auch, dass wir es hier trotzdem mit einer selbstbewussten Einmi-

schung zu tun haben, die sich jedoch keinesfalls in den Vordergrund drängen möchte.

Zuweilen finden komplette Einfärbungen der Bilder, also der gesamten Bühne, Anwendung. Im Kontrast zu

selektiven Farbakzenten, mal abgesehen von farbig kontrastierenden Hintergrundflächen. Auch dies ist mehr

oder weniger bewusst eine Bezugnahme auf die Traditionen der Stummfilmzeit. Erst dank aufwändiger Re-

konstruktionen der ursprünglichen Fassungen kommen wir heute in den Genuss eingefärbten Filmmaterials.

Jedoch eben nicht unbedingt einer selektiven Kolorierung, einer Ausmalung sozusagen, sondern der kom-

pletten Einfärbung des gesamten Bildes in häufigem Wechsel. Die Orientierung an gängigen Farbtheorien

vor allem in Hinsicht auf die ikonographische Bedeutung von Farben, ist nicht zwingend zu beobachten. Eher

eine intuitive Unterscheidung, mitunter nur zur Kenntlichmachung von einzelnen Abschnitten innerhalb der

Handlung. Ein hervorragendes Beispiel ist hier „Hamlet“193. (Abb.72-73) Wobei es auch hier keine Konsequenz

in Hinsicht auf Stimmungen und Farben zu beobachten gibt. Trotzdem erzeugen diese Farben eine große

Intensität und verfehlen ihre Wirkung nicht. Dies insbesondere deshalb, weil wir es ja nach wie vor mit einer

Monochromie zu tun haben die dem Bild eine weitere Bedeutungsebene hinzufügt, obendrein die Künstlich-

keit des Mediums - oder sagen wir lieber: Andersartigkeit bezogen auf die reale Welt - betont.

„Farbe ist kulinarisch“ sie beeinflusst unsere Wahrnehmung.194

Die Skulpturen und Architekturen der Antike, die uns heute als makellose, weiße Schöpfungen entgegen

treten, waren dies in Wirklichkeit nicht. Sie waren ausgesprochen farbenfroh. Aber wer einmal eine Rekon-

struktion dieser durchaus prachtvollen Farbigkeit gesehen hat, lernt im Allgemeinen die Kraft der farblichen

Reduktion sehr zu schätzen, da sie eben die ungetrübte Konzentration auf das Wesentliche ermöglicht und

jegliche Ablenkung durch offenbar entbehrliche Details eliminiert.

193 „Hamlet“, Deutschland 1921, Regie: Svend Gade, Hauptdarstellerin: Asta Nielsen

194 Hans Dieter Schaal im Gespräch mit Frank R. Werner in SCHAAL Hans Dieter, In-Between, Ausstellungsarchitektur, Axel Menges, Stuttgart

1999, S.153

Abb.73 drei Szenenfotos aus „Hamlet“, Stummfilm von Sven Gade, D 1921

Abb.72 drei Szenenfotos aus „Intolerance“, Stummfilm von D.W.Griffith, USA 1916

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 42 | 74

Umsetzung - Praxis195

Wozzeck • Berlin 1984, Paris 1985

Die Inszenierung in Paris ist eine Adaption und Anpassung der Inszenierung aus Berlin an die dort größere

Bühne.

Für Schaal eindeutig eine „Architektur-Oper, die Großstadt als Ereignisraum- und Handlungsraum.“196 Ar-

chitektur wird zum Ungeheuer.

Indirekt verweist er in seinen verbalen Ausführungen auf Bezüge zum expressionistischen Stummfilm. Die

Ausweglosigkeit der geschundenen Kreatur im Moloch Stadt.

Die komplette Bühne ist mit abstrahierten, grobschlächtigen Architekturen ausgefüllt, die den Personen kaum

Handlungsspielräume bieten. Permanent verändern und verschieben diese sich, treiben die Personen jedoch

nur umher. Der Raum ist beengt und bedrohlich.

Das Bühnenbild wird zweifelsfrei zu einem aktiven Mitspieler, was in dieser Radikalität neu war. Es stellt die

zweite Arbeit Schaals als Bühnenbildner dar, wiederum mit der DDR-Vorzeige-Regisseurin Ruth Berghaus,

dieses Mal in ihrer Heimatstadt. Das sicher nicht unwichtige Moment einer deutlichen Kapitalismuskritik, die

ja im Stück selbst begründet liegt, ist leider jedoch noch nicht weiter erforscht, so dass hier keine fundierten

wissenschaftlichen Untersuchungen vorliegen.

Die zuvor besprochene Symbolbildung durch die expressiv gegeneinander verstellten gebäudeartigen Archi-

tekturen in (simulierter) Betonoptik, begründen Schaals (nicht wirklich berechtigten) Ruf als Betonbühnen-

bildner.

Zur selben Zeit entstand für die IBA Berlin im Rahmen einer Ausstellung ein Berlin-Objekt197 (praktisch eine

Übersetzung des Bühnenbildes im kleineren Maßstab), und ein Jahr später in Ulm das „versinkende Haus“198,

die beide das Thema der beängstigenden Stadt aufgreifen.

Schaals eigene Kategorisierung: Außenräume und Stadt.199 (Abb.74-78)

195 Alle Betrachtungen konzentrieren sich auf das Bühnenbild selbst und lassen den ohnehin nur schwer belegbaren Einfluß der anderen Mit-

glieder des Inszenierungsteams unberücksichtigt. Interpretationen durch die Presse werden ebenfalls außer acht gelassen. Der Autor hat

Aufführungen aller genannter Stücke besucht. Einzige Ausnahme bildet „Wozzeck“. Die Akademie der Künste Berlin stellte einen Videomit-

schnitt der Pariser Aufführung bereit.

196 SCHAAL Hans Dieter, Bühnenarchitektur, Axel Menges, Stuttgart 2002, S.183

197 DAM (Hrsg.), Hans Dieter Schaal - Wegräume und Denkgebäude, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt am Main 1985, S.54-55

198 ebenda, S.57-58

199 SCHAAL Hans Dieter, Bühnenarchitektur, Axel Menges, Stuttgart 2002, S.183

Abb.74 Bühnenbild-Modell zu „Wozzeck“ für Berlin, 1984

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Abb.78 Versinkendes Haus Installation

zur Ausstellung „Magirus 117“, Ulm 1985

Abb.75 sechs Szenenfotos aus „Wozzeck“ für Berlin und Paris, 1984/85

Abb.76-77 Bühnenbild--Grundriss und

-Schnitt zu „Wozzeck“ für Berlin, 1984

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 44 | 74

Elektra • Dresden 1986

Ebenfalls ein klar psychologisch wirkendes Stück. Der Autor Hugo von Hofmannsthal lehnte jede antikisieren-

de Umsetzung in seinen szenischen Anweisungen des Librettos eindeutig ab.

Getreu der dramaturgischen Analyse der Partitur, realisiert sich diese „auf drei Ebenen, deren einzelne

Elemente gleichberechtigt und auf unterschiedliche Weise die Geschichte erzählen.“200 Schaal entwickelt

daraus eine im Dresdner Volksmund gern als „Sprungturm“ titulierte Bühnenarchitektur, die zwar einerseits

Offenheit suggeriert, jedoch nur eine andere Form eines ausweglosen Gefängnisses darstellt. Die einge-

schränkten Bewegungsmöglichkeiten lassen die Personen permanent in Konflikte geraten. An der höchsten

Stelle steht ein unbetretbarer, mitunter hell leuchtender, leerer Schrein, die von Elektra schmerzlich vermisste

Abwesenheit ihres geliebten Vaters Agamemnon symbolisierend. Die Metapher des Sprungturms deutet rich-

tigerweise auf die naheliegende Fluchtmöglichkeit hin, die in diesem Falle jedoch nicht im rettenden Wasser,

sondern auf dem harten Bühnenboden enden würde.

Schaal selbst äußert sich in erster Linie nur zur Psychologie des Stückes. „Elektra ist eine Negativ-Heldin“.

„Wie ein wildes Tier in der Gefangenschaft läuft sie (...) hin und her

und steigert sich fanatisch in ihre destruktiven Rachegedanken.“201

Die genaue Deutung überlässt er, wie so häufig, dem Betrachter.

Schaals eigene Kategorisierung: Psychologie, Innenräume der

Emotionen.202 (Abb.79-81)

200 NEEF Sigrid, Originalbeitrag für das Programmheft, Semperoper Dresden 1986

201 SCHAAL Hans Dieter, Bühnenarchitektur, Axel Menges, Stuttgart 2002, S.141

202 ebenda, S.141

Abb.79-81 Bühnenbild-Schnitt, - Modell, - Szenenfotos zu „Elektra“ für Dresden, 1986

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Tristan und Isolde • Hamburg 1988

Die dritte Arbeit, wieder des selben Inszenierungsteams (Berghaus, Schaal, Strandt) hat „die große Liebe als

ekstatische Weltall-Religion“203 zum Thema. Stichworte wie „Floß im Weltall“, „Seelenräume“, „Kraftwerk

der Liebe“ und „Sehnsucht nach dem gemeinsamen Sterben im Weltall“ fallen. „Der Mond ist abgestürzt,

die Romantik vernichtet.“204

Bis heute ist dies die eindrücklichste Inszenierung, die auf den Mond als Symbol so exponiert zurückgreift. Er

ist vom 1.Aufzug an präsent, wandert umher um im 3.Aufzug das besagte Floß zu zertrümmern, dampfend

und statisch. Jedoch kreisen im Hintergrund weitere, kleinere Monde und weisen auf andere Liebesgeschich-

ten hin. Tristan und Isolde jedoch haben ihr Ziel erreicht, sind im Tode vereint.

Das vorgeschriebene Schiffsdeck im 1.Aufzug ist nur andeutungsweise als Solches zu erkennen. Liegestühle

und segelartige Gebilde, eher Antennen gleichend, besetzen eine schiefe Ebene, die von einer eigenartigen

Maschine dominiert wird. Es könnte ein MRT-Gerät sein oder gar eine Herz-Lungen-Maschine. Der Deutungen

gibt es viele, eine Festlegung nicht.

Möglicherweise ist das turbinenartige Gebilde, welches fast die komplette Bühne im 2.Aufzug dominiert, eben

diese ins Riesenhafte gewachsene Maschine des 1.Aufzugs, in dem sich die Liebenden nun begegnen und

Gefahr laufen, zu Tode zu kommen.

Von den drei bisher vorgestellten Werken bietet diese Inszenierung wohl die umfangreichsten und vielfältigs-

ten Deutungsmöglichkeiten.

Die Betonoptik des Wozzeck ist schon bei Elektra einer einheitlich weißen und unstrukturierten Oberfläche

gewichen. Nur die ominöse Maschine erhält eine Metalloptik. Schaal wird später auch auf solcherlei Spezifi-

zierungen vorzugsweise verzichten.

Die Fremdartigkeit dieser gesamten Szenerie erfordert eine Auseinandersetzung mit dem Werk und eine

massive Infragestellung bisheriger möglicher Interpretation. Eindeutige Erklärungen werden nicht geboten,

im Gegenteil, die Verwirrung steigt womöglich. Aber gerade dank dieser Vieldeutigkeit scheint eine Inbezug-

setzung zu eigenen Assoziationen mehr gegeben, als bei auf Stimmungen abzielenden Bühnengestaltungen,

auch wenn diese über die pure Dekoration hinausgehen mögen.

Schaals eigene Kategorisierung: Kosmos, Welt-

all-Räume.205 (Abb.82-86)

203 ebenda, S.215

204 alle wie vor

205 ebenda, S.215

Abb.82-83 Bühnenbild Ansicht 1.Aufzug / Grundriss 3.Aufzug für „Tristan und Isolde“ für Hamburg, 1988

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 46 | 74

Intervall

Ein zeitlich großer Sprung von den ersten Arbeiten Schaals zu den neuesten Realisierungen stellt uns vor die

Situation, dass es von Schaal selbst immer weniger verbindliche Aussagen dazu gibt.

Wie bereits erwähnt werden in seinem letzten Werk „Global Museum“206 zwar auch Bühnenbilder vorgestellt,

jedoch ohne jeglichen stückspezifischen Kommentar dazu. Er beschränkt sich auf allgemeine Ausführungen

zum Bühnenbild für Opern und gibt zu bedenken: „So gesehen, ist das Theater-Opern-Ereignis immer ein

Gemeinschaftswerk von Autor, Komponist, Regisseur, Dramaturg, Kostümbildner, Lightdesigner, Bühnen-

bildner, Sänger, Schauspieler, Musiker und Dirigent.“ Denn „Je mehr sich die gemeinsam erarbeitete Inter-

pretation zur Einheit schließt, desto größer ist die Wirkung auf den Zuschauer.“207

Manch einer mag dies als einen Fingerzeig in Richtung der immer weiter zunehmenden Übermacht des Re-

gisseurs bei der Rezeption im Theaterbetrieb werten.

206 SCHAAL Hans Dieter, Global Museum, Axel Menges, Stuttgart, 2007

207 ebenda, S.122

Abb.84-86 Szenenfotos 1.Aufzug (links oben), 2.Aufzug (links unten) und 3.Aufzug (rechts) für „Tristan und Isolde“ für

Hamburg, 1988

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Tiefland • Berlin 2007208

Die Handlung des Stücks ist genau genommen weniger brisant als seine Rezeptionsgeschichte.209 Sah man

dies im Nachkriegsdeutschland noch nicht so eng, werden an aktuellen Inszenierungen andere Anforderungen

gestellt. Die Vermeidung möglicherweise als volkstümelnd anzusehender Interpretationen scheint oberstes

Gebot. Das Ziel, das Stück wieder auf seinen ursprünglichen Inhalt, sozusagen befreit von der historisch unver-

schuldeten Last zurückzuführen, ist ungeschriebenes Gesetz. Somit liegt die Beauftragung Hans Dieter Schaals

durchaus nahe, wie die

vorangegangenen Aus-

führungen vermuten las-

sen sollten.

Zu den von Schaal vor-

genommenen Katego-

risierungen der bereits

besprochenen Werke

könnte man hier das ge-

gensätzliche Paar von

Natur und Zivilisation er-

gänzen. Dieses tritt be-

reits in der Oper selbst

ganz sinnbildlich durch

den Kontrast zwischen

der vermeintlich reinen,

wilden und praktisch

menschenleeren Natur

des Hochlandes und dem

als grau und bedrohlich

beschriebenen, beengten

und vom Menschen in je-

der Hinsicht dominierten

Tiefland zutage.210 Schaal

bemüht keinerlei Bergpa-

noramen oder felsartige

Gebilde. Eine riesige, die

gesamte sichtbare Bühne

ausfüllende weiße Hohl-

kehle211 steigt in schwin-

delerregende Höhen und

208 Der Autor war bei dieser Produktion als persönlicher Assistent Hans Dieter Schaals tätig. Die Ausführungen folgen den Gesprächen mit

Schaal und weichen teilweise vom Regiekonzept ab, welches zur Aufführung kam.

209 Uraufführung 1903. Jedoch als vermeintliche Lieblingsoper Adolf Hitlers in Verruf geraten. Durch die Verfilmung der literarischen Vorlage

durch Leni Riefenstahl (mit Bernhard Minetti in der männlichen Hauptrolle) und der Zwangsrekrutierung von später ins KZ deportierten

Sinti und Roma als Statisten kam eine weitere „Bürde“ für das Werk hinzu, welches ansonsten über jeden Verdacht nationalsozialistischen

Gedankenguts erhaben ist.

210 TIEFLAND, Vorspiel, 4.Szene, Nando: „Ins Tiefland gehst du? Dort sind die Häuser dumpf, die Berge weit. Die Menschen wohnen eng

beisammen. Die Sonne selbst ist trüb, und grau ist alles. Dort gibt‘s Zank und Streit und Hader alle Tage.“

211 20m breit, 15m tief und 12m hoch

Abb.87-88 Szenenfotos Vorspiel und 2.Akt aus „Tiefland für Berlin, 2007

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 48 | 74

ist nur zu einem geringen Teil ohne Hilfsmittel vom Menschen zu betreten. Das obere Ende ist nicht ersicht-

lich, es geht immer noch höher als man vielleicht glaubt. Zwangsläufig bleiben die nicht betretbaren Regionen

unbefleckt. Dass die Protagonisten im begehbaren Bereich sichtbare Spuren hinterlassen und zu einer stei-

genden Verschmutzung führen, ist Bestandteil des Konzeptes.

Das Vorspiel ist im Hochland angesiedelt, einzig die Hohlkehle füllt die Bühne. Mit dem Wechsel ins Tiefland

fahren langsam sehr große, am ehesten als kristallin zu beschreibende räumliche Objekte von den Seitenbüh-

nen herein. Sie schränken die Bewegungsfreiheit der handelnden Personen zunehmend ein, werden immer

mehr fast zur körperlichen Bedrohung, zwingen zugleich immer stärker miteinander zu kommunizieren.

Die Oper spielt teilweise in einer Mühle, was allerdings für die eigentliche Handlung ohne Belang ist. Jedoch

bieten die kristallinen Objekte auch Andeutungen von Innenräumen, die insbesondere auf der rechten Seite

sogar eine gewisse Geborgenheit im Kontrast zur aggresiven äußeren Form bieten. Das vorwiegend kalt-blaue

Licht kommt primär von hinten und trübt die Zeichnung des Bildes.

Die männliche Hauptfigur des Hirten Pedro212 wird durch ein intrigantes Spiel seines Herrn aus der vermeint-

lich sorgenlosen Idylle des Hochlandes ins Tiefland versetzt. Die Intrige und die dortigen Verhältnisse überfor-

dern ihn. Mit einem Akt der Gewalt (der Ermordung Sebastianos) versucht er am Ende der Oper sich daraus zu

befreien und kehrt zurück auf das Hochland, welches jedoch nicht mehr so sein wird, wie zuvor. Das kalt-blaue

Licht wechselt zu blutrot. Die zwei Objekte sind während des Gewaltaktes wieder auseinander gefahren und

haben die ursprüngliche Hohlkehle frei gegeben.

Die Metaphern, die Schaal in Form der Hohlkehle und den bedrohlichen Objekten findet sind grundsätzlich

intuitiv verständlich. Die Interpretationen dieser Objekte sind zwar im Gegensatz zur Hohlkehle extrem vielfäl-

tig. Der Grundtenor einer von ihnen ausgehenden Bedrohung, Beengung und einem Symbol für die auf Pedro

einwirkenden Umstände und Mächte ist allen Interpretationen gemein. Sie also mit einer vergleichenden

Beschreibung belegen zu wollen erscheint unnötig und unerwünscht beeinflussend.

Das landschaftliche Element der Hohlkehle taucht in Abwandlungen durchaus häufiger bei Schaal auf. Ins-

besondere in Hinsicht auf das Bestreben durch eine Formung des Bodens die Regie und damit die Darsteller

zu einer bewussten Bewegung zu zwingen. Im Wozzeck wurden die Architekturen auch in der Vertikalen

erschlossen und selbst das Trümmerfeld im 3.Aufzug des Tristan schloss kletternde und sich abseilende Dar-

steller nicht aus.

Und auch die in erster Linie spitzwinkligen Einzelteile der zwei Objekte finden sich als Trümmermetaphern

immer wieder. Ebenfalls im Tristan, und in vielen anderen Beispielen deuten sie auf Zerstörung, Zerrissenheit

und Gefahr hin. (Abb.87-88)

212 In der literarischen Vorlage ist sein Widersacher Sebastiano jedoch der männliche Hauptpart.

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

49 | 74

Der fliegende Holländer • Neustrelitz 2007

Diese Low-Budget-Produktion besticht vor allem durch den gekonn-

ten Einsatz der eingeschränkten Möglichkeiten, nicht nur in finanzieller,

sondern auch technischer Hinsicht, bedingt durch die Gegebenheiten

des Hauses. Assoziationen zum expressionistischen Stummfilm, die

das gruselige Märchenmotiv ohnehin weckt, bedient Schaal mit einem

reduzierten Bühnenbild. Die Kulissen des Klassikers des deutschen

Kunstfilms „Das Cabinet des Dr.Caligari“213 waren eindeutig als Solche

zu erkennen. Und auch Schaal bedient sich, zwar nicht bunt bemal-

ter, aber doch zweifelsfrei zweidimensionaler Elemente als Wände, aus

denen schiefwinklige Öffnungen oder Fenster geschnitten sind. „Jede

Wand ein Gesetz, jede Mauer ein Verbot. Nur Fenster geben den

Blick frei (...) Türen sind Orte der Verwandlung. Draußen ist man ein

anderer als drinnen. (...) Verschlossene Türen machen das Haus zum

Gefängnis.“214 Aber das Fenster bietet nur den Ausblick, erst durch die

Tür gelangt man an den anderen Ort, womöglich den Ort der Sehn-

sucht.

Der Holländer taucht zuerst hinter dem Fenster auf, aus den Weiten

des Meeres, welches in seiner abstrahierten Form wie ein direktes Zitat

von Appias rhythmischen Raumstudien (Abb.92a) daherkommt. Dieser

Weite gilt die Sehnsucht Sentas. Er jedoch sehnt sich nach der Erlö-

sung und einem festen Wohnort. Ein miniaturisiertes Häuschen215 aus

dem heimeliges Licht dringt, schwingt beinahe bedrohlich permanent

im Hintergrund. Auch der Blick von Außen in das Haus zeigt etwas

scheinbar Unerreichbares.

Von oben herabhängende Seile wecken zwar fern die Assoziation an

Schiffstaue, jedoch droht die Mannschaft in folge sich darinnen eher

zu verstricken.

Am Ende ist die Trennung verschwunden, das Meer frei zugänglich und

Senta verschwindet mit dem Holländer im Meer.

Alles ist jederzeit als Kulisse erkennbar. Das Bühnenhaus wird nicht

durch einen illusionistischen Rundhorizont oder Ähnliches kaschiert.

Man blickt auf das nackte, ohnehin schwarz getünchte Mauerwerk.

(Abb.89-92)

„Es ist die Tragik jeder Theateraufführung, dass sie wie ein Traum

vorüberzieht. Die Musik verhallt, das Sichtbare verschwindet. Nichts

von der unermeßlichen Arbeit, nichts von den Tränen, nichts von den

Freuden bleibt faßbar.“216

213 D 1920, Regie: Robert Wiene, Bauten: Walter Reimann

214 SCHAAL Hans Dieter, Bühnenarchitektur, Axel Menges, Stuttgart 2002, S.133

215 Dieses simplifizierte Häuschen stellt einen direkten Bezug zum immer wieder als Ur-Haus oder Ur-Hütte bezeichneten Untersuchungsgegen-

stand in Schaals „architektonischen Untersuchungen“ dar. Die nicht weiter konkretisierte Ausbildung dieses Hauses lässt es gerade in einem

solchen Zusammenhang zum Symbol werden.

216 CURJEL Hans, Experiment Krolloper 1927-1931, Prestel, München 1975, S.57

Abb.89-92 vier Szenenfotos aus „Der flie-

gende Holländer“für Neustrelitz, 2007

Abb.92a Adolphe Appia: rhythm. Raum, Das

Spiel der Hügel 1909

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 50 | 74

Interdisziplinarität

Hans Dieter Schaals Tätigkeit ist im Wesentlichen beinahe zu gleichen Teilen auf die Bereiche Bühnenarchi-

tektur und Ausstellungsarchitektur konzentriert. Zwei durchaus verwandte, und doch sehr unterschiedliche

Aufgabenbereiche. Jedoch erscheinen Beide prädestiniert für Architekten zu sein. Die Landschaftsarchitektur

hingegen, die ihm ebenfalls sehr am Herzen liegt, stellt zur Zeit zu seinem Leidwesen immer weniger Chancen

für ihn bereit.

Hochbau-Architektur

Rückbesinnend auf weiter oben ausgeführte Überlegungen kann festgestellt werden, dass die vornehmste

Aufgabe eines Architekten die Beschäftigung mit dem Raum ist. Und zwar des Raumes in all seinen Konstella-

tionen. Sei es also der Positiv-Raum in Form eines Gebäudes, gleich welcher Nutzung, oder der Negativ-Raum

in Form des Zwischenraumes, der von Gebäuden gebildet wird, im Prinzip die Stadt, auch die Straßen und

Plätze. Im Idealfall beschäftigt sich der Architekt von heute nicht nur mit der Errichtung eines funktionalen

Gebäudes, wenn möglich auch wirtschaftlich optimiert, sondern berücksichtigt ebenso die damit verbunde-

nen psychologischen Aspekte der Wirkung dieses Gebäudes. Sowohl auf die unmittelbaren Nutzer217, als auch

den indirekten Kontakt von aussen. Problemstellungen, die allerhand unkalkulierbaren Aspekten unterliegen.

In erster Linie in Hinsicht auf die nicht vorhandene Einflussnahmemöglichkeit des Architekten, sein Werk in

einer gleichbleibenden Art und Weise zu präsentieren und dessen Rezipierung zu bestimmen218.

Reale Architektur ist demnach diversen Zwängen unterworfen. Das Experiment, die Provokation, sind im

Allgemeinen nicht wirklich erwünscht. Und selbst bei den so genannten Stararchitekten hadert mancher Bau-

herr. Von daher finden wir solche Beispiele häufig eher entweder in sehr kleinem Rahmen219 oder die Visionen

bleiben Theorie und Papierarchitektur.

Zwar wird auch in der realen Architektur “inszeniert”, der theatralische Aspekt muss jedoch stark zweckge-

bunden eingesetzt und eine dauerhafte Beständigkeit nachgewiesen werden können, sofern so etwas über-

haupt möglich ist. Nur in Ausnahmefällen, insbesondere bei der Inszenierung von Macht - angefangen bei

absolutistischen Herrschern bis hin zu darstellungsbedürftigen Politikern der Gegenwart, auch in Demokratien

- sind Elemente möglich, die keinen funktionalen oder ökonomischen Zwängen folgen220.

Landschafts-Architektur221

Die Landschaftsarchitektur ist von je her freier angelegt. Da sie grundsätzlich diesen Zwängen nicht zu folgen

und in erster Linie der Erholung und auch geistigen Erbauung dienlich zu sein hat, sind scheinbar irrationale

217 die das Innere des Gebäudes erfahren und damit umgehen müssen

218 nicht zuletzt deswegen sind sicherlich Präsentationszeichnungen und Hochglanz-Fotografien in Zeitschriften oder eigenen Publikationen von

besonderer Bedeutung als Versuch, dieses Manko zumindest andeutungsweise zu beheben.

219 zum Beispiel durch Direktbeauftragungen von Bekannten, die zu Bauherren werden. So nachweislich geschehen bei den ersten Realisie-

rungen eines Peter Eisenman oder auch Steven Holl.

220 Gewissermaßen setzen die französischen Staatspräsidenten gerne die Traditionen ihrer königlichen Vorgänger durch repräsentative Archi-

tekturen zwecks präsidialer Verewigung fort

221 Exemplarisch seien zwei landschaftsplanerische Arbeiten Schaals erwähnt.

Beim Wettbewerb für die BUGA Berlin 1985 gewann Schaal einen Sonderpreis mit seinem Beitrag. Lange wurde diskutiert, diesen Beitrag zu

realisieren, was jedoch letztlich nicht geschah, da der Entwurf doch als zu gewagt bewertet und von den politischen Entscheidungsträgern

abgelehnt wurde, obwohl namhafte Kritiker den Entwurf in direkte Beziehung zu den Idealen des Fürsten Pückler-Muskau setzten (Falk

Jaeger in AEDES Galerie für Architektur und Raum, Gezeichnete Utopien, unrealisierte Projekte zur Bundesgartenschau Berlin 1985, AEDES

Bundesgartenschau, Berlin 1985, S.11)

Dem Wieland-Park in Biberach an der Riß (1998-2001, erweitert 2006-07) „liegt ein literarische Konzept zugrunde“ (SCHAAL Hans Dieter,

Global Museum, Menges, Stuttgart 2007). Schaal entwickelt eine poetische Landschaft mit bühnenbildhaften architektonischen Elementen,

einer künstlichen Ruine, Aus- und Durchblicken. „Der durchwandernde Besucher erlebt Landschaft und Außenraum als Geflecht aus Bil-

dern und Kompositionen, die sich zusammensetzen, entstehen und wieder zerfallen.“ (ebenda, S.100) (Abb.93-93a)

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Elemente offenbar tolerabel. Der Selbstzweck ist legitim und einzig das Budget setzt Grenzen. In der Regel.

Experimente sind eher möglich. Nicht zuletzt auch aufgrund der eindeutigen Vergänglichkeit, die hier grund-

sätzlich einkalkuliert ist.

Der Faktor Zeit spielt eine nicht unwesentliche Rolle, ausgehend von der Natur selbst, die auf gebaute Ele-

mente abfärbt.

Greift die Landschaftsarchitektur jedoch sehr deutlich und in einem den Entwurf nachhaltig bestimmenden

Maße auf Elemente zurück, die eher dem Teilbegriff der Architektur zuzuordnen wären, gibt es auch hier

schnell Widerstände gegen Innovationen und unkonventionelle Lösungen. Eine tatsächliche Verknüpfung der

beiden Disziplinen bzw. die wörtliche Interpretation der Bezeichnung scheint schwieriger als man glauben

mag. Schaal zeigt jedoch, dass die Nähe zum Bühnenbild bzw. zur Inszenierung222 eher gegeben ist. Neben

den deutlich bühnenhaften Zeichnungen finden sich in Verfremdungen und Collagen auch einige der bereits

realisierten Bühnenarchitekturen wieder, ohne dass auf diesen Umstand explizit hingewiesen wird.

Ausstellungs-Architektur223

Die Ausstellungsarchitektur ist von vornherein zwar einerseits zweckgebunden, verfolgt jedoch das eindeu-

tige Ziel etwas zu inszenieren und so optimal wie möglich zu präsentieren. Zwischen Dauer- und temporärer

Ausstellung besteht hierbei kein wirklicher Unterschied. Zwar wird die Dauerausstellung sicherlich zurück-

haltender und nach Möglichkeit unter dem Aspekt einer gewissen Zeitlosigkeit betrachtet, aber das Ziel ist

222 Neue Landschaftsarchitektur, Ernst & Sohn, Berlin 1994, S.297ff.

223 Auch hier einige Hinweise auf Schaals sehr umfangreiches Oeuvre.

Neben temporären Ausstellungen wie „Berlin, Berlin“ (1987 im Martin-Gropius-Bau Berlin, siehe hierzu auch: HUGENTOBLER Hans Kaspar,

Die Inszenierung als visuelle Präsentationsform, dargestellt am Beispiel der BERLIN, BERLIN – Ausstellung, Diplomarbeit zur Erlangung

des akademischen Grades Diplom-Kommunikationswirt, Fachbereich 5, Hochschule der Künste Berlin 1989) (Abb.95) oder „Wandel ohne

Wachstum?, IBA-Emscher Park“ (Architektur-Biennale Venedig 1996) sind insbesondere das Filmmuseum Berlin (SONY-Center 1998-2000)

und das Kunstgewerbemuseum im Schloß Köpenick (Berlin 2004) zu nennen ohne darauf weiter eingehen zu wollen.

Abb.93-93a Wieland-Park Biberach a.d.Riß 1998-2001/2006-2007

Abb.94 Architektur auf der Susche nach

den verlorenen Zusammenhängen, 1999

Abb.96 Treppe zur Mediathek im Fernseh-

museum Berlin, 2005-06

Abb.95 Ausstellung „Berlin, Berlin“, 1987

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 52 | 74

Beiden gemein, das Thema eindrücklich vermitteln zu wollen.

Der geschlossene und vorgegebene Innenraum eröffnet hierbei ganz andere (vor allem auch technische)

Möglichkeiten einer Realisierung. Statische Gesetzmäßigkeiten und materialtechnische Beschränkungen kön-

nen durch geschickte “Scheinarchitekturen” überwunden werden. Dinge werden möglich, die unter normalen

Gegebenheiten ausgeschlossen wären. Und während der Bau eines Museums beispielsweise zumeist einer

vorher nicht klar definierten Spezifik der Sammlung224 gerecht werden muss, einer wechselnden Bespiel-

barkeit zuträglich, konzentriert sich die Ausstellungsarchitektur auf ganz konkrete Objekte an vorher exakt

bestimmten Orten in einem klar umrissenen Kontext. Neben einer übergreifenden Linie können also höchst

individuelle Lösungen für absolut spezielle Problemstellungen entwickelt werden. Es geht ganz klar um eine

Inszenierung und kommt der Aufgabe eines Bühnenbildes schon sehr nahe. (Abb.94-96)

Bühnen-Architektur

Im Vergleich zu den vorgenannten Sparten von Hochbau-, Landschafts und Ausstellungs-Architektur ist die

Bühnen-Architektur weniger autonom. Sie ist Bestandteil eines Gesamtkunstwerkes. Dies kann jedoch kein

Anlass für Geringschätzung sein. Manch ein Vertreter dieser Kunst ist sogar der Meinung „Bühnenbildner

sollten in einem ebenso hohen Ansehen stehen wie Komponisten.”225 Denn die visuelle Umsetzung eines

Werkes setzt in ihren Augen einen beinahe ebenbürtigen Schöpfungsakt voraus.

Unzweifelhaft ist jedoch der Punkt, dass Kunst als Teamarbeit mit unterschiedlichen Zuständigkeitsbereichen

unter Umständen ein hohes Maß an Kompromissbereitschaft, gepaart mit einem guten Einfühlungsvermögen

erforderlich macht. In dieser Situation die eigene künstlerische Identität trotzdem selbstbewusst zu behaup-

ten ist ein schweres Unterfangen. Und über eine grundsätzliche Notwendigkeit hinaus auch in Bewegungs-

abläufen226 zu denken, übernahm so mancher Bühnenbildner letztlich auch aktiv die Regie anstatt diese beim

Entwerfen nur im Geiste vor Augen zu haben.227

Architekten auf der Bühne

Wie in der Architektur selbst ist auch bei der Arbeit für das Theater zu konstatieren, dass eine kontinuierliche

Beschäftigung mit der Materie grundsätzlich zu anderen Ergebnissen führt. Die oberflächlich betrachtet große

und beinahe unmittelbare Verwandtschaft zwischen Architektur und Bühnenbild impliziert keine automatische

Befähigung für die jeweils andere Aufgabe. Und so wie ein Bühnenbildner wohl kaum ohne Weiteres auf die

Idee käme Architektur zu machen, mag, zumindest mit Sicherheit vom Standpunkt des Bühnenbildners, wird

ein umgekehrtes Vorgehen seitens der Architekten beinahe als anmaßend empfunden.

Wie bereits erwähnt liegen Unterschiede beispielsweise in der Materialbehandlung und der technischen und

damit baulichen Umsetzung. Werden doch beim Bühnenbild die Grundgesetze so genannter “ehrlicher” Ar-

chitektur außer Kraft gesetzt. Prinzipien von sichtbarer Konstruktion, der Abkehr von Ornamentik und reiner

224 Bezugnehmend auf Anzahl und Größe der Exponate

225 Guy-Claude Francois in DAVIS Tony, Stage Design, avedition, Ludwigsburg 2001, S.52

226 von Darstellern als auch Bühnenelementen

dazu: “Sehr oft wird die Stimmung durch die Szenenwechsel bestimmt und nicht durch das eigentliche Bühnenbild. Vom Wechsel einer

Szene in die nächste geht eine enorme Wirkung aus.“ - „In sofern ist es enorm wichtig darüber nachzudenken, wie dieser Szenenwechsel

vonstatten geht, wie ein Bild verschwindet, ein Anderes erscheint.“ Maria Björnson - Ralph Koltai aus dem Gedächtnis zitierend in DAVIS

Tony, Stage Design, avedition, Ludwigsburg 2001, S.95

227 Exemplarisch seien Achim Freyer, Wilfried Minks, Axel Manthey, Herbert Wernicke und Marco Arturo Marelli genannt.

Dazu zwei Zitate:

“Wozu man als Bühnenbildner fähig sein sollte ist, daß man in der Lage sein sollte, bei dem Stück Regie zu führen, so man darum gebeten

würde. Man muss sagen: “Ja, ich kann dieses Stück in diesem Bühnenbild aufführen.”” Ralph Koltai in DAVIS Tony, Stage Design, avediti-

on, Ludwigsburg 2001, S.37 und

“Ich habe entdeckt, daß, um mit Regisseuren sinnvoll zusammenarbeiten zu können, der Bühnenbildner wie ein Regisseur denken muss,

anstatt den Regisseur dazu zu zwingen, wie ein Bühnenbildner zu denken.” Ming Choo Lee ebenda, S.44

siehe auch ECKERT Nora, Das Bühnenbild im 20.Jahrhundert, Henschel, Berlin 1998, S.153 ff.

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

53 | 74

tik und reiner Dekoration, dem Streben nach höchstmöglicher Funktionalität und Ökonomie, als auch der

Verwendung authentischer Materialien gelten hier nicht mehr. Im Gegenteil. Nichts ist in Wirklichkeit so, wie

es scheint. Und vor allem das Bauen für die Ewigkeit228 ist auf der Bühne geradezu absurd. Die Ewigkeit des

Theater kann in Bruchteilen von Sekunden bereits vorüber sein. Die Zerstörung der Arbeit nach, vor allem für

die Ideale des Architekten, sehr kurzen Zeiträumen ist unabdingbares Schicksal. Was bleibt sind Entwürfe,

Fotografien, vielleicht auch filmische Mitschnitte.

Die Sparte der temporären oder gar mobilen Architektur findet sich hier eher wieder. Aber auch diese ist

darauf ausgerichtet in der realen Welt existieren zu können, jedoch mit einer womöglich deutlich niedriger

veranschlagten Lebenserwartung als gewöhnlich. Ihre kontinuierliche Zerlegung und Wieder(auf)erstehung

bis zur vollkommenen Zerstörung spielt dabei aber eine entschieden untergeordnetere Rolle als im Theater.

Die Möglichkeit “unmögliche” Konstruktionen mit Hilfe “unsichtbarer” Unterstützungen und Hilfskonstrukti-

onen wider alle Gesetze der Statik und Schwerkraft zu realisieren, Raumlösungen sogar vor den Augen der

Zuschauer in wenigen Augenblicken komplett zu verändern und die 4.Dimension, die Zeit, explizit mit ein-

zuplanen, ist dem Architekten für gewöhnlich nicht geläufig. Dies bedarf eines Entwicklungsprozesses, der

erst einmal durchstanden sein will. Von daher wirken die Ergebnisse von exkursiv tätigen Architekten für die

Bühne nicht selten auffällig statisch. Die Entwürfe zeichnen sich durch die Adaptierung bereits existierender

Entwürfe oder theoretischer Studien aus. Auch werden sie womöglich als experimentelle Plattform für die

Überprüfung gerade aktueller Überlegungen herangezogen. Vielleicht auch für Ideen, die in einem realen Ar-

chitekturprojekt aus bestimmten Gründen nicht umsetzbar waren, um sie nun doch noch zumindest in einer

anderen Form realisiert zu sehen.

Nicht selten ist der Zusammenhang mit dem Stück nicht herzustellen. Oder es werden bewusst, mehr oder

minder bekannte Elemente des eigenen Werkes benützt, sozusagen als Corporate Identity, um auch beim

ansonsten architektonisch eher unbedarften Publikum Bezüge zu realisierter Architektur herzustellen. Die

Tendenz im regulären Architekturbetrieb, bekannte Architekten eben dieser Bekanntheit wegen zu beauftra-

gen und auch bewusst ein Ergebnis zu wünschen, welches eindeutig identifizierbar als Werk dieses speziellen

Architekten ist, überträgt sich auf das Theater. Und auf einmal wird der hierzulande ansonsten eher mit

Ignoranz oder gar Mißachtung gestrafte Bühnenbildner, plötzlich zur zentralen künstlerischen Person einer

Inszenierung hochstilisiert und überflügelt im Grade der Aufmerksamkeit den Dirigenten oder gar den Regis-

seur. Neben der ehrenvollen Absicht womöglich neue Aspekte und Impulse in das zeitgenössische Theater

zu bringen, besteht durchaus der Verdacht eines Publicity-Coups zugunsten des betreffenden Hauses. Aus

welchen Gründen dieser auch immer erwünscht scheinen mag. Aber ist ein “Bühnendebütant” bei dieser ex-

tremen Erwartungshaltung an ihn nicht beinahe zwangsläufig zum Scheitern verurteilt?? Was haben wir von

solchen Arbeiten zu erwarten?

Auch wenn diese Frage nicht pauschal zu beantworten sein wird, soll abschließend als Ergänzung auf einige

konträre Beispiele für die Bühne arbeitender Architekten etwas näher eingegangen werden.

George Tsypin

George Tsypin229 spielt auf den internationalen Opernbühnen eine ernstzunehmende Rolle. Eher durch einen

Zufall, der Teilnahme und dem 2.Platz bei einem Wettbewerb in Paris230, entdeckte er das Theater und die

228 oder zumindest das Bauen für einen möglichst langen Zeitraum. Ein (Wunsch-?)Traum wohl eines jeden Architekten.

229 Er studierte Architektur in Moskau am Institut für Architektur, welches aus den berühmten WCHUTEMAS hervorging, die noch aus der

jungen, revolutionären Sowjetunion stammen und an denen er nach eigenem Bekunden nach wie vor auf „Überlebende“ der russischen

Avantgarde stieß.

230 „New spontaneous ideas for the theater of the future“, OISTAT (Organisation Internationale des Scnographes, Techniciens et Architectes

de Thâtre / International Organization of Scenographers, Theatre Architects and Technicians) und Centre Pompidou 1977

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 54 | 74

Bühne für sich. Es folgte eine Zusatzausbildung zum Bühnenbildner in New York, wo er auch seine kurze Bü-

roerfahrung als Architekt sammelte. Er wechselte jedoch komplett das Fach. Seine Ausbildung ist ihm dabei

nach eigener Auskunft eine wertvolle Stütze.

Architektonische Gesetzmäßigkeiten sind ihm geläufig, drängen allerdings keinesfalls in den Vordergrund sei-

ner Arbeiten. Das Wissen darum tritt eher dahingehend auf, dass ein Hang zum konstruktiv ausgefeilten Set

zu bemerken ist. Er geht damit relativ unkompliziert um, ohne es direkt zu thematisieren. Auch ist das starke

Gefühl für räumliche Wirkungen nicht zu verleugnen.

Die Nähe zum russischen Konstruktivismus, der nicht selten eher dekonstruktiv eingesetzt wird, zeigt sich

ebenfalls. Die Dekonstruktion der Psyche, die Offenlegung von Gefühlen und zwischenmenschlichen wie auch

gesellschaftlichen Verstrickungen übersetzt in räumliche Situationen.

Dabei hat seine Philosophie weniger etwas vermeintlich Allgemeingültiges, sondern bedient sich bewusst in-

dividuell künstlerischer Aspekte. Diese Theorien werden in Form von Fantasien und Visionen umgesetzt und

bilden traumhafte Erlebnisse, die stärker das intuitivere Unter- als das rationalere Bewusstsein ansprechen

wollen. Nicht die Logik, sondern das gezielt subjektiv Unlogische will Assoziationen wecken, die unmittelbar

anrühren und keiner wissenschaftlichen Erläuterung oder gar Herleitung bedürfen. Fragen werden gestellt,

illustriert, aber nicht zwingend beantwortet. Fragen, über deren Existenz man sich vorher womöglich nicht

einmal im Klaren war.

„Bühnenbildner zu sein ist nur eine Ausrede, um sich in die eigene Traumwelt zu flüchten.“231 Mit diesem

Ansatz entstehen geradezu rauschhafte Bildwelten von unglaublicher Intensität - nicht zuletzt durch ihre star-

ke Farbigkeit. Sie verstärken die Musik nachhaltig und illustrieren sie nicht einfach nur.

Die Kenntnisse in Architekturhistorie werden ausschließlich zweckgebunden eingesetzt, weitestgehend je-

doch eher vermieden. Auch bei Werken, die konkret örtlich bestimmt sind. Ziel ist die vollkommene Loslösung

von jeder Form verortbarer Architektur, zugunsten einer räumlich undefinierbaren, universalen und weitrei-

chenden Gültigkeit.

Als konkreten Stil kann man bei Tsy-

pin bestenfalls einen Hang zum Über-

schwänglichen konstatieren. Extrem

große Entwürfe, die den vorhande-

nen Raum zu sprengen drohen. Eine

Bildgewaltigkeit jedoch, die beschei-

dene Lösungen aufgrund geringer

Etats kaum erlaubt.232 (Abb.97-98)

Robert Wilson

Der Hintergrund von der Architektur

zu kommen, ist bei Robert Wilson

deutlich unklarer. Selbst in seiner ei-

genen Biografie wird kaum wirklich

Bezug darauf genommen, sie nur im

Zusammenhang mit der künstleri-

231 George Tsypin in DAVIS Tony, Stage Design, avedition, Ludwigsburg 2001, S.156

232 Siehe auch TSYPIN George, Opera Factory, Building in the Black Void, Princeton Architectural Press, New York 2005

sowie ECKERT Nora, Das Bühnenbild des 20.Jahrhunderts, Henschel, Berlin 1998, S.185 ff. sowie SMITH Ronn, American Set Design 2,

Theatre Communication Group, New York 1991, S.159 ff.

Abb.97-98 Szenenfotos aus „Die Walküre“ von G.Tsypin für St.Petersburg 2003 und

Amsterdam 1998

Abb.99-100 Szenenfotos aus „Die Zauberflöte“ von R.Wilson für Paris 1991

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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schen Bewusstseinsbildung und dem Wunsch strukturiertes Denken zu erlernen, angesprochen, die Architek-

tur inkludiert.233 Trotzdem wird immer wieder gerne auf ein Studium der Architektur hingewiesen. Dabei ist

bei kaum jemand anderem der Aspekt des Künstlerischen größer als bei ihm. Noch dazu durch die Personal-

union von Regisseur und Bühnenbildner, mitunter auch als Darsteller, wird der Status des Gesamtkunstwerks

untermauert. Der Begriff des Bühnenbildes passt auf Wilson vermutlich am Besten. Die zum Teil sehr silhou-

ettenhaft agierenden Darsteller, die im Gegenlicht auftreten und strengstens choreografierte Bewegungen

auszuführen haben schaffen eine eigenartige Flächigkeit, die in ihrer intensiven Farbgebung eine andere Form

von Tiefe über Schichtungen erreicht. Selten kommen wirklich dreidimensionale Objekte zum Einsatz. Diese

sind dann mehr ins Symbolhafte übersteigert und extrem vergrößert.

Das Spiel mit der Zeit, sowie der Einsatz von Licht sind für seine Arbeiten von entscheidender Bedeutung. Das

immer wieder in kleinste Detailfragen vertiefte Grundkonzept birgt allerdings auch die Gefahr des künstleri-

schen Stillstands zugunsten einer Art Markenausbildung.234 (Abb.99-100)

Jan Pappelbaum

Pappelbaum hat sich bereits während seines Weimarer Architekturstudiums mit dem Theater beschäftigt.

Die sehr freien und eher theateruntypischen Möglichkeiten an der Berliner Schaubühne235 mit ihren offenen

Räumen haben ihn bewogen, sich ganz dem Theater zu verschreiben. Er vertritt die Ansicht, dass die Bühne

„neben Regie und Dramaturgie vor allem eine ordnende und strukturierende Funktion“ hat. „Wenn eine

Zusammenarbeit sehr gut ist, kann daraus ein Kunstwerk entstehen, bei dem der einzelne Beitrag über die

Zuarbeit zum Ganzen hinausstrahlt.“236

Vor allem dieser letzte Punkt ist mit Sicherheit generell erstrebenswert. Das Bühnenbild sollte eben nicht

einfach nur Dekoration, sondern ein Bestandteil des Gesamtkonzeptes sein.

Pappelbaum ist seine architektonische Herkunft eindeutig anzumerken. Er erschafft Räume im Raum, mit-

unter im Grunde komplette Gebäude, denen einzig die Außenhülle zu fehlen scheint. Inspirationen bezieht

er dabei von Ikonen der Archi-

tekturgeschichte wie Ludwig

Mies van der Rohe, bedient sich

dessen Ästhetik ohne ihn direkt

zu kopieren. Architektonische

Elemente werden zu skulptura-

len Gebilden zusammengefügt,

deren tendenziell luxuriöses Er-

scheinen immer auch mannig-

faltige Möglichkeiten der Nutz-

barkeit für Regie und Darsteller

bietet. Materialität und Konst-

ruktion wirken dabei überzeu-

gend realistisch. Wo notwendig,

sind sie es auch.

Stilistisch folgt Pappelbaum ei-

233 OTTO-BERNSTEIN Katharina, Absolute Wilson, The Biography, Prestel, München 2006

234 Siehe auch ECKERT Nora, Das Bühnenbild des 20.Jahrhunderts, Henschel, Berlin 1998, S.158 ff.

235 siehe auch das Unterkapitel „Gegenpositionen“

236 PAPPELBAUM Jan, Bühnen, Dem Einzelnen ein Ganzes, Theater der Zeit, Berlin 2006, S.17

Abb.101 Szenenfotos aus „Nora“ von

J.Pappelbaum für Berlin, 2002

Abb.102 Modellfotos zu „Fidelio“ von

A.Viebrock für Frankfurt, 1997

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 56 | 74

nem Zeitgeschmack, der die ursprünglich historische Ansiedlung der Stücke ignoriert und vollends in die

Gegenwart katapultiert.

Durch seine in den letzten Jahren praktisch fast ausschließliche Tätigkeit für die Berliner Schaubühne, bzw.

einer gewissen „Treue“ zu, salopp gesagt, seelenverwandten Einrichtungen, konnte und kann er diesen be-

stimmten Stil nachhaltig verfolgen und weiterentwickeln. Eine Grundhaltung, die nur in dem symbiotischen

Verhältnis des Gespanns Christoph Marthaler (Regie) und Anna Viebrock (Bühnenbild) übertroffen zu werden

scheint. (Abb.101-102)

Exkursive Architekten

Neben Architekten, die das Fach aus den unterschiedlichsten Gründen und auf den unterschiedlichsten We-

gen gewechselt haben, gibt es natürlich immer wieder Architekten, die Bühnenbilder exkursiv gestaltet ha-

ben. Neben Beispielen einer kontinuierlichen und anhaltenden Betätigung auf diesem Gebiet, fällt das Augen-

merk in diesem Zusammenhang immer wieder auf so genannte Stararchitekten, denen von ambitionierten

Intendanten die Aufgabe der Bühnenbildgestaltung angetragen wird. Heute, wie auch in der Geschichte,

wurden immer wieder theaterfremde Künstlerpersönlichkeiten herangezogen. Zumeist Maler wie Picasso oder

zum Beispiel David Hockney237 und Jörg Immendorf238 in neuerer Zeit. Aber auch so illustre Vertreter der

Architektur-Branche wie Daniel Libeskind239, Herzog & de Meuron240 oder zuletzt Stephan Braunfels241 haben

mittlerweile am Theater debütiert.

Die Entscheidung zugunsten dieser Architekten hat nicht selten etwas mit ihrem aktuellen Marktwert zu tun.

Denn es darf sicher nicht als Zufall gewertet werden, dass Libeskind zum Zeitpunkt der Anfragen mit seinem

Jüdischen Museum in Berlin gerade in aller Munde war, und darüber auch der allgemeinen Öffentlichkeit be-

kannt wurde. Desgleichen im Falle Herzog & de Meuron, insbesondere durch die zeitgleiche Fertigstellung der

Allianz-Arena in München.

237 z.B. für „The Rake‘s Progress“ von Igor Strawinsky, Walker Art Center, 1975 und „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner, Regie: Jonathan

Miller, Los Angeles Music Center Opera, 1987

Hockneys erste Theaterarbeit datiert bereits von 1966. In seinem Fall dieser beinahe 20-jährigen Zeitspanne, in der immer wieder einzelne

Bühnenbilder entstanden, ist deutlich eine Entwicklung weg von eher zweidimensional gemalten Kulissen hin zu einer wirklichen dreidimen-

sionalen Umsetzung seiner Bildwelten zu beobachten. Jedoch ist in jedem Moment der Maler zu erkennen. Nach wie vor zweidimensionale

Kulissen werden räumlich angeordnet bzw. übernehmen die künstlerisch verfremdete Perspektiven. Ein Punkt, der im Übrigen so ziemlich

allen für die Bühne aktiv gewordenen Malern zueigen ist. Der naheliegende „Verdacht“, dass Bildhauer oder zumindest temporär bildhau-

erisch arbeitende Künstler eher befähigt sind mit dem Raum umzugehen wird auch nur bedingt bestätigt. Zumeist erfolgt auch hier eine

sehr direkte Umsetzung des „regulären“ künstlerischen Werks, die Adaptierung der Skulptur im großen Maßstab für die Bühne. Der Begriff

Bühnenbild behält eindeutig eine stärkere Berechtigung. (Abb.103)

238 Z.B. für „Nos“ von Dmitri Schostakowitsch, Regie: Peter Mussbach, Staatsoper Unter den Linden Berlin, 2002

239 Libeskind hat vor dem Architektur- ein Musikstudium absolviert.

Er ist durch zwei Inszenierungen von klassischen Stücken des Opernrepertoires hervorgetreten: Wagners „Tristan und Isolde“ in Saarbrü-

cken 2001 und Messiaens „St.Francois d‘Assisse“ an der Deutschen Oper Berlin, 2002. In dieser Inszenierung greift er auf ein altes Projekt

der „Writing Architecture Machine“ von 1985 zurück, welches sich ebenfalls im Exil-Garten des Jüdischen Museum Berlin wiederfindet.

Die Bezüge untereinander sind jedoch selbst über ausführliche Erläuterungen durch Libeskind sehr schwer nachvollziebar und mögen sich

dem „unwissenden“ Zuschauer kaum erschliessen. Bemerkenswert ist aber, dass dieses Objekt die Bühne dergestalt dominiert, dass den

Sängern/Darstellern kein Handlungsspielraum mehr zur Verfügung steht, zumal das Objekt selbst nicht bespielbar ist. Die Personen werden

zur Staffage, die obendrein in keinerlei Interaktion zum Objekt treten. (Abb.104)

240 Wagner „Tristan und Isolde“, Staatsoper Berlin 2006

Herzog & deMeuron experimentieren mit einer Unterdruckkammer, deren technischer Aufwand zur Absetzung der Inszenierung und Wie-

deraufnahme der vorhergehenden Interpretation führte. Der angestrebte ästhetisch neue Eindruck steht in keinem Verhältnis zu diesem

Aufwand, der eine Weiterführung der Untersuchungen zu Membran-Strukturen darstellt. Zudem beschränkt auch diese Bühnenlösung den

Spielraum enorm und tritt sehr dominant in den Vordergrund. Die extrem zurückhaltende Personenführung der Regie unterstreicht dies zu-

dem. Wie schon bei Libeskinds „St.Francois“ drängt sich das Bühnenbild in den Vordergrund und degradiert die Personen zur Staffage. Es

entstehen dabei tatsächlich tendenziell statische Bilder, die die alte Diskussion über die Deutung des Begriffs Bühnenbild wieder aufleben

lassen.

siehe auch BAUNETZWOCHE #56, Architekten planen Bühnen, BaunNetz Online-Dienst, Berlin 2007, S.2-11 (Abb. 105-106)

241 Wagner „Lohengrin“, Baden-Baden 2006

Der Regisseur Nikolaus Lehnhoff sprach Braunfels explizit an, da er von seinen Berliner Bauten, als auch dem theatralischen Moment der

Pinakothek der Moderne in München begeistert war. Insbesondere die Treppenanlagen, fast schon ein Markenzeichen Braunfels‘, finden

sich in dieser Inszenierung wieder. Braunfels liefert im Grunde eine nach heutigem Architekturverständnis klassische Dienstleistung ab,

die zwar seine individuellen Spezifika aufweist, jedoch eher an einer funktional-ästhetischen Lösung der „Problemstellung“ der szenischen

Anweisungen interessiert ist, denn an einer psychologisierenden Interpretation zur Unterstützung des Regiekonzeptes. (Abb.107)

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Im Falle von Mario Botta242 oder Aldo Rossi243 in Zürich und Basel wird es kaum anders gewesen sein. Und so

finden sich ferner mittlerweile Beispiele beinahe aller international tätiger und bekannter Architekten.244

Legitimation

Als Fazit kann man feststellen, dass trotz beinahe universeller Ausbildung und einem extrem umfassenden

Wirkungsbereich des Architekten mehr als eine “Liebelei” für die Realisierung von Bühnenbildern vonnöten

ist. Trotz vieler Gemeinsamkeit der beiden Aufgaben, liegen auch Welten zwischen ihnen, die eine komplett

andere Herangehensweise erforderlich machen. Dabei sind die grundsätzlichen, in erster Linie handwerkli-

chen Kenntnisse und das Verständnis für technische Problemstellungen sicher ein enormer Gewinn und eine

hervorragende Voraussetzung, die dem Architekten einen entscheidenden Vorsprung vor dem herkömmlich

ausgebildeten Bühnenbildner schaffen können. Aber das alleine reicht nicht aus und kann - im Gegenteil -

auch zu einer behindernden Komponente werden, sofern der Architekt nicht in der Lage ist auch ganz grund-

sätzlich all sein Wissen und seine Erfahrungen aus der realen Welt in Frage stellen zu können. Gewohnheiten

242 Botta schafft in drei Produktionen für Oper und Ballett abstrakte Bilder, die durchaus Bezüge zu seiner bevorzugten Oberflächen-Struktu-

rierung erkennen lassen. siehe hierzu PIZZI Emilio (Hrsg.,) Mario Botta, Das Gesamtwerk, Band 3, 1990-1997, Birkhäuser, Berlin 1998, S.38

ff., S.90 ff., S.106 ff.

243 Rossi übernimmt für das Bühnenbild zum Ballett „Raymonda“ am Opernhaus Zürich, 1993, beinahe vollständig den nicht erfolgreichen

Wettbewerbsbeitrag für einen Touristik-Komplex in Korea aus dem selben Jahr siehe hierzu FERLENGA Alberto, Aldo Rossi, Opera completa,

1993-1996, Electa, Mailand 1996, S.132 ff, S.138 ff.

244 Unter ihnen Shigeru Ban, Coop Himmelb(l)au, Zaha Hadid, Toyo Ito, MVRDV, Jean Nouvel

siehe hierzu ARCHITHESE, Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur, Bühnenbilder, Heft 03/2002, 34.Jahrgang - auch mit einem Aus-

schnitt aus einer Publikation Hans Dieter Schaals

Abb.103 Bühnenbildmodelle für „Tristan und Isolde“ von D.Hockney für Los Angeles, 1987

Abb.104 Szenenfotos aus „St.Francois d‘Assise“ von D.Libeskind

für Berlin, 2002

Abb.105-106 zwei Szenenfotos aus „Tristan und Isolde“ von Her-

zog & deMeuron für Berlin, 2007

Abb.107 Szenenfoto aus „Lohengrin“ von S.Braunfels für Baden-

Baden, 2007

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 58 | 74

und Gesetzmäßigkeiten von Wahrnehmung und Konstruktion über Bord zu werfen und gezielt zu missachten.

Muss er doch genau genommen seinen mühsam angeeigneten “Ehrenkodex” verleugnen oder besser: ge-

gebenenfalls überwinden, jedenfalls im Theater. Und er muss bei seiner ansonsten mehr der Technik als der

Kunst zugewandten Profession, den Schwenk mehr zur Kunst hin schaffen und Technik tendenziell außer Acht

lassen können.

Die Zeiten, als es den eigenständigen Beruf des Bühnenbildners noch gar nicht gab und ohnehin Architekten

diese Aufgaben erfüllten, sind ein für alle Mal vorbei. Schon sehr lange. Und selbst ein Karl Friedrich Schinkel

hat bei seinen Bühnenbildentwürfen eher als Künstler agiert, denn wirklich als Architekt.245

Mit der Entwicklung raumbildender Bühnenentwürfe zu Beginn des 20.Jahrhunderts wurde der Wiedereintritt

des Architekten in diesen mittlerweile tendenziell eigenständigen Beruf ermöglicht. Jedoch darf auch nicht

vergessen werden, dass zu dieser Zeit die uns heute bekannte starke und mitunter eindeutige Trennung ein-

zelner Sparten weniger üblich war und nicht selten die Grenzen stark verschwammen. Eine weitaus umfang-

reichere Betätigung einzelner Personen war nicht nur geläufig, sondern auch vollkommen legitim und sogar

rechtlich möglich. Um als bildender Künstler, Bühnenbildner, aber auch Regisseur oder Akteur tätig zu sein,

musste nicht zwingend eine Ausbildung absolviert werden. Sie alle konnten auch als Autodidakten zu Erfolg

kommen. Um den Beruf des Architekten ausüben zu können und vor allem: zu dürfen, muss heute jedoch

eine abgeschlossene Ausbildung und hinreichende Berufserfahrung nachgewiesen werden. Die Zulassung

durch eine Architektenkammer berechtigt schließlich zur eigenverantwortlichen Ausübung des Berufs. Nur in

extremen Ausnahmefällen, und auch dann nur mit Unterstützung eines legitimierten Architekten, kann zum

Beispiel ein Friedensreich Hundertwasser vermeintlicher Weise als Architekt auftreten und Projekte realisie-

ren. Und auch der Bauingenieur muss entsprechende, vergleichbare Voraussetzungen erfüllen. Dies natürlich

nicht zuletzt aufgrund der großen Verantwortung, die mit der Ausübung dieser Berufe verbunden ist.

Da ein Bühnenbildner in der Regel (Ausnahmen bilden hier nur sehr kleine Bühnen) einen Stab von ebenfalls

ausgebildeten Spezialisten zur Verfügung hat, die obendrein über die spezifischen Gegeben- und Eigenheiten

des jeweiligen Hauses bestens bescheid wissen, ist die grundsätzliche technische Ausbildung nicht zwingend

notwendig (siehe eben auch Hundertwasser). Das Verständnis für die möglichen Probleme ist entscheidender,

kann doch ein zu viel an vermeintlich relevantem Wissen (angenommene, aber nicht wirklich vorhandene

Vergleichbarkeit wurde schon mehrfach angesprochen) sogar kontraproduktiv sein.

Letztlich ist es dann aber doch die individuelle Persönlichkeit, die über Erfolg oder Misserfolg eines als Büh-

nenbildner arbeitenden Architekten entscheidet. Denn mehr noch als bei der Architektur selbst, wo die viel-

fach angeführten Zwänge auch einen gewissen Halt und sozusagen Sicherheit bei der Umsetzung geben

können (Ausschlußprinzip bestimmter Lösungen), sind durch die beim Bühnenbild unschärferen Grenzen die

Möglichkeiten des Scheiterns erheblich umfangreicher. Eine sachliche und funktionale Lösung, wie sie in der

Architektur häufig vollkommen ausreichend ist, wird heutzutage im Theater eher fragwürdig bewertet. Denn

nirgendwo sonst als im Theater wird so explizit mit Emotionen und Stimmungen, gebauter Psychologie und

Inszenierung des Raums gearbeitet.246

245 was allerdings auch am gängigen Prinzip der Kulissenmalerei statt des tatsächlich räumlich gebauten Bühnenbildes gelegen hat, wie bereits

ausgeführt.

246 Impliziert wird bei diesen Ausführungen grundsätzlich das Bestreben des Bühnenbildners, mehr als Dienstleister zu sein und künstlerische

Qualität zu schaffen. Ein Anspruch, dem man Architekten natürlich ebenso unterstellen möchte!

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Zusammenfassung

In zunehmendem Maße scheint ein Hang zum durchaus architektonisch geprägtem Bühnenbild zu bemerken

zu sein. Dies vor allem auch bei Bühnenbildnern, die nicht ursprünglich von der Architektur kommen. Offen-

bar kann man hier getrost von einer gewissen Mode sprechen. Dagegen ist grundsätzlich natürlich nichts

einzuwenden, folgten die Künste doch schon immer bestimmten Trends, beeinflussten sich gegenseitig und

strebten auch eine Vermischung an. Aber Moden ist es zueigen, einer zeitlichen Begrenzung zu unterliegen.

Und so, wie es höchst selten exakt erklärbar ist, woher dieser Trend gerade kommt, vermag man auch das

Verschwinden weder vorher zu sagen noch zu erklären. Man kann nur bemerken, dass ein neuer Trend die

Oberhand gewonnen hat. Über die Sinnfälligkeit solcher Erscheinungen, und ob sie tatsächlich, wie allgemein

unterstellt, den so genannten Zeitgeist widerspiegeln, kann man vortrefflich streiten. Und auch wenn die

Bühnenkunst an sich eine ephemere Kunst ist, stellt sich die Frage nach Konstanten, die jedem modischen

Einfall widerstehen und trotzdem nicht altbacken sein müssen. Denn leider werden nur all zu häufig gerade

die gestalterischen Konstanten als unzeitgemäß diffamiert und das Heil in einer krampfhaften Pseudoaktua-

lisierung gesucht.

In Hinsicht auf das Werk Hans Dieter Schaals kann man nun aber sicher feststellen, dass es zwar Konstanten

gibt, gerade in Form immer wieder auftauchender Symbole, diese aber trotzdem ihre eigene Sprache spre-

chen und keinesfalls konservativ daherkommen. Und mit stetig neuentdeckten Symbolen und neuen Kombi-

nationen derselben wird weiterhin eine einfache und klare Formensprache gesprochen, die jedermann sehr

schnell begreifen kann ohne erst in das Seelenleben des Künstlers eindringen zu müssen, auch wenn das im

Falle Schaals mit Sicherheit ausgesprochen lohnend wäre. Aber dies alles leitet sich eben nicht aus persön-

lichen Jugend-Erfahrungen oder seiner Herkunft oder sonstigen Entwicklung her, die nur über das Studium

ausführlicher Biografien zugänglich werden. „Schaal deckt Dinge auf, die in uns allen stecken und die wir

uns nur wieder bewusst machen müssen.“247

Wilfried Minks hat freimütig zugegeben, dass er sich genötigt sieht, die Erklärung für seine Bühnenbilder

gleich mitliefern zu müssen.248 Aber ist dies nicht im Grunde eine Bankrotterklärung des eigenen Vermögens,

den Menschen im Zuschauerraum auch ohne zusätzliche Erläuterungen etwas verständlich zu machen? Teilt

auch er die offensichtliche Angst vieler Vertreter dieser Kunst, dass verständliche Kreationen gleichbedeutend

mit traditionellen Kulissen seien? Bekommt man es deshalb nur all zu häufig mit Arbeiten (vor allem des Regis-

seurs) zu tun, die einem Werk geradezu zwanghaft neue Deutungen überstülpen und nach Interpretationen

suchen, die sie vermeintlicher Weise vor einer illustrierenden Ausstattung bewahren sollen? Oder hat das

auch was mit dem sehr ausgeprägtem Ego des Regisseurs zu tun, mit seiner beinahe gottgleichen Stellung

und öffentlichen Wahrnehmung und dem (nicht nur eigenen) Anspruch, dieser Stellung immer wieder gerecht

werden zu müssen?

Die Räume, die zu diesen Inszenierungen entstehen, konzentrieren sich häufig auf die Oberfläche, ordnen

sich trotz anders lautender Selbstaussagen doch im Endeffekt der Dominanz der Regie unter. Vielleicht finden

wir hier einen Grund für die mangelnde Aufmerksamkeit gegenüber so vielen Berufsvertretern. Tritt der Büh-

nenbildner hingegen selbstbewusst auf und sieht sich nicht als purer Erfüllungsgehilfe der Regie, bekommen

Einige ernsthafte Schwierigkeiten. „Sie müssen befürchten, dass ihre eigene Deutung dem Anspruch des

247 Frank Werner in SCHAAL Hans Dieter, architektonische Situationen, Selbstverlag, Stuttgart 1980, S.9

248 MINKS Wilfried, Bühnenbildner, Parthas/ Akademie der Künste Berlin, Berlin 1997, S.45 „man muss in einer Inszenierung immer auch mitlie-

fern, warum man etwas sagt.“

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 60 | 74

Bühnenbilds nicht standhält.“249 Das erfordert zwar selbstbewusste, aber nicht selbstherrliche Regisseure, die

den Bühnenbildner als Partner sehen und bereit sind von ihrem „Ruhm“ eine Portion abzugeben. Dann, und

nur dann, scheint auch das allseits verbreitete Schlagwort vom Inszenierungsteam akzeptabel zu sein, da es

impliziert, dass auch die anderen Beteiligten an der Inszenierung, also auch und vor allem der Bühnenbildner,

eine gewisse Regiearbeit leisten, die es zu respektieren und zu würdigen gilt.

Wäre Hans Dieter Schaal nicht zwar ein selbstbewusster250 aber von Grund auf sehr bescheidener Denker

ohne Hang zum Exhibitionismus, dann hätte er sicher den Weg auch zur Regie gefunden. So wie einige nam-

hafte Bühnenbildner vor ihm, deren sehr individuellen Ansätze zu fortwährenden Konflikten mit Regisseuren

führten bzw. den Drang zum Gesamtkunstwerk aus einer Hand nachhaltig verspürten und in die Tat umzu-

setzen suchten. Aber so eigen seine Ansätze und Lösungen auch sein mögen, Schaal braucht die Auseinan-

dersetzung, die Reibung. Lässt man sich auf ihn ein, können hervorragende Ergebnisse erzielt werden. Und

trotzdem keine um jeden Preis, die im Zweifel die Selbstaufgabe des Bühnenbildners voraussetzen.

„Man soll sich mit der Philosophie nicht so sehr wegen irgendwelcher Antworten auf ihre Fragen beschäf-

tigen – denn in der Regel kann man diese bestimmten Antworten nicht als wahr erkennen. Man soll sich

um der Fragen selber willen mit ihr beschäftigen, weil sie unsere Vorstellung von dem, was möglich ist,

verbessern, unsere intellektuelle Phantasie bereichern und die dogmatische Sicherheit vermindern, die

den Geist gegen alle Spekulation verschließt. Vor allem aber werden wir durch die Größe der Welt, die die

Philosophie betrachtet, selber zu etwas Größerem gemacht und zu jener Einheit mit der Welt fähig, die das

größte Gut ist, das man in ihr finden kann.“251

249 Gottfried Knapp in SCHAAL Hans Dieter, Bühnenarchitektur, Axel Menges, Stuttgart 2002, S.13

250 Hier sei nur angemerkt, dass Selbstbewußtsein nicht selten mit Arroganz verwechselt wird. Insbesondere dann, wenn die

vertretene Meinung konsequent, nachdrücklich und wider den gängigen Mainstream vertreten wird.

251 RUSSELL Betrand, Probleme der Philosophie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1967, S.142

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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Biografie Hans Dieter Schaal

1943 geboren in Ulm

1961 Sommerakademie Salzburg bei Oskar Kokoschka

1963-64 Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik in Tübingen und München

1965-70 Studium der Architektur in Hannover und Stuttgart

1967 erste Einzel-Ausstellung im Kunstverein Ulm

1968 erste Gruppenausstellung in der Galerie Hella Nebelung, Düsseldorf

1970-74 Malerei und Grafik zum Thema Architektur und Landschaft

1976 Aufenthalt in der Villa Massimo, Rom, Förderpreis für Architektur der Akademie der Künste Berlin

1976 erste Buchveröffentlichung konkret-utopischer Art „Ulm neu“, Vorschläge zur architektonischen

Neugestaltung der Ulmer Innenstadt mit Frank Hess

1976 erste Ausstellungs-Gestaltung zur 600-Jahr-Feier des Ulmer Münsters

1977 1.Sonderpreis Wettbewerb „Bundesgartenschau Berlin 1985“

1978 erste Buchveröffentlichung theoretischer Art „Wege und Wegräume“

1981 Aufenthalt in der Villa Massimo, Rom, Förderpreis für Architektur der Akademie der Künste Berlin

1983 erstes Bühnenbild für Hector Berlioz „Les Troyens“, Regie: Ruth Berghaus, Oper Frankfurt/Main

2007 Beginn der Übernahme des Werkes durch die Akademie der Künste Berlin

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 62 | 74

Werkverzeichnis

1983

BERLIOZ, Hector: Die Trojaner

R: Ruth Berghaus, K: Nina Ritter, M: Michael Gielen, Oper Frankfurt

1984

BERG, Alban: Wozzeck

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Siegfried Kurz, Staatsoper Berlin (Gastspiel Teatro San Carlo,

Neapel, 1985)

1985

BERG, Alban: Wozzeck

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Christoph v. Dohnanyi, Thâtre National de l’Operá de Paris

1986

HENZE, Hans-Werner: Orpheus (Ballett)

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Ulf Schirmer, Staatsoper Wien

NORÉN, Lars: Eintagswesen (Schauspiel)

R: Guy Joosten, K: Guy Joosten / Christine Mortier, Nederlands Toneel Gent

STRAUSS, Richard: Elektra

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Hartmut Haenchen, Semperoper Dresden

1987

SCHÖNBERG, Arnold: Moses und Aron

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Friedrich Goldmann, Staatsoper Berlin

1988

BERG, Alban: Lulu

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Sylvain Cambreling, Film: Maxim Dessau, Opra National, Thât-

re de la Monnaie, Bruxelles

SCHUBERT, Franz: Fierrabras

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Claudio Abbado, Theater an der Wien (ab 1990 Staatsoper

Wien)

WAGNER, Richard: Tristan und Isolde

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Zoltan Pesko, Staatsoper Hamburg

1989

BÜCHNER, Georg: Leonce und Lena (Schauspiel)

R: Nicolas Brieger, K: Benedikt Ramm, Nationaltheater Mannheim

1990

SCHWEINITZ, Wolfgang von: Patmos

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Adam Fischer, Staatstheater Kassel und Biennale für neues

Musiktheater München

STRINDBERG, August: Totentanz (Schauspiel)

R: Guy Joosten, K: Marie-Luise Strandt, Vlaamse Teatre Brüssel

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Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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1991

DUKAS, Paul: Ariane et Barbe-Bleue

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Eliahu Inbal, Théâtre du Châtelet Paris

GOMBROWICZ, Witold: Yvonne (Schauspiel)

R: Guy Joosten, K: (vermutlich) Marie-Luise Strandt, Teatre Amsterdam

NORÉN, Lars: Nacht, Mutter des Tages (Schauspiel)

R: Guy Joosten, K: Karin Seydte, Akademietheater Wien

STRAUSS, Richard: Elektra

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Ralf Weikert, Opernhaus Zürich

1993

HERCHET, Jörg: Nachtwache (Uraufführung)

R: Ruth Berghaus, K: Marie-Luise Strandt, M: Lothar Zagrosek, Oper Leipzig

HUMEL, Gerald: Circe und Odysseus (Ballett)

R: Arila Siegert, K: Jutta Harnisch, M: Michail Jurowski, Komische Oper Berlin

WAGNER, Richard: Tannhäuser

R: Dominik Neuner, K: Monika Zeller-Schömig, M: Anton Zapf, Staatstheater Braunschweig

1994

STRAUSS, Richard: Salomé

R: Dominik Neuner, K: Monika Zeller-Schömig, M: Philippe Augin, Staatstheater Braunschweig

1995

VERDI, Giuseppe: Rigoletto

R: Dominik Neuner, K: Ute Frühling, M: Will Humburg, Oper Münster

VERDI, Giuseppe: Un Ballo in Maschera

R: Jürgen Tamchina, K: Beate Tamchina, M: Eberhard Kloke, Oper Nürnberg

1996

BARTÓK, Béla: Herzog Blaubarts Burg

R: Christof Nel, K: Ilse Welter, M: Bernhard Kontarsky, Staatstheater Stuttgart

BENDA, Georg Anton: Ariadne auf Naxos / Medea

R: Jürgen Tamchina, K: Beate Tamchina, M: Michael Schneider, Schloßtheater Neues Palais Potsdam

DEBUSSY, Claude: Der Untergang des Hauses Usher

R: Christof Nel, K: Ilse Welter, M: Bernhard Kontarsky, Staatstheater Stuttgart

MOZART, Wolfgang Amadeus: Die Zauberflöte

R: Dominik Neuner, K: Ute Frühling, M: Toshiyuki Kamioka, Staatstheater Wiesbaden

WAGNER, Richard: Das Rheingold

R: Niels-Peter Rudolph, K: Benedikt Ramm, M: Eberhard Kloke, Oper Nürnberg

1997

HENZE, Hans-Werner: Der Prinz von Homburg

R: Dominik Neuner, K: Ute Frühling, M: Hillary Griffiths, Staatstheater Wiesbaden

HUMMEL, Franz: Der Intendant

R: Jürgen Tamchina, K: Judith Fischer, M: Marco Zeiser, Bundeskunsthalle Bonn

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 64 | 74

1998

BUSONI, Ferruccio: Doktor Faust

R: Jürgen Tamchina, K: Beate Tamchina, M: Philippe Augin, Oper Nürnberg

GLANDIEN, Lutz: Stadträume

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Lutz Glandien, Text und Video: Hans Dieter Schaal, Bauhausbühne

Dessau

GLUCK, Christoph Willibald: Orpheus und Eurydike

R: Jürgen Tamchina, K: Beate Tamchina, M: Rüdiger Bohn, Oper Lübeck

HENZE, Hans-Werner: Boulevard Solitude

R: Nicolas Brieger, K: Jorge Jara, M: Bernhard Kontarsky, Film: Hans Peter Böffgen, Oper Frankfurt

LEONCAVALLO, Ruggiero: I Pagliacci

R: Dominik Neuner, K: Svetlana Zwetkowa, M: Günter Neuhold, Bremer Theater

MASCAGNI, Pietro: Cavalleria Rusticana

R: Dominik Neuner, K: Svetlana Zwetkowa, M: Günter Neuhold, Bremer Theater

PUCCINI, Giacomo: Turandot

R: Dominik Neuner, K: Ute Frühling, M: Enrico Dovico, Staatstheater Wiesbaden

STRAUSS, Richard: Salomé

R: Dominik Neuner, K: Ute Frühling, M: Toshiyuki Kamioka, Staatstheater Wiesbaden

1999

MOZART, Wolfgang Amadeus: Die Entführung aus dem Serail

R: Jürgen Tamchina, K: Beate Tamchina, M: Rüdiger Bohn, Oper Lübeck

SMETANA, Bedrich: Die verkaufte Braut

R: Nicolas Brieger, K: Uta Winkelsen, M: Jiri Kout, Oper Leipzig

1999/2000

WAGNER, Richard: Der Ring des Nibelungen

R: Martin Schüler, K: Marie-Luise Strandt, M: Jun Märkl, Film: Hans Peter Böffgen, Nationaltheater Mann-

heim

2000

CORGHI, Azio: Divara – Wasser und Blut

R: Christof Nel, K: unbekannt, M: Will Humburg, Teatro Nacional de Sao Carlos Lissabon

MOZART, Wolfgang Amadeus: La Clemenza di Tito

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Thomas Mandl, Ulmer Theater

STRAUSS, Richard: Elektra

R: Nicolas Brieger, K: Uta Winkelsen, M: Stefan Soltesz, Aalto-Theater Essen

VERDI, Giuseppe: Falstaff, R: Katrin Hilbe, K: Angelika Rieck, M: Paolo Carigani,

Oper Frankfurt

2001

SUPPÉ, Franz von: Die schöne Galathée

R: Katrin Hilbe, K: Marion Steiner, M: Rudolf Piehlmayer, Theater St.Gallen

WAGNER, Richard: Tannhäuser

R: Dominik Neuner, K: Ute Frühling, M: Toshiyuki Kamioka, Staatstheater Wiesbaden

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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2002

FAURÉ, Gabriel: Penelope

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Fabrice Bollon, Oper Chemnitz

HENZE, Hans-Werner: Das verratene Meer

R: Nicolas Brieger, K: Jorge Jara, M: Bernhard Kontarsky, Oper Frankfurt

KRENEK, Ernst: Johnny spielt auf

R: Jürgen Tamchina, K: Erika Landertinger, M: Stefan Klieme, Theater Wuppertal

MESSIAEN, Olivier: St.Francois d’Assise

R: Nicolas Brieger, K: Andrea Schmidt-Futterer, M: Donald Runnicles, San Francisco Opera

PUCCINI, Giacomo: La Bohème

R: Dominik Neuner, K: Susanne Hubrich, M: Günter Neuhold, Bremer Theater

VERDI, Giuseppe: Aida

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Pavel Baleff, Theater Rostock

2003

MOZART, Wolfgang Amadeus: Idomeneo

R: Nicolas Brieger, K: Jorge Jara, M: Bertrand de Billy, Theater an der Wien

OFFENBACH, Jacques: Les Contes d’Hoffmann

R: Dominik Neuner, K: Ute Frühling, M: Daniel Carlberg, Badisches Staatstheater Karlsruhe

ROSSINI, Gioacchino: Il Barbiere di Siviglia

R: Johannes Schaaf, K: Yan Tax, M: Stefan Soltesz, San Francisco Opera

TSCHAIKOWSKY, Peter: Eugen Onegin

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Niksa Bareza, Oper Chemnitz

WEBER, Carl Maria von: Der Freischütz

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Niksa Bareza, Oper Chemnitz

2004

BERG, Alban: Wozzeck

R: Johannes Schaaf, K: Marie-Luise Strandt, M: Stefan Soltesz, Aalto-Theater Essen

GLUCK, Christoph Willibald: Orpheus und Eurydike

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Wolf-Dieter Hauschild, Theater Rostock

2005

LEHÁR, Franz: Das Land des Lächelns

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Ernst Theis, Staatsoperette Dresden

MASSENET, Jules: Werther

R: Jürgen Tamchina, K: Erika Landertinger, M: Enrico Delamboye, Theater Wuppertal

MOZART, Wolfgang Amadeus: Die Zauberflöte

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Marius Stieghorst, Theater Osnabrück

MOZART, Wolfgang Amadeus: Die Zauberflöte

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Hendrik Vestmann, Theater Vanemuine, Tartu, Estland, (Überar-

beitung aus Osnabrück)

OFFENBACH, Jacques: Les Contes d’Hoffmann

R: Tatjana Guerbaca, K: Michaele Mayer-Michnay, M: Wolfgang Bozic, Oper Graz

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 66 | 74

TSCHAIKOWSKY, Peter: Mazeppa

R: Tatjana Guerbaca, K: Marie-Luise Strandt, M: Srboljub Dinic, Theater Bern

2006

KORNGOLD, Erich Wolfgang: Die tote Stadt

R: Nicolas Brieger, K: Andrea Schmidt-Futterer, M: Armin Jordan, Oper Genf

LEHÁR, Franz: Die lustige Witwe

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Milos Krejci, Theater Görlitz

MOZART, Wolfgang Amadeus: Idomeneo

R: Nicolas Brieger,K: Jorge Jara, M: Bertrand de Billy, Teatro Liceo Barcelona (Übernahme aus Wien)

MOZART, Wolfgang Amadeus: Idomeneo

R: Nicolas Brieger, K: Jorge Jara, M: Bertrand de Billy, Staatsoper Hamburg (Übernahme aus Wien)

PROKOFJEFF, Sergej: Cinderella (Ballett)

R: Juri Prossokov, K: Sandra Woodall, M: Alexander Vedernikov, Bolschoi Moskau

SCHOSTAKOWITSCH, Dmitrij: Die Nase

R: Johannes Schaaf, K: Renée Listerdal, M: Stefan Soltesz, Aalto-Theater Essen

TSCHAIKOWSKY, Peter: Pique Dame

R: Dominik Neuner, K: Marie-Luise Strandt, M: Toshiyuki Kamioka, Theater Wuppertal

VERDI, Giuseppe: Otello

R: Nicolas Brieger, K: Jorge Jara, M: Wolfgang Bozic, Staatsoper Hannover

2007

d’ALBERT, Eugene: Tiefland

R: Roland Schwab, K: Renée Listerdal, M: Yves Abel, Deutsche Oper Berlin

BEETHOVEN, Ludwig van: Fidelio

R: Dominik Neuner, K: Julia Debus, M: Georg Fritzsch, Opernhaus Kiel

SCARLATTI, Domenico: La Giuditta

R: Arila Siegert, K: Susanne Maier-Staufen, M: Clemens Heil, Staatstheater Mainz

STRAUSS, Johann: Das Spitzentuch der Königin

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Ernst Theis, Staatsoperette Dresden

WAGNER, Richard: Der fliegende Holländer

R: Arila Siegert,K: Marie-Luise Strandt, M: Stefan Malzew, Landestheater Neustrelitz

2008

JANÁCEK, Leos: Die Sache Makropulos

R: Arila Siegert, K: Iris Bertelsmann, M: Stefan Malzew, Landestheater Neustrelitz

MARTINU, Bohuslav: The Greek Passion

R: Nicolas Brieger, K: Jorge Jara, M: Eivind Gullberg Jensen, Opernhaus Zürich

MOZART, Wolfgang Amadeus: Idomeneo, Re di Creta

R: Arila Siegert, K: Marie-Luise Strandt, M: Cornelius Meister, Theater Heidelberg

TSCHAIKOWSKY, Peter: Pique Dame

R: Johannes Schaaf, K: Renée Listerdal, M: Roman Kofman, Oper Bonn

STRAUSS, Richard: Salomé

R: Martin Schüler, K: Magdolna Parditka, M: Reinhard Petersen, Staatstheater Cottbus

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

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VERDI, Giuseppe: Aida

R: Roland Schwab, K: Rene Listerdal, M: Samuel Bächli, Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen

2009

MASSENET, Jules: Manon

R: Roland Schwab, K: Gabriele Rupprecht, M: Alexander Drčar, Landesheater Linz

MOZART, Wolfgang Amadeus: Le Nozze di Figaro

R: Arila Siegert, K: Susanne Maier-Staufen, M: Thomas Dorsch, Staatstheater Mainz

2010

MOZART, Wolfang Amadeus: Don Giovanni

R: Roland Schwab, K: Rene Listerdal, M: NN, Deutsche Oper Berlin

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 68 | 74

Bibliografie

Schaal (chronologisch)

Zum Beispiel Ulm neu, Denkanstösse für die Architektur einer Stadt, Selbstverlag, Ulm 1978

Wege und Wegräume, Untersuchungen Überlegungen Planungen Zeichnungen, Selbstverlag, Stuttgart

1978

architektonische Situationen, Zeichnungen und Überlegungen, Selbstverlag, Attenweiler 1980

Mond, Annäherungen Beschreibungen Sehweisen Projektionen Zeichnungen, Selbstverlag, Attenweiler

1981

Denkgebäude, Zeichnungen und Überlegungen, Friedr. Vieweg & Sohn, Braunschweig 1984

Architekturen 1970-1990, Hatje, Stuttgart 1990

Wege und Wegräume, zweisprachige Neuauflage, Untersuchungen Überlegungen Planungen, Berlin,

1993

Neue Landschaftsarchitektur, Ernst & Sohn, Berlin 1994

Innenräume, Ernst & Sohn, Berlin 1995

Learning from Hollywood, Edition Axel Menges, Stuttgart 1996

In-Between, Ausstellungsarchitektur, Edition Axel Menges, Stuttgart 1999

Bühnenarchitektur, Edition Axel Menges, Stuttgart 2002

Zwischenbereiche, Von Tieren, Menschen und Gehäusen Zeichnungen 1998 bis 2003, Galerie Axel Holm,

Ulm 2003

Global Museum, Edition Axel Menges, Stuttgart 2007

Veröffentlichungen (chronologisch)

Wege und Wegräume, in Jahrbuch für Architektur 1981-1982, DAM, Frankfurt am Main 1981, S.161-166

Der Bühnenraum ist ein Funktionsraum, in Daidalos 14 • Bühnenarchitektur, Bertelsmann, Berlin 1984,

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Patmos, in bauwelt, Berlin 1991 Heft 28, S.1492-1495

Theater der offenen Himmel, in Daidalos 44 • Bühne-Raum, Bertelsmann, Berlin 1992, S.106-128

Film ausstellen, in Film Museum Berlin, nicolai, Berlin 2000, S.329-334

Originalbeiträge anderer Autoren

JACOBSEN Wolfgang, Zeitreisen in Zeiträumen, in Learning from Hollywood, 1996

KOCH Gerhard R., Untergangsaufrisse. Der Architekt als Bühnenbildner, in Architekturen 1970-1990, 1990

KNAPP Gottfried, Das Leben ein Raum. Die Bühnenbilder Hans Dieter Schaals, in Bühnenarchitektur, 2002

KORFF Gottfried, Ausstellungen als gebaute Merkwelten, in In-Between, 1999

WERNER Frank, Die Tropenwelt der Bricolage, in Neue Landschaftsarchitektur, 1994

WERNER Frank, Einleitung, in zum Beispiel Ulm neu, 1978

WERNER Frank, Ent-werfen gegen das Apokalyptische Denken, in Architekturen 1970-1990, 1990

WERNER Frank R., Interview mit Hans Dieter Schaal, in In-Between, 1999

WERNER Frank R., Interview mit Hans Dieter Schaal, in Bühnenarchitektur, 2002

WERNER Frank, Raum-Zeiten und Zeit-Räume: Ephemere Architektur im Spiegel der Geschichte, in In-

Between, 1999

WERNER Frank, Saumpfade der Psyche durch den Dschungel der Raumfantasien. Versuch eines Epilogs, in

Innenräume, 1995

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

69 | 74

WERNER Frank, Vorwort in Architektonische Situationen, 1980

Kataloge Einzelausstellungen

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Hans Dieter Schaal, Architekturen Projekte Zeichnungen Objekte Collagen, 1971-1982, Karl Krämer, Stutt-

gart 1983

Wegräume und Denkgebäude, Architekturen Projekte Zeichnungen Objekte Bühnenbilder, Deutsches

Architekturmuseum, Frankfurt/Main 1985

Aktuelle Arbeiten, Gestaltungsüberlegungen 2005/2006 / Museen/ Ausstellungen/ Bühnenbilder, Stadt-

museum, Wiesbaden 2006

Kataloge Gruppenausstellungen

AEDES Galerie für Architektur und Raum, Gezeichnete Utopien, unrealisierte Projekte zur Bundesgar-

tenschau Berlin 1985, AEDES Bundesgartenschau, Berlin 1985

FEIREISS Kristin (Hrsg.), Berlin – Denkmal oder Denkmodell, Ernst & Sohn, Berlin 1988

HOFMANN Walter Jürgen (Hrsg.), Architektur und Kunst – Kunst und Architektur, Bahnhof Eller, Düsseldorf

1984

KLOTZ Heinrich, Bauen heute - Architektur der Gegenwart in der Bundesrepublik Deutschland, Deutsches

Architekturmuseum, Frankfurt am Main, 1985

KRAWINKEL Günter, Inventionen – Piranesi und Architekturphantasien in der Gegenwart, Kunstverein

Hannover, Hannover 1982

PAPIRO Martina u. SCHACHTSIEK Mark (Hrsg.), Schau Platz Oper – Geschichten v. Sehen aus 400 Jah-

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STEMSHORN Max u. GRÖTZ Susanne (Hrsg.), Vision Piranesi, Stadthaus Ulm u. Wasmuth, Tübingen 2002

Erwähnungen

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ECKERT Nora, Von der Oper zum Musiktheater, Wegbereiter und Regisseure, Henschel, Berlin 1995

DANNER Dietmar, Nachlassverwaltung, Film-Museum Berlin in AIT, Leinfelden-Echterdingen 2001

GRÄBENER Stefan, Die Planung des Bühnenbildes für Tiefland in Bühnentechnische Rundschau, 2/08,

Friedrich Berlin Verlagsgesellschaft mbH, Berlin 2008

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Abb.5 ebenda, S.78

Abb.6 KRÜCKMANN Peter O., Markgräfliches Opernhaus Bayreuth, Amtlicher Führer, Bayerische

Schlösserverwaltung, München 2003, S.109

Abb.7 ebenda, S.72

Abb.8 ebenda, S.13

Abb.9 ebenda, S.13

Abb.10 ebenda, S.39

Abb.11 HARTEN Ulrike, Karl Friedrich Schinkel, Die Bühnenentwürfe, Deutscher Kunstverlag, Mün-

chen 2000, S.116

Abb.12 CHAN-MAGOMEDOW Selim O., Alexander Wesnin und der Konstruktivismus, Hatje, Stuttgart

1987, S.101

Abb.13 SMPK Gemäldegalerie Berlin

Abb.14 Screenshots

Abb.15 Wonder Factory

Abb.16 Fondació Thyssen Bornemisza, Museo Thyssen, Madrid

Abb.17/18 Screenshots

Abb.19 http://www.daniel-libeskind.com

Abb.20 KOOLHAAS Rem, delirious new york, 010 Publishers, New York 1994

Abb.21 Ulm-neu, Hans Dieter Schaal, 1978, S.15

Abb.22 Ulm-neu, Hans Dieter Schaal, 1978, S.18

Abb.23 Wege und Wegräume, Hans Dieter Schaal, 1978, S.74

Abb.24 Wege und Wegräume, Hans Dieter Schaal, 1978, S.103

Abb.25 Wege und Wegräume, Hans Dieter Schaal, 1978, S.133

Abb.26 Wege und Wegräume, Hans Dieter Schaal, 1978, S.21

Abb.27 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.71

Abb.28 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.72

Abb.29 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.73

Abb.30 Architekturen 1971-1982, Hans Dieter Schaal, 1982, S.21

Abb.31 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.74

Abb.32 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.82

Abb.33 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.310

Abb.34 Bettina Müller

Abb.34a Bühnenarchitekturen, Hans Dieter Schaal, 2002, S.110

Abb.35 Mond, Hans Dieter Schaal 1981, S.39

Abb.36 Wege und Wegräume, Hans Dieter Schaal, 1978, S.48

Abb.37 GERSBACH Egon, Ausgrabung heute, Wissenschaftliche Buchgeselleschaft, Darmstadt 1991,

S.100

Abb.37a Hans Dieter Schaal

Abb.38 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.212

Abb.39 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.221

Abb.40 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.222

Abb.41 Architekturen 1971-1982, Hans Dieter Schaal, 1982, S.37

Abb.42 Architekturen 1971-1982, Hans Dieter Schaal, 1982, Titelbild

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild

73 | 74

Abb.43 Denkgebäude, Hans Dieter Schaal, 1984, S.44

Abb.44 Denkgebäude, Hans Dieter Schaal, 1984, S.146

Abb.45 Denkgebäude, Hans Dieter Schaal, 1984, S.149

Abb.46 Denkgebäude, Hans Dieter Schaal, 1984, S.119

Abb.47 Alexander Focke

Abb.48 Denkgebäude, Hans Dieter Schaal, 1984, S.100

Abb.49 Maria Steinfeldt

Abb.50 Denkgebäude, Hans Dieter Schaal, 1984, S.158

Abb.51 Wegräume und Denkgebäude, DAM, Frankfurt/Main 1985, S.61

Abb.52-55 Mara Eggert

Abb.56 architektonische Situationen, Hans Dieter Schaal 1980, S.198

Abb.57 Wegräume und Denkgebäude, DAM, Frankfurt/Main 1985, S.48

Abb.57a-f Zwischenbereiche, Galerie Axel Holm, Ulm 2003

Abb.58 LEACROFT Richard an Helen, Theatre and Playhouse, Methuan, London 1984, S.194

Abb.59 LEACROFT Richard an Helen, Theatre and Playhouse, Methuan, London 1984, S.57

Abb.60 LEACROFT Richard an Helen, Theatre and Playhouse, Methuan, London 1984, S.167

Abb.61 Otto Vogel KG, Berlin

Abb.62 Innenräume, Hans Dieter Schaal, 1995, S.140

Abb.63 Innenräume, Hans Dieter Schaal, 1995, S.141

Abb.64 Internet

Abb.65 SCHUBERTH Ottmar, Richard Panzer - Die Scene ohne Symbolik, Hornung, München 1971,

S.56

Abb.66 MAYERHÖFER Josef, G. Schneider-Siemssen, 30 Jahre Bühnenschaffen, Wissenschaftliche

Verlagsbuchhandlung, Salzburg 1977

Abb.67-68 Screenshots

Abb.69-70 Screenshots

Abb.71 Denkgebäude, Hans Dieter Schaal, 1984, S.79

Abb.72 Screenshots

Abb.73 Screenshots

Abb.74 Architekturen 1970-1990, Hans Dieter Schaal, 1990, S.149

Abb.75 Maria Steinfeldt

Abb.76 Wegräume und Denkgebäude, DAM, Frankfurt/Main 1985, S.67

Abb.77 Wegräume und Denkgebäude, DAM, Frankfurt/Main 1985, S.73

Abb.78 Wegräume und Denkgebäude, DAM, Frankfurt/Main 1985, S.57

Abb.79 Architekturen 1970-1990, Hans Dieter Schaal, 1990, S.154

Abb.80 Architekturen 1970-1990, Hans Dieter Schaal, 1990, S.155

Abb.81 Erwin Döring

Abb.82 Architekturen 1970-1990, Hans Dieter Schaal, 1990, S.167

Abb.83 Architekturen 1970-1990, Hans Dieter Schaal, 1990, S.168

Abb.84-86 Maria Steinfeldt

Abb.87-88 Stefan Gräbener

Abb.89-90 Hans Dieter Schaal

Abb.91-92 Michael Pfänder

Stefan Gräbener

Aspekte im Werk Hans Dieter Schaals in Hinsicht auf das Bühnenbild 74 | 74

Abb.92a Muse d‘art et d‘histoire (Cabinet des dessins), Ville de Genève

Abb.93 Peter Horn

Abb.93a Stefan Gräbener

Abb.94 In-Between, Hans Dieter Schaal, 1999, S.140-141

Abb.95 Hans Dieter Schaal

Abb.96 Hillert Ibbeken

Abb.97 George Tsypin

Abb.98 George Tsypin

Abb.99-100 Elisabeth Henrichs

Abb.101 Jan Pappelbaum

Abb.102 Anna Viebrock

Abb.103 David Hockney

Abb.104 Daniel Libeskind

Abb.105/06 Monika Rittershaus

Abb.107 Stephan Braunfels